کتاب دستور کار فيلمنامه نويسان

پيدا کردن نقطه مياني
 

بخش هفدهم
جيوواني (مارچلو ماستروياني) به والنتينا (مونيکا ويتي): «الان مطمئنم که ديگه نمي تونم بنويسم. به خاطر اين نيست که نمي دونم چي بايد بنويسم، براي اينه که نمي دونم چطوري بنويسم. اونها اسمش رو مي ذارن بحران، ولي در مورد من، اين يه چيز درونيه؛ يه چيزي که داره روي کل زندگيم سايه مي ندازه. »
ميکل آنجلو آنتونيوني، شب
وقتي که براي اولين بار شروع کردم به برگزاري کارگاه هاي آموزش فيلمنامه نويسي، کلاس ها را به فصل هاي هشت هفته اي تقسيم کردم. در اولين فصل تمرکز ما روي پرده اول بود. در چهار هفته اول ما مواد و مصالح داستانمان را پيدا مي کرديم و در چهار هفته دوم شروع مي کرديم به نوشتن پرده اول فيلمنامه. هدف کلاس کامل کردن پرده اول بود.
وقتي که اولين فصل هشت هفته اي ما تمام مي شد، استراحت کوتاهي مي کرديم و بعد وارد فصل بعدي مي شديم. در اين کلاس هدف ما اين بود که بتوانيم به پرده دوم ساختار بدهيم و آن را طراحي و تکميل کنيم.
خيلي از بچه هاي کلاس در حين استراحت هم به نوشتن خود ادامه مي دادند. آنها نمي خواستند نظم و انرژي خلاقي را که در دوره کلاس اول به دست آورده بودند، از دست بدهند. اما وقتي که آنها وارد کلاس دوم مي شدند و به من نشان مي دادند که چه چيزهايي نوشته اند، من از تعجب شاخ در مي آوردم. آنها کاملاً مأيوس کننده بودند. در چيزي که ارائه مي دادند، هيچ خط سيري وجود نداشت، خطوط داستاني بسط نيافته بودند. خطوط داستاني ارتباطي ارگانيک با هم نداشتند و تقريباً هيچ کشمکشي وجود نداشت.
در تجربيات من درام نوشتن، پرده دوم هميشه سخت ترين مرحله نوشتن بوده، چرا که سخت ترين مواد داستاني را به خود اختصاص داده. روبه رو شدن با 60 صفحه کاغذ سفيد واقعاً وحشت آور است. خيلي راحت مي توانيد در آن غرق شويد، ترکش کنيد يا به سادگي در فضاي مه آلود خلقتان گم شويد.
سخت ترين چيز در مورد نوشتن، دانستن اين نکته است که چه مي خواهيم بنويسيم. آن چه براي دانشجويانم اتفاق مي افتاد، به من نشان داد که چگونه آن را انجام ندهم. وقتي که آنها وارد صفحات سفيد اين واحد از کنش دراماتيک مي شوند، درآن غرق مي شدند. آنها نمي دانستند که چه بايد بکنند و به کجا بايد بروند. آنها خطوط کلي طرحشان را گم مي کردند و نمي توانستند روي داستان گويي متمرکز شوند. در مورد آنها به راحتي مي توانم بگويم که مثل مردماني نابينا بودند در باد و بوران. نمي دانستند به کجا مي خواهند بروند. براي همين بود که خيس آب مي شدند.
پرده دوم يک واحد از کنش دراماتيک است که تقريباً شامل 60 صفحه مي شود و در يک بافت دراماتيک اتفاق مي افتد که ما به آن مي گوييم مواجهه. پرده دوم از پايان پيچ اول پيرنگ شروع مي شود و تا پيچ دوم پيرنگ در پايان پرده دوم ادامه مي يابد. اگر شما به نياز دراماتيک شخصيت خود آگاه باشيد، يعني بدانيد که او مي خواهد بر چه چيزي پيروز شود يا چه چيزي را مي خواهد به دست آورد، درآن صورت مي توانيد موانعي بر سر راه اين نياز ايجاد کنيد تا داستانتان تبديل شود به فائق آمدن شخصيت شما بر اين موانع و کسب و به دست آوردن نياز دراماتيکش.
اگر شما درک کنيد که کشمکش آن چيزي است که خطوط روايت را در پرده دوم حرکت مي دهد و آنها را به جلو مي برد، آن وقت مي دانيد که اين موضوع کليدي است که در موتور داستان شما جرقه مي اندازد. پيچ اول پيرنگ شروع واقعي داستان شماست. خواه که داستان غير خطي باشد مثل کلد مانتين، بيل را بکش: جلد يک و دو، برتري بورن، زيبايي آمريکايي، پالپ فيکشن يا اين که داستان خطي پيش برود مثل کينگ کنگ، کوهستان بروک بک، رهايي از شاوشنک، تلما و لوييزو فيلم شاهد (ارل والاس و بيل کلي). کشمکش، چه دروني باشد و چه بيروني، شما را به طور مستقيم به درون قلب شخصيتتان سوق مي دهد. کشمکش نه فقط شخصيت را آشکار مي کند، بلکه روي نشانگان شخصيت او تأثير مي گذارد؛ يعني راه و روشي که او براي ارائه خود به دنياي اطرافش برگزيده است. همان طور که پيشتر به کرات گفته ام، همه درام يعني کشمکش. اگر کشمکش نباشد، کنشي وجود نخواهد داشت. اگر کنشي نداشته باشيد، شخصيتي نخواهيد داشت. اگر شخصيتي نباشد، داستاني نخواهد بود و اگر داستاني وجود نداشته باشد، فيلمنامه اي وجود نخواهد داشت.
بنابراين وقتي که به پرده دوم فيلمنامه نزديک مي شويم، از کجا بايد شروع به نوشتن بکنيم؟ چطور بايد از پيچ اول پيرنگ به پيچ دوم پيرنگ برسيم؟ به نمودار زير توجه کنيد:
پرده سوم پرده دوم نياز دراماتيک شخصيت
مواجهه
صفحات 30تا 90
پيچ دوم پيرنگ پيچ اول پيرنگ
همان طور که گفتم، ما با تعريف نياز دراماتيک شخصيتمان وارد پرده دوم مي شويم. اگر نياز دراماتيک شخصيتتان تغيير کرده باشد، اين نياز از پيچ اول پيرنگ تغيير کرده است. در فيلمنامه تلما و لوييز دو زن برنامه ريزي مي کنند که در تعطيلات پايان هفته شان به سفر بروند. اما بعد از اين که لوييز، هارلن را در پيچ اول پيرنگ مي کشد، نياز دراماتيک آنها تغيير مي کند. به آنها ديگر در کوهستان خوش نمي گذرد. اکنون اين دو نفر بايد فرار کنند.آنها مي خواهند به مکزيک بروند تا جانشان در امان باشد. آيا شما مي توانيد نياز دراماتيک شخصيتتان را تعريف کنيد؟ آيا اين نياز پس از شروع داستان تغيير کرده است؟ در فيلمنامه کلد مانتين،نياز انيمن اين است که در جنگ هاي داخلي شرکت داشته باشد. اما در پيچ اول پيرنگ، او نامه اي از آدا دريافت مي کند و مي فهمد آدا عاشق اوست و آدا مي خواهد انيمن به کلد مانتين برگردد. بازگشت به خانه و رسيدن به عشق زندگي اش، نشانه اي بر يک وضعيت ذهني نيز هست؛ اين که کلد مانتين قبل از جنگ جايي بوده براي صلح، گرما و عشق. نياز انيمن فقط اين نيست که به لحاظ فيزيکي به خانه برگردد، او بايد به لحاظ احساسي نيز بازگشت کند. به واسطه همين نياز است که او بيش از 300 مايل را پاي پياده طي مي کند، آب و هواي خشن را تحمل مي کند، گرسنگي مي کشد، در معرض گلوله ها قرار مي گيرد، اسير مي شود، فرار مي کند و اين سير ادامه دارد.
در فيلمنامه محله چيني ها، در پرده اول جيک گيتس توسط خانم مال ري استخدام مي شود. او يک کارآگاه خصوصي است و بايد بفهمد که آيا شوهر خانم مال ري با زني ديگر ارتباط دارد يا خير. اما در پيچ اول پيرنگ، گيتس به دفتر کار خود بر مي گردد و آنجا با خانم مال ري واقعي (في داناوي) روبه رو مي شود. خانم مال ري مي گويد هرگز او را نديده و گيتس را استخدام نکرده. اما اگر آن خانم او را استخدام نکرده، چه کسي اين کار را کرده؟ اين موضوع، مي شود نياز دراماتيک جيک و اينجا، جايي است که پرده دوم آغاز مي شود: با تحقيق براي اين که بفهمد او را چه کسي و چرا استخدام کرده. در خلال اين واحد از کنش دراماتيک، گيتس يکي پس از ديگري با موانعي روبه رو مي شود. او دارد در راهي قدم مي گذارد که بايد براي سؤالش پاسخي پيدا کند.
آيا شما نياز دراماتيک شخصيت خود را مي شناسيد؟ حادثه يا رويدادي که در پيچ اول پيرنگ اتفاق مي افتد، چه چيزي است؟ آيا نياز دراماتيک شخصيت شما تغيير کرده است؟ از چه چيزي به چه چيزي؟ آيا مي توانيد آن را تعريف کنيد؟ آيا مثل فيلم بيل را بکش، نياز دراماتيک به کشتن بيل تغيير مي کند؟ يا مثل برتري بورن است که در آن جيسون بورن بايد بفهمد در برلين چه اتفاقي افتاده؟
داستانتان به کجا مي رود؟ در خلال داستان شخصيت شما چه تغييري مي کند؟ او با چه موانعي درگير مي شود؟ آيا مثل کوهستان بروک بک کشمکش دروني است؟ يا مثل کينگ کنگ، بيل را بکش و کلد مانتين، بيروني است؟ اگر شما به پيچ اول پيرنگ به عنوان شروع واقعي داستان نگاه کنيد و از نياز دراماتيک شخصيتتان آگاه باشيد، آن وقت آماده ايد که وارد پرده دوم شويد.
در خلال کارگاه هاي اوليه فيلمنامه نويسي ام، من مي دانستم که به منظور ترسيم کنش در پرده دوم، شما بايد به کنش، قبل از نوشتن آن، ساختار بدهيد و اين به اين معنا بود که دانشجويانم مجبوربودند اول مواد و مصالح خود را تهيه کنند. اين موضوع ممکن است امري بديهي به نظر برسد، اما اگر از نقطه نظر دانشجويان به آن نگاه کنيم، اين طور بود که آنها دوست نداشتند روند تهيه مواد و مصالح براي پرده دوم را متوقف کنند. به همين خاطر جستي مي زدند و شروع به نوشتن مي کردند. تعجبي ندارد که آنها گيج مي شدند. وقتي که شما به نوشتن پرده دوم فيلمنامه تان اقدام مي کنيد، اولين چيزي که نياز داريد اين است که روي مواد خود نظارت و کنترل داشته باشيد. شما مي خواهيد بدانيد به کجا مي رويد، پس کشف کنيد که چطور بايد به آنجا برسيد. از خودم پرسيدم چه کاري مي توانم بکنم تا به ابزاري برسم که به واسطه آن کمک زيادي به فيلمنامه نويس کرد تا او بتواند پرده دوم را درک و آن را بنويسد؟ چيزي لازم است که وقتي فيلمنامه نويس در حال نوشتن اين واحد 60 صفحه اي است او را کنترل کند. (اگر چه شايد کنترل بر مواد و مصالح چيزي بي مسماست؛ درست مثل سعي کردن در نگه داشتن يک مشت آب. ) همين طور که داشتم به اين سؤال فکر مي کردم، تلفن زنگ زد. تلفن از يکي از دوستانم به نام دنين پکين پا بود. من و دنين با هم در دانشگاه يوسي برکللي بوديم و در نمايشي از ژان رنوآر به نام کارولا بازي کرده بوديم. دنين نقش اول کار، کارولا بود. من نيز نقش محبوب او کامپان را بازي مي کردم که يک مدير نمايش بود. طي اين سال ها هميشه ارتباطمان را حفظ کرده بوديم، اما مدت ها بود همديگر را نديده بوديم. او به من گفت که قرار است چند روزي را همراه عمويش در ماليبو بمانند. ناگهان نام پکين پا مرا ميخکوب کرد. از او پرسيدم: «نکنه سام پکين پا عموي توئه؟ » خنديد و گفت بله و مرا به خانه شان دعوت کرد.
خيلي سال قبل من نقدي نوشته بودم بر فيلم بر سرزمين مرتفع بران ساخته سام پکين پا و از همان زمان يکي از طرفداران او و تحسين کنندگانش بودم.چند روز بعد مشتاقانه به طرف ماليبو رفتم؛ بي قرار و با سرعت زياد. هيجان زده بودم که دوباره دوستم را مي ديدم و خوشحال که قرار است سام را نيز ببينم. وقتي که وارد خانه شدم، سام رفته بود کسي را ببيند. بنابراين من و دنين در ساحل قدم زديم و درباره تغييرات اخير زندگي مان حرف زديم. در حين مکالمه، طاقت نياوردم و به او گفتم که چقدر فيلم بر سرزمين مرتفع بران را دوست داشتم و هميشه دوست داشتم که فيلمنامه اي مشابه آن بنويسم. او خنديد و گفت که سام از شنيدن اين حرف خوشحال مي شود؛ مخصوصاً حالا. من نمي دانستم که منظور او چيست، اما حدس مي زدم به زودي خواهم فهميد.
وقتي به خانه برگشتيم، سام آنجا بود و ما تمام بعد از ظهر را با هم گذرانديم. بيشتر حرفمان درباره فيلم و سينما و زندگي به طور کلي بود. من قبلاً چيزهايي درباره سام شنيده بودم؛ مثلاً اعتيادش به الکل، مشکلاتش با عوامل فيلم هايش، آن احساس کمال گرايي اش و کشمکش هايي که او با صاحبان استوديوها داشت. به همين دليل بود که واقعاً نمي دانستم وقتي با او در خلوتش ملاقات مي کنم، انتظار چه چيزي را بايد داشته باشم. اما وقتي او را ديدم، متوجه شدم سام چقدر دوست داشتني و فروتن است؛ مردي با درک زياد و احساساتي لطيف. ديگر دست از نوشيدن برداشته بود و در حين مکامله فهميدم پس از ساخت فيلم ميجر دندي ديگر فيلمي نساخته؛ فيلمي که مال چهار سال قبل بود. همکار فيلمنامه نويس او در اين کار اسکار سائول بود و پکين پا اين فيلم را درست بعد از بر سرزمين مرتفع بران ساخته بود که برايش دردسرهايي شخصي نيز همراه داشته و از آن به عنوان تجربه اي آزار دهنده ياد مي کرد. وقتي او در حال ساخت ميجر دندي بوده، آن قدر به شهرت رسيده بود که کارکردن با هاليوود برايش مشکل بود. آن زمان به چنان سبک شخصي اي رسيده بود که او را به آدمي غير قابل استخدام تبديل مي کرد. اکنون اين فرصت را پيدا کرده بود که روي نوشتن و ساخت فيلمنامه اي کار کند که اين گروه خشن نام داشت.
تا چند هفته بعد، من در ماليبو ماندم و در عصر يک روز که سام کار نوشتن اين گروه خشن را تمام کرده بود، با او در ساحل ماليبو نشسته بوديم و به غروب دل انگيز آن شهر نگاه مي کرديم. آنجا از او پرسيدم به داستان هايش چگونه ساختار مي دهد. او چند لحظه مکث کرد و به من گفت دوست دارد به جاي ساختار بگويد چطور داستان هايش را به يک مرکز آويزان مي کند. او ادامه داد يک حادثه مهم را در مرکز و وسط داستان قرار مي دهد و بعد مي گذارد که همه چيز متأثر ازآن نقطه مرکزي باشد. وقتي به فيلم بر سرزمين مرتفع بران فکر کردم، متوجه شدم که حادثه مرکزي در آن فيلم به صحنه عروسي مربوط مي شود. او داستان و شخصيت هايش را طوري بنا کرده بود که همه چيز به صحنه عروسي سوق داده شود و بعد بقيه داستان نيز منتج از اين سکانس بود. دوباره شروع کردم به اين فکر کنم که چطور مي توانم کاري کنم که نويسنده براي نوشتن پرده دوم راحت تر باشد.بنابراين به اين نتيجه رسيدم که مي توان يک خط دراماتيک داستاني را به يک حادثه مرکزي الصاق کرد. نشستم و به نوشته هاي دانشجويانم فکر کردم؛ به اين که پرده دوم فيلمنامه شان را چگونه نوشته بودند و آيا من مي توانم در آنها حادثه، اتفاق يا رويدادي را پيدا کنم که مانند حادثه مرکزي عمل مي کند. اين حادثه مرکزي مي بايست هم داستان را جلو ببرد و هم اين که پرده دوم را به دو واحد مجزا تقسيم کند. من مي دانستم که همه به راحتي مي توانند روي يک واحد از کنش 30 صفحه اي کار کنند. اگر حادثه مرکزي در صفحه 60 اتفاق بيفتد، اين حادثه مي تواند پرده دوم را به دو واحد 30صفحه اي تقسيم کند. نيمه اول پرده دوم و نيمه دوم پرده دوم با حادثه مياني به هم پيوند مي خورند. خود من هم به طور شهودي به اين نتيجه رسيده بودم که نقطه مياني اهميت زيادي دارد و اين سکانسي است که در ميانه پرده دوم اتفاق مي افتد و مواد و مصالح به آن قلاب مي شوند. از اين به بعد به فيلم ها از اين زاويه نگاه مي کردم. من در جريان تجربيات خودم در امر نوشتن فيلمنامه به اين نتيجه رسيده بودم که در روند فيلمنامه نويسي، شما بايد پرسش هاي درست از خود بکنيد و منتظر شنيدن پاسخ هاي درست باشيد.

نمودار ساختار فيلمنامه
 

پرده سوم نيمه دوم پرده دوم نيمه اول پرده اول
صفحات 90تا120 صفحات 60تا90 صفحات 30تا90 صفحات 30تا60 صفحات 1تا30
نقطه مياني
نتيجه مواجهه نتيجه
پيچ دوم پيرنگ پيچ اول پيرنگ
نقطه مياني = حلقه اي از زنجيره کنش دراماتيک: نيمه اول پرده دوم را به نيمه دوم پرده دوم پيوند مي دهد.
در بازگشت به دهه 70 يادم مي آيد که آن زمان من در کلاسم از فيلم يک زن مطلقه ساخته پل مازورسکي به عنوان وسيله اي کمک آموزشي استفاده مي کردم. دوباره آن را تماشا کردم و روي آن متمرکز شدم. حالا چيزهايي در آن پيدا کردم که به واسطه آنها مي توانستم بفهمم چرا پرده دوم آن قدر خوب کار مي کند. مقدمه فيلمنامه مربوط مي شود به ازدواج موفق اريکا که 17 سال به طول انجاميده. ما وقتي با او آشنا مي شويم که اريکا را با گپ و گفت با شوهرش مارتين مي بينيم. مارتين قبل از اينکه خانه را براي کار ترک کند، با اريکا شوخي مي کند و مي رود. بعد اريکا را مي بينيم که دختر نوجوانش را به مدرسه مي رساند و سپس به سر کارش مي رود که يک گالري است. اريکا در آن گالري به شکل پاره وقت کار مي کند. او همکاري به نام چارلي دارد که نقاش است. ظهر که مي شود، اريکا ناهارش را با دوستانش مي خورد و از ظاهرش اين طور بر مي آيد که زني خوشبخت و خرسند است. تا اينجا که همه چيز خوب است. پرده اول به ما نشان مي دهد که او ازدواج و زندگي خوبي دارد.
پس از اين که 25 دقيقه از شروع فيلم مي گذرد، اريکا و مارتين در حال بيرون آمدن از يک رستوران هستند و دارند براي تعطيلات تابستان برنامه ريزي مي کنند که مارتين ناگهان عصباني شده و فرياد مي زند: «از يه زن ديگه خوشم مياد. مي خوام از هم جداشيم. » اين پيچ اول پيرنگ است. اريکا ناگهان از يک زن متأهل در پرده اول به زني مطلقه در پرده دوم تبديل مي شود. تقريباً در عرض يک شبانه روز او به خودش مي قبولاند که بايد يک روش زندگي جديد براي خودش انتخاب کند و شروعي تازه داشته باشد. آسان نيست البته. او با تنهايي اش مشکل دارد، با دخترش مشکل دارد و از مردها متنفر است؛ از همه مردها. او به نزد روان شناس مي رود. وقتي که با مردي که او را نمي شناسد قرار ملاقات مي گذارد، ناراحت شده و مرد را از تاکسي بيرون مي کند.
روان شناس که يک زن است، به اريکا مي گويد بايد از خشم خود نسبت به مردها دست بکشد. او ادامه مي دهد که اريکا بايد تجربه کرده و ريسک کند. روان شناس مي گويد: «نمي تونم به تو بگم چي کار بايد بکنم، اما مي دونم دلم مي خواد چي کار کنم. »
اريکا مي پرسد: «چي کار؟ »
«مي خوام برم بيرون و رها باشم. »
اين موضوع در صفحه 60 فيلمنامه اتفاق مي افتد و از اين پس زندگي اريکا مسيرديگري پيدا مي کند. اين نقطه مياني فيلمنامه است که به مثابه پلي ميان دو نيمه پرده دوم عمل مي کند.
دوباره ياد حرف سام پکين پا افتادم که درباره حادثه مرکزي توضيحاتي به من داده بود. در آن نقطه، من مطمئن نبودم که آيا من دارم سعي مي کنم يک حادثه يا رويداد را به زور وارد کاري کنم تا با انتظاراتم سازگار شود يا اين که درک من لحظه اي کاملاً طبيعي و شهودي در روند داستان گويي بود. اما بعدتر چيزي از پل شريدر (راننده تاکسي، مردم گربه اي؛ ژيگولوي آمريکايي ) شنيدم که جالب بود. او مي گفت هر بار که فيلمنامه اي مي نويسم،چيزي حول و حوش صفحه 60 اتفاق مي افتد.
صفحه 60. به نظر مي رسد او نيز مثل سام پکين پا داستان را به يک مرکز الصاق مي کند. وقتي به اين سه چيز - اعتقاد سام پکين پا، حرف پل شريدر و فيلم يک زن مطلقه - فکر مي کردم، از خودم مي پرسيدم آيا در فيلمنامه هاي خوب ديگر نيز همين اتفاق مي افتد؟ از اين رو شروع کردم به کشف چندين فيلمنامه اي که من از آنها به عنوان فيلمنامه هاي الگو در کلاس هايم استفاده مي کردم. آني هال، سه روز کندور (لورنزو سمپل و ديويد ري في يل ) و چندفيلمنامه ديگر. در آني هال، آلوي و آني در پيچ اول پيرنگ با هم آشنا مي شوند. در نيمه اول پرده دوم ما ارتباط آن دو را مي بينيم و بعد وسط راه يعني وسط پرده دوم، آنها تصميم مي گيرند با هم زندگي کنند. آيا اين مي تواند نقطه مياني باشد؟ شگفت زده شدم. وقتي آنها شروع مي کنند به اين که با هم زندگي کنند، ارتباطشان طور ديگري مي شود.
در سه روز کندور، جوزف ترنر (رابرت ردفورد) يکي از اعضاي سازمان سيا، متوجه اطلاعاتي مي شود. او بعد از خوردن ناهارش به دفترش مي رود و مي بيند همکارانش کشته شده اند. چه کسي اين کار را کرده و چرا؟ شوکه مي شود. او در خيابان بايد مراقب امنيتش باشد. حالا ديگر نمي داند بايد کجا برود و به چه کسي مي تواند اعتماد کند. در وسط پرده دوم، او دختري به نام کتي (في داناوي) را گروگان مي گيرد و همين عمل ارتباطي را بين آن دو شکل مي دهد. در هر دو فيلم اين حوادث تقريباً در وسط پرده دوم اتفاق مي افتند. به نمودار فيلم سه روز کندور توجه کنيد:
پرده سوم نيمه دوم پرده دوم نيمه اول پرده اول
نقطه مياني
برنامه ريزي به چه کسي مي تواند اعتماد کند؟
پيچ دوم پيرنگ:دزدين مامورسيا پيچ اول پيرنگ:فهميدن اين که همکارانش مرده اند
گروگان گرفتن کتي
به نظر مي رسد که داريم به حرف درستي مي رسيم. در بيشتر فيلم هايي که ديده ام و در بيشتر فيلمنامه هايي که خوانده ام و درباره آنها دقيق شده ام، من دنبال حادثه اي مي گردم که وسط پرده دوم اتفاق مي افتد و مي خواهم بدانم آيا آن حادثه مي تواند به عنوان يک قلاب عمل کند و همه مواد و مصالح داستاني پرده دوم را به خود آويزان کند؟
من به اين حادثه مي گويم نقطه مياني که به نوعي پيچ پيرنگ است و چه بسا از آن هم مهمتر. وظيفه اين پيچ در پرده دوم اين است که به مثابه حلقه اي عمل مي کند که در زنجيره کنش دراماتيک قرار مي گيرد و پرده دوم را به دو واحد مجزا تقسيم مي کند: نيمه اول پرده دوم از پايان پيچ اول پيرنگ شروع مي شود و تا نقطه مياني ادامه مي يابد ونيمه دوم پرده دوم از نقطه مياني شروع مي شود و تا پيچ دوم پيرنگ ادامه پيدا مي کند.
از اين به بعد از ساختار نقطه مياني در کارگاه هاي فيلمنامه نويسي ام و همين طور تحليل فيلمنامه و مشاوره آن استفاده کردم. متوجه شدم که چقدر در آموزش فيلمنامه نويسي و ارزيابي فيلمنامه چيز مهم و سودمندي است. اين مسئله دوباره به من نشان داد که سخت ترين چيز درباره نوشتن اين است که بدانيم چه چيزي بايد بنويسيم. وقتي در سمينارها و کارگاه هاي فيلمنامه نويسي شروع کردم به آموزش نقطه مياني، متوجه شدم که نتيجه آن چه چيز حيرت آوري است. دانشجويانم به طور ناگهاني درک بهتري از پرده دوم داشتند. حرفشان اين بود که حالا احساس مي کنند آنها هستند که بر مواد خود کنترل دارند و ديگر مواد نيستند که آنها را کنترل مي کنند. حالا مي دانستند که مواد و مصالح داستاني را گم نمي کنند. آنها مي دانند که بايد کجا بروند و چطور به مقصد خود رسند.
از آن موقع تا به حال، من در هزاران کارگاه فيلمنامه نويسي درس داده ام؛ در سراسر دنيا. براي من بارها و بارها قدرت تقسيم پرده دوم به دو واحد از کنش دراماتيک ثابت شده و حالا مي دانم نقطه مياني که دو نيمه پرده دوم را به هم پيوند مي دهد، بدون شک حادثه اي مهم و کاربردي است.
بياييم با هم نگاهي بيندازيم به فيلم هاي روز و ببينيم در آنها چگونه عمل مي کند. در فيلم برتري بورن، نقطه مياني وقتي است که جيسون بورن با پاملا لندي مواجه مي شود. اين نقطه اي است که بين کنش و حرکت رو به جلوي داستان پل مي زند. براي اولين بار است که جيسون با يک نام روبه رو مي شود و مي فهمد چه کسي به دنبال اوست. در کينگ کنگ (پيتر جکسون، فيليپا بوينز و فران والش) نيمه اول فيلم موقعيت و شخصيت ها را بنا مي کند و سفرشان را وقايع نگاري مي کند تا که آنها به جزيره مي رسند. اينجا پيچ اول پيرنگ است که در واقع شروع واقعي داستان است. وسط پرده دوم، ما با يک گوريل عظيم روبه رو مي شويم.
معرفي کينگ کنگ در نقطه مياني حادثه اي است که کنش را در نيمه هاي اول و دوم پرده دوم به هم پيوند مي دهد. در واقع اين حلقه اي در زنجيره کنش دراماتيک است. اين حادثه داستان را به جلو مي برد و کنش فيزيکي و احساسي را در نيمه دوم پرده دوم تقويت مي کند. به نمودار فيلمنامه کينگ کنگ نگاه کنيد:
پرده سوم نيمه دوم پرده دوم نيمه اول پرده اول
نقطه مياني
رابطه با کينگ کنگ کشف جزيره
پيچ دوم پيرنگ: پيچ اول پيرنگ:
حرکت به نيويورک ورود به جزيره
روبه رو شدن با کينگ کنگ
خب بهترين راه براي تعيين نقطه مياني چيست؟ اجازه بدهيد کمي مرور کنيم. نخست ما سفرمان به دنياي نوشتن فيلمنامه را با تعريف چهار عنصر شروع کرديم: پايان، شروع، پيچ اول پيرنگ و پيچ دوم پيرنگ. خب حالا در پيچ اول پيرنگ چه حادثه اي رخ مي دهد که داستان را جلو مي برد و ما را به پيچ دوم پيرنگ سوق مي دهد؟ ضروري است که يادمان باشد نقطه مياني حلقه اي از زنجيره کنش است که نيمه اول پرده دوم را به نيمه دوم پرده اول پيوند مي دهد. آن حادثه در پيشبرد داستان مؤثر است و ما را به سمت نيمه دوم پرده دوم مي برد و روي جاده اي نگه مي دارد که به پيچ دوم پيرنگ ختم مي شود.
نقطه مياني يک عنصر ساختاري مهم در پرده دوم فيلمنامه شماست. يک مثال خوب فيلمنامه تايتانيک است. در پيچ اول پيرنگ، جک (لئونارد دي کاپريو) رز (کيت وينسلت) را که مي خواهد خودش را به دريا بيندازد، نجات مي دهد. اين حادثه اي است که رابطه شان را شروع مي کند و اين رابطه کل نيمه اول پرده دوم را تحت شعاع قرار مي دهد. آنها يکديگر را مي شناسند و با موانعي چون نامزد و مادر رز روبه رو مي شوند.
به عنوان پاداشي براي نجات رز، جک براي صرف شام به سالن درجه يک ها دعوت مي شود. او يک لباس رسمي قرض مي گيرد و آن را مي پوشد و وقت شام، آشکارا ديدگاه هايش را بيان مي کند و به تدريج آن دو به هم اخت مي گيرند. در حقيقت، مي شود گفت که زيرتم دراماتيک نيمه اول پرده دوم آشنا شدن آن دو با يکديگر باشد. تصوير کردن اين بافت به شما اجازه مي دهد روي کنشي متمرکز شويد که شما را به نقطه مياني مي رساند.
زيرتم دراماتيک بافتي است که داستان را در يک مرحله از فيلمنامه جلو مي برد. پرده دوم بافتي است که به آن مواجهه مي گوييم، اما هر کدام از نيمه هاي پرده دوم خود يک زيرتم دراماتيک دارند. اين زيرتم دراماتيک که آشنايي آن دو با هم است، در حرف هايشان در ماشين به اوج مي رسد. اين کنش ما را مستقيم به نقطه مياني مي برد: رز و جک روي عرشه کشتي هستند و کشتي با کوه يخ برخورد مي کند. اين دقيقاً نقطه مرکزي فيلمنامه است که داستان را به جلو پرتاب مي کند. شما مي توانيد مشاهده کنيد که چگونه نقطه مياني در خطوط داستاني تنيده مي شود. پرده اول، زندگي شخصي جک و رز را بنا مي کند. در پيچ اول پيرنگ، جک رز را نجات مي دهد. کنش در نيمه اول پرده دوم ارتباط آن دو و آشنايي بيشترشان است و همچنين آنها بايد بر برخي از موانع مثل موقعيت و شأن اجتماعي شان فائق بيايند تا اين که ارتباطشان به اوج مي رسد. نقطه مياني تايتانيک وقتي است که کشتي به کوه يخ مي خورد و اين ما را به نيمه دوم پرده دوم مي برد که به امنيت و نجات آنها مربوط مي شود. اما داستان در واقع داستان جک و رز است؛ با وجود اين که مربوط مي شود به غرق شدن تايتانيک، اما ما مي بينيم که رابطه آن دو چگونه رز را از شر محدوديت هاي خانوادگي و اجتماعي نجات مي دهد و به او يک زندگي توأم با شور و نشاط مي دهد.
برخورد کشتي با کوه يخ کنشي است که ما را وارد نيمه دوم پرده دوم مي کند و از آنجا ما به پيچ پيرنگ در پايان پرده دوم مي رويم؛ جايي که رز قايق نجات را ترک مي کند و به کشتي برمي گردد تا به جک ملحق شود. اگر او بميرد، در کنار محبوبش خواهد مرد. زيرتم دراماتيک نيمه دوم پرده دوم مي تواند کنار هم ماندن جک و رز باشد. اين است اهميت نقطه مياني که دو نيمه را در پرده دوم به هم مربوط مي کند. نقطه مياني حلقه اي در زنجيره کنش دراماتيک است. نمودار فيلمنامنه تايتانيک را مشاهده کنيد.
پرده سوم نيمه دوم پرده دوم نيمه اول پرده اول
نقطه مياني
ماندن جک و رز با هم آشنايي جک و رز
پيچ دوم پيرنگ: پيچ اول پيرنگ:
بيرون آمدن رز از قايق نجات نجات رز از افتادن به دريا برخورد با کوه يخ
آن چه براي من جالب است، اين است که نقطه مياني از نقطه نظر ساختاري نه فقط روشي جديد براي ساختار دادن به پرده دوم به ما عرضه مي کند، بلکه به شخصيت نيز عمق و بعد مي دهد.
در رهايي از شاوشنک، اندي دوفرين در پيچ اول پيرنگ با رد آشنا مي شود. آنها رابطه شان را با هم شروع مي کنند و اندي به کارهاي روزمره زندان مي پردازد. او به تدريج احترام رئيس زندان را نسبت به خود جلب مي کند و بعد مأمور مي شود کتابخانه زندان را سر و ساماني بدهد. اندي سعي مي کند از مجلس کمک هاي مالي بگيرد. چيزي حدود شش سال او هر هفته نامه هايي به مجلس مي فرستد تا صندوق زندان را تقويت کند و کتابخانه را بسط و توسعه بدهد. کنش همان شخصيت است. درست است؟ بالاخره يک چک به همراه چند کارتن کتاب به زندان مي رسد و اندي برخي از آنهارا امتحان مي کند. يکي از آنها آلبومي از موتزارت است به نام عروسي فيگارو. او با نگراني در اتاق رئيس زندان را قفل مي کند و صفحه را روي گرامافون مي گذارد و آن را روشن و به سيستم بلند گوي زندان وصل مي کند. حالا همه زندان مي توانند آن موسيقي را گوش کنند. حالا ديگر از هر ديوار زندان موسيقي بيرون مي آيد. اندي هم مثل بقيه زندانيان خوشحال و مسرور است. او به صورت خارج از قاب مي گويد: «اصلاً نمي تونم بگم اون روز. اون خواننده هاي ايتاليايي با ما چي کار کردن. دارم راست مي گم. اصلاً حال خودمون رو نمي فهميديم... صداي اونها قلب ما رو سوراخ کرده بود... عجب حال خوبي داشتيم. انگاري چند تا قناري اومده بودن توقفس ما. همه آدم هاي شاوشنک گمون مي کردن آزاد شدن.»
در همين حال رئيس زندان و نگهبان ها در اتاق را مي شکنند و وارد آن مي شوند. رد دوباره به ما مي گويد: «اندي رو واسه اون کار، دو هفته انداختن توي انفرادي. » اما به نظر مي رسد اندي اهميتي به اين مسئله نمي دهد. او بعد از اين که از انفرادي بيرون مي آيد، به دوستانش مي گويد: «بهترين دوران عمرم بود. » او به رد يادآوري مي کند که «تو اين دنيا جاهاي ديگه اي هم هست که از سنگ ساخته نشده. توي وجود ما يه جايي هست که هيچ کس نمي تونه در اون رو قفل کنه. اونجا خونه اميده. »
اما رد با او مخالف است. از نظر او «اميد چيز خطرناکيه. مي تونه آدم رو ديوونه کنه. اينجا اميد داشتن فايده اي نداره. بهتره به همين اوضاع عادت کني،». جايي که اندي موسيقي را براي اهالي زندان پخش مي کند، نقطه مياني است. اين نقطه داستان را به جلو مي برد و به ما ديدي تازه از شخصيت در نيمه دوم پرده دوم مي دهد.
اين سه عنصر - پيچ اول پيرنگ، نقطه مياني و پيچ دوم پيرنگ - کاربردي ساختاري دارند که کل پرده دوم را در بر مي گيرند. شما از پيچ اول پيرنگ و پيچ دوم پيرنگ آگاه نباشيد، نمي توانيد نقطه مياني را تعيين کنيد. بهتر است از اين راه وارد شويد:
نخست براي پايان فيلمنامه تصميم بگيريد. دوم، آغاز فيلمنامه را انتخاب کنيد. سوم، پيچ اول پيرنگ را انتخاب و چهارم پيچ دوم پيرنگ را انتخاب کنيد. بعد از اين که اين چهار عنصر را روي نمودار قرار داديد، آن وقت مي توانيد نقطه مياني را تعيين کنيد. البته، همه اجزاي ساختاري فيلمنامه انعطاف پذيرند، اما شما بايد آنها را سر جاي خود بگذاريد تا قبل از شروع نوشتن بتوانند شما را راهنمايي کنند.
براي من، اهميت نقطه مياني جنبه اي بنيادين در فهم و درک سامان دادن و ساختار دادن به پرده دوم دارد. اين پيچ داستاني به شما کمک مي کند که خط روايي پرده دوم را طراحي کنيد و به آن ساختار بدهيد.
يادتان باشد که وقتي روي نمودار قرار گرفته ايد، نمي توانيد آن را ببينيد.

تمرين
 

ًدو فيلمي را که دوست داريد، روي دي وي دي پيدا کنيد و آنها را ببينيد؛ دو يا سه مرتبه. بار اول فقط لذت ببريد و بگذاريد در شما نشت کنند. اما وقتي دومين بار به پاي آن نشستيد، آن را بررسي کنيد ومطالعه اش کنيد. يک برگ کاغذ برداريد و روي آن يادداشت کنيد. پيچ اول و دوم پيرنگ را در آنها شناسايي کنيد. ببينيد آيا مي توانيد ساختار پرده دوم را پيدا کنيد. از پيچ اول پيرنگ شروع کنيد. آيا اين پيچ در جايي بين دقيقه 20تا 30 فيلم اتفاق مي افتد؟ اگر لازم بود، به ساعت خود نگاه کنيد.
بعد از تعيين پيچ اول پيرنگ، به سراغ کنش شخصيت اصلي برويد. بعداً در حوالي دقيقه هاي 50 و 60 فيلم ببينيد آيا مي توانيد نقطه مياني را پيدا کنيد. به ساعت خود نگاه کنيد. وقتي فيلم تمام مي شود، ببينيد آيا تعريفتان از نقطه مياني درست بوده.
چرا آن نقطه، نقطه مياني است؟ آيا حلقه اي در زنجيره کنش دراماتيک است که نيمه اول پرده دوم را به نيمه دوم پرده دوم پيوند مي دهد؟ دوباره فيلم را از آغاز تا پايان نگاه کنيد. آن را بررسي کنيد. شايد بهتر باشد نمودار آن را ترسيم کنيد. از اين به بعد مي توانيم قدم بعدي را برداريم.
منبع: فيلم نگار شماره 95