فيلم هاي خارجي تلويزيون

رنگين کماني که چشم را مي زد...
 

مخمصه
 

فيلم مخمصه با وجود تعلق به ژانر اکشن اين ويژگي مهم را دارد که همه هم و غمش صرف نمايش اکشن و صحنه هاي پر از درگيري نمي شود و اين به خاطر بذل توجه نويسنده به شخصيت پردازي در فيلمنامه است. قصه در ابتدا با جزئيات مثال زدني و ظرايفي خارق العاده يک سرقت مسلحانه را به تصوير مي کشد. جزئياتي که با نوع پرداخت نويسنده و رويکرد خاص کارگردان در جهت تبديل شدن سرقت به هسته اصلي قصه حرکت مي کند و بسيار هم موفق عمل مي کند، اما اين همه چيز نيست. از همان ابتدا در لابه لاي صحنه هاي طراحي و آماده شدن افراد گروه براي سرقت، در حقيقت با شخصيت پردازي دقيقي از آدم ها روبه رو هستيم. نيل مک کالي و افرادش و حتي مناسبات گروهي آنها در حين عمل و به واسطه واکنش هاي لحظه اي افشا مي شود و به واسطه همين پرداخت ظريف است که با خبيث ترين شخصيت اين فيلمنامه يعني وينگرو به عنوان يک وصله ناجور آشنا مي شويم که در انتها هم تنها مانع ذهني نيل براي رسيدن به آزادي مي شود.
نکته مهمي که در شخصيت پردازي مورد توجه نويسنده قرار گرفته نگاه خاکستري به همه آدم هاست؛ از خلافکار و پليس تا... البته به جز همان شخصيت پليد وينگرو. (ويسنت هانا) مامور پليسي موفقي است که اتفاقاً در زندگي شخصي اش به شدت شکست خورده و آسيب پذير است: چند ازدواج نا موفق داشته و با همسر فعلي اش هم مشکل دارد و به قول يکي از شخصيت ها با اين شرايط در خانه بند نيست، پس خود را غرق کارش کرده است و تبديل به يک پليس منحصر به فرد شده است. قطب مقابل او يعني نيل مک کالي هم چنين شخصيتي است: موفق و منحصر به فرد در کار و رياست گروه و شکست خورده و تنها در زندگي خصوصي. او با اين تز که نبايد به هيچ کس وابسته باشد، روزگارش را گذرانده اما در همين کشمکش هاست که او هم درگيري عاطفي پيدا مي کند و پايش مي لغزد. شاه سکانس فيلمنامه همان صحنه معروف کافي شاپ است که تمهيد خاص نويسنده براي نگاه يکسان به اين دو قطب متضاد را براي مخاطب آشکار مي کند و جذابيت عجيبي به نوع رابطه شکل گرفته بين آنها مي بخشد. شخصيت هاي ديگر مانند کريس هم از اين پرداخت خاکستري و آسيب پذيري که بسيار ملموس و جذابشان مي کند، سهمي دارند که اين ديدگاه را به کل فيلمنامه تسري مي دهد و باعث ماندگاري فيلم پس از بارها نمايش مي شود.

دو قلو ها
 

فيلمنامه دوقلوها قصد دارد از وراي جدا شدن دو همزاد علاوه براين که تم گريز ناپذيري تقدير را در کليه اعصار مورد تحليل قرار دهد، به روايت تاريخي جنايات آلمان نازي و پيامدهاي آن روي ملت به اصطلاح متجاوز آلمان و همين طور مللي که مورد تجاوز آنها قرار گرفته اند بپردازد. نويسنده با انتخاب اين دو خواهر دو قلو و تراژدي جدا افتادن آنها از هم و قرار گرفتن در اين دو جبهه مخالف به خوبي تم تقدير گرايي را بر بستري از روابط مستند تاريخي جنگ قرار مي دهد.
روال عام در چنين قصه هايي که محدوده زماني مشخصي ندارند و مقاطع زماني گسترده اي را در بر ميگيرند اين است که معمولاً شخصيت ها در زمان حال که ميان سال شده اند، به باز بيني گذشته مي پردازند و يک تدوين گزينشي در اين ميان توسط نويسنده انجام مي شود. در اينجا هم مقاطع مورد نظر نويسنده بيشتر دوره جواني دو خواهر را در بر مي گيرد که دوباره يکديگر را پيدا مي کنند و حالا اين شرايط و موقعيت است که اين بار خود خواسته آنها را از هم دور مي اندازد. شرايط و خطوط فکري که پيامد همان جنگ است که آنها را در دوجبهه مخالف قرار مي دهد و اينجاست که روي ديگر تقدير گرايي چهره خود را نشان مي دهد.

پاي چپ من
 

فيلمنامه پاي چپ من هم با محور قرار دادن يک شخصيت حقيقي، زندگي واقعي او را از کودکي تا به حال روايت مي کند. همان طور که اشاره شد در چنين قصه هاي سرگذشتي، روش عام همان حضور شخصيت در زمان حال و تعريف گزينشي خاطرات گذشته است. در اين فيلمنامه هم چنين اتفاقي مي افتد و از کودکي مقطع مهمي که جرقه هاي نبوغ در شخصيت اصلي که يک معلول مغزي است مورد بسط و روايت قرار مي گيرد و به همين ترتيب مقاطع رشد تدريجي استعدادهاي خارق العاده او که تاثير خاصي روي زندگي خانواده اش مي گذارد، روايت مي شود.
طبعاً آن چه که از يک خطي اين قصه برداشت مي شود (سرگذشت معلول مغزي که يک نويسنده و نقاش ماهر مي شود ) اين نکته را به ذهن متبادر مي کند که قرار است احساسات رقيقه مخاطب در يک روايت پر سوز و گداز (که اجتناب ناپذير هم هست ) در مرکز توجه قرار بگيرد. اما اتفاقاً نقطه قوت بزرگ فيلمنامه همين نگاه عاري از احساسات گرايي نويسنده به اين سرگذشت پر سوز و گداز است. نويسنده بدون تاکيد خاص روي چنين لحظات و موقعيت هايي به سرعت از روي سطح ماجرا عبور مي کند و به لايه هاي دروني تر شخصيت در چنين موقعيتي نفوذ مي کند که اتفاقاً نشانه هاي خاصي از ستايش قدرت ذهني و دروني او را در بر دارد بدون آنکه ضعف جسماني اش را در مرکز توجه قرار دهد.مثلاً وقتي پدر خانواده به نشانه مخالفت با ازدواج دختر، او را به باد کتک مي گيرد و در حالي که برادران ديگر همه از عجز و ترس در گوشه اتاق کز کرده اند، او را مي بينيم که با آن ضعف جسماني، آنچنان خشم مهار نشدني وجودش را فرا ميگيرد که تکرار مي کند پدر را خواهد کشت. اهميت وجود پدر روي او وقتي نمايان مي شود که پس از مرگش شوق نقاشي را از دست مي دهد و در مجلس يادبود او همپاي ديگران از حيثيت پدر دفاع مي کند.

قاچاق(ترافيک)
 

فيلمنامه قاچاق يک روايت مدرن از سه قصه موازي است که به نظر مي آيد نقطه تلاقي آنها گم شده است:
الف. خط قصه زن باردار يک قاچاقچي مواد مخدر که با گرفتار شدن همسرش قصد دارد موقعيت او را در بازار بين المللي حفظ کند.
ب. خط قصه قاضي که مسئول مبارزه با مواد مخدر مي شود غافل از آنکه دخترش در دام اعتياد گرفتار شده است.
ج. خط قصه يک مامور پليس محلي که وارد درگيري باندهاي قاچاق مواد مخدر مي شود.
به نظر مي آيد نقطه اشتراک اين سه خط قصه درگيري هر يک به نوعي با مواد مخدر باشد در عين حالي که در دو خط قصه اول عنصر خانواده و حفظ آرامش و ثبات بسيار پررنگ مي شود. عاملي که زن باردار را وارد مناسبات مردانه مي کند تا علاوه بر حفظ موقعيت شغلي همسرش، زمينه آزادي او و حفظ کانون خانواده را فراهم کند. همان طور که در خط قصه دوم هم قاضي که در مناسبات کاري غرق شده و در واقع از کانون وا فراد خانواده اش غافل شده با اعتياد و انحراف اخلاقي دخترش مواجه مي شود و تازه مي فهمد که چقدر ناتوان است و شعارهاي تبليغاتي اش براي ريشه کن کردن اعتياد و... تا چه حد پوچ و توخالي بوده است.
در فيلمنامه قاچاق سعي شده با محور قرار دادن تم حفظ امنيت در کنار مفاهيمي مانند انتقام و... سه قصه به نظر کاملاً مجزا با اين چفت و بست در کنار هم روايت شوند و با نتظيم اوج و فرودهاي داستاني هر سه خط قصه به نظر کاملاً مجزا با اين چفت و بست در کنار هم روايت شوند و با تنظيم اوج و فرودهاي داستاني هر سه خط قصه به طور متناوب، مخاطب شاهد يک مفهوم و تم در سه جلوه و پرداخت والبته پايان مختلف باشد که تجربه اي منحصر به فرد است.

پيش گويي هاي مرد شاهپرکي
 

فيلمنامه پيش گويي هاي مرد شاهپرکي بر اين پيش فرض استوار است که قرن هاست در فرهنگ هاي مختلف مردم شاهپرکي را در قالبي انساني ديده اند و حضور اين موجود همواره با حوادث وبلايايي همراه بوده است. نويسنده اسکلت فيلمنامه را بر همين پيش فرض استوار کرده است و در مرحله بعد هوشمندانه مانند معماري وارد ميدان عمل شده که مصالح اوليه (وقايع مستند) را در اختيار دارد و بنا به مقتضيات خاص ساختمان فيلمنامه، مولفه هاي متعارف سينماي وحشت را به کمک ميگيرد تا خالق شخصيت هايي جذاب در بطن قصه اي واقعي با تجربه اي خاص باشد.
قطعاًٌ نويسنده در پي اين نبوده که ريشه اين باور را کالبد شکافي کند، چون اسکلت ساختمان فيلمنامه اساساً بر همين پيش فرض استوار است. به اين ترتيب انتظار بازنگري و ريشه يابي اين اعتقاد در اين فيلمنامه راه به جايي نمي برد.اطلاعات مخاطب گام به گام همراه با قهرمان اصلي(جان کلين) اضافه مي شوند، همان طور که او هم در ابتدا به واسطه طراحي هاي همسرش(مري ) با حضور اين موجود آشنا مي شود و پس از دو سال به واسطه تلنگري ناخواسته به ميان جرياني پرتاب مي شود که ذهنيتي در موردش ندارد و مخاطب مي پندارد که مانند(کلين) مستعد اين نشانه گذاري ها و بر قرار ي ارتباط با ماوراء شده است. تاکيدهاي مداوم بر تنهايي هاي(کلين)، ترديد، کنجکاوي و نهايتاً تسليم شدن او، همه و همه از آنجهت در سير روايت پر کشش قصه کارکرد پيدا مي کنند که او در واقع همان مخاطب مجازي اين قصه است و حالات روحي اش همراهي مخاطب را جلب مي کند.
اين نکته راهم بايد در نظر داشت که چگونه مي توان از يک شخصيت ذهني(مرد شاهپرکي) که در باور مردم جاي دارد و قابليت حضور پر رنگ ندارد سخن گفت و قصه اي را روايت کرد که قهرمان اصلي اش او است و تنها به واسطه به وقوع پيوستن پيش گويي هايش است که حضوري عيني پيدا مي کند. به علاوه اين که در اين فيلمنامه مخاطب با يک فراخوان عمومي براي تجديد نظر در ارتباطش با جهان اطراف و طبيعت پيرامون و دريافت هايش از ماوراء دعوت مي شود.

پينوکيو
 

فيلمنامه پينوکيو يک اقتباس به شدت وفادارانه از افسانه کهن ادبي با همين نام به قلم کارلو کولودي است که بارها به انيميشن و مجموعه انيميشني و... تبديل شده است و کمتر کسي با خط قصه و حال و هواي آن ناآشناست. نويسنده دو گزينه پيش رو داشته است: يا بايد تم اصلي يعني آرزوي تبديل شدن به انساني واقعي و به دست آوردن سرمايه رسيدن به اين شايستگي را از قصه اصلي به عاريت بگيرد و در بستر مورد نظر خود که طبعاً بستري نو است قرار بدهد و خط قصه جديدي را بر آن جاري سازد و يا اين که به تبع اقتباس وفادارانه و پيامدهاي آن، بر همان مسير از پيش تعيين شده قصه اصلي حرکت کند که البته به نظر مي آيد براي کسي که قصد خطر کردن ندارد راه مطمئن تري باشد. نويسنده فيلمنامه راه دوم را برمي گزيند: افسانه عروسکي چوبي که با آرزوي پيرمرد نجار به سخن در مي آيد و در مسير پر پيچ و خم تجربه هاي زندگي انساني، دچار فراز نشيب هايي مي شود که سرانجام شايستگي اين را مي يابد که به يک انسان واقعي تبديل شود.
اين حرکت از پيش تعيين شده به قدري نعل به نعل است که به نظر مي آيد کارلو کولودي هم نمي توانست تا اين حد به اثرش وفادار بماند! همه شخصيت هاي اصلي؛ پينوکيو و پدر ژپتو و فرشته مهربان حاضرند، حتي شخصيت هاي فرعي مانند گربه نره و روباه مکار و وجدان پينوکيو و خط قصه هم همان پيچش ها و گره هاي آشنا را دارند. غافل از اين که با وجود استناد به تمام اتفاقات و شخصيت هاي قصه اصلي، فيلمنامه فاقد تم حياتي و مهم قصد اصلي است: انسان واقعي شدن نياز به سرمايه اي از صداقت و عشق واقعي دارد. صداقتي که بالقوه در عروسک چوبي وجود دارد و دروغ هاي گاه و بيگاهش آن را خدشه دار مي کند و همين صداقت کودکانه است که باعث مي شود هر بار از فريبکاران گول بخورد.اما در فيلمنامه، پينوکيو داراي آنچنان رندي اي است که در موقع خطر به فکر پنهان کردن سکه هايش مي افتد تا آنها را از دست ندهد و.... عشق هم در قصه اصلي بسيار تدريجي درعروسک چوبي نهادينه مي شود و در حالي که ژپتوکتش را مي فروشد تا مايحتاج او را تامين کند، پينوکيو ابتدا با بي خيالي از اين قضيه مي گذرد و وقتي از پدرش دور مي ماند پي به فداکاري او برده و عشق در او نهادينه مي شود.اما در فيلمنامه او از همان ابتدا متوجه فداکاري پدر است و باز هم کج روي مي کند و نهايتاً آن تحول يکباره انتظارش را مي کشد.
پينوکيو تهي است و چيزي براي عرضه ندارد. حتي قدرت برابري با انيميشن والت ديسني را هم دارند و فقط نام يک افسانه کهن را به دوش مي کشد در حالي که نتوانسته گرد و غباري از پيکره اين افسانه پاک کند چه برسد به اين که جلوه اي به آن بيفزايد.
منبع:ماهنامه فيلمنامه نويسي/فيلم نگار/شماره32