مرور فيلمنامه هاي جشنواره فيلم فجر از منظر رويکرد به مخاطب خاص و عام

جدايي تماشاگر عام از تماشاگر خاص
 

منوچهر اکبرلو
اين نوشتار به مرور فيلم هاي جشنواره فيلم فجر مي پردازد. رويکرد نوشتار از منظر توجه (با بي توجهي)، ادعا (يا بي ادعايي) نسبت به مخاطب عام و خاص و برسي واکنش احتمالي تماشاگران هنگام تماشاي آنها در اکران عمومي است. منظور از توجه تماشاگر، عام، الزاماً به معناي پرفروش شدن فيلم نيست. هدف، رويکرد فيلم (به ويژه فيلمنامه آن) به اين جهت است. نيک مي دانيم که مؤلفه هايي هستند که رويکرد فيلم را به سوي جذب مخاطب عام و فراگير مي برند. (موفقيت نهايي فيلم، بحث ديگري است.) و البته مؤلفه هايي نيز هستند که فيلم را مورد توجه خواص تماشاگر قرار مي دهند (آن چه به عنوان سينماي مخاطب خاص، جشنواره اي، کانوني و... مي شناسيم.) و البته هسته فيلم هايي که در ميانه اند؛ هم مي خواهند تماشاگر خاص را راضي نگه دارند و هم بفروشند.

راه آبي ابريشم
 

راه آبي ابرايشم آگاهانه براي مخاطب عام شناخته شده و اين قابل تقدير است. قصه قرار نيست روشنفکرانه و حديث نفس شخصي با بودجه دولتي باشد. فيلم، از جنس به اصطلاح فيلم هاي فاخر است. (گيريم که متأسفانه فيلم فاخر را با فيلم پرخرج اشتباه گرفته ايم. با اين تعريف غلط، اما رايج، فرزند صبح بايد خيلي فاخر باشد!) اين که تماشاگر فراتر از فيلم هاي رايج سينماي ايران چيزهاي نو ببيند خيلي خوب است. تماشاگرِ خسته از لوکيشن هاي آپارتماني و داخل ماشين و جاده هاي بيرون شهر، حالا فضاهاي تاريخي مي بيند. محيط هايي حتي متعلق به فرهنگ هاي متنوع ديگر کشورها. فيلمنامه هم با تأکيد بر قدمت فرهنگ و هويت ايراني نوشته شده. اما راه آبي ابريشم با ملک سيلمان يک شباهت دارد که همان کاستي آن است؛ اصرار اشتباه تهيه کننده و خود کارگردان بر اين که کارگردان، خودش فيلمنامه بنويسد. چرايي اش نيز مشخص نيست. در جايي که براي ساخت موسيقي فيلم، از کي گروه چند ده نفره استفاده شده (و چه کار درستي است)، اما براي فيلمنامه اثر، خود کارگردان دست به کار شده است. اتفاقاً براي توليدات بزرگ، در اين بخش بيش از هر جا نيازمند کار گروهي هستيم، حتي اگر يک نفر فيلمنامه را بنويسد. مثالي مي زنم. صحنه هاي زد و خورد فيلم، اصلاً مناسب نيست. دو نفر يا دو گروه به هم نزديک مي شوند و شمشيري رد و بدل مي شود و صحنه کات مي شود به جايي ديگر، و چون شخصيت هاي اصلي سالم ند و در آرامش با هم حرف مي زنند، ما بايد دريابيم که آنها در جنگ پيروز شده اند. اينجا سخن از امکانات نيست. (که براي فيلم، کم خرج نشده است.) سخن در آن است که در چنين فيلم هاي پرهيجاني، صحنه هاي زد و خورد و تعقيب و گريز، نقاط عطف فيلمنامه اند. دکوپاژ اين صحنه ها نخست در فيلمنامه و بعد در پرداخت کارگردان، بسيار داراي اهميت اند. بسيار منطقي است که در ساخت موسيقي از هنرمندان چيني استفاده شود و مهم تر از آن، در دکوپاژ صحنه هاي نبرد هم از متخصص هاي صحنه هاي پر زد و خورد و رزمي آنان بهره برده شود. اما فيلم يکسره شيفته ساخت دکور و زرق و برق و لباس هاي متنوع است و فراموش مي کند که تماشاگر مي آيد که لا به لاي اين زرق و برق ها، قصه پرفراز و نشيب آن دريانوردان را ببيند. (اين کاستي را در ملک سليمان نيز شاهد بوديم).
اکنون راه براي ساخت آثار پرهزينه (و نه الزاماً فاخر) باز شده است. حرکتي شايسته که بخشي از تماشاگران قهر کرده از سينما را به سينما باز مي گرداند؛ تماشاگراني که از طلاق و ازدواج و پيرمرد با مزه و جوان زرنگ و صحنه هاي تلويزيوني در سينما، به تنگ آمده اند.

گزارش يک جشن
 

حاتمي کيا و کيميايي با وجود ساخت فيلم هاي به شدت متفاوت، در يک ويژگي مشترک اند. هر دو پس از ساخت فيلم هاي بسيار خوب اوليه شان، به تکرار و در جا زدن افتاده اند.
دليل ساده آن اين است که اصرار دارند خودشان فيلمنامه بنويسند. پس از فضاسازي هاي پرشور و ماندگار آثار اوليه حاتمي کيا تا آژانش شيشه اي، پس از آن است که آن فراز به اين نشيب مي رسد.
گزارش يک جشن، فيلمنامه مناسبي ندارد. تمام حرف فيلمنامه سکانسي طولاني است که رضا کيانيان در بلندي ايستاده و جوان ها در آن پايين، با او بحث و مناظره مي کنند. غفلت بزرگ آن است که اين همه حرف و شعار و بيانيه و بازي با کلمات نبايد يک سره در يک سکانس ارائه شوند. اينها مضمون و درون مايه اثر هستند و بايد به وسيله يک قصه به تماشاگر ارائه شوند. نه اين که شخصيت هاي رو در روي فيلمنامه، يک مناظره سرپايي تشکيل بدهند. اگر پيش از اين، حضور پرستويي، با بازي تکراري اما مورد پسند ما تماشاگر ايراني، با بغض و گريه اش، حس و حالي به فيلمنامه هاي حاتمي کيا مي دميد، اما اينجا لحن رسمي کيانيان، آن شور را هم از فيلم مي گيرد. حاتمي کيا نيازمند کسي است که حرف هايش را به قصه سينمايي تبديل کند. تا آن زمان، روند فيلم سازي حاتمي کيا همين است که مي بينيم. گزارش يک جشن تکرار علاقه هاي حاتمي کيا در فيلمنامه هاي قبلي اوست. فضاي ويژه مؤسسه بانو با آن مجسمه ها و دکورهايش و آن برج و فانوس دريايي اش (وسط تهران خودمان!) يادآور فرم گرايي روبان قرمز است. حرف هاي سرهنگ با جوانان، تکرار همه حرف هاي جوانان در به نام پدر است و بلاتکليفي پاياني اش شبيه همه آثار حاتمي کياست که مي خواهد رندانه و محافظه کارانه دل همه را به دست آورد و ضمن اين که حرف روز را بزند، حرفي نزند که به مذاق کسي ناگوار بيايد. (بديهي است که برخلاف تصور حاتمي کيا، شعارهاي يک فيلم تا زماني که شعاري و مستقيم بيان شوند، هيچ گاه گزند نخواهد بود.) فيلم گزارش يک جشن براي مخاطب عام ساخته شده است؛ اما توقعات او را برآورده نمي سازد. سکنات شبه عرفاني بانو با بازي نچسب رويا تيموريان همراه مي شود تا شخصيتي باورناپذير جلوه کند. اويي که معلوم نيست چرا مخفي مي شود و چرا از برج بالا مي رود، نمي تواند همدلي تماشاگر عام و خاص را به خود جلب کند.

آسمان محبوب
 

آسمان محبوب، براي مخاطب خاص يا صريح تر بگوييم براي دنياي شخصي فيلم ساز ساخته شده و از دسته فيلم هايي است که از بودجه عمومي استفاده مي کند تا حرف شخصي اش را بزند. اکران و اين حرف ها هم از کمترين اهميت برخوردار است. تلويزيون شايد (بر شايد تأکيد مي کنم) يکي دو بار اين فيلم را نشان دهد و بعد هم يادمان برود که مهرجويي چنين فيلمي را هم ساخته است. همان طور که در سفر به کيش، دختردايي گم شده را ساخته بود و تور يک روزه تهران گردي تهران، روزهاي آشنايي را. هر جا هم که خواسته، فانتزي و سورئال و طنز و فيلتر رنگي گذاشته است تا منتقدان بنشينند از سفر و اکسير و غار و افلاطون و معجون و برق زدن چشم ها، تعبير و تفسير درآورند. (لطفاً موتيف تکرارشونده چهارپاي سرگردان در کوچه هاي خلوت روستا را از قلم نيندازيد.)
آسمان محبوب، يک داستان خوب دارد که به درد سينما نمي خورد. چون داستان اوليه فيلم، فقط در يک دنياي دروني و ذهني مي گذرد. توصيف دنياي ذهني به ويژه در دنياي ادبيات مدرن، رايج است و براي خواننده ادبيات مدرن، بسيار جذاب. اما از آن فيلمنامه در نمي آيد. مگر آن که به ادبيات سينمايي تبديل شود. براي تبديل ادبيات داستاني به ادبيات سينمايي هم بايد دنياي دروني، بيروني شود. بايد کشمکش هاي ذهني شخصيت اصلي (در اينجا دکتر با بازي مانند هميشه سرد و کم حرف و منفعل علي مصفا) به کشمکش هاي بيروني تبديل شود. همان قدر که داستان مدرن به شخصيت منفعل نيازمند است، سينما از آن مي گريزد.
در غير اين صورت ما روي پرده، يک قصه سينمايي نمي بينيم. فقط عکس هايي از يک داستان را تماشا مي کنيم.
تماشاگر خاص سينما، هم زمان به ادبيات مدرن داستاني علاقه دارد. او دنياي دروني آدم ها را دوست دارد و دنبال اتفاق و تعليق و کشمکش هاي بيرون نيست. او از فضا سازي داستان مدرن لذت مي برد. اما اينجا با يک اثر سينمايي روبه روييم. از سرنوشت احتمالي اکران آسمان محبوب سخن گفتيم و اين را اضافه کنيم که مهرجويي فقط با فيلمنامه خوب، مهرجويي است. فيلمنامه هايي که يک قصه قوي دارند. بي جهت نيست که گاو و مهمان مامان و اجاره نشين ها ماندني اند و امثال آسمان محبوب زود فراموش مي شوند. وضعيت کنوني مهرجويي همچون کيميايي است. هر دو پشت سر هم فيلم مي سازند. اما علاقه منداني که دوست مي دارند احترام بزرگ ترها را حفظ کنند، فقط به تک سکانس ها و لحظات و ديالوگ هاي فيلم هاي آنها دل خوش مي کنند.
مهرجويي با همين سرخوشي اش فيلم هاي ماندگاري ساخته است، اما فيلمنامه نويس فيلم هايش، مانع اصلي خاطرات خوش ما از دنياي فيلم سازي اوست. همان گونه که اصرار بيهوده کيميايي بر اين که خودش فيلمنامه بنويسد، از همان آغاز، اثر بعدي اش را با شکست روبه رو مي کند. سال هاست که اين روند به سادگي قابل پيش بيني شده است. افسوس که دنياي کابوس گونه هامون به کجا ختم شده است. آدم هاي روستاي گاو کجا و آدم هاي شير و ماست محلي به دست اينجا کجا.

جرم
 

کيميايي در سينماي 30 ساله اخير درجا مي زند. روي هر فيلم جديد او (که اصلاً هم جديد نيستند) تکرار کرده ام که در فضاي 30، 40 سال پيش در چنبره رضا و چاقو و رفاقت گير کرده است. اين که کسي در گذر زمان به وابستگي هايش بچسبد، به خودي خود نه تنها بد نيست، بلکه قابل تحسين است. اما اينجا بحث ما ساخت فيلم سينمايي است. اينجاست که آن وابستگي ها سبب مي شود که اين همه سال، کيميايي فيلم بسازد و به ويژه نقش اول هايش جوان ها باشند؛ اما اين جوان ها بي شباهت به آدم هاي توي خيابان، مثل 40 سال پيش حرف بزنند، راه بروند، جهان بيني داشته باشد و عمل کنند. به همين دليل است که کيميايي در جرم بي خيال به روز بودن شده است و به همان چيزي بازگشته که در 30 سال گذشته، کوشيده ورسيون به روز شده اش را نشان مي دهد و هيچ گاه هم موفق نبوده است. او قصه مکررش را به زمان واقعي برده است تا کمي قابل باورتر جلوه کند تا لباس و زبان و سکنات نقش اولش، در تمامي اين سال ها، اين قدر غيرقابل باور و تصنعي نباشد. (به ياد بياوريد صحنه هاي آدم هاي کيميايي را در فضاهاي لوکس شهري و کافي شاپ ها و...) حالا کيميايي، راحت، همان قصه ده ها بار گفته شده اش را تکرار مي کند. گيريم که حتماً (روي حتماً تأکيد دارد) در مصاحبه هايش از نقد اجتماعي و لحن تند و پرداختن به شرايط اجتماعي و عدالت و... سخن خواهد راند. اما چه کنيم که راه به جايي نمي برد. تماشاگر خاص سينما تا زماني که کيميايي خودش اصرار دارد با سه کلمه «رضا، چاقو و رفاقت» فيلم بسازد، اميدي ندارد و مجبور است نوستالژي دهه 40و 50 را تکرار کند. تماشاگر عام همان ميزان استقبالي را از جرم خواهد داشت که با تمامي فيلم هاي اين چند دهه کيميايي خواهد داشت. کيميايي اگر زماني قصد داشت پنجره ذهنش را باز کند تا هوايي بخورد، اگر جداي عکس ها و خاطرات سياه و سفيد 30، 40 سال پيش، خواست دريابد که تماشاگر امروز سينماي ايران، چه کساني هستند نيازمند قدم زدن در خيابان هاي «امروز» است (روي امروز تأکيد دارم) و بعد، نيازمند يک فيلمنامه نويس است. حرف هاي دوستان در باب سينماي غريزي و بي منطق اما با حس و حال و گرم و پرشور، کيميايي را 30 سال از سينما عقب انداخته است. مشکل جرم، دوستان ناباب است!

يه حبه قند
 

آخرين ساخته ميرکريمي برخلاف ساخته هاي پيشين او از تضاد فرم و محتوا رنج مي برد. در کودک و سرباز يا خيلي دور، خيلي نزديک سادگي مضمون مانند سادگي فرم و روايت و تمرکز بر يک شخصيت استوار بود. در نتيجه مضمون ساده (و البته مهم و عميق فيلم) انتقال مي يافت. و بر دل تماشاگر هم مي نشست. گيريم که فقط مخاطب خاص از آن استقبال مي کرد. اما ميرکريمي در يه حبه قند به موج جديد سينماي ايران پيوسته است. موجي که در آن به شکلي بي منطق و اسراف گونه، از تعدد شخصيت ها، به ويژه بازيگران چهره بهره برده مي شود. اگر مخاطب عام به بازيگران چهره و محبوب خود وابسته است، اما حضور آنها را در دل يک قصه مي خواهد. و اين چيزي است که يه حبه قند در مقايسه با حجم بازيگر استفاده شده، کم دارد. اين که انبوه بازيگر چهره را بياوري و صحنه را پر کني از رفت و آمد و جست و جوهاي دوربين، در تماشاگر عام توقع ايجاد مي کند. براي تماشاگر خاص همان حرکت دوربين روي دست و اين سو و آن سو رفتن و مضمون ساده فيلمنامه کفايت مي کند.
اما تماشاگر عام سينما، به ويژه که مي بيند دائماً بازيگر است که در هر سکانس به فيلمنامه اضافه مي شود، و هر يک هم براي خودشان نيمچه شناسنامه اي دارند، متوقع مي شود که اين معرفي ها مقدمه اي باشد بر حوادثي که رخ مي دهد و تأثير و حضوري که اين آدم ها دارند. اما تا براي اين حوادث و تغييرات آماده شود، فيلمنامه به پايان مي رسد. در نتيجه تماشاگر از خود سؤال مي کند که مثلاً اگر کل نقش رضا کيانيان يا ريما رامين فر حذف شود، چه اتفاقي مي افتد؟ باز هم با گير کردن حبه قند در گلوي دايي، مراسم جشن به عزا تبديل مي شود و ما در دل شادي، مرگ را مي بينيم و تمام. بله ما هم مي توانيم مفاهيم نمادين قطع و وصل برق را تفسيرهاي فلسفي کنيم، اما اين کار را مي شود در فضاي ساده و کم پرسوناژ هم انتقال داد. در شکل کنوني، تماشاگر با ورود هر بازيگر (و نه شخصيت) جديد، اميدوار مي شود که اين ورود، تغييري در شادي و شوخي ها بدهد، اما آدم ها همين طور اضافه مي شوند و تماشاگر نمي داند مسئله فيلمنامه چيست و چقدر بايد طنازي ها و خاله زنک بازي ها و حرکات موزون اين و آن را تحمل کند تا فيلمنامه به نقطه مورد نظر خود برسد.
يه حبه قند در فرم و مضمون براي مخاطب خاص ساخته شده است. مانند فيلم هاي پيشين ميرکريمي. اما در فرم، زرق و برق و تزيين زيادي وجود دارد. (تعداد زيادي بازيگر چهره) و اين براي جذب تماشاگر عام کافي نيست. فيلم را حوزه هنري ساخته و مي دانيم که حوزه تعداد مهمي از سالن هاي سينما را در اختيار دارد. اما اکران فيلم نشان خواهد داد که برخلاف تصور فيلم سازان، در اختيار داشتن تعداد زيادي سينما، فيلمي را با استقبال تماشاگر عام روبه رو نخواهد کرد.

فرزند صبح
 

هر سال در جشنواره فيلم فجر، يکي دو فيلم وجود دارند که اهل نقد (فارغ از نگاهشان به سينما يا موضع نشريه يا سايتي که در آن مي نويسند) يک واکنش عمومي و هم سو نشان مي دهند. فرزند صبح يکي از سهيمه هاي واکنش يکسان منتقدان امسال بود. فيلمي که بهروز افخمي فقط مسئوليت فيلمنامه اش را بر عهده گرفته است. بي توجه به اين که مشکل فرزند صبح فقط و فقط فيلمنامه آن است. تدوين کسالت بار، بازي بي حس و هويت بازيگران و کارگرداني دم دستي و آماتوري فيلم، همه تابعي هستند از فيلمنامه فرزند صبح. اين که در شخصيت اصلي فيلم، هيچ هويت و نشانه اي از ادعاي پرداختن به عظمت زندگي و تأثير و تأثرات «روح الله» نمي بينيم، به اين سبب است که افخمي، قصه اي نوشته و به دلخواه و از زوايه ديد خود به مقطعي از زندگي او پرداخته است. اگر اين فيلمنامه با سرمايه شخصي و در کنار تعداد قابل قبولي از فيلم هاي کوتاه و بلند و سريال از شخصيت «روح الله» ساخته مي شد، صرفاً جالب به نظر مي رسيد. گرچه نگارنده کوشيده است. مسائل حاشيه يک فيلم (مانند هزينه ها و ادعاهاي سازندگان و....) را در نقد خود دخالت ندهد، اما در مورد فرزند صبح استثنا قائل مي شود. روند 10 ساله ساخت يک فيلم سينمايي نشان از ناآشنايي کامل سازندگان آن با زير و بم ساخت يک فيلم در ايران دارد. فقط يک قلم ذکر کنم و بگذرم که افخمي ادامه توليد فيلم را چند سال عقب انداخته تا بازيگر نقش کودکي «روح الله»، بنا به نياز فليمنامه، به شکلي طبيعي و واقعي بزرگ شود. و بعد ما در پايان مي بينيم که اين بازيگر کودک کاري ندارد جز آن که در برف ها بدود و از پله ها پايين و بالا برود. اگر صحنه هاي بزرگسالي «روح الله» را از فيلمنامه حذف کنيم. دوران کودکي او که حجم قابل توجهي از فيلمنامه را اشتغال مي کند، هيچ ويژگي خاصي را در بر ندارد و همچون کودکي همه کودکان روستايي اين مرز و بوم به رفتن و آمدن هاي کودکانه مي گذرد. سوژه اصلي فيلمنامه (شخصيت روح الله) و حاشيه هاي 10 ساله فيلم، تماشاگر را با توقعي بزرگ روبه رو مي کند که پس از دقايقي از شروع فيلم، به يأسي بزرگ تبديل مي شود. در سالن مطبوعات، منتقدان نااميدي و سرخوردگي شان را با کف زدن ابراز مي کنند. نگارنده، اکران عمومي فرزند صبح را با چنين وضعيتي بعيد مي داند. اما در صورت اکران نيز هيچ استقبالي را به خود نخواهد ديد. و ما مي مانيم و يک افسوس بزرگ و فرصت سوزي بزرگي که افخمي نصيب سينماي تاريخي ما کرده است.

ورود آقايان ممنوع
 

ورود آقايان ممنوع از لحاظ توجه به مخاطب عام، يک سر و گردن از همه فيلم هاي جشنواره امسال، بالاتر بود. پيمان قاسم خاني نشان مي دهد که فيلمنامه خوب چقدر مي تواند يک محصول سينمايي را لذت بخش کند. ظرايف شوخي نويسي قاسم خاني در ترکيب با کارگرداني رامبد جوان که همواره با بازيگراني با بازي اگزجره رو به روي دوربين قرار مي دهد، حاصلش مي شود فيلمي که مي تواند حاصلش مي شود فيلمي که مي تواند الگوي مديران سينمايي باشد در توليد فيلم خانوادگي. فيلمي که همه افراد خانواده بتوانند با خيال راحت (بر اين خيال راحت تأکيد دارم) بنشينند، ببينند و لذت ببرند. فيلمنامه موجود، يک کمدي رمانتيک کامل است با مضمون بحث هاي بي پايان مرداني که گويا از مريخ آمده اند و زناني که گويا ونوسي اند! جالب است که فيلمنامه، هر چه بيشتر يا هجو، به ديدگاه هاي افراطي برتري مردان به زنان و به عکس مي پردازد، هم جذاب تر است و هم تأثيرگذارتر. (مقايسه کنيد با فيلم هاي تهمينه ميلاني که هر چه صريح تر و مستقيم تر از اين حرف ها مي زند، دافعه بيشتري ايجاد مي کند.) فيلمنامه ورود آقايان ممنوع مانند همه فيلم هاي موفق کمدي رمانتيک سينماي جهان، تماشاگر را يک سره سرگرم مي کند، مي خنداند و فقط در يک جا حرفش را مي زند و بعد سرگرم سازي و تفنن را ادامه مي دهد. فيلمنامه نويس و فيلم ساز، آگاهانه و در عمل به اين گفته ايمان دارند که تماشاگر عام سينما، نخست براي سرگرمي به سينما مي آيد. او براي آموختن فلسفه و گزارش هاي تصويري و موعظه، مکان هاي مناسب ديگري را انتخاب مي کند. هنر فيلمنامه نويس و فيلم ساز در آن است که ضمن سرگرم سازي به فرهنگ سازي بپردازد، نه اين که از تماشاگر بخواهد 90 دقيقه بنشيند تا او حديث نفس خود را روي پرده ارائه دهد.
ورود آقايان ممنوع از فهرست پرفروش ترين هاي سال آينده است. چون با فيلمنامه پرمايه جلو آمده است و منتظر شانس و اتفاق ننشسته است. تحول شخصيت و پايان خوش و ازدواج و جور شدن همه چيز هم، تماشاگر را راضي از سالن خارج مي کند.

کوچه ملي
 

کوچه ملي متعلق به سينماي مستند و مستند بازسازي شده. پس اگر قرار است به نام سينماي داستاني بلند، اکران عمومي شود، جز چند سانس پراکنده راه به جايي نخواهد برد. تک سکانس هاي فيلم هاي خاطره برانگيز، انگيزه اي کافي براي تماشاي يک فيلم به عنوان فيلم بلند سينمايي نيست. قصه مي خواهد و شخصيت هاي پررنگ.
بلاتشبيه سينما پاراديزو را به خاطر آوريد. (روي بلاتشبيه بودن تأکيد دارم.) در آنجا شما قبل از هر چيز يک قصه مستقل داريد با يک آدم و در گذر زندگي اش، هم فيلم هاي خاطره برانگيز سينماي ايتاليا را مي بينيد و هم تغييرات اجتماعي، سياسي و فرهنگي دوره زماني فيلم را. به کوچه ملي بازگرديم که فيلمي است صرفاً نوستالژيک که به کار اکران فيلم هاي مستند سينما سپيده مي آيد يا مثلاً نمايش در يک گردهمايي در سالن خانه سينما. سفر مکاشفه وار دختر و پسر فيلمنامه موجود، هيچ رغبتي را براي مرور سينماي ايران ايجاد نمي کند. چنان که يک نريشن خوب مي توانست فيلمي مستند و جذاب تر از فيلم کنوني (که با مدعاي سينماي داستان گو جلو مي آيد) ارائه دهد. کوچه ملي هم به دسته اي از فيلم هاي اکران نشدني سينماي ايران تعلق دارد. که فرم و مضمون سينماي مستند و فيلم کوتاه دارد، اما براي به چشم آمدن 90 دقيقه اي ساخته مي شوند.

سيزده 59
 

سيزده 59 يک افسوس بزرگ به همراه دارد. يک ايده درخشان نابود شده است. سال پيش در حوزه هنري فيلمنامه اش را خوانده بودم و به مديران سينمايي حوزه گفتم فقط طرح فيلمنامه، ارزش خريد هم پايه يک فيلمنامه کامل را دارد. اما فيلمنامه اش نه. در سکانس هاي آغازين مي بينيم که قرار است پرويز پرستويي از يک کماي طولاني خارج شود. تأکيد مي کنم بر نام پرستويي و نه نامي که در فيلم دارد. آن نام پس از خروج از سالن يادم رفته است و جالب است که با هر کس سخن مي گويم، آنها نيز از اين نقش با نام پرستويي ياد مي کنند. چون آن چه در فيلمنامه موجود مي بينيم، همان چيزي است که از او در فيلم هاي حاتمي کيا (آژانش شيشه اي و به نام پدر و...) مي بينيم. حالا ما منتظريم که اطرافيان اين رزمنده سابق، فضاي سال هاي پيشين را بازسازي کنند. ايده درخشاني نيست؟ حداقل در سينماي دفاع مقدس بي نظير است. در گام نخست دخترش به جاي مادر در گذشته نزد او مي رود. با يک تغيير لباس و کمي تيره کردن چهره، قرار است او نقش مادر را بازي کند. چه صحنه درخشاني خواهد بود! اما تماشاگر نااميد مي شود. چه صحنه بي حسي است. از يک سو دختري قرار است با پدر 20 سال در کماي خود روبه رو شود. از سوي ديگر بايد نه خودش، که مادرش باشد و از آن سو نيز پرويز پرستويي قرار است با همسرش روبه رو شود. عجيب پرداخت بي حس و کند و بي جاني دارد اين ايده درخشان. آن قدر بي حس که بقيه فيلمنامه فرو مي پاشد و تمام انتظار ما براي اين که ببينيم قرار است بازسازي فضاي 20 سال پيش چگونه صورت گيرد و واکنش پرستويي چگونه خواهد بود، از بين مي رود. اين بازسازي ها اين قدر بد صورت مي گيرد که خود رزمنده هم متوجه مي شود و از بيمارستان مي گريزد و فيلمنامه اصلي در همان نيم ساعت اول به پايان مي رسد. و بقيه فيلمنامه براي رساندن به حد نصاب 90 دقيقه چيزي نيست جز نماي درشت از بغض و آه و گريه. و سهم بيشتر اين بغض و آه و گريه، بديهي است که نصيب پرويز پرستويي است. و ديالوگ ها هم يک سره نوستالژي دروان گذشته است و چون فيلمنامه اصلي به پايان رسيده، بقيه هيچ گاه پيش گاه پيش نمي رود. ديگر هم مهم نيست که پرستويي چگونه متوجه بازسازي ضعيف گذشته مي شود و چگونه مي تواند با آن حال زار، مسير بيمارستان را تا آن قهوه خانه دامنه کوه بيايد. آن هم با پاي پياده. و معلوم هم نمي شود از کجا مي داند که از بين هم رزمان قديمي سراغ کسي برود که جاي ثابتي دارد و زنده هم مانده است. چيزهاي ديگر هم مهم نيست. مانند بازي هاي اغراف آميز دوست معتاد پرستويي که در سکانس انتهايي، صحنه مثلاً جدي را گاه به خنده مي کشاند. (بازي اي از جنس «آتقي» معتاد سريال هاي نصيحت گوي تلويزيوني.)
سيزده 59 به قصد پاسداشت دلاوران حماسه دفاع مقدس نوشته و ساخته شده است. اما صرف گفتن اين که اين عزيزان قبلاً چگونه بوده اند و اکنون چگونه اند، براي يک روايت سينمايي کفايت نمي کند. سخنراني هاي نوبتي هم رزمان پرستويي در سکانس بسيار طولاني پايان فيلم، بايد در دل يک روايت سينمايي پخش مي شدند. اي کاش ايده اصلي فيلمنامه (بازسازي دو دهه پيش و تناقض ها و مشکلاتي که در اين ميانه پيش مي آيد) گسترش مي يافت. سيزده 59 توقع مخاطب عام را از تماشاي گذشته و حال دلاور مردان گذشته نه چندان دور اين مرز و بوم برآورده نمي کند.
پرداخت سکانس ابتدايي فيلم نيز که بسيار خوب و تأثير گذار از آب در آمده و ما را با تصويرسازي هايي جديد از دفاع مقدس روبه رو مي کند، با ريتم کند و ايده فنا شده ادامه فيلمنامه، از يادها مي رود. احتمالاً سامان سالور بنا به عادت همه فيلمنامه نويسان و فيلم سازان سينماي ايران اعلام مي کند که نسخه اصلي فيلم (يعني خداحافظ لنين) را نديده است. اما اي کاش برود ببيند! تا تفاوت ايده و پرداخت آن را دريابد.
سيزده 59 نخواهد فروخت و البته تهيه کننده و کارگردان خواهند ناليد که از سينماي دفاع مقدس حمايت نمي شود. بي توجه به اين که حرمت امام زاده با حرمت نگه داشتن متولي آغاز مي شود. و فيلم دفاع مقدسي، نخست بايد با فيلمنامه خوب آغاز شود.

آفريقا
 

آفريقا، فيلم خوبي است، چون روي فيلمنامه اش کار شده است. روي سه شخصيت شهرام و کسري و شهاب کار شده است. اين که متفاوت باشند و به دليل حضورشان در تمامي صحنه ها، تنوع شخصيتي داشته باشيم. گيريم که شخصيت شهاب بي دليل اين همه به جاي ديالوگ سيگار بکشد. هيچ نشانه اي نيست که چرا چنين است. فقط جايي دوستش مي گويد که «حالا کرک و پرش ريخته، اما زماني آدم خور بوده!» اما اين ديالوگ هم نه تنها کمکي نمي کند، بلکه بر ابهام و پرسش ها مي افزايد. چه چيز باعث شده که کرک و پر شهاب بريزد؟ چه چيز باعث مي شود به دختر گروگان گرفته شده کمک کند؟ عشق؟ بي مقدمه؟ آيا او ساکت است تا پرحرفي ها و شوخي هاي شهرام بهتر به چشم بيايد؟ شوخي هايي که جاهايي بسيار خوب از آب درآمده و اما در برخي موارد در تضاد با حس و حال کلي فيلم قرار مي گيرد. ( درست گفته اند که کسي که زياد حرف مي زند خطاهايش هم زياد است). اين همه را گفتيم و اضافه مي کنيم که روايت آفريقا براي نگارنده جذاب است. اما کشش يک فيلم بلند سينمايي را ندارد. توقع مخاطب عام از سينماي بلند چيز ديگري است. اين که فقط در دقايق پاياني همه چيز اوج بگيرد، براي اين مخاطب، جذاب نيست. اختلاف نظر سه جوان، تمايل شهاب به دختر و کوشش براي نجات او، به صورتي فشرده در انتهاي فيلمنامه قرار دارد و اينها در مقايسه با حجم رفت و آمدها، شوخي ها و قهر و آشتي هاي طول فيلمنامه، کم است. سينماي داستاني نيمه بلند جايي براي عرضه اندام ندارد، وگرنه فيلم آفريقا با فيلمنامه موجود، به يک فيلم 40 دقيقه اي فوق العاده تبديل مي شد. تيره بودن تصاوير، پيش نرفتن سريع قصه و عشقي که مراحل خود (تنفر، ابراز عشق و جدايي) را به خوبي طي نمي کند، باعث مي شود مخاطب عام، فيلم آفريقا را نپسندد.

سوت پايان
 

نيکي کريمي که زماني مي کوشيد در فيلم هاي خاص بازي کند، به دليل شرايط سينماي ايران و «ماندن» انتخاب را کنار گذاشت و به يک بازيگر تمام وقت تبديل شد. اما وجوه جلب توجه مخاطب خاص را در حوزه هاي ديگر (مثل ترجمه کتاب) دنبال کرد و در ادامه به کارگرداني روي آورد. طبيعي است که به دليل نگاه به مخاطب خاص و تمايل به فضاي روشنفکرانه، اولين قرباني، فيلمنامه باشد. در دو فيلم قبلي او يک شب و چند روز بعد، او عامدانه از قصه گويي فاصله گرفته است. اين نوع سينما (که من نامش را سينماي «دوربين روشن » مي گذارم) فقط يک ايده يا يک آدم (نمي توان نام شخصيت را بر آن گذاشت) مي گيرد و پس از آن، دوربين روشن فيلم ساز حدود 90 دقيقه از او تصاويري مي گيرد. ربط منطقي يا غيرمنطقي تصاوير، ساختار، پيام و مانند آن، در اين آثار کنار گذاشته مي شوند و با توجيه فرم گرايي، تماشاگر به حال خود رها مي شود تا مفاهيم عميق و فلسفي (!) نهفته در دل تصاوير را خود بيابد.
همه هم مي دانند که اين فيلم ها اکران نمي شوند. مصاحبه هاي گاه و بي گاه فيلم سازان اين گونه فيلم ها هم که از«مافياي اکران» و «بي توجهي به فيلم هاي فرهنگي» سخن مي گويند، ديگر آن قدر تکراري شده که کسي توجهي به آن نمي کند. نيکي کريمي در سوت پايان کوشيده کمي قصه وارد فيلم خود کند. ولي از آنجايي که قصه جدي در اين زمينه ندارد و فضاي مورد علاقه اش همان يک شب و چند روز بعد است، فيلمنامه اين سومي در ميانه، معلق مانده است. صرف استفاده از بازيگر حرفه اي هم راه به جايي نمي برد. يادمان باشد که همين فيلم (و مانند آن) اگر هفت هشت سال قبل ساخته مي شد، حتماً از نابازيگر بهره مي برد.
سوت پايان اکران نخواهد شد. حداکثر در يکي دو سينما به نمايش در مي آيد.
فيلم ساز هم گله اي مي کند و تمام.

جدايي نادر از سيمين
 

جدايي نادر از سيمين با فاصله اي زياد تنها اثر شاخص جشنواره امسال بود. تنها فيلمي که تحسين همه منتقدان را برانگيخت، داوران و سياست گذاران جشنواره را به انتخاب وادار کرد و فيلم منتخب تماشاگران هم شد. (گيريم که شيوه انتخاب تماشاگران شکل صحيحي ندارد و جاي صحبتش هم اينجا نيست.) اما اين متفق القول بودن عام و خاص، پيش از هر چيز بيانگر ارزش هاي اثر است. فيلم با فيلم هاي مشابه خود (همچون آلزايمر يا سعادت آباد يا يه حبه قند) مشترکاتي دارد. از تعدد بازيگر چهره بهره مي برد، امروزي است، دوربين روي دست اين سو و آن سو حرکت و جست و جو دارد. ريتم تندي دارد و... اما با همه آن فيلم ها يک تفاوت مهم دارد؛ يک فيلمنامه کامل دارد. يک فيلمنامه که با جزئيات تمام تکميل شده است. شخصيت ها بي جهت نمي آيند و نمي روند. بيانيه و حرف و شعاري در کار نيست. مضمون مورد نظر فيلمنامه نويس در کليت قصه حضور دارد. قصه سرگرم کننده است و شخصيت ها و حوادث زندگي آنها باورپذير. حرف هاي فيلمنامه از آنجايي که در کليت قصه حضور دارند و نه در يکي دو سکانس مستقل، بسيار تأثيرگذارند و گزنده.
جدايي نادر از سيمين نه تنها فيلم ايراني است که پايان باز به معناي درست کلمه را داراست. در انبوه فيلمنامه هاي ايراني، به دليل بلاتکليفي، محافظه کاري، ناتواني و مانند آن، فيلمنامه نويس نمي داند که چطور روايت را به پايان برساند. در نتيجه از شاه کليد «پايان باز» بهره مي برد. قصه را در پايان 90 دقيقه قطع مي کند و بعدها در مصاحبه مطبوعاتي فيلم ساز بيان مي شود که پايان فيلم را به خود تماشاگر سپرده ام و... و تماشاگر است که برخورنده مي داند اين توجيه را که او پول بليت داده است که فيلمنامه نويس و فيلم ساز محترم، قصه اي را برايش روايت کنند، نه اين که خود مجبور باشد کار نيمه تمام آنان را به انجام برساند!
جدايي نادر از سيمين از نظر «پايان باز داشتن صحيح» استثناست. مانند درباره الي... سرنوشت آدم ها و نتيجه کنش ها و واکنش هاي آنان و تصميم هايي که مي گيرند، پاياني جز پايان موجود ايجاد نمي کند. بنابراين فيلمنامه نويس کار خود را به طور کامل انجام مي دهد و فقط پايان باز، گزندگي را با تماشاگر همراه مي سازد. جدايي نادر از سيمين براي مخاطب عام ساخته شده و از آنجايي که دانش فيلمنامه نويسي، کارگرداني و هدايت بازيگر را يک جا دارد، مخاطب خاص را هم راضي مي کند. اينجا ليلا حاتمي و شهاب حسيني نه به خاطر چهره بودنشان که به خاطر شخصيت داخل قصه، جذاب و به ياد ماندني اند. به اين دليل است که ساره بيات ناشناس نيز به خاطر شخصيت پردازي درست فيلمنامه و هدايت درست کارگردان، به همان اندازه به چشم مي آيد و در خاطر ماندني است. جدايي نادر از سيمين با استقبال مخاطب عام روبه رو خواهد شد.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 1+100