تصوير فراموش شده
نويسنده:احمد طالبي نژاد
نگاهي به نقش معماري در سينماي ايران
رابطه سينماي ايران با معماري همچون رابطه آن با ديگر هنرهاي ايراني، پيوندي عميق و كمال بخش نيست اصولا سينما در ايران به عنوان پديده‌اي تحميلي انگاشته مي‌شود هنوز هم بسياري از فعالان عرصه هاي فرهنگ و هنر، اين پديده را در وجه رسانه‌اي‌اش بيش تر مي‌شناسند تا يك مقوله هنري. بنابراين بديهي است كه سينما با وجود حضور نزديك به يك صد ساله‌اش در ايران، هنوز «بومي» نشده باشد و دستاورد ي غربي انگاشته شود، البته اين تلقي از ماهيت غير هنري بخش عمده‌اي از توليدات سينما درسر زمين ما از بدورود تاكنون هم ناشي مي‌شود.
در اينجا به چگونگي دادوستد ميان معماري ايراني به عنوان هنري ديرپا در اين سر زمين و سينما به منابه واسطه‌اي بر خاسته از تحولات دنياي صنعتي و تكنولوژيك غرب، خواهمي پرداخت. بهره گيري سينماي ايران از معماري به دو شكل متفاوت صورت گرفته است كه در ذيل به چگونگي اين اشكال وامتيازهاي آنها نسبت به يكديگر خواهيم پرداخت.
الف: معماري با كاركرد صرفا بصري و عنصري غير دراماتيك هنگامي كه به تماشاي دومين ساخته او گانس او گانياسن محصول سال 1311 مي‌نشينيم، نخستين عنصري كه توجه ما را جلب مي‌كند، استفاده از بعضي اماكن تاريخي يا خوش استيل تهران دوران پهلوي اول است كه به ويژه براي ساكنان اين كلانشهر بي هويت، بار عاطفي نوستالژيكي به همراه دارد. ديدن اماكني همچون «كافه شهرداري» كه در دهه 40 ساختمان مدرن و زيبايتثاتر شهر به جاي آن بناشد، باغ ملي به عنوان يكي از نخستين اماكن تفريحي مردم در دوران يادشده، ميدان امام خميني(ره) (توپخانه) و بعضي خيابان ها و كوچه هاي قديمي به ويژه نماي عمومي شهر كه هنوز انباشته از دود نشده بود و از فراز بام ها مي‌شد رشته كوه البرز را تماشا كرد، براي تماشاگر روزگار ما، نوعي حسرت را به همراه دارد و البته ديگ هيچ. چون اماكن كه ذكرشان رفت در اين فيلم و انبوهي از فيلم هاي ساخته شده در ساليان بعد، كاركرد در اماتيكي در ساختار فيلم ها ندارند و اگر كه گاه از بنايي با معماري زيبا و چشمگير بهره گرفته شده، صرف زيبايي بصري مدنظر بوده است با ديدن فيلم هاي قديمي به ويژه آثاري كه در دهه هاي سي و چهل ساخته شده اند، خلوتي خيابان ها، تناسب فيزيكي معماريخانه ها و ساختمان ها و پاكي هوا در يادها مي ماند كم تر فيلمي از آن روز گاران رامي توان سراغ كرد كه انتخاب لوكيشن در آنها بر مبناي نياز در اماتيك داستان صورت گرفته باشد.
از سوي ديگر، بعضي سينما گران نوجو و صاحب سبك ايران هم اگرچه با ديدگاه و رويكردي متفاوت از معماري ايراني در آثارشان بهره گرفته اند، اما اين توجه، به لحاظ كاركرد، تفاوت چنداني با عملكرد پيشينيان نداشته است. به عنوان نمونه زنداه ياد علي حاتمي، از معدود سينما گران فرهيخته ايراني است كه در بهره گيري از معماري قديم تهران و بعضي شهرها – مثل تبريز، كاشان و شيراز – همتي بلند داشت و در اين مسير چنان مصمم بود كه بعضي او را به افراطي گري متهم مي‌كنند، از سر دلبستگي به معماري قديم بود كه به بهانه ساختن سريال ماندگار هزادستان، بخشي از تهران دوره قاجاريه و پهلوي را در حاشيه تهران امروز بازسازي كرد كه همچنان مورد استفاده اخلاف او هم هست. صحنه هاي بسياري از آثار اين سينماگر برجسته ايراني را به ياد مي‌آوريم كه در اماكن تاريخي يا قديمي فيلم برداري شده اند. از كاخ گلستان گرفته كه در آثاري همچون سريال سطان صاحبقران و فيلم هاي سينمايي كمال الملك و حاجي و اشينگتن مورد استفاده قرار گرفته است، تا خيابان لاله زار – يكي از مراكز ثقل تهران قديم، محله عودلاجان، خانه قديمي و زيباي ميرزا محسن وزير – در دلشدگان و ديگر فضاهاي باقي مانده از آن دوران كه نمادي از خاطره جمعي ساكنان قديمي تهران است. اما رويكرد حاتمي در اين زمينه، بيش تر رويكردي نوستالژيك و غير در اماتيك است. به عبارت ديگر، او به اين اماكن و بناها، نگاهي حسرت خوارانه دارد و قصد اصلي او مقايسه آنچه بوده و آنچه امروز در آن به سر مي‌بريم است. اگر از اتاق هاي بزرگ و پنج دري با نقوش برجسته و آينه كاري مهره مي گيرد، اگر حياط هاي پردار ودرخت را به نمايش مي‌گذارد، اگر زير زمين هاي بزرگ و تودرتو رابه رخ مي‌كشد، در واقع معماري بي هويت ناكارآمد و خفه كننده امروزي را به سخره مي‌گيرد و در اين مسير، گاه چنان زياده روي مي‌كند كه اثرش مي‌تواند مايه پرسش هاي بسياري واقع شود. به عنوان نمونه، به خانه بزرگ، باشكوه و داراي اتاق هاي شاهانه يك مادر و دختر شيرازي در فيلم طوقي اشاره مي‌كنم، كه علي القاعده بايد متعلق به شاهزاده‌اي، اميري يادست كم خاني از خوانين فارس باشد. اما آن مادر و دختر يك زندگي معمولي را از سر مي‌گذرانند و اطلاعات بيش تري از گذشته شان ارائه نمي‌شود. آن خانه معماري چشم نوازي دارد كه همين ويژگي هم نظر اين سينماگر بزرگ را به خود معطوف كرده و در بند پرسش ها و اما و اگرهاي بعدي نبوده است. بعدها و در طول زمان، امانگاه حاتمي به معماري تا حدودي تعديل شد و شاهد بوديم كه در فيلم مادر خانه‌اي كه ماجرا در آن ميگذرد اگرچه متعلق به يك خانواده است – اما معماري و تجهيزات و زينت بندي آن، چنان نيست كه يادآور كاخ شاهان باشد. در حالي كه در طوقي، خانه يادشده به تالاري از تالارهاي كاخ گلستان ياديگر كاخ هاي سلطنتي بي شباهت نيست.
يا اين وجوه، نمي‌توان علي حاتمي را به اين دليل كه از معماري قديمي ايران استفاده ابزاري كرده، مورد مواخذه قرار داد. بلكه بايد او را به همين دليل ستايش هم كرد. چه، آثاري كه او با بهره گيري از اين اينيه خلق كرده، همواره به عنوان تصاويري قابل استناد در باره تهران قديم، تهراني كه روزگاري باغ بود و اينك به دوزخ بيش تر شباهت دارد، در دسترس آيندگان خواهد بود.استفاده ابزاري از معماري در سينما، امروز هم در بسياري از فيلم هاي سينمايي و سريال هاي تلويزيوني رواج دارد، گوكه ديگر اين فضاها و اماكن سنتي و زيبا نيستند كه محمل بروز اتفاق ها قرار مي‌گيرند. بلكه معماري لجام گسيخته است كه نه كارآمداست و نه چشم نواز انبوه برج ها و پاسازهاي سرپوشيده آپارتمان ها، كافي شاپ ها و رستوران هايي كه هيچ نشاني از هويت ايراني را در درشان نمي‌توان سراغ كرد. صحنه هاي متعددي از فيلم ها به صرف جذابيت هاي عامه پسندانه و گاه براي اقشار فرودست جامعه، حسرت برانگيز، در اين اماكن و فضاها اتفاق مي‌افتند.
ب:معماري به عنوان عنصر دراماتيك
پس از پيدايش جريان موسوم به موج نو در سينماي ايران از اواخر دهه چهل، فضاي عمومي سينماي ايران تغيير چشمگيري كرد. برخلاف انبوه آثار موسوم به فيلمفارسي كه لوكيشن در آنها نقش و كاركردي در اماتيك نداشت، بعضي از سينما گران تازه آمده، با نگاهي خلاقانه و البته غير حسرت خوارانه، به سراغ عناصري از معماري رفتند كه بيانگر فضاي اجتماعي، انتقادي و تلخي باشد كه در آثتارشان حس مي‌شد. البته بيش از اين تاريخ هم يكي دو تجربه موفق در بهره گيري از ارزش هاي در اماتيك معماري و لوكيشتن در سينماي ايران قابل ذكر است. نخست فيلم فيلمي است كه صحنه مهمي از آن در يك ساختمان چند طبقه نوساز در حاشيه شهر اتفاق مي‌افتد. جايي كه راننده تاكسي براي يافتن مادر نوزادي كه در تاكسي جامانده وارد ساختمان مي‌شود اما هرچه مي‌گردد، او را نمي يابد. در حالي كه حتم دارد زن وارد آنجا شده. گلستان با نگرشي انتقادي از رشد قارچ گونه شهر، به اين بهانه از گسست رابطه ها و گم شدن در تزاحم ناشي از اين لجام گسيخگي سخنمي‌گويد.
در فيل ديگري در دهه 50 هم تماشاگر بخشي از تهران قديم را كه ابته هنوز در آن دهه وجود داشت – مگر حالا وجود ندارد؟- شاهدبود. كوچه هاي قديمي و حشت و گلي، خانه هايي با حياط بزرگ و اتاق هاي متعدد در دور تا دورش كه در هر يك خانواري ساكن بود «روابط محله‌اي» به عنوان بخشي از هويت اجتماعي متاثر نوع معماري خانه ها و محله ها، از جمله عناصر بصري قابل مشاهده در اين فيلم بود.
اما نخستين بار مسعود كيميايي ارزش معماري و لوكيشن در بيان در اماتيك و بصري فيلم را يادآور شد. بازارچه قديمي نايب گربه در ميدان شاپور با آن طاقي ها و ساباط هايش، به عنوان نمادي از هويت فرهنگي و اجتماعي، حس غيرت و مردانگي قهرمان اين فيلم را تقويت مي‌كرد. حمام قديمي محله گذر امامزاده يحيي به عنوان يكي ديگر از لوكيشن هاي مهم فيلم، حضوري در اماتيك دارد. صحنه قتل يكي ديگر از براران آق منگل جز در فضاي وهم آلود حمام عمومي، در جاي ديگر نمي‌توانست اتفاق بيفتد و تأثير لازم را بر بيننده بگذارد. كيميايي در بعضي از آثار بعدي‌اش هم ثابت كرد كه نگاهش به معماري، نگاهي صرفا تجملاتي و تزئيني نيست. سكانس معروف تراس سينما ديانا (سپيده فعلي) در فيلم ديگري را به ياد مي‌آوريم كه ديوار سپيد پرده سينما به مثابه محل نمايش واقعيت ها چگونه با پنجه رضا موتوري وني مي‌شود و مگر سالن هاي سينما، به عنوان يكي از مصاديق بارز معماري مدرن در شهرهاي ايران به ويژه تهران به شمار نمي‌آيند؟
سينماگر نوجوي ديگري كه از معماري تهران قديم، يه هدفي غير نوستالژيك بهره گرفته، بهرام بيضايي است. در فصل مهمي از فيلم كلاغ ساخته سال 1356، شاهد زنده شدن خاطرات يك پيرزن فراموش شده در محله قديمي سنگاج تهران هستيم اين صحنه كه در حياط وسيع دبيرستان البرز تهران فيلمبرداري شده، بيانگر نوعي هويت گم شده در غبار زمان است. همچنان كه سكانس كليدي فيلم شايد وقتي ديگر محصول سال 1366 اين سينماگر هم در هم راستا يعني گم شدن هويت و از دست رفتن شناختمان هاي قديمي كه رو به ويراني دارند، اتفاق مي‌افتد. طرفه آنكه مضمون هر دواثر ياد شده، بحران هويت است. شخصيت هاي اصلي اين درام هاي هواناك زناني هستند كه در مسير تحولات اجتماعي ايران بخشي از «من» خويش را گم كرده اندو به همين لحاظ احساس بي پناهي و تنهايي ذهنشان را انباشته است. به عبارت ديگر بيضايي به اماكن قديمي تهران، شخصيت مي‌بخشد تا بتوانند تجلي گاه ايده هاي در اماتيك وي باشند.
داريوش مهر ويي، سينماگر پست مدرنيست ايران هم اگرچه دغدغه اصلي‌اش طرح مباحث فلسفي و اجتماعي است اما از منظري متفاوت به معماري قديمي و مدرن ايران نگاه مي‌كند. دومين و نخستين اثر غير متعارف او فيلم گاو است كه به سال 1348 ساخته شد و حوادث آن در روستايي فاقد هويت جغرافيايي و اقليمي مشخصي جريان پيدا مي‌كند اگرچه لوكيشن اصلي روستايي در حوالي قزوين است اما معماري اين روستا بيش از آنكه اقليم خاصي را به ياد آورد، بيانگر مضمون اصلي فيلم يعني زندگي در بدوي ترين شكل ممكن است. شخصيت اصلي – مش حسن- چنان پيوندي با گاوش دارد كه پس از مرگ حيوان گويي خود او هم مرده است. اين يكي شدن، بر مبناي رابطه انسان با ابزار كارش كه به دوران پيدايش تمدن هاي حاشيه بين النهرين برمي‌گردد، شكل گرفته، از اين رو معماري آن روستا به گونه‌اي طراحي شده كه خانه ها، كلبه ها و سرپناه هايش يادآورآن روزگاران باشد. تا مضمون فيلم وجه ازلي و ابدي پيدا كند، توجه به كاركرد در اماتيك معماري از سوي مهرجويي، در چند اثر پس از انقلاب وي، تجلي بيشتري يافته است.
معماري خانه‌اي كه حوادث فيلم طنزالود مهمان مامان، ديگر اثرمهرجويي در آن واقع مي‌شود هم همچون ديگر آثار اين فيلمساز، گزينه‌اي سنجيده است. خانه در يك محله قديمي تهران واقع است. براي ورود به آن بايد از دالان هاي لابيرانتي گذركرد. ونقوش برجسته بردر و ديوار مضمون اصلي فيلم يادآوري دوره‌اي رفع مشكلا يكديگر مؤلفه اصلي آن به شمار مي‌آمد. بر خلاف شيوه امروزي زندگي در آپارتمان ها كه معناي همسايگي را ناديده گرفته، در آن روز گران معمولا چند خانوار- به ناگزير البته- در يك خانه بزرگ زندگي مي‌كردند و سايه شان بالاي سر يكديگر بود خانه‌اي كه حوادث مهمان مامان در آن اتفاق مي‌افتد، باقي مانده آن دوران سپري شده است. در فصلي از فيلم، شاهديم كه با اسفاده از امكانات تكنولوژيك، هده‌اي در حال تخريب و به روز كردن يكي از خانه هاي قديمي آن كوچه اند و به زودي نوبت به خانه هاي ديگر هم خواهد رسيد. آنچه در اين خداب آباد جريان دارد، شباهتي به مجموعه هاي مسكوني امروزي ندارد. چون همه درها به روي همه باز است و از حال و كار هم خبر دارند، به عبارت ديگر، مضمون اين فيلم ياد آور نوعي اززندگي اجتماعي است كه همسايگي مفهومي فراموش شده به نظر مي‌رسد،
كارنامه ناصرتقوايي هم بيانگر توجه ويژه او به معماري به مثابه عنصري در اماتيك و نه صرفا تزئيني است. اين ويژگي در سه اثر برجسته او دايي جان ناپلئون، ناخدا خورشيد واي ايران، جلوه بيشتر و مؤثرتري دارد. به عنوان نمونه روستاي اتثنايي ماسوله در منطقه گيلان، محل وقوع حوادث فيلم اي ايران است. فيلمي كه به شكلي نمادين قرار است حوادث دوران انقلاب و سرنگوني نظام شاهنشاهي را يادآوري كند. تقوايي از معماري ويژه اين روستا به عنوان جامعه‌اي استثنايي كه روابط اجتماعي در هم تنيده‌اي را در خود جاي داده، بهره‌اي در اماتيك برده است. مي‌دانيم كه اين روستا در دامنه كوه بناشده و سقف هر خانه، حياط خانه بالاتر است و به اين ترتيب گويي همه خانه ها به شكلي با هم پيوند خورده يكديگر را كامل مي‌كنند و در واقع كل آن روستا يك خانه بزرگ را تشكيل مي‌دهد. از آن جا كه مضمون فيلم‌اي ايران هم همين يكدلي و يگانگي براي دست يافتن به هدفي بزرگ است، انتخاب هوشمندانه مسوله نما يانگر نگرش درست فيلمساز به معماري در خدمت بيان تصويري است.
همچنين است بهره گيري تقوايي از معماري ساده اما پر رمز وراز بندر لنگه در فيلم ناخدا خورشيد، از ساختمان بي در و پيكر مسافرخانه (مضيف) گرفته تا فضاي عمومي آن شهر بندري به ويژه بناي زيب اما خوفتاك آب انبار قديمي كه يكي از مهم ترين لحظه هاي در اماتيك فيلم در آن اتفاق مي‌افتد.
اگر چه طبيعت به عنوان عنصر اصلي در جلوه هاي بصري اثار عباس كيارستمي سينماگر ايراني، حضور برجسته‌اي دارد اما دست كم در دواثروي شاهد عملكرد در اماتيك معماري روستايي ايران هستيم نخست در فيلم جاودانه خانه دوست كجاست؟ كه قهرمان نوجوان آن براي يافتن خانه دوستش بارها از كوچه ها و گذرهاي لابيرنت مانند آن روستاي شمالي ميگذرد تا به نشاني مورد نظرش دست يابد. هر چند او خانه دوست را پيدا نمي‌كند اما گذر از اين معابر در هم پيچيده و تنگ و باريك به مثانه مسيري عافانه درباز نمايي مضمون فيلم، عمل مي‌كند گوبي پسرك بايد از اين معابر دشوار بگذرد تا به بلوغ دست يابد. در فيلم باد ما را خواهد برد اثر ديگر كيارستمي هم معماري روستايي در منطقه كردستان، همين كاركرد را دارد. قهرمان اصلي فيلم يك گزارشگر است كه به منطقه آمده تا از مرگ يك پيرزن گزارشي تهيه كند. چرخش او در كوچه پس كوچه ها و زيرزمين هاي آن روستا افق ديدش را نسبت به زندگي تغيير داده، او را كه لحظه به لحظه مرگ پيرزن را انتظار مي‌كشد وا مي‌دارد به جست وجوي پزشكي محلي براي مداواي پيرزن بپردازد. در واقع آنچه باعث تحول اين شخصيت شده، آشنايي بيشترش با مهرباني، عشق و فداكاري است كه آن روستاي كوهستاني كه معماري‌اش شباهت زيادي با ماسوله دارد، تجلي گاه آن به شمار مي‌آيد. به عبارت ديگر كيارستمي مضمون اثرش را بر بستريك جامعه كوچك امابكر جاري مي‌كند واز معماري ويژه منطقه در جهت تبلور مضمون فيلمش بهره مي‌گيرد.
از ديگر سينماگراني كه معماري ايراني در آثارش جلوه‌اي تام و تمام دارد پرويز كيمياوي است، سينماگري كه اگرچه درس خوانده فراسه است و بخش هاي زيادي از عمرش را در آن كشور گذرانده اما، به راستي با هويت ترين آثار سينماي ايران را خلق كرده، چه در فيلم هاي كوتاهي مثل تپه هاي قيطريه، يا ضامن آهو و پ مثل پليكان و چه در آثار بلندي همچون مغول ها، اوكي مستر و ايران سراي من است، در اين آثار كيميا وي از معماري ايراني به مثابه سندي گويا و متقن در جهت دفاع از هويت فرهنگي و نقش تمدن ساز عنصر ايراني سخن مي‌گويد و خود باختگي امروزين ما در مقابل فرهنگ بيگانه را به چالش مي‌كشد، سرتاسر فيلم ماندگار مفول ها كه از اتفاق، پرداختي كاملا مدرن دارد، بيانگر اين چالش است، معماري شهرها و روستاهاي كويري ايران، در اين فيلم محملي است براي فيلمساز تا در پناه ويرانه ها به باز خواني آنچه بر اثر هجوم بيگانگان از دست داده ايم، بپردازد، اگر بخشي از فرهنگ و تمدن ايران در ايلغار مغولان از دست رفت، اينك تلويزيون به عنوان يك پديده بيگانه وارد جامعه‌اي نيمه روستايي مي‌شود تا كار ناتمام آنها را به پايان برساند، در صحنه‌اي از اين فيلم همزمان با ورود يك دستگاه تلويزيون به روستا، چرخ هاي آسياب بادي از حركت باز مي‌مانند تا يادآور
پايان يك دوران و آغاز دوراني تازه باشند، سرتا سر اين فيلم، مملو از نشانه هاي فرهنگ ملي ماست كه به ويژه درز معماري منطقه خراسان جنوبي متجلي است، در اوكي مستر هم كه مضمون اصلي‌اش تهاجم اقتصادي و در پي آن تهاجم فرهنگي است، روستاي زيبايي در حاشيه كوير مركزي با معماري منصر به فردي، به مركز نقل يك كشمكش تاريخي تبديل مي‌شود تا فيلمساز به اين بهانه، از بلاي مدرنيته در اين جامعه نسبتا خود كفا سخن بگويد، يكي از واپسين آثار سينماي ايران كه موضوع و ماجراهايش در واقع بهانه‌اي بوده تا سازنده‌اش- محمد رضا اصلاني- مجموعه‌اي ارزشمند ار آثار درخشان معماري ايران را به نمايش بگذارد، خاكستر سبز نام دارد، تقريبا تمامي صحنه هاي اين اثر در فضاهاي داخلي و خارجي بناهاي شناخته شده تاريخي فيلم برداري شده و اين فضاها در خدمت مضمون كه كشف هويت است قرار مي‌گيرند. كشف راز آلودگي بخشي از معماري شگفت انگيز ايران در دوران سپري شده، رابطه مستقيم با مضمون راز آلود اين فيلم عارفانه دارد، البته اصلاني پيش از اين هم در فيلم شطرنج باد محصول 1355 نقش برجسته‌اي را براي معماري به عنوان عنصري در اماتيك در نظر گرفته بود. ماجراي فيلم در خانه‌اي قديمي و متعلق به اواخر سلسله قاجار اتفاق مي‌افتد و حال و هوايي جنايي دارد. يك خانواده اشرافي طي دسيسه هاي پي در پي كه براي هم مي‌چينند، از پادر مي‌آيند. در واپسين نماي فيلم متوجه مي‌شويم كه اين خاندان اشرافي رو به زوال نه در روزگار قاجار كه در زمانه ما مي‌زيسته‌اند. معماري خانه كه همه حوادث فيلم در آن اتفاق مي‌افتد، هم ياد آور اشرافيت اين خاندان است و هم سوراخ سنبه هايش امكان تقويت راز آلودگي موضوع فيلم را با آساني فراهم كرده است.
به هر روي، آنچه ذكر شد بيانگر كوشش هاي اندكي است كه سينماي ايران در جهت بهره گيري از معماري بومي، سنتي و قديمي ايران به كار بسته اما بسياري از بناهاي باشكوه زيبا و پر رمز و راز ايران همچنان از خدمات رساني به سينماي فرهنگي ايران محروم مانده اند، هنوز فيلمي ساخته نشده كه توانسته باشد بناهاي شاخصي همچون تخت جمشيد، چهلستون، عالي قاپو، كنبد سلطانيه، ارگ بم و صدها بناي باشكوه تاريخي و قديمي را به عنوان لوكيشن اصلي و در خدمت موضوع به كار گيري، هرچند كه گاه و به مثابه چاشني اين بناها مورد تعرض و سوء استفاده قرار گرفته اند. به عنوان نمونه بايد به بخش پاياني سريال مدار صفر درجه اشاره كرد كه بناي تخت جمشيد را به محل درگيري و هفت تيركشي قهرمانانش تبديل كرده بود. اگر اين صحنه ها در جنگل هم اتفاق مي‌افتاد، تفاوتي نمي‌كرد.
واين مشكل اساسي بيشتر فيلمسازان ايراني است كه نقش در اماتيك معماري را دست كم مي‌گيرند. سينماي ايران كمتر توجه لازم را نسبت به كاركردهاي بصري و در اماتيك معماري از خود نشان داده است. انتخاب لوكيشن، مثل هر انتخاب ديگري بايد از سر هوشمندي و نياز دراماتيك اثر باشد تا علاوه بر جلوه بصري تقويت كننده مضمون اثر و لاجرم تأثير گذاري بيشتر بر مخاطب باشد. تدريس چند واحد درس معماري در رشته سينماي دانشكده هاي سينمايي مي‌تواند باعث جلب توجه سينماگران آينده ايران نسبت به كاركرد اين هنر در سينما باشد. بسياري از بناهاي تاريخي و رو به اضمحلال ما ظرفيت تبديل شدن به لوكيشن هاي بكر، چشم نواز و تقويت كننده بار معنايي و حسي موضوع و مضمون فيلم را دارند. كافي است سينماگرايراني چشم دل باز كند تازيبايي هاي نهفته در اين اماكن و بناهابر او مكشوف شود.
منبع:همشهري ماه- ش46
رابطه سينماي ايران با معماري همچون رابطه آن با ديگر هنرهاي ايراني، پيوندي عميق و كمال بخش نيست اصولا سينما در ايران به عنوان پديده‌اي تحميلي انگاشته مي‌شود هنوز هم بسياري از فعالان عرصه هاي فرهنگ و هنر، اين پديده را در وجه رسانه‌اي‌اش بيش تر مي‌شناسند تا يك مقوله هنري. بنابراين بديهي است كه سينما با وجود حضور نزديك به يك صد ساله‌اش در ايران، هنوز «بومي» نشده باشد و دستاورد ي غربي انگاشته شود، البته اين تلقي از ماهيت غير هنري بخش عمده‌اي از توليدات سينما درسر زمين ما از بدورود تاكنون هم ناشي مي‌شود.
در اينجا به چگونگي دادوستد ميان معماري ايراني به عنوان هنري ديرپا در اين سر زمين و سينما به منابه واسطه‌اي بر خاسته از تحولات دنياي صنعتي و تكنولوژيك غرب، خواهمي پرداخت. بهره گيري سينماي ايران از معماري به دو شكل متفاوت صورت گرفته است كه در ذيل به چگونگي اين اشكال وامتيازهاي آنها نسبت به يكديگر خواهيم پرداخت.
الف: معماري با كاركرد صرفا بصري و عنصري غير دراماتيك هنگامي كه به تماشاي دومين ساخته او گانس او گانياسن محصول سال 1311 مي‌نشينيم، نخستين عنصري كه توجه ما را جلب مي‌كند، استفاده از بعضي اماكن تاريخي يا خوش استيل تهران دوران پهلوي اول است كه به ويژه براي ساكنان اين كلانشهر بي هويت، بار عاطفي نوستالژيكي به همراه دارد. ديدن اماكني همچون «كافه شهرداري» كه در دهه 40 ساختمان مدرن و زيبايتثاتر شهر به جاي آن بناشد، باغ ملي به عنوان يكي از نخستين اماكن تفريحي مردم در دوران يادشده، ميدان امام خميني(ره) (توپخانه) و بعضي خيابان ها و كوچه هاي قديمي به ويژه نماي عمومي شهر كه هنوز انباشته از دود نشده بود و از فراز بام ها مي‌شد رشته كوه البرز را تماشا كرد، براي تماشاگر روزگار ما، نوعي حسرت را به همراه دارد و البته ديگ هيچ. چون اماكن كه ذكرشان رفت در اين فيلم و انبوهي از فيلم هاي ساخته شده در ساليان بعد، كاركرد در اماتيكي در ساختار فيلم ها ندارند و اگر كه گاه از بنايي با معماري زيبا و چشمگير بهره گرفته شده، صرف زيبايي بصري مدنظر بوده است با ديدن فيلم هاي قديمي به ويژه آثاري كه در دهه هاي سي و چهل ساخته شده اند، خلوتي خيابان ها، تناسب فيزيكي معماريخانه ها و ساختمان ها و پاكي هوا در يادها مي ماند كم تر فيلمي از آن روز گاران رامي توان سراغ كرد كه انتخاب لوكيشن در آنها بر مبناي نياز در اماتيك داستان صورت گرفته باشد.
از سوي ديگر، بعضي سينما گران نوجو و صاحب سبك ايران هم اگرچه با ديدگاه و رويكردي متفاوت از معماري ايراني در آثارشان بهره گرفته اند، اما اين توجه، به لحاظ كاركرد، تفاوت چنداني با عملكرد پيشينيان نداشته است. به عنوان نمونه زنداه ياد علي حاتمي، از معدود سينما گران فرهيخته ايراني است كه در بهره گيري از معماري قديم تهران و بعضي شهرها – مثل تبريز، كاشان و شيراز – همتي بلند داشت و در اين مسير چنان مصمم بود كه بعضي او را به افراطي گري متهم مي‌كنند، از سر دلبستگي به معماري قديم بود كه به بهانه ساختن سريال ماندگار هزادستان، بخشي از تهران دوره قاجاريه و پهلوي را در حاشيه تهران امروز بازسازي كرد كه همچنان مورد استفاده اخلاف او هم هست. صحنه هاي بسياري از آثار اين سينماگر برجسته ايراني را به ياد مي‌آوريم كه در اماكن تاريخي يا قديمي فيلم برداري شده اند. از كاخ گلستان گرفته كه در آثاري همچون سريال سطان صاحبقران و فيلم هاي سينمايي كمال الملك و حاجي و اشينگتن مورد استفاده قرار گرفته است، تا خيابان لاله زار – يكي از مراكز ثقل تهران قديم، محله عودلاجان، خانه قديمي و زيباي ميرزا محسن وزير – در دلشدگان و ديگر فضاهاي باقي مانده از آن دوران كه نمادي از خاطره جمعي ساكنان قديمي تهران است. اما رويكرد حاتمي در اين زمينه، بيش تر رويكردي نوستالژيك و غير در اماتيك است. به عبارت ديگر، او به اين اماكن و بناها، نگاهي حسرت خوارانه دارد و قصد اصلي او مقايسه آنچه بوده و آنچه امروز در آن به سر مي‌بريم است. اگر از اتاق هاي بزرگ و پنج دري با نقوش برجسته و آينه كاري مهره مي گيرد، اگر حياط هاي پردار ودرخت را به نمايش مي‌گذارد، اگر زير زمين هاي بزرگ و تودرتو رابه رخ مي‌كشد، در واقع معماري بي هويت ناكارآمد و خفه كننده امروزي را به سخره مي‌گيرد و در اين مسير، گاه چنان زياده روي مي‌كند كه اثرش مي‌تواند مايه پرسش هاي بسياري واقع شود. به عنوان نمونه، به خانه بزرگ، باشكوه و داراي اتاق هاي شاهانه يك مادر و دختر شيرازي در فيلم طوقي اشاره مي‌كنم، كه علي القاعده بايد متعلق به شاهزاده‌اي، اميري يادست كم خاني از خوانين فارس باشد. اما آن مادر و دختر يك زندگي معمولي را از سر مي‌گذرانند و اطلاعات بيش تري از گذشته شان ارائه نمي‌شود. آن خانه معماري چشم نوازي دارد كه همين ويژگي هم نظر اين سينماگر بزرگ را به خود معطوف كرده و در بند پرسش ها و اما و اگرهاي بعدي نبوده است. بعدها و در طول زمان، امانگاه حاتمي به معماري تا حدودي تعديل شد و شاهد بوديم كه در فيلم مادر خانه‌اي كه ماجرا در آن ميگذرد اگرچه متعلق به يك خانواده است – اما معماري و تجهيزات و زينت بندي آن، چنان نيست كه يادآور كاخ شاهان باشد. در حالي كه در طوقي، خانه يادشده به تالاري از تالارهاي كاخ گلستان ياديگر كاخ هاي سلطنتي بي شباهت نيست.
يا اين وجوه، نمي‌توان علي حاتمي را به اين دليل كه از معماري قديمي ايران استفاده ابزاري كرده، مورد مواخذه قرار داد. بلكه بايد او را به همين دليل ستايش هم كرد. چه، آثاري كه او با بهره گيري از اين اينيه خلق كرده، همواره به عنوان تصاويري قابل استناد در باره تهران قديم، تهراني كه روزگاري باغ بود و اينك به دوزخ بيش تر شباهت دارد، در دسترس آيندگان خواهد بود.استفاده ابزاري از معماري در سينما، امروز هم در بسياري از فيلم هاي سينمايي و سريال هاي تلويزيوني رواج دارد، گوكه ديگر اين فضاها و اماكن سنتي و زيبا نيستند كه محمل بروز اتفاق ها قرار مي‌گيرند. بلكه معماري لجام گسيخته است كه نه كارآمداست و نه چشم نواز انبوه برج ها و پاسازهاي سرپوشيده آپارتمان ها، كافي شاپ ها و رستوران هايي كه هيچ نشاني از هويت ايراني را در درشان نمي‌توان سراغ كرد. صحنه هاي متعددي از فيلم ها به صرف جذابيت هاي عامه پسندانه و گاه براي اقشار فرودست جامعه، حسرت برانگيز، در اين اماكن و فضاها اتفاق مي‌افتند.
ب:معماري به عنوان عنصر دراماتيك
پس از پيدايش جريان موسوم به موج نو در سينماي ايران از اواخر دهه چهل، فضاي عمومي سينماي ايران تغيير چشمگيري كرد. برخلاف انبوه آثار موسوم به فيلمفارسي كه لوكيشن در آنها نقش و كاركردي در اماتيك نداشت، بعضي از سينما گران تازه آمده، با نگاهي خلاقانه و البته غير حسرت خوارانه، به سراغ عناصري از معماري رفتند كه بيانگر فضاي اجتماعي، انتقادي و تلخي باشد كه در آثتارشان حس مي‌شد. البته بيش از اين تاريخ هم يكي دو تجربه موفق در بهره گيري از ارزش هاي در اماتيك معماري و لوكيشتن در سينماي ايران قابل ذكر است. نخست فيلم فيلمي است كه صحنه مهمي از آن در يك ساختمان چند طبقه نوساز در حاشيه شهر اتفاق مي‌افتد. جايي كه راننده تاكسي براي يافتن مادر نوزادي كه در تاكسي جامانده وارد ساختمان مي‌شود اما هرچه مي‌گردد، او را نمي يابد. در حالي كه حتم دارد زن وارد آنجا شده. گلستان با نگرشي انتقادي از رشد قارچ گونه شهر، به اين بهانه از گسست رابطه ها و گم شدن در تزاحم ناشي از اين لجام گسيخگي سخنمي‌گويد.
در فيل ديگري در دهه 50 هم تماشاگر بخشي از تهران قديم را كه ابته هنوز در آن دهه وجود داشت – مگر حالا وجود ندارد؟- شاهدبود. كوچه هاي قديمي و حشت و گلي، خانه هايي با حياط بزرگ و اتاق هاي متعدد در دور تا دورش كه در هر يك خانواري ساكن بود «روابط محله‌اي» به عنوان بخشي از هويت اجتماعي متاثر نوع معماري خانه ها و محله ها، از جمله عناصر بصري قابل مشاهده در اين فيلم بود.
اما نخستين بار مسعود كيميايي ارزش معماري و لوكيشن در بيان در اماتيك و بصري فيلم را يادآور شد. بازارچه قديمي نايب گربه در ميدان شاپور با آن طاقي ها و ساباط هايش، به عنوان نمادي از هويت فرهنگي و اجتماعي، حس غيرت و مردانگي قهرمان اين فيلم را تقويت مي‌كرد. حمام قديمي محله گذر امامزاده يحيي به عنوان يكي ديگر از لوكيشن هاي مهم فيلم، حضوري در اماتيك دارد. صحنه قتل يكي ديگر از براران آق منگل جز در فضاي وهم آلود حمام عمومي، در جاي ديگر نمي‌توانست اتفاق بيفتد و تأثير لازم را بر بيننده بگذارد. كيميايي در بعضي از آثار بعدي‌اش هم ثابت كرد كه نگاهش به معماري، نگاهي صرفا تجملاتي و تزئيني نيست. سكانس معروف تراس سينما ديانا (سپيده فعلي) در فيلم ديگري را به ياد مي‌آوريم كه ديوار سپيد پرده سينما به مثابه محل نمايش واقعيت ها چگونه با پنجه رضا موتوري وني مي‌شود و مگر سالن هاي سينما، به عنوان يكي از مصاديق بارز معماري مدرن در شهرهاي ايران به ويژه تهران به شمار نمي‌آيند؟
سينماگر نوجوي ديگري كه از معماري تهران قديم، يه هدفي غير نوستالژيك بهره گرفته، بهرام بيضايي است. در فصل مهمي از فيلم كلاغ ساخته سال 1356، شاهد زنده شدن خاطرات يك پيرزن فراموش شده در محله قديمي سنگاج تهران هستيم اين صحنه كه در حياط وسيع دبيرستان البرز تهران فيلمبرداري شده، بيانگر نوعي هويت گم شده در غبار زمان است. همچنان كه سكانس كليدي فيلم شايد وقتي ديگر محصول سال 1366 اين سينماگر هم در هم راستا يعني گم شدن هويت و از دست رفتن شناختمان هاي قديمي كه رو به ويراني دارند، اتفاق مي‌افتد. طرفه آنكه مضمون هر دواثر ياد شده، بحران هويت است. شخصيت هاي اصلي اين درام هاي هواناك زناني هستند كه در مسير تحولات اجتماعي ايران بخشي از «من» خويش را گم كرده اندو به همين لحاظ احساس بي پناهي و تنهايي ذهنشان را انباشته است. به عبارت ديگر بيضايي به اماكن قديمي تهران، شخصيت مي‌بخشد تا بتوانند تجلي گاه ايده هاي در اماتيك وي باشند.
داريوش مهر ويي، سينماگر پست مدرنيست ايران هم اگرچه دغدغه اصلي‌اش طرح مباحث فلسفي و اجتماعي است اما از منظري متفاوت به معماري قديمي و مدرن ايران نگاه مي‌كند. دومين و نخستين اثر غير متعارف او فيلم گاو است كه به سال 1348 ساخته شد و حوادث آن در روستايي فاقد هويت جغرافيايي و اقليمي مشخصي جريان پيدا مي‌كند اگرچه لوكيشن اصلي روستايي در حوالي قزوين است اما معماري اين روستا بيش از آنكه اقليم خاصي را به ياد آورد، بيانگر مضمون اصلي فيلم يعني زندگي در بدوي ترين شكل ممكن است. شخصيت اصلي – مش حسن- چنان پيوندي با گاوش دارد كه پس از مرگ حيوان گويي خود او هم مرده است. اين يكي شدن، بر مبناي رابطه انسان با ابزار كارش كه به دوران پيدايش تمدن هاي حاشيه بين النهرين برمي‌گردد، شكل گرفته، از اين رو معماري آن روستا به گونه‌اي طراحي شده كه خانه ها، كلبه ها و سرپناه هايش يادآورآن روزگاران باشد. تا مضمون فيلم وجه ازلي و ابدي پيدا كند، توجه به كاركرد در اماتيك معماري از سوي مهرجويي، در چند اثر پس از انقلاب وي، تجلي بيشتري يافته است.
معماري خانه‌اي كه حوادث فيلم طنزالود مهمان مامان، ديگر اثرمهرجويي در آن واقع مي‌شود هم همچون ديگر آثار اين فيلمساز، گزينه‌اي سنجيده است. خانه در يك محله قديمي تهران واقع است. براي ورود به آن بايد از دالان هاي لابيرانتي گذركرد. ونقوش برجسته بردر و ديوار مضمون اصلي فيلم يادآوري دوره‌اي رفع مشكلا يكديگر مؤلفه اصلي آن به شمار مي‌آمد. بر خلاف شيوه امروزي زندگي در آپارتمان ها كه معناي همسايگي را ناديده گرفته، در آن روز گران معمولا چند خانوار- به ناگزير البته- در يك خانه بزرگ زندگي مي‌كردند و سايه شان بالاي سر يكديگر بود خانه‌اي كه حوادث مهمان مامان در آن اتفاق مي‌افتد، باقي مانده آن دوران سپري شده است. در فصلي از فيلم، شاهديم كه با اسفاده از امكانات تكنولوژيك، هده‌اي در حال تخريب و به روز كردن يكي از خانه هاي قديمي آن كوچه اند و به زودي نوبت به خانه هاي ديگر هم خواهد رسيد. آنچه در اين خداب آباد جريان دارد، شباهتي به مجموعه هاي مسكوني امروزي ندارد. چون همه درها به روي همه باز است و از حال و كار هم خبر دارند، به عبارت ديگر، مضمون اين فيلم ياد آور نوعي اززندگي اجتماعي است كه همسايگي مفهومي فراموش شده به نظر مي‌رسد،
كارنامه ناصرتقوايي هم بيانگر توجه ويژه او به معماري به مثابه عنصري در اماتيك و نه صرفا تزئيني است. اين ويژگي در سه اثر برجسته او دايي جان ناپلئون، ناخدا خورشيد واي ايران، جلوه بيشتر و مؤثرتري دارد. به عنوان نمونه روستاي اتثنايي ماسوله در منطقه گيلان، محل وقوع حوادث فيلم اي ايران است. فيلمي كه به شكلي نمادين قرار است حوادث دوران انقلاب و سرنگوني نظام شاهنشاهي را يادآوري كند. تقوايي از معماري ويژه اين روستا به عنوان جامعه‌اي استثنايي كه روابط اجتماعي در هم تنيده‌اي را در خود جاي داده، بهره‌اي در اماتيك برده است. مي‌دانيم كه اين روستا در دامنه كوه بناشده و سقف هر خانه، حياط خانه بالاتر است و به اين ترتيب گويي همه خانه ها به شكلي با هم پيوند خورده يكديگر را كامل مي‌كنند و در واقع كل آن روستا يك خانه بزرگ را تشكيل مي‌دهد. از آن جا كه مضمون فيلم‌اي ايران هم همين يكدلي و يگانگي براي دست يافتن به هدفي بزرگ است، انتخاب هوشمندانه مسوله نما يانگر نگرش درست فيلمساز به معماري در خدمت بيان تصويري است.
همچنين است بهره گيري تقوايي از معماري ساده اما پر رمز وراز بندر لنگه در فيلم ناخدا خورشيد، از ساختمان بي در و پيكر مسافرخانه (مضيف) گرفته تا فضاي عمومي آن شهر بندري به ويژه بناي زيب اما خوفتاك آب انبار قديمي كه يكي از مهم ترين لحظه هاي در اماتيك فيلم در آن اتفاق مي‌افتد.
اگر چه طبيعت به عنوان عنصر اصلي در جلوه هاي بصري اثار عباس كيارستمي سينماگر ايراني، حضور برجسته‌اي دارد اما دست كم در دواثروي شاهد عملكرد در اماتيك معماري روستايي ايران هستيم نخست در فيلم جاودانه خانه دوست كجاست؟ كه قهرمان نوجوان آن براي يافتن خانه دوستش بارها از كوچه ها و گذرهاي لابيرنت مانند آن روستاي شمالي ميگذرد تا به نشاني مورد نظرش دست يابد. هر چند او خانه دوست را پيدا نمي‌كند اما گذر از اين معابر در هم پيچيده و تنگ و باريك به مثانه مسيري عافانه درباز نمايي مضمون فيلم، عمل مي‌كند گوبي پسرك بايد از اين معابر دشوار بگذرد تا به بلوغ دست يابد. در فيلم باد ما را خواهد برد اثر ديگر كيارستمي هم معماري روستايي در منطقه كردستان، همين كاركرد را دارد. قهرمان اصلي فيلم يك گزارشگر است كه به منطقه آمده تا از مرگ يك پيرزن گزارشي تهيه كند. چرخش او در كوچه پس كوچه ها و زيرزمين هاي آن روستا افق ديدش را نسبت به زندگي تغيير داده، او را كه لحظه به لحظه مرگ پيرزن را انتظار مي‌كشد وا مي‌دارد به جست وجوي پزشكي محلي براي مداواي پيرزن بپردازد. در واقع آنچه باعث تحول اين شخصيت شده، آشنايي بيشترش با مهرباني، عشق و فداكاري است كه آن روستاي كوهستاني كه معماري‌اش شباهت زيادي با ماسوله دارد، تجلي گاه آن به شمار مي‌آيد. به عبارت ديگر كيارستمي مضمون اثرش را بر بستريك جامعه كوچك امابكر جاري مي‌كند واز معماري ويژه منطقه در جهت تبلور مضمون فيلمش بهره مي‌گيرد.
از ديگر سينماگراني كه معماري ايراني در آثارش جلوه‌اي تام و تمام دارد پرويز كيمياوي است، سينماگري كه اگرچه درس خوانده فراسه است و بخش هاي زيادي از عمرش را در آن كشور گذرانده اما، به راستي با هويت ترين آثار سينماي ايران را خلق كرده، چه در فيلم هاي كوتاهي مثل تپه هاي قيطريه، يا ضامن آهو و پ مثل پليكان و چه در آثار بلندي همچون مغول ها، اوكي مستر و ايران سراي من است، در اين آثار كيميا وي از معماري ايراني به مثابه سندي گويا و متقن در جهت دفاع از هويت فرهنگي و نقش تمدن ساز عنصر ايراني سخن مي‌گويد و خود باختگي امروزين ما در مقابل فرهنگ بيگانه را به چالش مي‌كشد، سرتاسر فيلم ماندگار مفول ها كه از اتفاق، پرداختي كاملا مدرن دارد، بيانگر اين چالش است، معماري شهرها و روستاهاي كويري ايران، در اين فيلم محملي است براي فيلمساز تا در پناه ويرانه ها به باز خواني آنچه بر اثر هجوم بيگانگان از دست داده ايم، بپردازد، اگر بخشي از فرهنگ و تمدن ايران در ايلغار مغولان از دست رفت، اينك تلويزيون به عنوان يك پديده بيگانه وارد جامعه‌اي نيمه روستايي مي‌شود تا كار ناتمام آنها را به پايان برساند، در صحنه‌اي از اين فيلم همزمان با ورود يك دستگاه تلويزيون به روستا، چرخ هاي آسياب بادي از حركت باز مي‌مانند تا يادآور
پايان يك دوران و آغاز دوراني تازه باشند، سرتا سر اين فيلم، مملو از نشانه هاي فرهنگ ملي ماست كه به ويژه درز معماري منطقه خراسان جنوبي متجلي است، در اوكي مستر هم كه مضمون اصلي‌اش تهاجم اقتصادي و در پي آن تهاجم فرهنگي است، روستاي زيبايي در حاشيه كوير مركزي با معماري منصر به فردي، به مركز نقل يك كشمكش تاريخي تبديل مي‌شود تا فيلمساز به اين بهانه، از بلاي مدرنيته در اين جامعه نسبتا خود كفا سخن بگويد، يكي از واپسين آثار سينماي ايران كه موضوع و ماجراهايش در واقع بهانه‌اي بوده تا سازنده‌اش- محمد رضا اصلاني- مجموعه‌اي ارزشمند ار آثار درخشان معماري ايران را به نمايش بگذارد، خاكستر سبز نام دارد، تقريبا تمامي صحنه هاي اين اثر در فضاهاي داخلي و خارجي بناهاي شناخته شده تاريخي فيلم برداري شده و اين فضاها در خدمت مضمون كه كشف هويت است قرار مي‌گيرند. كشف راز آلودگي بخشي از معماري شگفت انگيز ايران در دوران سپري شده، رابطه مستقيم با مضمون راز آلود اين فيلم عارفانه دارد، البته اصلاني پيش از اين هم در فيلم شطرنج باد محصول 1355 نقش برجسته‌اي را براي معماري به عنوان عنصري در اماتيك در نظر گرفته بود. ماجراي فيلم در خانه‌اي قديمي و متعلق به اواخر سلسله قاجار اتفاق مي‌افتد و حال و هوايي جنايي دارد. يك خانواده اشرافي طي دسيسه هاي پي در پي كه براي هم مي‌چينند، از پادر مي‌آيند. در واپسين نماي فيلم متوجه مي‌شويم كه اين خاندان اشرافي رو به زوال نه در روزگار قاجار كه در زمانه ما مي‌زيسته‌اند. معماري خانه كه همه حوادث فيلم در آن اتفاق مي‌افتد، هم ياد آور اشرافيت اين خاندان است و هم سوراخ سنبه هايش امكان تقويت راز آلودگي موضوع فيلم را با آساني فراهم كرده است.
به هر روي، آنچه ذكر شد بيانگر كوشش هاي اندكي است كه سينماي ايران در جهت بهره گيري از معماري بومي، سنتي و قديمي ايران به كار بسته اما بسياري از بناهاي باشكوه زيبا و پر رمز و راز ايران همچنان از خدمات رساني به سينماي فرهنگي ايران محروم مانده اند، هنوز فيلمي ساخته نشده كه توانسته باشد بناهاي شاخصي همچون تخت جمشيد، چهلستون، عالي قاپو، كنبد سلطانيه، ارگ بم و صدها بناي باشكوه تاريخي و قديمي را به عنوان لوكيشن اصلي و در خدمت موضوع به كار گيري، هرچند كه گاه و به مثابه چاشني اين بناها مورد تعرض و سوء استفاده قرار گرفته اند. به عنوان نمونه بايد به بخش پاياني سريال مدار صفر درجه اشاره كرد كه بناي تخت جمشيد را به محل درگيري و هفت تيركشي قهرمانانش تبديل كرده بود. اگر اين صحنه ها در جنگل هم اتفاق مي‌افتاد، تفاوتي نمي‌كرد.
واين مشكل اساسي بيشتر فيلمسازان ايراني است كه نقش در اماتيك معماري را دست كم مي‌گيرند. سينماي ايران كمتر توجه لازم را نسبت به كاركردهاي بصري و در اماتيك معماري از خود نشان داده است. انتخاب لوكيشن، مثل هر انتخاب ديگري بايد از سر هوشمندي و نياز دراماتيك اثر باشد تا علاوه بر جلوه بصري تقويت كننده مضمون اثر و لاجرم تأثير گذاري بيشتر بر مخاطب باشد. تدريس چند واحد درس معماري در رشته سينماي دانشكده هاي سينمايي مي‌تواند باعث جلب توجه سينماگران آينده ايران نسبت به كاركرد اين هنر در سينما باشد. بسياري از بناهاي تاريخي و رو به اضمحلال ما ظرفيت تبديل شدن به لوكيشن هاي بكر، چشم نواز و تقويت كننده بار معنايي و حسي موضوع و مضمون فيلم را دارند. كافي است سينماگرايراني چشم دل باز كند تازيبايي هاي نهفته در اين اماكن و بناهابر او مكشوف شود.
منبع:همشهري ماه- ش46
/ج
