نقد فيلمنامه در دره الاه (پل هاگيس؛ 2006)
نويسنده : سياوش گلشيري
در دره الاه اثر متاخر پل هاگيس در مقام کارگردان و فيلمنامه نويس (به همراه مارک بوآل) اگرچه تفاوت هاي بسياري در زمينه ساختار روايي با تصادف دارد، اما از منظر دغدغه مولف نسبت به معضلات روز دنيا - به ويژه جامعه آمريکا - همان حساسيت ها را دراست. به ويژه جامعه آمريکا - همان حساسيت ها را داراست. براي شناخت ويژگي هاي روايي چنين قصه هايي شايد بهتر باشد بحث را مدنظر قراردادن افتراقات و اشتراکات اين دو فيلم مورد بررسي قرار داد. مطلب نخست همبستگي مضمون و ساختار قصه پردازي اثر است که هاگيس به عنوان فيلمنامه نويس سعي دارد انسجام معناداري ميان آنها ايجاد کند، چنان که در تصادف پرداختن به مساله مهاجرت با چندپارگي روايي قصه همخواني دارد و مضمون تاثيرات پيدا و ناپيداي جنگ بر زندگي رواني سربازان با فرم تقريبا پليسي / جنايي در دره الاه. ولي اين بار مولف فرمي کلاسيک ر ابه انتخاب مي نشيند و ساختار هم کاملا با وجوه کشف و شهودي مضمون داستان برابري مي کند، چرا که آگاهي در چرايي قتل پسر قهرمان داستان (مايک) نقش بسيار مهمي در شکل گيري تحول پدر (هنک) دارد.
اما مساله ديگر انسجام اندام وار عناصر و داستانک هايي است که همه در خدمت لايه هاي زيرين روايت اند و عجيب است که هاگيس با وقوف به چنين کارکردي از پرداختن به موضوع هاي فرعي و گاه بي ارتباط با درونمايه شديدا پرهيز مي کند. در اين دو اثر هر عنصر، نشانه، حادثه و البته شخصيتي بالاخره نقشي هم راستا با طرح ارائه شده دارند. اين نمونه ها را به چند نوع مي توان تقسيم بندي کرد: شخصيتي، نمادين و مفهومي / استعاره اي.
عنصر شخصيتي : مساله اي که شخصيت ها را در کنار يکديگر قرار مي دهد، فضايي است که خو عرصه اي براي کنش آدم ها مي شود. در فيلم در دره الاه شخصيت ها به نوعي درگير معضلات جنگ اند که گاه همانند هنک آن را پذيرفته اند و گاه همانند پسرش و زن کارآگاه نمي توانند با موقعيت کنوني ارتباطي برقرار کنند، به گونه اي که هنک با وجود کشته شدن پسر اولش در ارتش بر آرمان هاي ارائه شده توسط حاکميت اعتقاد دارد، مايک با نام نويسي در ارتش و شرکت در جنگ در عراق مقاومتي منفي از خود نشان مي دهد و زن کارآگاه با بي اعتقادي به چنين جرياني سعي در عريان کردن آن آرمان هاي دارد. ريزبيني در موقعيت هنک به عنوان سربازي بازنشسته، پسرش (مايک) که تصاويري از جنگ عراق را با دوربينش - به قصد نشان دادن قساوت و خشونت جنگ براي پدرش - فيلمبرداري کرده و زن کارآگاه که در قالب عامل تغيير با پرده برداري از قتل مايک رشد شخصيتي هنک را سبب مي شود، سلسله رويدادهايي هستند که انگيزه هاي شخصيتي را در بسترداستان به طور کاملا صريحي به تصوير مي کشند.
عنصر نمادين: نقش نمادين پرچم در اين قصه نزديک به کارآيي مجسمه کوچک مريم باکره در تصادف است. نقش پرچم جدا از معاني ضمني اش به عنوان يک عنصر کارکردي در روايت مراحل رشد و تحول پدر را بلافاصله پس از گره گشايي مرگ پسرش کامل مي کند. هنک پرچم کهنه اي ر اکه - احتمالا مربوط به زمان جنگ در ويتنام است - قبلا به پسرش داده و حالا هنگامي که در گير و دار يافتن حقيقت درباره مرگ مايک است، پرچم به همراه عکس برافراشتن آن در کشوري بيگانه به خانه پست مي شود. در صحنه پاياني درست زماني که پدر از محتويات آن بسته پستي باخبر مي شود، پرچم را اين بار وارونه افراشته مي کند که خود نمادي است از آن چه پيش تر در ابتداي فيلم به آن اشاره شده بود، نمادي از بدشگوني و دردسري ملي که همه را مشغول خود کرده است.
عنصر مفهومي / استعاره اي: ارجاع به روايت تاريخي داستان داود و جالوت در اين فيلم - همانند بابل - مفهومي را در سطوح روايت زيرسازي مي کند که تزريق آن به داستان، مضمون و درونمايه را - مخصوصا با انتخاب نام فيلم - نسبت به ديگر فيلم هايي که با اين موضوع ساخته شده اند بيشتر هم سو مي کند. به جز اين، دو ديدگاهي که از اين روايت تلقي مي شود در مفهوم ضمني داستان بسيار حائز اهميت است. تفاوت نگاهي که ميان هنک و زن کارگاه وجود دارد مساله اي است که مي توان به موقعيت جديدي که مردم آمريکا در ان گرفتار شده اند. تعميم اش داد. هنک هنگامي که قصه را براي ديويد بازگو مي کند اعتقاد دارد رمز پيروزي داود به جالوت، فائق آمدن شجاعتي است که بر هراس او غلبه يافت. اما مادر ديويد بي اين که نتيجه کارزار برايش اهميتي داشته باشد، در انتهاي فيلم تنها از خصيصه اي سخن مي گويد که پيامد آن ماجراست و البته خشونت و شقاوت سربازان درگير در جنگ را ناشي از همان هراسي مي داند که به دل راه مي دهند.
در پايان مي توان به علت اين مساله پرداخت که چرا هاگيس عامدانه از فرم کلاسيک داستان هاي جنايي بهره برده است. دليل اين امر شايد گزينش فرمي متفاوت با سلسله آثاري است که همين رويکرد را - تاثيرات مخرب جنگ بر سطوح مختلف جامعه - پيش تر به تصوير کشيده اند، فيلم هايي چون وداع با اسلحه، جوخه؛ نردبان جيکوب، نجات سرباز رايان و غلاف تمام فلزي. انتخاب چنين فرمي خط روايي داستان را در زمينه اي گسترش مي دهد که مخاطب با دنبال کردن چيستي و چگونگي حادثه در آخر متوجه چرايي ماجرا مي شود. عکس العمل خنثاي هنک - هنگامي که همرزم مايک به قتل اعتراف مي کند - ريشه در همين آگاهي اي دارد که تلاش مي شود مخاطب جهاني ر انيز به دانستن اين بينش ياري رساند. اتخاذ آگاهانه اين فرم، مقتضيات مشخص را به همراه دارد که فيلمنامه نويس با تغيير آن قراردادها و جايگزين کردن نشانه هاي تصويري جديد - همچون تکه فيلم هايي که در جنگ فيلمبرداري شده اند - هر لحظه هنک را متوجه شخصي به عنوان مظنون مي کند. اما اين شاخصه تنها رويکرد استفاده از اين سلسله تصاوير نامنظم نيست. مهمترين امکان را بايست در چهره اي از مايک جست و جو کرد که با شکنجه دادن مردي عراقي با زير گرفتن تعمدي کودکي توسط او در لحظه هايي پاياني فيلم هم بر مخاطب و هم برهنگ آشکار مي شود.
منبع:ماهنامه صنعت سینما ش 89
اما مساله ديگر انسجام اندام وار عناصر و داستانک هايي است که همه در خدمت لايه هاي زيرين روايت اند و عجيب است که هاگيس با وقوف به چنين کارکردي از پرداختن به موضوع هاي فرعي و گاه بي ارتباط با درونمايه شديدا پرهيز مي کند. در اين دو اثر هر عنصر، نشانه، حادثه و البته شخصيتي بالاخره نقشي هم راستا با طرح ارائه شده دارند. اين نمونه ها را به چند نوع مي توان تقسيم بندي کرد: شخصيتي، نمادين و مفهومي / استعاره اي.
عنصر شخصيتي : مساله اي که شخصيت ها را در کنار يکديگر قرار مي دهد، فضايي است که خو عرصه اي براي کنش آدم ها مي شود. در فيلم در دره الاه شخصيت ها به نوعي درگير معضلات جنگ اند که گاه همانند هنک آن را پذيرفته اند و گاه همانند پسرش و زن کارآگاه نمي توانند با موقعيت کنوني ارتباطي برقرار کنند، به گونه اي که هنک با وجود کشته شدن پسر اولش در ارتش بر آرمان هاي ارائه شده توسط حاکميت اعتقاد دارد، مايک با نام نويسي در ارتش و شرکت در جنگ در عراق مقاومتي منفي از خود نشان مي دهد و زن کارآگاه با بي اعتقادي به چنين جرياني سعي در عريان کردن آن آرمان هاي دارد. ريزبيني در موقعيت هنک به عنوان سربازي بازنشسته، پسرش (مايک) که تصاويري از جنگ عراق را با دوربينش - به قصد نشان دادن قساوت و خشونت جنگ براي پدرش - فيلمبرداري کرده و زن کارآگاه که در قالب عامل تغيير با پرده برداري از قتل مايک رشد شخصيتي هنک را سبب مي شود، سلسله رويدادهايي هستند که انگيزه هاي شخصيتي را در بسترداستان به طور کاملا صريحي به تصوير مي کشند.
عنصر نمادين: نقش نمادين پرچم در اين قصه نزديک به کارآيي مجسمه کوچک مريم باکره در تصادف است. نقش پرچم جدا از معاني ضمني اش به عنوان يک عنصر کارکردي در روايت مراحل رشد و تحول پدر را بلافاصله پس از گره گشايي مرگ پسرش کامل مي کند. هنک پرچم کهنه اي ر اکه - احتمالا مربوط به زمان جنگ در ويتنام است - قبلا به پسرش داده و حالا هنگامي که در گير و دار يافتن حقيقت درباره مرگ مايک است، پرچم به همراه عکس برافراشتن آن در کشوري بيگانه به خانه پست مي شود. در صحنه پاياني درست زماني که پدر از محتويات آن بسته پستي باخبر مي شود، پرچم را اين بار وارونه افراشته مي کند که خود نمادي است از آن چه پيش تر در ابتداي فيلم به آن اشاره شده بود، نمادي از بدشگوني و دردسري ملي که همه را مشغول خود کرده است.
عنصر مفهومي / استعاره اي: ارجاع به روايت تاريخي داستان داود و جالوت در اين فيلم - همانند بابل - مفهومي را در سطوح روايت زيرسازي مي کند که تزريق آن به داستان، مضمون و درونمايه را - مخصوصا با انتخاب نام فيلم - نسبت به ديگر فيلم هايي که با اين موضوع ساخته شده اند بيشتر هم سو مي کند. به جز اين، دو ديدگاهي که از اين روايت تلقي مي شود در مفهوم ضمني داستان بسيار حائز اهميت است. تفاوت نگاهي که ميان هنک و زن کارگاه وجود دارد مساله اي است که مي توان به موقعيت جديدي که مردم آمريکا در ان گرفتار شده اند. تعميم اش داد. هنک هنگامي که قصه را براي ديويد بازگو مي کند اعتقاد دارد رمز پيروزي داود به جالوت، فائق آمدن شجاعتي است که بر هراس او غلبه يافت. اما مادر ديويد بي اين که نتيجه کارزار برايش اهميتي داشته باشد، در انتهاي فيلم تنها از خصيصه اي سخن مي گويد که پيامد آن ماجراست و البته خشونت و شقاوت سربازان درگير در جنگ را ناشي از همان هراسي مي داند که به دل راه مي دهند.
در پايان مي توان به علت اين مساله پرداخت که چرا هاگيس عامدانه از فرم کلاسيک داستان هاي جنايي بهره برده است. دليل اين امر شايد گزينش فرمي متفاوت با سلسله آثاري است که همين رويکرد را - تاثيرات مخرب جنگ بر سطوح مختلف جامعه - پيش تر به تصوير کشيده اند، فيلم هايي چون وداع با اسلحه، جوخه؛ نردبان جيکوب، نجات سرباز رايان و غلاف تمام فلزي. انتخاب چنين فرمي خط روايي داستان را در زمينه اي گسترش مي دهد که مخاطب با دنبال کردن چيستي و چگونگي حادثه در آخر متوجه چرايي ماجرا مي شود. عکس العمل خنثاي هنک - هنگامي که همرزم مايک به قتل اعتراف مي کند - ريشه در همين آگاهي اي دارد که تلاش مي شود مخاطب جهاني ر انيز به دانستن اين بينش ياري رساند. اتخاذ آگاهانه اين فرم، مقتضيات مشخص را به همراه دارد که فيلمنامه نويس با تغيير آن قراردادها و جايگزين کردن نشانه هاي تصويري جديد - همچون تکه فيلم هايي که در جنگ فيلمبرداري شده اند - هر لحظه هنک را متوجه شخصي به عنوان مظنون مي کند. اما اين شاخصه تنها رويکرد استفاده از اين سلسله تصاوير نامنظم نيست. مهمترين امکان را بايست در چهره اي از مايک جست و جو کرد که با شکنجه دادن مردي عراقي با زير گرفتن تعمدي کودکي توسط او در لحظه هايي پاياني فيلم هم بر مخاطب و هم برهنگ آشکار مي شود.
منبع:ماهنامه صنعت سینما ش 89
/ج
