آخر زمين در برابر آخر الزمان
نويسنده: مهرزاد دانش
در سال 2009 دو فيلم کم و بيش مطرح درباره آخر الزمان ساخته شد: معرفت و 2012. ويژگي هر دو فيلم جدا از اين وجه اشتراک ژانري شان، اين است که برخلاف روال متداول اين جور فيلم ها، کل زمين نابود مي شود. در نمونه هاي قبلي دست کم بخش هايي از کره خاکي امن باقي مي ماند تا تعداد محدودي از آدم ها حيات بشري را ادامه دهند يا کساني در آخرين لحظه ها مانع بروز فاجعه نهايي مي شدند و بشريت نجات مي يافت. اما در اين دو فيلم تماشاگر آشنا با آن روال، تا حدي غافل گير مي شود. البته در اين زمينه معرفت به مراتب از 2012راديکال تر است.
کار دشواري نيست با استناد به کليشه هاي پي در پي فيلم 2012، خيال خود را راحت کنيم و با مردود دانستنش، پرونده موضوع را ببنديم. فيلم پر است از فرمول هاي مستعمل؛ از نجات در آخرين لحظه گرفته تا قهرمان بازي آدمي دست و پا چلفتي که به شکل محير العقولي از همه موانع مي گذرد. اما مي توان از اين کمال گرايي اندکي فاصله گرفته و روي فيلم با انتظاري در خورد دنيايي که خود اثر بنا مي کند متمرکز شد و زياد سخت نگرفت و حتي به اين وسيله از فيلم لذت هم برد.
بي واسطه ترين عنصر در اين مسير، جلوه هاي ويژه فيلم است. از برخي مباحث فني اين تمهيدها که هزينه فيلم را به مرز دويست ميليون دلار رسانده، من هم مثل خيلي از شما سردر نمي آورم، اما جدا از علاقه شخصي به تماشاي اين جور تخريب هاي مجازي دنيا، به نظر مي رسد سازندگان فيلم در تلفيق و ترکيب اين جلوه ها درون درام هم خوب کار کرده اند. تنوع آرايه هاي ديداري فجايع آخر الزماني داستان، طيف گسترده اي دارد: تعقيب اتومبيل توسط زلزله اي که زمين را مي شکافد و بناهايش را مي بلعد، هجوم ستون هاي آتشفشاني به هواپيماي کوچک، سونامي هاي غول آسا، برف و بوران بي هنگام و سرانجام فراگيري دريا در کل زمين خاکي . هر يک از اين بزنگاه ها، جدا از آن که براي نفس فاجعه يک جور شخصيت پردازي پنهان انجام مي دهند و موقعيتي تعقيب و گريزي را بين آن ها و آدم هاي اصلي داستان شکل مي دهند، در عين حال فواصلي هم هستند تا در ميانه شان روايت هاي بشري تعريف شود. به اين ترتيب دو جورهيجان سازي در طول فيلم خلق مي شود: هيجان فجايع فيزيکي و بيروني و هيجان معطوف به روابط آدم ها. اين ها در موقعيتي زيگزاگي با هم فاصله خود را حفظ مي کنند؛ گر چه در اواخر فيلم کفه اين ترازو به سمت هيجان هاي بيروني تعادلش را از دست مي دهد. اصولاً روايت پردازي در نيمه اول فيلم خيلي بهتر از نيمه دوم آن است. با اين که تعدد شخصيت ها و مکان ها در نيمه نخست بيش تر است، ولي ضرباهنگ منسجمي بر متن حاکم است. در مورد تبيين بحث علمي فيلم، ايده نمايش آرايه هاي گرافيکي روي کامپيوتر چارلي هم خيلي خوب کار شده است و ماجرا را به روشني و دور از کسالت زايي هاي متداول شرح مي دهد، بي آن که به موقعيت داستاني فيلم ضربه بزند.
صحبت از روابط بشري شد.2012هم مثل اغلب فيلم هاي فاجعه اي و آخر الزماني (از پارک ژوراسيک اسپيلبرگ گرفته تا فرزندان انسان آلفونسو کوآرون) در بستر فاجعه نقبي مي زند به بحران هاي عاطفي انساني که جلوه بارزش در گسست هاي خانوادگي به چشم مي آيد .در 2012هم هسته مرکزي درام حول يک مرد و زن و بچه (ها) مي گردد که ابتدا با هم فاصله دارند و در سايه فاجعه به هم نزديک مي شوند. داستان فيلم البته جدا از جکسن و خانواده سابقش ، حول ديگر روابط خانوادگي هم هست: آدريان و پدرش که در کشتي است، رييس جمهور و دخترش، پيرمردي که با نوه و پسرش تماس تلفني مي گيرد و لحظه اي بعد صداي فاجعه را از آن سوي خط مي شنود، خانواده تبتي، سرمايه دار روس و بچه هاي دو قلو، دانشمند هندي که در آستانه رسيدن موج غول آسا زن و بچه اش را به شکلي استيليزه در آغوش مي گيرد، و حتي آدم هاي جدا افتاده تري مثل گوردون و ساشا و تامارا که جان خود را فداي اعضاي خانواده ديگران مي کنند. با دقت در اين روابط مي توان قرينه يابي هايي را هم انجام داد. رنگ سياه پوست رييس جمهور آمريکا و دانشمند زمين شناس که علاقه مند به دختر او شده، تجلي اش را در پايان فيلم هم نشان مي دهد: اين که سرزمين مادري اين سياهان حالا اولين نقطه پيدايش خشکي و حيات است.
قرينه سازي هاي کم و بيش جالبي در داستان تعبيه شده است. نمونه بارزش همان اوايل فيلم است: پسر دانشمند هندي قايق اسباب بازي اش در سيل کوچک خيابان غرق مي شود تا پيشاپيش هشداري باشد بر آن چه قرار است در ادامه قصه با سيل جهاني و کشتي هاي غول آسا شکل گيرد. البته آن زيرزمين اوليه فيلم هم که آدريان و دوست هندي اش به اعماقش فرو مي روند قرينه اي متضاد با بلندايي است که در حوالي تبت و چين نجات بخش آدم هاي داستان مي شود. در موارد ارجاع سياسي هم فيلم در حد جايگاهش نکته هاي شيريني را طرح مي کند: اين که يک دلال يهودي به پادشاه عربي پيشنهاد ميزان پول براي شرکت در پروژه سري را مي دهد يا اصلاً نوع نگاه به رؤساي جهان (موقعيت رفتاري ملکه انگلستان و سگ هايش را در کنار رييس جمهور فداکار آمريکا قرار داده) و هم چنين چگونگي نقش سرمايه(مرد روس) و قدرت (سياسيون) و اطلاعات (دانشمندان) در شهروند درجه يک شدن و به تبعش نجات يافتن از فاجعه آخرالزماني.
اما نکته ديگر فيلم ارجاع هاي مذهبي است. فيلم البته مدعي مذهب و آيين نيست. حتي با استناد به ايجاد شکاف در بين دست پدر و پسر در تابلوي «آفرينش»ديواره کليساي واتيکان موقع زلزله ، مي توان گسستگي خداو انسان را از بطنش تعبير کرداما راستش فيلم را آن قدر جدي نبايد گرفت (در برخي متون ديده ام که نويسندگان شان از اين جلوه هاي ديني باز گريز زده اند به اين که فيلم صهيونيستي است و کذا و کذا که البته مانند اغلب تعبيرهاي اين چنيني، بيش تر يک جور تفسير شخصي و خود خواسته است تا مستند و مستدل). همان قدر که در الهام از تقويم قوم مايا و پيش بيني آخر الزماني شان، تنها به ظاهر ماجرا و اقتباس فانتزي از آن اکتفا شده، ساير موقعيت هاي آييني فيلم هم کم و بيش در همين راستا قرار گرفته اند. در فيلم از آيين مسيحيت و اسلام و بودايي نکته هايي به چشم مي خورد که البته همه جلوه هاي اين ايين ها (بجز معابد اسلامي که ظاهراً فيلم ساز در آغاز قصد نمايش تخريب کعبه در اثر زلزله را هم داشته ولي به خاطر پرهيز از عواقب محتمل ، منصرف شده است) در فاجعه هاي آخر الزماني نابود مي شوند: مجسمه بزرگ مسيح در ريودوژانيرو، کليساي صالي واتيکان و دير بودايي ها در تبت. با اين حال فيلم لحن همدلانه اش را با نمودهاي مذهبي حفظ مي کند. شاخص ترين و البته گل درشت ترين مورد، اقتباس از داستان حضرت نوح است که چه در مورد ، اقتباس از داستان حضرت نوح است که چه در مورد کشتي ها، چه در مورد نام پسر جکسن که نوآه (نوح) است و چه در نمايش حمل جفتي از جانوران با هلي کوپتر به سمت کشتي، اين ارجاع خودنمايي مي کند. حضور رييس جمهور در کليسا يا دعاي هندي ها در مقابل سونامي هم جلوه هايي ديگر است.
اما اين همه در مورد فيلم معرفت جور ديگر شکل مي گيرد. معرفت با شمايلي از يک فيلم ترسناک شروع مي شود. دختري عجيب و غريب که به نظر مي رسد جن زده شده و نيروهاي ماورايي احاطه اش کرده اند، از همان آغاز روي ذهن مخاطب مي نشيند. آدم هاي سياه پوشي که اطراف او (و بعداً اطراف کيلب)مي پلکند براين ذهنيت سنگين دامن مي زنند. اما به مرور اين شمايل تصحيح مي شود و هر چه جلوتر مي رويم، نوعي لحن معنوي براثر حاکم مي شود. معرفت هم مثل 2012و مابقي فيلم هاي فاجعه اي و آخر الزماني بحث گسست خانواده را پيش مي کشد. جان از پدرش بريده و همسرش مرده، دايانا از شوهرش جدا شده، و لوسيندا هم زندگي به ساماني ندارد. باز طبق روال متعارف در نهايت اين آدم ها به هم نزديک مي شوند و بارزترين وجه اين جريان در برگشت جان نزد پدرش در آخر قصه است. اما اين برگشت لايه اي معنايي هم دارد که به شک و ايمان جان به معنادار بودن چرخه هستي مربوط مي شود. جان پس از مرگ زنش ايمانش را از دست داده و اگر چه در صحبت با پسرش کاملاً بهشت را رد نمي کند يا در برابر دانشجويانش صريحاً موضع کفر خود را آشکار نمي کند، اما در واقع او يک نيهيليست است. معرفت در اصل از قضيه آخر الزمان بهره گرفته تا به اين جور شک و يقين ها بپردازد. اگر در 2012آخر الزمان بستري براي سرگرمي هاي فانتزي است، در معرفت تمهيدي جهت القاي ايمان به هدف دار بودن هستي است. منتها اين روند در فيلم به شکل خيلي مستقيم با مذهب پيوند داده نمي شود. اين درست است که آخرين مأواي جان، کليساي پدر روحاني اش است، ولي بهره مذهبي فيلم عمدتاً معطوف به برداشتي خاص شده است. کليد اصلي اين برداشت، وجود يک تابلوي نقاشي از رؤياي حزقيال نبي در اتاقک متروک لوسيندا است که توجه جان را به خود جلب مي کند و بعداً ابي با مشخص کردن خورشيد در آن ، جان را متوجه تحقيقات قبلي علمي اش مي کند. مي دانيم که در آغاز کتاب حزقيال از «عهد عتيق»، صحبت از ابر آتشيني شده که درونش فلزي براق مي درخشيده و موجواتي عجيب از ميانش برحزقيال پديدار شده اند. براي شرح مفصل اين رؤيا به خود اين سفر از تورات مراجعه کنيد، اما بسياري از کساني که معتقد به موجودات هوشمند فرازميني هستند، اين متن را قرينه اي تاريخي برفرود سفينه فضايي اين موجودات روي زمين مي انگارند. ظاهراً الکس پروياس و تيم پرشمار فيلم نامه نويس اش هم از همين کانال به ماجراي آخر الزمان نگريسته اند. از اين ديدگاه، نسل بشر از طريق محافظت نيروهاي فرازميني از فاجعه نابودگر آخر الزماني تداوم مي يابد و ابي و کيلب قرار است آدم و حواي برگزيده و کوچکي باشند که آينده شان، تداوم بشريت در سياره اي ديگر است؛ نکته اي که در اوايل فيلم کيلب موقع نگريستن جان در تلسکوپ از او مي پرسد: آيا در سياره هاي ديگر حيات وجود دارد؟ به اين ترتيب در معرفت، اعتقادات مذهبي و اعتقاد به حيات فرازميني ، موازي و در تکميل هم حرکت مي کنند و حتي مي توان سفر دو کودک را با سفينه فضايي تعبير به يک کشتي نوح ديگر کرد که به مراتب از تعبيرش در فيلم 2012هنرمندانه تر است. اين تداعي ها گاه به اديسه فضايي 2001کوبريک هم سرايت مي کند. آيا با تماشاي سنگ ريزه هاي صيقلي سياه در فيلم معرفت، به ياد مکعب سياه فيلم کوبريک نيفتاديد؟
معرفت برخلاف 2012جلوه ويژه مهيجي ندارد. بارزترينش در جريان سقوط هواپيما و نيز سانحه مترو است که خيلي به درازا نمي کشد. حتي اصلي ترين جلوه ويژه کار هم که مربوط به سوختن زمين است، بيش از آن که مهيج باشد، خيره کنندگي اي ناشي از تأمل دارد. اما راستش نه معرفت و نه 2012به سراغ قيامت، آن سان که اقتضاي مفهوم اين واژه است، نرفته اند. در هر دو فيلم به رغم نابودي کل زمين، بالاخره آدم هايي جان سالم به در برده اند؛ گيريم در 2012به تعداد ساکنان چند کشتي و در معرفت به تعداد يک جفت. اما قيامت اين نيست. تا اين واژه را مي شنويم، همه به ياد فجايعي مي افتيم که شمه اي از آن ها در اين دو فيلم ترسيم شده است. ولي قيامت (يا همان برگردان درست فارسي اش:رستاخيز) قبل از آن که تخريب و فاجعه باشد، رويارويي انسان است با وجدان خويش در ساحتي که ديگر از جنس دنيا نيست. آن جا ديگر تداوم نسل و نجات بشريت و ..هدف نيست، بلکه بخش دوم زندگي و کيفيتش در آن سوي هستي براساس نظام بازخورد مطرح است. به نظرم اين مفهوم چنان فرايند سنگين و سهمگيني است که قابل طرح و نمايش در سينما نيست؛ حتي با پيشرفته ترين جلوه هاي ويژه .
منبع:مجله ماهنامه سينمايي فيلم 405
کار دشواري نيست با استناد به کليشه هاي پي در پي فيلم 2012، خيال خود را راحت کنيم و با مردود دانستنش، پرونده موضوع را ببنديم. فيلم پر است از فرمول هاي مستعمل؛ از نجات در آخرين لحظه گرفته تا قهرمان بازي آدمي دست و پا چلفتي که به شکل محير العقولي از همه موانع مي گذرد. اما مي توان از اين کمال گرايي اندکي فاصله گرفته و روي فيلم با انتظاري در خورد دنيايي که خود اثر بنا مي کند متمرکز شد و زياد سخت نگرفت و حتي به اين وسيله از فيلم لذت هم برد.
بي واسطه ترين عنصر در اين مسير، جلوه هاي ويژه فيلم است. از برخي مباحث فني اين تمهيدها که هزينه فيلم را به مرز دويست ميليون دلار رسانده، من هم مثل خيلي از شما سردر نمي آورم، اما جدا از علاقه شخصي به تماشاي اين جور تخريب هاي مجازي دنيا، به نظر مي رسد سازندگان فيلم در تلفيق و ترکيب اين جلوه ها درون درام هم خوب کار کرده اند. تنوع آرايه هاي ديداري فجايع آخر الزماني داستان، طيف گسترده اي دارد: تعقيب اتومبيل توسط زلزله اي که زمين را مي شکافد و بناهايش را مي بلعد، هجوم ستون هاي آتشفشاني به هواپيماي کوچک، سونامي هاي غول آسا، برف و بوران بي هنگام و سرانجام فراگيري دريا در کل زمين خاکي . هر يک از اين بزنگاه ها، جدا از آن که براي نفس فاجعه يک جور شخصيت پردازي پنهان انجام مي دهند و موقعيتي تعقيب و گريزي را بين آن ها و آدم هاي اصلي داستان شکل مي دهند، در عين حال فواصلي هم هستند تا در ميانه شان روايت هاي بشري تعريف شود. به اين ترتيب دو جورهيجان سازي در طول فيلم خلق مي شود: هيجان فجايع فيزيکي و بيروني و هيجان معطوف به روابط آدم ها. اين ها در موقعيتي زيگزاگي با هم فاصله خود را حفظ مي کنند؛ گر چه در اواخر فيلم کفه اين ترازو به سمت هيجان هاي بيروني تعادلش را از دست مي دهد. اصولاً روايت پردازي در نيمه اول فيلم خيلي بهتر از نيمه دوم آن است. با اين که تعدد شخصيت ها و مکان ها در نيمه نخست بيش تر است، ولي ضرباهنگ منسجمي بر متن حاکم است. در مورد تبيين بحث علمي فيلم، ايده نمايش آرايه هاي گرافيکي روي کامپيوتر چارلي هم خيلي خوب کار شده است و ماجرا را به روشني و دور از کسالت زايي هاي متداول شرح مي دهد، بي آن که به موقعيت داستاني فيلم ضربه بزند.
صحبت از روابط بشري شد.2012هم مثل اغلب فيلم هاي فاجعه اي و آخر الزماني (از پارک ژوراسيک اسپيلبرگ گرفته تا فرزندان انسان آلفونسو کوآرون) در بستر فاجعه نقبي مي زند به بحران هاي عاطفي انساني که جلوه بارزش در گسست هاي خانوادگي به چشم مي آيد .در 2012هم هسته مرکزي درام حول يک مرد و زن و بچه (ها) مي گردد که ابتدا با هم فاصله دارند و در سايه فاجعه به هم نزديک مي شوند. داستان فيلم البته جدا از جکسن و خانواده سابقش ، حول ديگر روابط خانوادگي هم هست: آدريان و پدرش که در کشتي است، رييس جمهور و دخترش، پيرمردي که با نوه و پسرش تماس تلفني مي گيرد و لحظه اي بعد صداي فاجعه را از آن سوي خط مي شنود، خانواده تبتي، سرمايه دار روس و بچه هاي دو قلو، دانشمند هندي که در آستانه رسيدن موج غول آسا زن و بچه اش را به شکلي استيليزه در آغوش مي گيرد، و حتي آدم هاي جدا افتاده تري مثل گوردون و ساشا و تامارا که جان خود را فداي اعضاي خانواده ديگران مي کنند. با دقت در اين روابط مي توان قرينه يابي هايي را هم انجام داد. رنگ سياه پوست رييس جمهور آمريکا و دانشمند زمين شناس که علاقه مند به دختر او شده، تجلي اش را در پايان فيلم هم نشان مي دهد: اين که سرزمين مادري اين سياهان حالا اولين نقطه پيدايش خشکي و حيات است.
قرينه سازي هاي کم و بيش جالبي در داستان تعبيه شده است. نمونه بارزش همان اوايل فيلم است: پسر دانشمند هندي قايق اسباب بازي اش در سيل کوچک خيابان غرق مي شود تا پيشاپيش هشداري باشد بر آن چه قرار است در ادامه قصه با سيل جهاني و کشتي هاي غول آسا شکل گيرد. البته آن زيرزمين اوليه فيلم هم که آدريان و دوست هندي اش به اعماقش فرو مي روند قرينه اي متضاد با بلندايي است که در حوالي تبت و چين نجات بخش آدم هاي داستان مي شود. در موارد ارجاع سياسي هم فيلم در حد جايگاهش نکته هاي شيريني را طرح مي کند: اين که يک دلال يهودي به پادشاه عربي پيشنهاد ميزان پول براي شرکت در پروژه سري را مي دهد يا اصلاً نوع نگاه به رؤساي جهان (موقعيت رفتاري ملکه انگلستان و سگ هايش را در کنار رييس جمهور فداکار آمريکا قرار داده) و هم چنين چگونگي نقش سرمايه(مرد روس) و قدرت (سياسيون) و اطلاعات (دانشمندان) در شهروند درجه يک شدن و به تبعش نجات يافتن از فاجعه آخرالزماني.
اما نکته ديگر فيلم ارجاع هاي مذهبي است. فيلم البته مدعي مذهب و آيين نيست. حتي با استناد به ايجاد شکاف در بين دست پدر و پسر در تابلوي «آفرينش»ديواره کليساي واتيکان موقع زلزله ، مي توان گسستگي خداو انسان را از بطنش تعبير کرداما راستش فيلم را آن قدر جدي نبايد گرفت (در برخي متون ديده ام که نويسندگان شان از اين جلوه هاي ديني باز گريز زده اند به اين که فيلم صهيونيستي است و کذا و کذا که البته مانند اغلب تعبيرهاي اين چنيني، بيش تر يک جور تفسير شخصي و خود خواسته است تا مستند و مستدل). همان قدر که در الهام از تقويم قوم مايا و پيش بيني آخر الزماني شان، تنها به ظاهر ماجرا و اقتباس فانتزي از آن اکتفا شده، ساير موقعيت هاي آييني فيلم هم کم و بيش در همين راستا قرار گرفته اند. در فيلم از آيين مسيحيت و اسلام و بودايي نکته هايي به چشم مي خورد که البته همه جلوه هاي اين ايين ها (بجز معابد اسلامي که ظاهراً فيلم ساز در آغاز قصد نمايش تخريب کعبه در اثر زلزله را هم داشته ولي به خاطر پرهيز از عواقب محتمل ، منصرف شده است) در فاجعه هاي آخر الزماني نابود مي شوند: مجسمه بزرگ مسيح در ريودوژانيرو، کليساي صالي واتيکان و دير بودايي ها در تبت. با اين حال فيلم لحن همدلانه اش را با نمودهاي مذهبي حفظ مي کند. شاخص ترين و البته گل درشت ترين مورد، اقتباس از داستان حضرت نوح است که چه در مورد ، اقتباس از داستان حضرت نوح است که چه در مورد کشتي ها، چه در مورد نام پسر جکسن که نوآه (نوح) است و چه در نمايش حمل جفتي از جانوران با هلي کوپتر به سمت کشتي، اين ارجاع خودنمايي مي کند. حضور رييس جمهور در کليسا يا دعاي هندي ها در مقابل سونامي هم جلوه هايي ديگر است.
اما اين همه در مورد فيلم معرفت جور ديگر شکل مي گيرد. معرفت با شمايلي از يک فيلم ترسناک شروع مي شود. دختري عجيب و غريب که به نظر مي رسد جن زده شده و نيروهاي ماورايي احاطه اش کرده اند، از همان آغاز روي ذهن مخاطب مي نشيند. آدم هاي سياه پوشي که اطراف او (و بعداً اطراف کيلب)مي پلکند براين ذهنيت سنگين دامن مي زنند. اما به مرور اين شمايل تصحيح مي شود و هر چه جلوتر مي رويم، نوعي لحن معنوي براثر حاکم مي شود. معرفت هم مثل 2012و مابقي فيلم هاي فاجعه اي و آخر الزماني بحث گسست خانواده را پيش مي کشد. جان از پدرش بريده و همسرش مرده، دايانا از شوهرش جدا شده، و لوسيندا هم زندگي به ساماني ندارد. باز طبق روال متعارف در نهايت اين آدم ها به هم نزديک مي شوند و بارزترين وجه اين جريان در برگشت جان نزد پدرش در آخر قصه است. اما اين برگشت لايه اي معنايي هم دارد که به شک و ايمان جان به معنادار بودن چرخه هستي مربوط مي شود. جان پس از مرگ زنش ايمانش را از دست داده و اگر چه در صحبت با پسرش کاملاً بهشت را رد نمي کند يا در برابر دانشجويانش صريحاً موضع کفر خود را آشکار نمي کند، اما در واقع او يک نيهيليست است. معرفت در اصل از قضيه آخر الزمان بهره گرفته تا به اين جور شک و يقين ها بپردازد. اگر در 2012آخر الزمان بستري براي سرگرمي هاي فانتزي است، در معرفت تمهيدي جهت القاي ايمان به هدف دار بودن هستي است. منتها اين روند در فيلم به شکل خيلي مستقيم با مذهب پيوند داده نمي شود. اين درست است که آخرين مأواي جان، کليساي پدر روحاني اش است، ولي بهره مذهبي فيلم عمدتاً معطوف به برداشتي خاص شده است. کليد اصلي اين برداشت، وجود يک تابلوي نقاشي از رؤياي حزقيال نبي در اتاقک متروک لوسيندا است که توجه جان را به خود جلب مي کند و بعداً ابي با مشخص کردن خورشيد در آن ، جان را متوجه تحقيقات قبلي علمي اش مي کند. مي دانيم که در آغاز کتاب حزقيال از «عهد عتيق»، صحبت از ابر آتشيني شده که درونش فلزي براق مي درخشيده و موجواتي عجيب از ميانش برحزقيال پديدار شده اند. براي شرح مفصل اين رؤيا به خود اين سفر از تورات مراجعه کنيد، اما بسياري از کساني که معتقد به موجودات هوشمند فرازميني هستند، اين متن را قرينه اي تاريخي برفرود سفينه فضايي اين موجودات روي زمين مي انگارند. ظاهراً الکس پروياس و تيم پرشمار فيلم نامه نويس اش هم از همين کانال به ماجراي آخر الزمان نگريسته اند. از اين ديدگاه، نسل بشر از طريق محافظت نيروهاي فرازميني از فاجعه نابودگر آخر الزماني تداوم مي يابد و ابي و کيلب قرار است آدم و حواي برگزيده و کوچکي باشند که آينده شان، تداوم بشريت در سياره اي ديگر است؛ نکته اي که در اوايل فيلم کيلب موقع نگريستن جان در تلسکوپ از او مي پرسد: آيا در سياره هاي ديگر حيات وجود دارد؟ به اين ترتيب در معرفت، اعتقادات مذهبي و اعتقاد به حيات فرازميني ، موازي و در تکميل هم حرکت مي کنند و حتي مي توان سفر دو کودک را با سفينه فضايي تعبير به يک کشتي نوح ديگر کرد که به مراتب از تعبيرش در فيلم 2012هنرمندانه تر است. اين تداعي ها گاه به اديسه فضايي 2001کوبريک هم سرايت مي کند. آيا با تماشاي سنگ ريزه هاي صيقلي سياه در فيلم معرفت، به ياد مکعب سياه فيلم کوبريک نيفتاديد؟
معرفت برخلاف 2012جلوه ويژه مهيجي ندارد. بارزترينش در جريان سقوط هواپيما و نيز سانحه مترو است که خيلي به درازا نمي کشد. حتي اصلي ترين جلوه ويژه کار هم که مربوط به سوختن زمين است، بيش از آن که مهيج باشد، خيره کنندگي اي ناشي از تأمل دارد. اما راستش نه معرفت و نه 2012به سراغ قيامت، آن سان که اقتضاي مفهوم اين واژه است، نرفته اند. در هر دو فيلم به رغم نابودي کل زمين، بالاخره آدم هايي جان سالم به در برده اند؛ گيريم در 2012به تعداد ساکنان چند کشتي و در معرفت به تعداد يک جفت. اما قيامت اين نيست. تا اين واژه را مي شنويم، همه به ياد فجايعي مي افتيم که شمه اي از آن ها در اين دو فيلم ترسيم شده است. ولي قيامت (يا همان برگردان درست فارسي اش:رستاخيز) قبل از آن که تخريب و فاجعه باشد، رويارويي انسان است با وجدان خويش در ساحتي که ديگر از جنس دنيا نيست. آن جا ديگر تداوم نسل و نجات بشريت و ..هدف نيست، بلکه بخش دوم زندگي و کيفيتش در آن سوي هستي براساس نظام بازخورد مطرح است. به نظرم اين مفهوم چنان فرايند سنگين و سهمگيني است که قابل طرح و نمايش در سينما نيست؛ حتي با پيشرفته ترين جلوه هاي ويژه .
منبع:مجله ماهنامه سينمايي فيلم 405
