آيا شاهد مرگ سينما هستيم

پاسخ پانزده فيلم‌ساز در «اتاق 666» به يك پرسش ويم وندرس
 

آن چه مي‌خوانيد متن مستندي 45 دقيقه‌اي است به نام اتاق 666 كه ويم وندرس در تابستان 1982 در جريان جشنواره ي كن ساخت. متن را از روي ترجمه ي انگليسي مايكل هافمن، از كتابي به نام «منطق تصوير»، به فارسي درآورده‌ام. تاريخ تولد و مليت كارگردانان را هم در مقابل نام آنان آورده‌ام. مقدمه ي وندرس نيز همه چيز را درباره ي فيلم توضيح مي‌دهد. پرسش وندرس اگر امروز مطرح مي‌شد، شايد فيلم‌سازان پاسخ متفاوتي مي‌دادند. و احتمالاً پرسش هم به شكل و با محتواي ديگري مطرح مي‌شد.
وازريك درساهاكيان
در كنار بزرگراه، نزديك خروجي فرودگاه «روآسي» پاريس، درخت شكوهمندي هست كه سال‌هاست هرگاه از اروپا خارج شده‌ام بدرقه‌ام كرده و هرگاه بازگشته‌ام خوش‌آمدم گفته است. اين دوست قديمي من، يك سدر لبناني است كه دست‌كم 150 سالي عمر دارد. آخرين ‌بار كه از كنارش رد شدم، راهي جشنواره ي كن بودم. اما درخت، اين‌ بار، پيغامي براي من داشت؛ به يادم آورد هنگامي‌كه عكاسي تازه داشت پا مي‌گرفت، اين جا سرپا بوده، تمامي طول تاريخ سينما را تا امروز زيسته و به احتمال زياد، هنگامي هم كه ديگر فيلم و سينمايي در كار نباشد، همين‌جا خواهد بود. بنابراين وقتي به كن رسيدم، سؤالي مطرح كردم كه مي‌خواستم همكارانم به آن پاسخ بدهند. در اتاق 666 هتل مارتينزيك دوربين شانزده ميلي‌متري گذاشتم، يك ميكروفن و يك ضبط صوت ناگرا، و يك تلويزيون هم كه صدايش را خاموش كرده بودم آن جا بود. يك صندلي توي اتاق بود و يك ميز و يك ورق كاغذ كه سؤال من روي آن نوشته شده بود. جزئيات طرح را براي كارگردان‌ها توضيح داده بودم، يعني با هر كه توانستم در كن تماس گرفتم كه البته بسياري از آن ها به خاطر مسائل كاري يا ضيق وقت يا هر دليل ديگري، سر قرار حاضر نشدند. گفته بودم وقت كافي دارند راجع به پاسخ‌شان فكر كنند، دوربين و ضبط صوت را خودشان كليد بزنند، و وقتي هم كه كارشان تمام شد، خاموش‌شان كنند.
متن سؤال من از اين قرار بود: فيلم‌هاي سينمايي به نحو روزافزوني، شكل و قيافه‌اي به لحاظ نورپردازي، قاب‌بندي، و ضرباهنگ پيدا كرده‌اند كه گويا براي تلويزيون ساخته شده‌اند. وضعي پيش آمده كه گويي زيبايي‌شناسي تلويزيون جايگزين زيبايي‌شناسي سينما شده است. بسياري از فيلم‌ها ديگر اشاره‌اي به واقعيت خارج از سينما ندارند؛ تنها چيزي كه در اين فيلم‌ها مهم است چيزهايي است كه در ساير فيلم‌ها ديده‌ايم، گويي «زندگي» ديگر دست‌مايه‌اي در اختيار نويسندگان اين داستان‌ها قرار نمي‌دهد. فيلم‌هاي كم تري ساخته مي‌شود. مُد رايج، توليد روزافزون «سوپر پروداكشن»هاي پر خرج است كه امكان ساخته شدن فيلم‌هاي «كوچولو» را از بين مي‌برد. فيلم‌هاي بسياري هم بلافاصله روي كاست ويدئو در دسترس عموم قرار مي‌گيرند. اين بازار، دارد به سرعت توسعه پيدا مي‌كند. خيلي‌ها ترجيح مي‌دهند فيلم‌ها را در خانه تماشا كنند.
بنابراين سؤال من اين است: آيا سينما دارد به يك زبان مُرده تبديل مي‌شود؟ آيا سينما هنري شده كه ما شاهد زوال آن هستيم؟

ژان‌لوك گدار (1930، فرانسوي)
 

ببينم حلقه ي فيلم چه‌قدر طول دارد؟ خوب است.
اين ورق كاغذ را ويم وندرس به من داده است. يك دوربين و يك ضبط صوت هم اين جا علم كرده و مرا به حال خود رها كرده است. ولي صحنه‌اي كه براي من فراهم آورده، كامل نيست؛ روي صفحه ي تلويزيون يك بازي تنيس در جريان است. پس من هم بازي مي‌كنم؛ نقش دلقك را بازي خواهم كرد.
سؤال، راجع به آينده ي سينما است. روي اين كاغذ گفته است براي بخش اعظم سينماروها در سرتاسر جهان، ظاهراً زيبايي‌شناسي تلويزيون دارد جايگزين زيبايي‌شناسي سينما مي‌شود. خُب، بايد ديد تلويزيون را چه كسي و در چه اوضاع و احوالي اختراع كرد؟ ظهور تلويزيون هم‌زمان با شروع سينماي ناطق بود، در زماني‌كه دولت‌ها نيمه‌آگاهانه در فكر اين بودند كه قدرت باورنكردني سينماي صامت را، كه برخلاف نقاشي، بي‌درنگ با استقبال عموم رو به رو شده بود، به نحوي مهار كنند. نقاشي‌هاي رامبراند و موسيقي موتسارت از حمايت مالي شاهان و اميران برخوردار بودند. اما توده‌هاي مردم بودند كه خيلي تند و سريع از سينما حمايت كردند. سينماي صامت پديده‌اي بس تماشايي بود: اول نگاه مي‌كني، بعد زبان باز مي‌كني. فيلم ناطق را همان اوايل هم مي‌شد ابداع كرد، اما چنين نشد. سي‌سال طول كشيد.
عصر خرد. مي‌توان گفت حق با كسي است كه قدرت را در چنگ خود دارد. ابتدا تولد فني تلويزيون رخ داد. اما چون اهل سينما علاقه و توجهي به آن نشان ندادند، پتسخانه به نجات آن كمر بست، يعني كساني‌كه در كار مخابرات بودند. اين است كه امروز، تلويزيون هم مثل يك پتسخانه ي كوچولو است. آن‌قدر كوچولو است كه ترس ندارد، و آدم مجبور است خيلي نزديك به صفحه ي تلويزيون بنشيند. حال آن كه در سينما تصوير بزرگ است و ترسناك، و آدم آن را از فاصله‌اي دورتر تماشا مي‌كند. امروز گويا وضع به صورتي درآمده كه مردم ترجيح مي‌دهند تصوير كوچكي را از نزديك تماشا كنند تا تصوير بزرگي را از دور. تلويزيون خيلي سريع ميدان را در دست گرفت، چون در آمريكا به دنيا آمد. درست موقعي هم بود كه تبليغات تجارتي متولد شد و پرداخت مخارج آن را بر عهده گرفت. بنابراين، دنياي بس فصيح تبليغات بود كه چيزهايي را در يك جمله يا يك تصوير بيان مي‌كرد، عين ايزنشتين، به خوبي ايزنشتين، به خوبي پوتمكين. پس آگهي‌هايي شبيه پوتمكين ساختند، با اين تفاوت كه پوتمكين نود دقيقه طول مي‌كشد.
آيا زبان سينما در حال مرگ است، و آيا به زودي به يك «قالب هنري» منسوخ بدل خواهد شد؟ واقعيت آن است كه زياد مهم نيست. چيزي است كه سرانجام اتفاق خواهد افتاد. سينما روزي خواهد مُرد، ولي آيا هنر من هم خواهد مُرد؟ يادم است يك‌بار به هانري لانگلوآ گفتم بهتر است كلكسيون فيلمش را دور بيندازد و برود پي كارش، وگرنه مرگ به سراغش خواهد آمد. بنابراين، آدم بايد برود پي كار خودش. راه‌حل بهتري سراغ ندارم. فيلم‌ها را موقعي مي‌سازند كه كسي نگاه نمي‌كند. فيلم‌ها نامرئي‌اند. آن چه كه شما مي‌توانيد ببينيد، چيزهاي باورنكردني است، و وظيفه ي سينما نشان دادن اين چيزهاي باورنكردني به شماست.
من اين جا روبه روي دوربين نشسته‌ام، اما در واقع، در ذهن خودم، پشت دوربين قرار دارم. دنياي من، دنياي تخيلات است، و اين سفري است بين چيزهايي كه پيش روي ماست و چيزهايي كه پشت سر ماست. بين جلو و عقب. من هم، مثل ويم، يك مسافر حرفه‌اي‌ام... خُب ديگر، خير پيش.

پل موريسي (1938، آمريكايي)
 

«سينما زباني است كه دارد رخت از اين جهان بر مي‌بندد، هنري است كه به زودي خواهد مُرد.»
بله، موافقم. واضح است كه داريم به پايان راه مي‌رسيم. نمي‌توان تصور كرد كه اتفاق ديگري رخ خواهد داد. رُمان، همان‌طور كه همه آگاهند، مدتي‌ست كه مُرده است. شعر صد سالي هست كه در حال احتضار است. نمايش‌نامه‌اي ديگر در كار نيست، به استثناي چند مورد انگشت‌شمار، كه گاه و بي‌گاه به چشم مي‌آيند. و فيلم هم كمي بيش تر. اما همين است و همين. تلويزيون دارد جايگزين سينما مي‌شود، بله، كاملاً صحيح است. من خودم تلويزيون را به بيش تر فيلم‌هاي سينمايي ترجيح مي‌دهم. به نظر من، سينما به همان دليلي مي‌ميرد كه رمان مدتي پيش مُرد. رمان تا زماني زنده بود كه به شخصيت‌ها وابسته بود، تا زماني‌كه به نويسنده فرصت مي‌داد شخصيت‌هايي را بيافريند. مردم اين‌گونه رمان ها را مي خواندند. و به تئاتر مي‌رفتند تا نمايش‌نامه‌هايي از شكسپير و شا و مولير و ديگران ببينند، چون اين نمايش‌نامه‌ها شخصيت‌هاي قرص و محكمي داشتند. محتواي اين نمايش‌نامه‌ها، پيام آن ها، فلسفه و سياست آن ها، همه فرع قضيه‌اند، مهم نيستند. بيش ترش مزخرف است و ابلهانه، و خيلي زود هم كهنه مي‌شود. اما شخصيت‌هاي خوب، عُمر طولاني دارند و حالا ديگر در سينما نمي‌توان پيداشان كرد. چيزهايي كه امروزه در سينما به حساب مي‌آيند چيزهاي وحشتناكي از قبيل كارگرداني و فيلم‌برداري است.
من تلويزيون را ترجيح مي‌دهم چون جايي است كه هنوز مي‌توان آدميزاد در آن يافت. در تلويزيون از بلندپروازي حضرات كارگردان خبري نيست. به همين دليل است كه زندگي در تلويزيون بيش تر پيدا مي‌شود تا در سينما. در تلويزيون است كه آدم «شخصيت» مي‌بيند، منظورم كمدي‌هاي خانگي (sitcoms) و سريال‌هاي اشك‌انگيز (Soap operas) است؛ خواه داستان‌هاي خانوادگي باشند و خواه ماجراهاي پرحادثه. شايد تلويزيون هم روزي بميرد. من نمي‌دانم.

مايك دي ليون (1947، فيليپيني)
 

پرسيدن چنين سؤالي درباره ي آينده ي سينما از يك كارگردان فيليپيني مثل من، خيلي بي‌معني است. آينده ي سينماي فيليپين از آينده ي خود فيليپين جدا نيست.

مانتي هلمن (1932، آمريكايي)
 

من ديگر سينما نمي‌روم. يك دستگاه ضبط ويدئو دارم و فيلم‌هايي را كه در تلويزيون نمايش مي‌دهند ضبط مي‌كنم. اين فيلم‌ها را موقع ضبط تماشا نمي‌كنم، و پس از ضبط هم به ندرت فرصت و حوصله ي تماشاي آن ها را پيدا مي‌كنم. به اين ترتيب، كلكسيوني از حدود دويست فيلم فراهم آمده كه نگاه نمي‌كنم.
واقعيتش اين است كه به نظر من هيچ فرقي نمي‌كند كه سينما به تلويزيون شباهت پيدا كند يا برعكس، يا اين كه زبان سينما تغيير كند. به نظر من، فيلم در حال مرگ نيست. دوره‌هاي خوب داريم و دوره‌هاي بد. چند سال اخير، سال‌هاي بدي بوده‌اند: فيلم‌هاي زيادي ساخته نشدند كه من دلم بخواهد بروم ببينم، هر چه هم كه ديدم، سخت نوميدكننده بود. هر وقت فيلمي مي‌بينم كه حالم را مي‌گيرد، معمولاً مي‌روم و يك فيلم قديمي را كه مي‌شناسم و دوست دارم تماشا مي‌كنم. و معمولاً هم پس از ديدن اين فيلم قديمي، حالم بهتر مي‌شود.

رومن گوپيل (1951، فرانسوي)
 

اگر به توسعه و تكامل تلويزيون نظري بيندازيم، و نيز به توانايي باورنكردني آن در پخش فيلم‌هايي در سرتاسر جهان از طريق ماهواره، و يا اين وسيله ي شگفت‌انگيز ويدئو، من احساس مي‌كنم كه سينما به صورتي كه مي‌شناسيم در حال احتضار است. حتي موقعي كه داشتم فيلمم مرگ در سي‌سالگي (Mourir a trente ans) را مي‌ساختم گاهي حس مي‌كردم چه‌قدر از مرحله پرتيم. صدابرداري مغناطيسي، همه ي مراحل لابراتور و همه ي كارهايي كه بايد براي ساختن يك فيلم انجام داد، چه‌قدر دست‌و پاگير و وقت‌گير هستند، حال‌آن كه تنها كاري كه مي‌خواهيم بكنيم نقل يك داستان است.

سوزان سايدلمن (1952، آمريكايي)
 

من عقيده ي خودم را خواهم گفت. به نظر من سينما يعني عشق و شور. فيلم كه مي‌سازيد، عين اين است كه يك تابلو نقاشي كنيد: احساس پرشوري نسبت به چيزي داريد، به زندگي عشق مي‌ورزيد، و ميل داريد اين احساس را به ديگران هم منتقل كنيد. و آن را به شكل خاصي بيان مي‌كنيد. وقتي عشق و شور از سينما رخت بربندد، آن وقت است كه خواهد مُرد، مثل هر قالب هنري ديگر.

نوئل سيم‌سولو (1944، فرانسوي)
 

نه، اين سينما نيست كه مُرده است، فيلم‌سازها هستند كه فيلم‌هاي ابلهانه مي‌سازند. عده‌اي مي‌ميرند چون به‌شان اجازه داده نمي‌شود فيلم‌هاي دلخواه‌شان را بسازند. اما اين حكايت ديگري است...

راينر ورنر فاسبيندر (1945-1982، آلماني)
 

تشخيص اين كه سينما رفته‌رفته شباهت بيش تري به تلويزيون پيدا مي‌كند، ديگر واقعاً حرف بي‌ربطي است. در فاصله ي سال‌هاي 1974 و 1977 شايد مي‌شد چنين حرفي زد، اما امروز يك زيبايي‌شناسي سينمايي كه به وسيله ي كارگردانان مختلف خلق مي‌شد، و آن هم مستقل از تلويزيون، در همه جاي دنيا وجود دارد. اين كه تلويزيون در توليد مشترك فيلم‌هاي سينمايي مشاركت دارد - تاحدي بسته به هر كشور - تأثيري روي زيبايي‌شناسي اين كارگردان‌ها ندارد. اگر اجازه بدهند تلويزيون روي آن ها تأثير بگذارد، تقصير خودشان است. دست‌كم اين امكان براي كارگردان‌ها وجود دارد كه فيلم‌شان را با استفاده از پولي كه تلويزيون در اختيارشان قرار مي‌دهد بسازند، اما نبايد در مقابل زيبايي‌شناسي تلويزيون تعظيم و تكريم هم بكنند. كساني مثل آنتونيوني و گدار، يا مثل هرتسوگ و وندرس و كلوگه، همه فيلم‌هايي مي‌سازند كه كم ‌و بيش بودجه‌اش از تلويزيون مي‌آيد، و بعد هم از تلويزيون به عنوان يك رسانه ي نمايش خيلي مؤثر - يا اگر دل‌تان مي‌خواهد بگوييد يك رسانه ي خيلي خفيف - استفاده مي‌كنند، اما اين چيزي است كه، تا آن جا كه بنده اطلاع دارم، در هر حال هيچ ربطي به زيبايي‌شناسي تلويزيون ندارد.
اين درست كه فيلم‌هاي كم تري ساخته مي‌شود. و يك شاخه ي سينما هم دارد به صورت نوعي سينماي هيجاني درمي‌آيد و خيلي هم پرخرج و گران است. بله، همه‌جا هم مي‌توان ديدش. اما در مقابل اين، هنوز سينمايي كاملاً فردي و كاملاً ملي هم داريد، و اين سينما خيلي مهم تر از سينمايي است كه عين تلويزيون است.

ورنر هرتسوگ (1942، آلماني)
 

فكر مي‌كنم بهتر است كفش‌هايم را در بياورم. نمي‌توان كفش به پا به اين سؤال جواب داد.
موقعيت سينما را من به صورت سؤالي كه مطرح شده نمي‌بينم. تلويزيون آن‌قدرها هم روي ما تأثير نگذاشته است. زيبايي‌شناسي سينما مقوله‌اي است به كلي جدا از اين حرف‌ها. تلويزيون عين يك جوك‌باكس (جعبه ي موسيقي) است: موقع تماشاي تلويزيون، هيچ‌وقت مثل موقعي كه توي سينما هستيد، توي فضاي فيلم قرار نمي‌گيريد. موقع تماشاي تلويزيون، تماشاگر يك حالت متغير دارد، و مي‌تواند آن را خاموش كند، اما سينما را نمي‌توان خاموش كرد.
من هيچ نگران نيستم. همين اواخر، شبي در نيويورك با دوستي حرف مي‌زدم. رفتيم مدتي قدم زديم و او مي‌گفت چه‌قدر نگران اين است كه تلويزيون و ويدئو دارند همه چيز را زير سلطه ي خود مي‌گيرند. مي‌گفت فكر مي‌كنم به زودي بتوانيم سبزيجات خودمان را از طريق دوربين ويدئويي كه در سوپرماركت كار گذاشته‌اند انتخاب كنيم و ناهارمان را با فشار دادن يكي دو تا دكمه روي تلفن يا كامپيوترمان سفارش بدهيم. احتمالاً چندان طول نكشد كه بتوانيم از طريق ويدئو، پول نقد هم از حساب بانكي‌مان در آوريم، شايد اين كار همين حالا هم امكان‌پذير شده باشد. بهش گفتم من هيچ نگران نيستم، چون هر اتفاقي هم كه روي صفحه ي تلويزيون بيفتد، زندگي در جاي ديگري جريان خودش را ادامه خواهد داد. هر جا هم كه زندگي مستقيماً با ما ارتباط برقرار كند، همان‌جاست كه مي‌توانيد سينما را پيدا كنيد. و اين است آن چيزي كه به زندگي ادامه خواهد داد، نه چيز ديگر.

رابرت كريمر (1939، آمريكايي)
 

من اول نويسنده بودم. رمان مي‌نوشتم، و حس مي‌كردم دارند مرا هُل مي‌دهند توي يك سُنت گت و گنده. سينما آزادي بيش تري به من مي‌داد. هيچ قاعده و قانوني در آن وجود نداشت. عين اين بود كه زميني به من داده‌اند و گفته‌اند هر كاري مي‌خواهي با آن بكن. دست و بالم باز بود، درست مثل ساير فيلم‌سازها. سينما همين است. سينما واقعي است. كتاب‌ها روي قفسه‌ها خاك مي‌خورند.

آنا كارولينا (1943، برزيلي)
 

من هر روز تو اين فكرم كار سينما را ببوسم و بگذارم كنار. كاش مي‌توانستم فيلم‌هاي كوچكي با نيرو و تعهد هر چه تمام‌تر بسازم... اما در عوض مي‌بينم نويسنده دارد ناپديد مي‌شود، و زبان و سوژه دارند به چيزهايي تبديل مي‌شوند كه گويا به گذشته تعلق دارند. فيلم الكترونيكي براي من چيز جالبي نيست، و فكر نمي‌كنم براي هيچ هنرمند راستيني هم جالب باشد. نمي‌دانم ديگر چه بگويم.

مارون بغدادي (1950، لبناني)
 

مسأله‌اي كه من با سينما دارم، و با فيلم‌هايي كه تماشا مي‌كنم، و با كارگردان‌هايي كه به كارشان علاقه دارم و روي كار من تأثير مي‌گذارند، اين است: چه‌طور مي‌توان فيلمي ساخت و درگير يك دور باطل نشد؟ فيلم، حاصل خلاقيت و تكاپو و درد و رنج است. اما كساني كه امروز روز دارند فيلم مي‌سازند، ديگر حال ‌و حوصله ي اين را ندارند كه اول زندگي كنند و مزه ي زندگي را بچشند. كار فيلم‌سازي آن‌قدر با خود زندگي تداخل دارد كه آدم بايد از خودش بپرسد: من كي زندگي خودم را روي پرده ي سينما مي‌آورم، و كي فيلم‌هايم را زندگي مي‌كنم؟

استيون اسپيلبرگ (1946، آمريكايي)
 

وقتي موضوع تاريخ و آينده ي صنعت سينما در هاليوود مطرح مي‌شود، من احتمالاً يكي از آخرين آدم‌هاي خوش‌بين هستم. من حتي عقيده دارم سينما بسط و گسترش بيش تري هم پيدا كند. اما اميدوارم نتيجه‌اش اين نباشد كه ساير فيلم‌ها از صحنه خارج شوند. مثل روز روشن است كه پول زيادي توي دست‌ و بال‌مان نيست: سال 1982 است و قدرت خريد دلار ديگر مثل سابق نيست. در سال 1974 كه من مشغول ساختن فيلم آرواره‌ها بودم و صد روز از برنامه ي فيلم‌برداري عقب افتاده بودم (مدت فيلم‌برداري از 55 روز رسيده بود به 155 روز) بودجه ي فيلم رسيده بود به هشت ميليون ‌دلار. امروز به خاطر دلار يا فرانك يا مارك يا ين، و هر واحد پول ديگري، چرا كه يك ركود اقتصادي سراسري بر صنعت سينما سايه انداخته، ساختن آرواره‌ها احتمالاً سر به 27 ميليون دلار مي‌زد. و فيلمي مثل اي‌تي كه با بودجه‌اي به مبلغ 10/3 ميليون ‌دلار كم‌خرج‌ترين فيلمي است كه در اين دو سال اخير ساخته‌ام، پنج‌سال ديگر حدود هجده ميليون‌دلار بودجه لازم خواهد داشت. و تازه اين فيلمي است كه توي چارديواري يك خانه اتفاق مي‌افتد. حياط پشتي، حياط جلو، چند تا نما در جنگل، و همين و همين، مكان‌هاي خيلي محدود...
فكر نمي‌كنم بتوانيم يقه ي يك نفر را بگيريم و مقصر قلمداد كنيم. نمي‌توان مثلاً يقه ي اتحاديه‌ها را گرفت كه در هاليوود سالانه 15 درصد مخارج ساختن يك فيلم را بالا مي‌برند، يا يقه ي دولت را، يا يقه ي دلار را كه ضعيف شده و گفت اين ها همه‌اش تقصير توست. واقعاً هم تقصير كس به خصوصي نيست؛ حال‌ و هواي كلي اقتصاد باعث شده چنين شود. بايد به همين‌كه داريم رضايت بدهيم و شكر خدا را به جا بياوريم، و بهترين فيلمي را كه از دست‌مان برمي‌آيد بسازيم. اگر مصالحه كنيم و فيلمي را با بودجه ي سه‌ميليون‌دلار بسازيم كه در اصل پانزده ميليون‌دلار براي ساختن آن لازم است، بايد اين كار را بكنيم. چاره‌اي نيست. ما اسير كت‌بسته ي زمان هستيم.
ظاهراً همه ي كساني‌كه قدرت را در هاليوود در اختيار دارند، كساني‌كه در رأس استوديوها هستند و قدرت اين را دارند كه با يك «بله» و «نه» سرنوشت فيلم‌ها را تعيين كنند، تنها چيزي كه مي‌خواهند فيلم پرفروش است. اين را مي‌خواهند كه در وقت اضافي فينال جام‌جهاني، و در حالي ‌كه نتيجه چهار به‌ چهار است، يك رعد و برق بزند كه كسي نتواند جلودارش باشد. همه دارند دنبال قهرمان مي‌گردند، و درست موقعي‌كه در هاليوود چراغ‌ها را دارند خاموش مي‌كنند، مي‌خواهند يك چيز مزخرف از كشوي ميز تحريرشان دربياورند و تبديل كنند به يك كيف پول ابريشمي، و در آخرين لحظه، فيلم پرفروشي بسازند كه در اكران اول، صد ميليون دلار بفروشد. طرز فكر رؤساي استوديوها گويا اين است كه فيلم، حداقل بايد پرفروش باشد، و البته فيلم‌هاي «باجه‌شكن» را ترجيح مي‌دهند، و اگر اين‌طور نباشد، اصلاً حرفش را هم نمي‌خواهند بشنوند. خطر در همين است. اين قضيه، از فيلم‌سازها يا تهيه‌كننده‌ها يا نويسنده‌ها سرچشمه نمي‌گيرد. از كساني سرچشمه مي‌گيرد كه كنترل پول را در دست دارند. مي‌گويند: «من پولي را كه در اين طرح به كار مي‌اندازم، مي‌خواهم به جيبم برگردد، و ده برابر هم برگردد. من نمي‌خواهم فيلمي ببينم كه راجع به زندگي خودت ساخته‌اي، يا راجع به بابابزرگت، يا راجع به اين كه توي دبيرستان فلان شهر پرت فلان ايالت آمريكا چه گذشت، يا سيزده ساله كه بودي از چي لذت مي‌بردي، يا چيزي در رديف اين مزخرفات. حاليت شد؟ من فيلمي مي‌خواهم كه همه ازش خوش‌شان بيايد.»
به عبارت ديگر: هاليوود خواهان يك فيلم ايده‌آل است كه براي سليقه ي هر تماشاگري مناسب باشد؛ كه البته امري است ناممكن.

ميكل آنجلو آنتونيوني (1912-2007، ايتاليايي)
 

سينما وضع وخيمي دارد، من هم موافقم. اما اين موضوع را نبايد فقط از يك زاويه نگاه كرد. تأثير تلويزيون روي نوع برخورد و نوع نگاه (به خصوص بچه‌ها) انكارناپذير است. از طرف ديگر، بايد اذعان كرد كه وضع به نظر ما ممكن است مخاطره‌آميز باشد، چون ما به نسل ديگري تعلق داريم. بنابراين كاري كه ما بايد بكنيم اين است كه خودمان را با دنياي آينده و شيوه‌هاي نمايش آن سازگار كنيم. شيوه‌هاي تازه‌اي براي توليد ابداع شده، همراه با تكنولوژي‌هاي تازه از قبيل نوار مغناطيسي كه احتمالاً جاي فيلم سنتي را خواهد گرفت، چون ديگر جواب نيازهاي امروز را نمي‌دهد. به طور مثال، اسكورسيزي انگشت روي اين موضوع گذاشته كه فيلم رنگي در طول زمان، رنگ و روي خود را از دست مي‌دهد. مسأله ي فراهم آوردن اسباب تفريح و سرگرمي تماشاگران كه روزبه‌روز هم بر تعدادشان افزوده مي‌شود، ممكن است از طريق سيستم‌هاي الكترونيك، يا ليزر، يا تكنولوژي‌هاي ديگر كه هنوز اختراع نشده، حل بشود؛ كيست كه بتواند آينده را پيش‌بيني كند؟
ولي البته من هم نگران آينده ي فيلم و سينمايي كه به آن عادت داريم هستم. چون امكانات متنوعي را در اختيار ما قرار داد تا حرف دل‌مان و حرفي را كه توي ذهن‌مان بود بر زبان بياوريم، و به همين‌دليل هم سپاس‌گزار آن هستيم. اما هر چه دامنه ي امكانات فني را گسترش دهيم، اين احساس هم رفته‌رفته كم‌تر خواهد شد. هميشه بين نگرش‌هاي امروز و نگرش‌هاي آينده‌اي كه هنوز نمي‌توانيم تصورش را بكنيم، تضادي وجود دارد. چه كسي مي‌تواند بگويد خانه‌هاي آينده چه شكل و قواره‌اي خواهند داشت؟ آن ساختمان‌هاي روبه رو كه از اين پنجره ديده مي‌شوند، احتمالاً ديگر وجود نخواهند داشت. ما بايد فكر و ذهن‌مان را به آينده ي نزديك معطوف كنيم و نه آينده ي دور: به وضع و حال دنيايي فكر كنيم كه به نسل‌هاي آينده خيرمقدم خواهد گفت.
من در واقع كاملاً خوش‌بينم. من هميشه كوشيده‌ام آخرين قالب‌هاي بياني را وارد فيلم‌هايم كنم. در يكي از آن ها از ويدئو استفاده كرده‌ام؛ با رنگ تجربه‌هايي كرده‌ام، و واقعيت را در عمل رنگ‌آميزي كرده‌ام. يك نوع تكنيك خيلي خام ماقبل ويدئو بود. دوست دارم به تجربه‌هاي ديگري در اين زمينه دست بزنم، چون مطمئنم امكانات ويدئو شيوه‌هاي ديگري در اختيار ما خواهد گذشت تا به آن وسيله راجع به خودمان فكر كنيم.
حرف زدن از آينده ي سينما كار مشكلي است. كاست‌هاي ويدئو با كيفيت خيلي بالا، به زودي فيلم‌هاي سينمايي را به خانه‌هاي مردم خواهند برد، و مردم كم تر به سينما خواهند رفت. ساختمان‌هاي امروز ديگر وجود نخواهند داشت. البته نه به اين آساني و به اين سرعت كه حرفش را مي‌زنيم، اما بالأخره اتفاق خواهد افتاد، و ما هم نمي‌توانيم از آن جلوگيري كنيم. تنها كاري كه مي‌توانيم بكنيم اين است كه سعي كنيم به اين فكر عادت كنيم.
من در فيلم صحراي سرخ مسأله ي سازگاري را مورد آزمون قرار دادم: سازگاري با تكنولوژي‌هاي جديد، و با حدود جديد آلودگي هوايي كه قرار است تنفس كنيم. ارگانيسم‌هاي خود ما هم تحول خواهند يافت؛ چه كسي مي‌تواند بگويد آينده چه در چنته دارد براي ما؟ آينده با شقاوتي كه تصورش را هم نمي‌توانيم بكنيم، بر ما نازل خواهد شد. حرف ديگري ندارم بزنم. نه ناطق خوبي هستم، و نه متفكري كه بتوانم چكيده ي اصلي و اساسي فكرهايم را بيان كنم. من از آن دست آدم‌هايي هستم كه ترجيح مي‌دهند هر چه زودتر دست به كار شوند و افكارشان را به نمايش بگذارند، تا راجع به‌شان حرف بزنند. من احساس مي‌كنم تبديل شدن ما به آدم‌هاي تازه‌اي كه با تكنولوژي‌هاي تازه سازگار شده‌اند، اصلاً كار دشواري نباشد.

ويم وندرس (1945، آلماني)
 

ديروز رفتم به ديدن فيلم‌ساز ديگري كه نمي‌توانست به اين اتاق بيايد. اهل تركيه است. دولت تركيه خواهان استرداد او شده و به همين‌دليل هم نمي‌توانسته از جايي‌كه در آن پناه گرفته خارج شود. او همان سؤال مربوط به آينده ي سينما را جواب داده و روي نوار ضبط كرده است. كسي‌كه حالا صدايش را خواهيم شنيد يلماز گوني نام دارد:
«سينما دو جنبه دارد، صنعت و هنر، كه هيچ‌كدام بدون ديگري نمي‌تواند وجود داشته باشد. براي آن كه آدم بتواند با توده‌هاي مردم ارتباط برقرار كند، بايد درك كند اين توده‌ها كي هستند و چه مي‌خواهند. صنعت سينما بايستي به اين امر بپردازد، چون نيازهاي مصرف‌كننده‌ها مدام تغيير مي‌كند. وظيفه ي هنر سينما آن است كه تحولات اجتماعي - اقتصادي را دنبال كند، و ضمير مردم را كه مُدام در حال تحول است دنبال كند. هنر وسيله‌اي است براي داستان گفتن براي مردم، و صنعت مي‌خواهد از اين داستان‌گويي، نفعي عايد خود سازد. به محض اين كه يك فيلم‌ساز جوان ملزم شود با تهيه‌كننده‌هاي سرمايه‌دار كار كند، استقلالش از او گرفته شده است. يك سري پارامترهاي مشخص در اختيارش مي‌گذارند تا با آن ها كار كند، و او مي‌شود جزئي از سينماي منحط، به جاي آن كه همچنان آتش اميد را در دل و جان مردم بيفروزد. اين است فاجعه‌اي كه در پيش است: هم براي هنرمند و هم براي سينما.»

پي نوشت ها :
 

1) فاسبيندر درست يك ماه بعد، دهم ژوئن 1982، در پي مصرف هم‌زمان قرص‌هاي خواب‌آور و كوكائين درگذشت.
2) آخرين فيلم‌ساز، كه وندرس به جاي او در برابر دوربين قرار مي‌گيرد يلماز گوني، فيلم‌ساز ترك است كه آن‌سال از زندان گريخته بود و با فيلمش يول (كه شريف گورن با دستورهاي او ساخته بود) در كن حضور داشت و نخل طلا را هم گرفت. او سال 1984 بر اثر ابتلا به سرطان معده در پاريس درگذشت.
3) ويم وندرس در مقدمه ي كتاب ديگري، My Time (with Antonioni) كه درباره ي همكاري خود با آنتونيوني در ساختن آخرين فيلم استاد به نام فراسوي ابرها نوشته، اشاره‌اي به آشنايي خود با آنتونيوني در جريان همين فيلم مستند دارد كه خواندن چند سطري از آن در اين جا خالي از لطف نيست:
«من نخستين‌ بار در 1982 با ميكل آنجلو آنتونيوني آشنا شدم؛ هنگامي‌كه براي نمايش فيلم هويت يك زن به جشنواره ي كن آمده بود. من هم كه همت را به جشنواره برده بودم، همان‌قدر تحت تأثير فيلم تازه ي آنتونيوني قرار گرفته بودم كه در مورد آگرانديسمان يا زابريسكي پوينت، يا پيش‌تر از آن، با فيلم‌هايي چون ماجرا، شب يا كسوف رخ داده بود. به عنوان دست‌مايه‌اي براي مستندي كه داشتم درباره ي تحول زبان سينما مي‌ساختم، از كارگردانان حاضر در كن خواسته بودم در برابر دوربين، راجع به آينده ي سينما، چنان‌ كه خود مي‌بينند، حرف بزنند. خيلي از آن ها دعوت مرا پذيرفتند، از جمله ورنر هرتسوگ، راينر فاسبيندر، استيون اسپيلبرگ، ژان لوك گدار و البته آنتونيوني. هر كارگردان را در اتاق هتلي به حال خود گذاشته بودم، با يك ضبط صوت ناگرا، يك دوربين 16 ميلي‌متري و راهنمايي مختصري در مورد اين كه چه كار بايد بكنند. هر يك از آن ها هم آزاد بود جواب خودش به سؤال مرا به ميل خود «كارگرداني» كند؛ مي‌توانستند به يك پاسخ مختصر بسنده كنند، يا اگر حال و حوصله‌اش را داشتند، مي‌توانستند تمام حلقه ي فيلم را كه حدود ده دقيقه بود به كار ببرند. فيلم تمام‌شده، به خاطر اتاقي كه در هتل مارتينز گرفته بودم اتاق 666 ناميده شد، كه در ضمن، آخرين اتاق هتلي بود كه در سرتاسر كن مي‌شد پيدا كرد.
سخنان ميكل آنجلو آنتونيوني از نظر من گيراترين اظهارنظري بود كه گرفتم و به همين‌دليل هم كل آن را بدون تدوين در فيلم گنجاندم، از جمله لحظه‌اي كه ميكل آنجلو در پايان به دوربين نزديك مي‌شود تا آن را خاموش كند. فقط هم عقايد او نبود كه روي من تأثير گذاشت، خود آنتونيوني بود؛ راحت و بي‌تكلف حرف مي‌زد و حركت مي‌كرد، در برابر دوربين قدم مي‌زد و كنار پنجره مي‌ايستاد. پيش خودم فكر كردم «اين مرد، حرف ندارد»، عين فيلم‌هايش؛ و ديدگاه‌هايش همان‌قدر اساسي و مدرن بود كه فيلم‌هايش بودند.
حدود يك سال بعد بود كه شنيدم سكته‌اي به او دست داده كه دچار «زبان پريشي»اش كرده، به طوري‌كه قابليت تكلم را تا حد زيادي از دست داده است. خبر بسيار ناخوشايندي بود، و من فقط مي‌توانستم اميد به اين ببندم كه بر اثر درمان‌هاي پزشكي، وضعش بهبود پيدا كند. اما تماسم با آنتونيوني قطع شد، تا اين كه يكي‌دوسال بعد، تهيه‌كننده‌اي به سراغم آمد كه اگر مايلم به عنوان «كارگردان ذخيره» براي آنتونيوني كار كنم، چون شركت‌هاي بيمه، بدون اين شرط، حاضر نبودند فيلم او را بيمه كنند...»
 

منبع:ماهنامه ي سينمايي فيلم، شماره ي 402.
/ج