تلويزيون و پسامدرنيسم
نويسنده:جيم کالينز
برگردان: شهريار وقفي پور
برگردان: شهريار وقفي پور
در قلمرو مطالعات انتقادي، بسط و توسعه نوعي رابطه مؤثر ميان تلويزيون و پسامدرنيسم، امري ناگزير، تقريباً محال و مطلقاً ضروري است. ناگزير است چون پيوسته به تلويزيون به عنوان اُسُّ و اساسِ فرهنگ پسامدرن اشاره مي شود و پسامدرنيسم هم پيوسته صرف فرهنگ تلويزيون ناميده مي شود. تقريباً محال است به دليل گوناگوني و ناپايداري تلويزيون و پسامدرنيسم، هر دو، به عنوان موضوع مطالعات انتقادي و اين که فعلاً هر دو نظريه پردازي هاي وسيعي را به خود ديده اند و در اين نظريه پردازي ها اصول اوليه اي که مورد توافق عموم باشد، اگر نگوييم هيچ، بسيار اندک است. ضروري است؛ زيرا دقيقاً همين فقدان، همين غيبت ساز و برگ هاي انتقادي سنتي، مطالعات مربوط به تلويزيون را در زمينه پسامدرنيسم در جايگاهي منحصر به فرد مستقر ساخته است. مطالعات مربوط به تلويزيون، خلاف آثار انتقاديي که به ديگر رسانه ها اختصاص داشته اند، اجباري ندارد که پارادايم هاي انتقاديي را که در دوران هاي مدرنيسم و پسامدرنيسم ايجاد شده اند، تغيير اساسي دهد و از همين رو احتمالاً به شکلي ايده آل قادر است به بصيرت هايي بي نظير در باب روابط متقابل و پيچيده ميان متنيت، سوبژکتيويته (يا ذهنيت) و تکنولوژي در فرهنگ هاي کنوني برسد.
هيچ گونه تعريف مجملي از پسامدرنيسم وجود ندارد که بتواند شيوه هاي واگرا و اغلب متناقضي را پوشش دهد که اين اصطلاح را به کار مي گيرند. يک دليل اين واگرايي آن است که اصطلاح مزبور عمدتاً عناصر ذيل را تشريح مي کند:
1. سبکي مشخص و متمايز؛
2. جنبشي که در دهه هاي 1960، 1970، يا 1980 ظهور کرد و به رسانه مورد بحث (يعني تلويزيون) متکي بود؛
3. وضعيت يا محيط اجتماعي اي که معرف کل مجموعه عوامل اجتماعي / اقتصادي باشد؛
4. وجهي ويژه از کنکاش و پرسشگري فلسفي که بديهيات و داده هاي گفتار يا گفتمان فلسفي را مورد ترديد قرار مي دهد؛
5. نوع کاملاً خاصي از سياست؛
6. شکلي نوظهور از تحليل فرهنگي که تمامي عناصر بالا شکل دهنده اش هستند.
ناهم خواني و ستيزه جويي تعاريف متنوع، اين اغتشاش واژه شناختي يا ترمينولوژيک را بيشتر دامن زده است. به نوشته جاناتان اِرک « هنوز که هنوزه مسئله نوعي و بارز آن است که موضع گرفتن در باب پسامدرنيسم به معناي ارائه تحليلي از تکوين و حدود و اشکال آن نيست؛ بلکه نشان دادن اين نکته به جهان است که آيا مدافع آن هستيد يا مخالفش، آن هم با کلامي کاملاً صريح و گزنده». مي توان اين استدلال را پيش کشيد که نقطه ضعف اصلي چنين عملي آن است که مخالفان پسامدرنيسم ناگزير بر مدافعانش تقدم دارند و از همين رو چندان قدمي براي تعريف واقعي آن بر نمي دارند بلکه به نوعي مصادره به مطلوب مي کنند ولي گرچه قضاوت اخلاقي درباره پسامدرنيسم احتمالاً گروهي باز کند به جز آن که پيش فرض هايي را آشکار کند که عموماً ادبيات انتقادي براي از سکه انداختن يا ارزش بخشيدن به پسامدرنيسم به کار مي برند؛ ماهيت مناقضه برانگيز اين اصطلاح با توجه به اين واقعيت که هيچ گونه تعريفي از حدود کلي ممکن نيست به لحاظ ايدئولوژيک خنثي باشد و از همين رو چنين تعريفي جدا از ارزش گذاري نخواهد بود- آشکارکننده يکي از مهم ترين درس هاي نظريه پسامدرن است: تمامي پيش فرض هاي ما درباره آن چه فرهنگ و تحليل انتقادي را بر مي سازد، به ناچار بايد به مباحثه و جدلي شديد گذارده شوند ولي اگر وجه مشترکي در تمامي اين تعاريف متعارض از پسامدرنيسم وجود داشته باشد، تلاش براي تعريف آن به عنوان آن سوي ديگر مدرنيسم است، اصطلاحي که خود نيز به همين گوناگوني دچار است. مدرنيسم، بنا به نظرگاه شخصي منتقد در باب پسامدرنيسم، عموماً به يکي از اين دو شيوه توصيف مي شود: به عنوان دوراني قهرمانانه از تجربه گري انقلابي که در پي دگرگوني کل فرهنگ ها بود. بنابراين از اين منظر، پسامدرنيسم عکس العملي محافظه کارانه به شما مي رود؛ يا به عنوان دوران نخبه گرايي شديد که از اين منظر، پسامدرنيسم نشانگر حرکتي از جهان در خودمحصورِ امر آوانگارد به قلمروي جهان زندگي روزمره است...
مي توان خصلت هاي سبکي بارز طرح پسامدرن را فهرست کرد: حرکت از انتزاع و هندسه به امري آشکار آشنا و به صورت انبوه توليد شده؛ گذاشتن التقاط به جاي ناب بودگي، خاص بودگي فرهنگي به جاي بين الملل گرايي و ترکيب به جاي ابداع. با اين حال، اهميت فرهنگي اين تغييرات و پيامدهاي ايدئولوژيک آن ها هم چنان بايد به مباحثه و جدل بي امان گذارده شود. در ضمن، دشوارتر آن است که تلويزيون را با اين مباحثات در نوعي تناظر يک به يک قرار داد. تلويزيون، بر خلاف معماري، ادبيات يا نقاشي، به هيچ وجه دوراني مدرنيستي ندارد که بتوان از آن به عنوان نقطه آغازي براي بحث درباره تلويزيون پسامدرن استفاده کرد. ظهور پسامدرنيسم به نحوي بارز پيشامدي ناموزون است و ظهور و تأثير واقعي آن از رسانه اي به رسانه اي ديگر فرق مي کند.
از آن جا که [ درباره تلويزيون] نه ريشه شناسي اي وجود دارد، نه شاکله اي تکاملي، نه پارادايم نظري فراگيري که بتواند به کار تعريفي کارآ از پسامدرنيسم بيايد که به کاربست هاي متنوع اين اصطلاح درباره تلويزيون ميدان دهد، در صدد آن خواهم بود که مجموعه اي از مضامين جاري اي را پيش بکشم که نظريه پردازاني که در باب رسانه هاي مختلف مشغول کارند، مطرح کرده اند و اين کار، در کل، حس و معنايي از کشمکش و مجادله بر سر نظريه پسامدرن را ايجاد مي کند ولي در عين حال، انسجام بالقوه آن را نيز متبادر مي کند. اين مضامين، اگر با هم در نظر گرفته شوند، به بازنگري ابعاد نشانه شناختي، تکنولوژيک و ايدئولوژيک تلويزيون ياري مي رسانند.
تلويزيون آشکارا عاملي مرکزي در انفجار اطلاعات است. منتقدان بسياري، چه چپ و چه راست، بر اين نکته تأکيد مي ورزند که به همين دليل تلويزيون ابزاري براي از ارزش انداختن معنا است- [چرا که] کل فعاليت بامعنا را به صرف نامفهوم تقليل مي دهد، به عالم بي پايان تلويزيوني اي که جاي امر واقعي را گرفته است. منتقداني چون آلن بلوم و ژان بودريار ادعاهاي پرآب و تابي درباره قدرت تخريبگر فرهنگ توده اي (و از همه مهم تر، تلويزيون) ارائه کرده اند. بلوم مدعي است که تلويزيون به نابودي آموزش و اخلاق حقيقي منجر مي شود. بودريار مدعي است که فرهنگ کنوني فرهنگ تلويزيون است؛ وانمايي ها يا شبيه سازي هاي بي پاياني که بدان وسيله واقعيت به راحتي ناپديد مي شود. از نظر بلوم، تقصير تنها به گردن تلويزيون نيست بلکه به طور کلي تر بر ذمه دموکراتيزه کردن فرهنگ است که خطري براي ارزش هاي نخبه گرايي است که زماني شالوده آموزش واقعي را شکل مي داده اند: [ يعني] فراگيري حقيقت ولي براي بودريار (که حداکثر پسامدرنيستي متفاوت با بلوم است) تلويزيون هم بيماري است و هم علامت بيماري ( يا سيمپتوم) و علي الظاهر قلمرويي بي رخنه از وانمايي ها برساخته است که مانع از رسيدن ما و کسب امري است که واقعاً واقعي است.
مشکل اين منتقدان در مدعاي شان است مبني بر آن که تمامي نشانه ها بر اساس دقيقاً يک منطق واحد رمزگذاري و رمزگشايي مي شوند يا آن که به شيوه اي چنان متفاوت رمزگذاري مي شوند که در کل يک و فقط يک تأثير ايجاد مي کنند. آن ها بر اين موضوع اصرار مي روزند که پيشرفت هاي تکنولوژيکي زمانه اخير معنا را به مفهومي از مدافتاده بدل کرده اند؛ چرا که تمامي نشانه ها ظاهراً به ته رسيده و تحليل رفته اند و صرفاً پالس هاي الکترونيکي اي باقي مانده اند که از هر نقطه مرجعي جدا افتاده اند. محدوديت اصلي اين دست منتقدان که بسيار مشتاق آنند که تلويزيون را از اعتبار بيندازند [ و آن را به امري اهريمني بدل سازند] آن است که شيفته پيش بيني هايي مخوف در باب تأثيرات مخرب انفجار اطلاعاتي اند (انفجاري [که به گمان آن ها] همه چيز را در همه جا به يک صورت تغيير مي دهد) ولي آن ها در تشخيص اين امر ناتوان اند که نرخ استغراق و جذب اين تغييرات تکنولوژيک به شکلي درخور افزايش يافته است. درست که ممکن است رسانه در واقع همان پيام باشد [تز مک لوهان که بودريار نيز شيفته آن است]، ولي تنها بيست دقيقه بعد، بداعت تکنولوژيک ديگري در راه است که جذب امور شود. همان گونه که صنعتي بلاغي در نخستين ظهور خود بدعتي خاص را پيش مي کشد ولي بعد در مقوله امور آشنا جذب مي شود، صناعت هاي تکنولوژي هم که اوايل نوعي پريشاني و گيج شدگي ايجاد مي کنند، به سرعت از طريق استراتژي هاي متفاوت جذب شدن، مطيع و قابل کنترل (فرعي و پيش پاافتاده) مي شوند؛ چرا که در متون عامه پسند (مردمي) و توسط مخاطبان مردمي [بسيار به کار رفته و] کهنه مي شوند. اين فرآيند جذب / پيش پاافتاده کردن شامل به کارگيري و استفاده از آرايش و ترتيبي مي شوند که متوني که در چهارچوب اين ترتيب هستند، به کارشان مي گيرند؛ برنامه هاي تلويزيوني (مانند ترانه هاي موسيقي راک، فيلم ها، کتاب هاي پرفروش و نظاير آن) نشانگر دانش و وقوفي از شرايط توليد، گردش و دريافت احتمالي خود هستند، دانشي که روز به روز پيچيده تر و ظريف تر مي شود.
در هيچ رسانه اي به اندازه تلويزيون، قدرت امر قبلاً گفته شده چنين واضح و به چشم آمدني نيست، اساساً به اين دليل که امر قبلاً گفته شده « هم چنان در حال گفته شدن» است. برنامه ريزي تلويزيوني از دهه 1950 مبتني بر پخش دوباره (يا بازيابي) فيلم هاي هاليوود و برنامه هاي تلويزيوني اي است که در گذشته به صورت هم زمان در ساعات پر بيننده پخش شده اند. تکثير کانال هاي کابلي که برنامه هاي چهار دهه گذشته تاريخ تلويزيون را بازنمايش مي دهند، نشانگر توسع منطقي اين فرآيند است که در آن گذشته ها و اکنون هاي مختلف تلويزيون در حال حاضر به طور هم زمان به روي آنتن مي روند. برنامه ريزي تلويزيون نوعي دسترسي به گذشته اندوخته شده فرهنگ عامه پسند است که گستره اي از توليدات K-Tel از قسمت هاي قديمي ماه عسلي ها و من عاشق سوزي هستم تا مسخره بازي هاي آشکارا نقيضه وار برنامه هاي تلويزيوني اي را شامل مي شود که في المثل نمونه هاي اش را مي توان در در رنگ زنده، ديويد لِترمَن و شنبه شب با شما ديد. اين تنوع در شکل و انگيزه بازتعريف تلويزيوني حتي از اين هم آشکارتر مي شود اگر بازنمايش هم زمان و در عين حال رقابتي سريال هاي کمدي متقدم از شبکه هاي کابلي رقيب در ميان باشد. شبکه پخش کريسچن و نيکِلودِن، هر دو، مجموعه هاي تلويزيوني اي از اواخر دهه 1950 و اوايل دهه 1960 پخش مي کنند ولي اولي اين مجموعه ها را به همان صورتي که بود، به عنوان الگويي براي سرگرم ساختن خانواده ها پخش مي کند حال آن که دومي آن ها را به عنوان تفريح و خنداندن خانواده هاي کنوني پخش مي کند و اين مجموعه ها را با صداي روي تصوير که حالتي نقيضه وار دارند، استفاده از تمهيدات ابرگرافيکي و تدوين دوباره دست مي اندازد تا تصوير ارائه شده توسط آن ها از زندگي خانواده آمريکايي را مسخره کند، تصويري که همه ما مي دانيم هيچ گاه واقعاً وجود نداشته است، حتي در « آن زمان گذشته».
بارز ساختن ارجاعات بينامتني نيز به نشانه «برنامه تلويزيوني معتبر» تبديل شده است ( براي نمونه برنامه هاي پخش شده در ساعات پربيننده مثل هيل استريت بلوز يا خيابان الزوِر که منعکس کننده سبک سينمايي پيچيده تر، گروه بازيگران مشهور و... است). جين فيوئر اين بينامتنيت خودآگاه را ردگيري کرده است، چه هنگامي که به سبک MTM ايجاد شد، چه هنگامي که در دوران اخيرتر، برنامه هاي تلويزيوني معتبر در شرکت ها و شبکه هاي توليدي شکل گرفته اند و ارجاع صريح نقشي حياتي و تعيين کننده در مستقر ساختن برنامه اي خاص در ارتباط با ديگر اشکال برنامه هاي معتبر و غيرمعتبر ايفا مي کند. براي نمونه، در طول فصل پاييز سال 1990، مايکل و هوپ در برنامه Thirty some thing از شبکه ABC به تماشاي برنامه قانون لُس آنجلس اشاره مي کردند؛ در حالي که در همين برنامه از شبکه NBC، وکيل دعاوي، ان کلسي، صحبت از آن مي کرد که مي خواهد برود خانه و ثرتي سام ثينگ را نگاه کند چون اين برنامه از «شبکه اي مسئول» پخش مي شود.
اين گونه ارجاع- به منزله - موضع گيري محدود به برنامه هاي معتبر تلويزيوني نمي شود. در قسمتي جديد از سريال ناتس لندينگ (سريال ملودرام آبکي اي که شب هنگام و هم زمان با قانون لس آنجلس به روي آنتن مي رفت و اصلاً در بند آن نبود که برنامه اي معتبر و وزين خوانده شود)، دو شخصيت فرعي درباره برنامه هاي تلويزيوني مورد علاقه شان حرف مي زنند يکي مي گويد بايد از خير يک دعوت شام بگذرد چون « يادم رفته ضبط ويديويم را تنظيم کنم. بايد ببينم امشب کوربن برنسن چه مي پوشد». وقتي دوستش مي گويد که « هيچ وقت اين نمايش را نگاه نمي کند» چون «خبرنگار» است، طرفدار قانون لس آنجلس به مسخره مي گويد «خبر مبر چي يه داداش. تو ديوونه داين سوير هستي». وقتي همکارش معترض مي شود که « او خيلي باهوش است»، رفيقش جواب مي دهد «راست گفتي، تو عاشق افکار والاي اون هستي». اين ارجاعات، در بافت و زمينه يک سريال آبکي شبانه، سه عامل مهم را پيش فرض مي گيرد:
1. بينندگان سواد تلويزيوني اي دارند که به اندازه اي پيشرفته است که بتوانند برنامه هاي تلويزيون را از روي اسم هنرپيشه ها بشناسند و از زمان بندي تلويزيون آن قدر خوب مطلع اند که اين ارجاع به برنامه هايي را تشخيص بدهند که هم زمان با ناتس لندينگ از دو شبکه بزرگ ديگر پخش مي شوند (قانون لس آنجلس و پرايم تايم لايو)؛
2. تغيير زمان ضبط ويديويي، اينک امري معمول شده است به ويژه براي طرفداران پروپاقرص قانون لس آنجلس و هم چنين براي آن طرفداراني که درون جهان داستاني برنامه هايي حضور دارند که از کانال هاي رقيب پخش مي شوند؛
3. اين برنامه «نامسئول» و غيرمعتبر به ما مي گويد چرا بينندگان حقيقتاً برنامه هاي معتبر را دوست دارند؛ همان گونه که شخصيت هاي ناتس لندينگ مي دانند، لباس ها و جاذبه هاي جنسي ستاره هاي اين برنامه ها است که لذت واقعي اين متون تلويزيوني را سبب مي شوند.
اين ارجاعات بينامتني مظهر و تجسم آگاهي حاد فرهنگ عامه پسند پسامدرن است: نوعي وقوف شديد از طرف خود متن درباره وضعيت و منزلت فرهنگي، عملکرد و تاريخ خودش، هم چنين درباره شرايط پخش و دريافت آن. آگاهي حاد شامل گونه اي از خودانعکاسي است که متفاوت از آن نوع خودانعکاسي اي است که عموماً به متون مدرنيستي نسبت داده مي شوند. اشکال به شدت خودآگاه تخصيص و بازتعريفي که هنرمندان پسامدرن، چه نقاش، چه عکاس و چه هنرمندان اجرا يا پرفورمنس (ديويد سال، سيدني شرمن، لوري اندرسن و... ) و آثارشان به کار مي گيرند، حجم هنگفتي از توجه انتقادي را بر مي انگيزند. در اين متون مابعد پاپ (متاپاپ) که اينک در تلويزيون، در باجه هاي روزنامه فروشي، در راديو يا در کتاب فروشي ها شاهد آن هستيم، با آوانگاردهايي که دلالت و معنايي اصيل به موضوعات فرهنگ توده اي مي بخشند، روبه رو نيستيم؛ بلکه با نوعي بازتعريف حادآگاه (به شدت آگاه) فرهنگ رسانه اي از فرهنگ رسانه اي مواجهيم.
خودانعکاسي اين متون مربوط به اواخر دهه 1980 و اوايل دهه 1990 متکي بر مسائل بيان نفسي نيست که حاصل تجربه هنرمند خلاق و زجرديده اي باشد که وجه مشخصه مدرنيسم است، بلکه در عوض بر برنامه هاي متقدم و رقيب متمرکز است، بر شيوه هايي که برنامه هاي تلويزيون گردش مي يابند و توسط بينندگان معنا مي پذيرند و بر ماهيت محبوبيت و عامه پسندي تلويزيون. مثالي گويا از اين امر، صحنه افتاحيه عيد سپاسگزاري خانواده سيمپسن (1990) است که در آن برت و پدرش، هومر، در صبح عيد سپاسگزاري، در اتاق نشيمن شان مشغول تماشاي تلويزيون اند. خانواده سيمپسن، به عنوان يک مفهوم، پيشاپيش نقيضه اي معتدل از کمدي هاي سنتي خانوادگي است و اين صحنه خاص، حمله اي به وراجي ابلهانه مفسرهاي پرحرف را چاشني کار خود مي کند ولي اين صحنه فراتر از صرف يک نقيضه مي رود. آن ها مشغول تماشاي رژه عيد هستند که برت مرتباً از پدرش، هومر، مي خواهد که نام نوشته شده روي کادر بالاي شخصيت ها را براي اش بخواند و در همين حين شکايت مي کند که تهيه کنندگان چرا از شخصيت هايي استفاده نکرده اند که « در اين پنجاه سال اخير ساخته شده اند». پدرش جواب مي دهد که اين رژه سنت است و « اگر روي سر هر شخصيت کارتوني اي که يک لحظه ظاهر مي شود، يک کادر مي گذاشتند که ديگر رژه نبود، کمدي مي شد». در همين لحظه، تلويزيون در برنامه، برت سيمپسن را نشان مي دهد که کادري بالاي سرش مي گذرد در حالي که سيمپسن واقعي مشغول تماشاي آن است. بنابراين، برت خودش را در مقام شمايلي عامه پسند در تلويزيون مي بيند. از همين رو، برنامه تلويزيوني خانواده سيمپسن به منزلت شخصيت هاي خودش به عنوان شمايل هاي عامه پسندي اذعان مي دارد که گردش و دريافت آن ها به درون خود متن بازگشته است و درون آن عمل مي کند.
بنابراين، استدلال من اين است که تلويزيون، شرايط يا دست کم امکان نوعي وقوف و آگاهي کنايي را ايجاد مي کند... [ که] ممکن است شيوه اي از سوبژکتيويته فکور آزاد از انقياد (يا سوبژکسيون) را عرضه کند... گذشته از همه اين ها، [ شيوه مذکور] هويت را به روي تنوع مي گشايد و از مفهوم هويت فرهنگي به عنوان کميتي ثابت در مي گذرد... ولي اگر به کل چنين چيزي نيز نائل شود، آن را در آرمان شهر مقاومت تضمين شده اي انجام نمي دهد که پيش فرضش مترقي بودن خوانندگاني است که طبيعتاً مخالف خوان اند و سرآخر به درستي چنين امري را تشخيص مي دهند؛ برعکس، چنين امري با حدود و چهارچوب هايي انجام مي گيرد که نامشخص اند... با تاکتيک هايي از قدرت يابي و بازي هاي انقياد که پيشاپيش هيچ حد و چهارچوب تثبيت شده اي ندارند.
در اين جا، لُبِّ مطلب مفهوم سوژه اي است که پيش فرض گرفته مي شود. نکته هوشمندانه کوفي درباره طنز کنايي با توجه به سوبژکتيويته اين موضوع را پيش مي کشد که بينندگان تلويزيون سوژه هايي فردي اند که نه کاملاً تحت کنترل آن چيزي اند که در حال تماشاي اش هستند و نه کاملاً آزاد هستند که به عنوان افرادي خودمختار، راهبر سرنوشت خويش و ارباب جان هاي شان، دست به انتخاب بزنند. يکي از دست آوردهاي مهم در نظريه پسامدرن ( که در شماري فزاينده از رشته ها مطرح مي شود) تشخيص و صحه گذاشتن بر اين امر است که بايد نظريه اي جديد درباره سوژه ايجاد شود، نظريه اي که بتواند از برداشت جبرگرايانه از فرد به عنوان آندروييدي (روبوتي) قابل برنامه ريزي دوري جويد و در عين حال به دام نفس رومانتيک نيفتد، نفسي که در مقام عاملي آزاد، رها و فارغ از تأثير ايدئولوژي عمل مي کند.
مفهوم سوژه پسامدرن به عنوان امري چندگانه و متناقض که تأثير مي پذيرد و در عين حال تأثير مي گذارد، به بازنگري درباره اثراتي منجر شده است که فرهنگ عامه پسند، به ويژه تلويزيون، بر بيندگانش دارد. الگوي آمپولي از اثرات رسانه ها ( که در آن رسانه هاي توده اي به ظاهر ارزش هاي خود را مستقيماً به بينندگان منفعل تزريق مي کنند) توسط کساني چون جان فيسک، اي ين اَنگ و ديگراني به چالش کشيده شده است که در مطالعات فرهنگي، نظرگاه مشترکي دارند. بسياري از اين افراد مفهوم شکار قاچاقي دوسرتو را به کار مي برند تا عمل ماهرانه مخاطبان را توصيف کنند، عملي که شامل نوعي ربودن متون تلويزيوني مي شود؛ از همين رو توصيف مذکور بر شيوه هاي متمرکز است که مخاطبان از آن طريق، معاني اي را که خود مي خواهند يا به آن احتياج دارند، از برنامه هاي تلويزيوني بيرون مي کشند. در اين نقطه است که مطالعات فرهنگي بريتانيايي خود به خود با نظريه پسامدرن در شماري از دل مشغوليات، اشتراک نظر مي يابند و اين گونه سوژه اي را بر مي نشانند که مانند بريکولر (با خرت و پرت جمع کني) عمل مي کند که از نظر تکنولوژيکي پيشرفته و پيچيده است و چيزها را بر اساس نياز شخصي از آن خويش مي کند و از نو ترکيب شان مي کند. اصطلاح بريکولاژ را مردم شناسان [ به ويژه کلود لوي استروس] ابداع کردند تا شيوه هايي را توصيف کنند که از آن طريق مردمان قبايل بدوي کيهان شناسي اي با معنا (يا صرفاً شيوه اي از عملکرد) را سر هم مي کنند، آن هم از عناصري که به طور اتفاقي در زندگي روزمره شان بدان بر مي خورند. اين اصطلاح به تازگي براي توصيف رفتار افراد در فرهنگ هاي رسانه اي کنوني به کار گرفته شده است. با اين همه، مواضع مطالعات فرهنگي و نظريه پسامدرنيستي در قبال فرهنگ توده اي با هم ديگر تفاوت دارند. پيش فرض اولي آن است که فرهنگ توده اي ممکن است هم چنان مخرب و همگن باشد ولي در عين حال ممکن است در لحظه دريافت يا پذيرش به چيزي تغيير شکل دهد که به فرهنگ مردمي اصيلي شباهت دارد؛ چرا که بينندگان عموماً بي توجه به نيات برنامه هاي تلويزيون، چيزي را از آن بر مي گيرند که با زندگي شان بيشتر دمساز باشد. اين چنين موضعي، موضع سياسي بسيار جذابي است که هم چنان مخرب و همگن باشد ولي در عين حال ممکن است در لحظه دريافت يا پذيرش به چيزي تغيير شکل دهد که به فرهنگ مردمي اصيلي شباهت دارد؛ چرا که بينندگان عموماً بي توجه به نيات برنامه هاي تلويزيون، چيزي را از آن بر مي گيرند که با زندگي شان بيشتر دمساز باشد. اين چنين موضعي، موضع سياسي بسيار جذابي است که هم چنان اين امکان را فراهم مي آورد که سرمايه داري و فرهنگ توده اي به باد انتقاد گرفته شوند ولي درايت و تدبير مردم معمولي مورد تجليل قرار گيرد؛ با اين حال، ناتوان از آن است که التقاط گرايي توليدات فرهنگي پسامدرن را به رسميت بشناسد.
بسياري از برنامه هاي تلويزيوني، فيلم ها، ترانه هاي عامه پسند و ديگر تجسمات فرهنگ عامه پسند پيشاپيش حاصل اشکال پيچيده اي از بريکولاژ هستند و پيشاپيش به شيوه هاي چندگانه اي که ممکن است فهميده شوند، وقوف دارند. براي نمونه چارلز جنکز اصرار مي ورزد که يکي از خصلت هاي متمايزکننده معماري پسامدرن، التقاط گرايي ريشه اي است. آثار چارلز مور، جيمز استرلينگ و هانس هالين سبک ها، مصالح و قواعدي را کنار هم مي گذارند که تا به حال مطلقاً ناسازگار پنداشته مي شدند. مايکل ام. جي. فيشر و گئورگ ليپ شيتز به شکلي کاملاً متقاعدکننده مدعي اند که اين التقاط گرايي و اين بريکولاژ در مقام ابداع، در ضمن خصلت خرده فرهنگ هاي نژادي و قومي اي هستند که در فرهنگ مردمي آمريکا به شدت غالب اند.
در سطح فرهنگ توده اي کالايي شده است که مردمي ترين و اغلب ژرف ترين کنش هاي بريکولاژ فرهنگي رخ مي دهند. تخريب سنت هاي تثبيت شده و کنار هم گذاشتن اشکال ظاهراً نامناسبي که مشخصه پسامدرنيسم خودآگاه فرهنگ والا هستند، مدت هاي مديدي است که پايه هاي اصلي فرهنگ عامه پسند کالايي شده را تشکيل مي دهند.
التقاط گرايي اي که به پسامدرنيسم مربوط مي شود، درباره تلويزيون بعدي پيچيده تر به خود مي گيرد. آثار شخصي اي چون تماشاخانه پي وي، مکس هدروم و توبين پيکز به اندازه هر ساختمان پسامدرني، به دليل استفاده شان از قواعد سبکي متنوع، به طرزي ريشه اي يا راديکال التقاطي اند. هم چنين التقاط گرايي متنيت تلويزيوني در سطحي تکنولوژيک / نهادينه نيز عمل مي کند؛ چرا که چنين امري به دليل [ابرازي چون] تلويزيون کابلي و ضبط به وسيله ويديوي خانگي نهادينه شده است، ابزاري که روي هم رفته [مي تواند] دگرگوني ها يا وارياسيون هايي بي انتها از برنامه هاي تلويزيوني ايجاد کنند. التقاط گرايي پسامدرنيستي ممکن است تنها گهگاه در برنامه هاي خصوصي، گزينشي براي طرحي از پيش انگاشته باشند ولي اين التقاط گرايي با انواع تکنولوژي هاي جوامعي که از رسانه هاي پيشرفته برخوردارند، جفت و جور شده است. از همين رو، تلويزيون را بايد مانند سوژه پسامدرن به عنوان نوعي محل يا سايت درک کرد؛ به عنوان تقاطع پيام هاي فرهنگي چندگانه و متعارض. تنها با شناخت چنين رابطه متقابل و دروني اي ميان بريکولاژ و التقاط گرايي است که مي توانيم به ارزيابي تغييرات ژرفي نزديک شويم که در فرهنگ هاي پسامدرن، در رابطه ميان دريافت و توليد [محصولات فرهنگي] ايجاد شده اند. نه تنها دريافت يا پذيرش [محصولات] به شکلي ديگر از توليد معنا بدل شده اند؛ بلکه [خود امر] توليد نيز به گونه اي فزاينده به دريافت بدل شده است؛ چرا که [توليد نيز] اشکال متقدم و متعارض بازنمايي يا نمايش را از نو تعريف و مفصل بندي مي کند.
ارتباط آثار جيمسن با مطالعات مربوط به تلويزيون، توسط شماري از منتقدان مورد کنکاش قرار گرفته است و مايه شگفتي نيست که اين منتقدان، ماهيت تبليغات يا آگهي محور اين رسانه در ايالات متحده را مورد توجه قرار داده اند؛ يعني جايي را که آگهي هاي تجاري نه تنها در ميان برنامه ها پخش مي شوند و در آن ها وقفه ايجاد مي کنند، بلکه عملاً به عنوان شکلي از برنامه ظاهر مي شوند. مغشوش شدن مرز تفکيک ميان برنامه ها و آگهي هاي تجاري حتي از اين هم حادتر شده است، يا ايجاد برنامه هاي اطلاعات بازرگاني؛ کانال هاي مخصوص خريد [تلويزيوني]، خطوط توليدي که با کارتون هاي صبح شنبه (و هم چنين با سريال هاي آبکي شبانه) ايجاد شده اند و نظاير آن. اگر تلويزيون با پيچيدگي نشانه شناختي اش، بينامتنيت اش و التقاط گرايي اش تعريف مي شود، مسلماً بايد با همين جاذبه ها و دعوت هاي همه جانبه اش به مصرف گرايي نيز تعريف شود.
مسئله پيش روي مطالعات تلويزيون براي کنار آمدن با پسامدرنيسم آن است که چگونه ميان ابعاد نشانه شناختي و اقتصادي تلويزيون سازش برقرار سازد. پافشاري بر بعد نشانه شناختي براي کنار گذاشتن بعد اقتصادي صرفاً به بازي شکل گرايانه يا فرماليستي «بيابيد بينامتن ها را بشماريم» منجر مي شود؛ حال آن که رجحان دادن به بعد اقتصادي تا بدان حد که پيچيدگي نشانه شناختي به مجموعه اي محدود از حرکات تقليل يابد که از فيلتر يک ابرنظام گذشته اند، به همان اندازه ساده گرايانه است. تلاش براي تحويل تلويزيون به ابرنظامي که بر اساس منطقي واحد عمل مي کند، نظر گاهي اساساً نوستالژيک است؛ چرا که حتي اگر فرهنگ دهه 1990 را صرف نتيجه اي فرعي از سرمايه داري متأخر بدانيم، باز هم انتظار نمي رود که اين فرهنگ بنا به الگوهاي قرن نوزدهمي از فرهنگ به عنوان تماميتي همگن عمل کند.
هم ارز دانستن پسامدرنيسم با سرمايه داري متأخر، با ارائه اَبَر تبييني چند منظوره، نوعي ترتيب و آراستگي نظري را عرضه مي کند: [ از اين منظر] فرهنگ پسامدرن علامت بيماري يا سيمپتومي از روندهاي اقتصادي و سياسي بنيادي تر است ولي اين موضع مالامال از مسائل است. محدوديت هاي اين ديدگاه درباره پسامدرنيسم علي الخصوص هنگامي آشکارتر مي شود که جيمسن مفهوم «طرح ريزي شناختي» را پيش مي کشد. او استدلال مي کند که بايد نوعي زيبايي شناسي جديد که بتواند سرمايه داري چندمليتي را قابل فهم سازد، ايجاد شود و با اين حال، مي گويد فعلاً هيچ راهي براي شناخت طرح فضاهاي آشوبناک فرهنگ هاي پسامدرن وجود ندارد ولي اين «طرح» يا «نقشه» اي که او اميدوار است ترسيم شود، از نظر او پذيرفتني نيست مگر آن که فضاي مذکور را بنا به خطوط کلي نظريه مارکسيستي سنتي به تصور درآورد. جيمسن به اين برداشت نمي پردازد که شايد خود همين فرهنگ توده اي عملکردي طرح ريزانه فراهم آورد يا اين که تلويزيون آن ناحيه آشوبناکي نيست که به نوعي طرح يا نقشه نيازمند باشد بلکه خودش تکثري از طرح ها و نقشه ها باشد. شبکه هاي لايف تايم(1)، ام تي وي (2)، بلک اينترتينمنت تلويژن (3) و فميلي چنل(4)، همگي، زندگي فرهنگي کنوني را از نظرگاه هاي نسلي، نژادي و جنسيتي تصوير مي کنند. در کل، اين نظرگاه ها با همديگر در يک تصوير بزرگ ادغام نمي شوند بلکه آميزه اي از ديدگاه هاي متداخل ارائه مي دهند که قلمرو زندگي کنوني را با ارجاع به کاربردهاي خاص آن به تصوير مي کشند. اين ميل به تدوين يک نقشه بزرگ و واحد، با وجود شيوه هاي متکثر و چندگانه اي که بدان طرق مي توان قلمرو مذکور را تصوير کرد و به کار سوژه هاي فردي در مقام بريکولرها بيايد، آشکارکننده محدوديت هاي پارادايم هاي مارکسيستي سنتي است و افزون بر آن، معرف لزوم بسط شکل هاي پيچيده تر و ظريف تري از تحليل مادي گرا براي تشخيص کاربردها و اثرات متکثر مصرف گرايي است.
... در چهارچوب اين سياست تنوع و تفاوت، ارزش کنار گذاشته نمي شود- تنها « ارزش هاي حقيقت» مطلق وانهاده مي شوند، يا به قول هرنشتاين اشميت، اصول متعارف خودکار نظريه انتقادي سنتي که مبتني بر ويژگي هاي متعالي و عام به عنوان رهان يا محک اعتبار کل ارزش گذاري است. اشميت بر اين موضوع پافشاري مي کند که هم ارزش و هم ارزش گذاري، به شکلي ريشه اي تصادفي و ممکن به امکانِ خاص اند.
آن چه ما ارزش مي ناميم، ممکن است نه خصلت ذاتي ابژه ها باشند و نه فرافکني دل بخواهي سوژه ها، بلکه محصول پويايي يک اقتصاد يا در واقع، شماري از اقتصادها باشد (يعني، نظام هاي توزيع و جريان کالاها) آن هم در ارتباط با حالت يا وضعي متغير که در آن ابژه يا موجودي واجد ارزش متفاوت (متغيري) شود.
پيامدهاي اين نکته براي مطالعات تلويزيون- به ويژه براي بسط نظريه اي براي تلويزيون پسامدرن- گسترده اند؛ چرا که اشميت مي گويد ما محتاج آنيم که هم چنان به مباحثه درباره ارزش هر متن مفروضي ادامه دهيم ولي در عين حال بر ماهيت تصادفي چنين قضاوت هايي پافشاري مي کند. بنابراين، ارزش گذاري همواره مبتني بر محک هايي است که به شکلي فرهنگي تعيين مي شوند و از همين رو، واجد خاص بودن فرهنگي اند و نه نوعي تعالي. نکته مزبور حائز اهميتي حياتي است؛ چرا که به اين تحليل از تلويزيون ميدان مي دهد که ماهيت متغير نشانه هاي تلويزيوني را دريابيم. ارزش اين نشانه ها را نمي توان با ارجاع به يک منطق واحد توضيح داد بلکه با شعور و احساس مرتبط با هر کانال، برنامه و مخاطب فرق مي کند. حتي مهم تر از اين موضوع، مي توان با تمرکز بر پويايي امور اقتصادي اي که تعيين کننده اين ارزش هاي متغيرند، به فهم پيوند دروني و متقابل ابعاد نشانه شناختي و اقتصادي تلويزيون پسامدرن نائل شويم.
هيچ گونه تعريف مجملي از پسامدرنيسم وجود ندارد که بتواند شيوه هاي واگرا و اغلب متناقضي را پوشش دهد که اين اصطلاح را به کار مي گيرند. يک دليل اين واگرايي آن است که اصطلاح مزبور عمدتاً عناصر ذيل را تشريح مي کند:
1. سبکي مشخص و متمايز؛
2. جنبشي که در دهه هاي 1960، 1970، يا 1980 ظهور کرد و به رسانه مورد بحث (يعني تلويزيون) متکي بود؛
3. وضعيت يا محيط اجتماعي اي که معرف کل مجموعه عوامل اجتماعي / اقتصادي باشد؛
4. وجهي ويژه از کنکاش و پرسشگري فلسفي که بديهيات و داده هاي گفتار يا گفتمان فلسفي را مورد ترديد قرار مي دهد؛
5. نوع کاملاً خاصي از سياست؛
6. شکلي نوظهور از تحليل فرهنگي که تمامي عناصر بالا شکل دهنده اش هستند.
ناهم خواني و ستيزه جويي تعاريف متنوع، اين اغتشاش واژه شناختي يا ترمينولوژيک را بيشتر دامن زده است. به نوشته جاناتان اِرک « هنوز که هنوزه مسئله نوعي و بارز آن است که موضع گرفتن در باب پسامدرنيسم به معناي ارائه تحليلي از تکوين و حدود و اشکال آن نيست؛ بلکه نشان دادن اين نکته به جهان است که آيا مدافع آن هستيد يا مخالفش، آن هم با کلامي کاملاً صريح و گزنده». مي توان اين استدلال را پيش کشيد که نقطه ضعف اصلي چنين عملي آن است که مخالفان پسامدرنيسم ناگزير بر مدافعانش تقدم دارند و از همين رو چندان قدمي براي تعريف واقعي آن بر نمي دارند بلکه به نوعي مصادره به مطلوب مي کنند ولي گرچه قضاوت اخلاقي درباره پسامدرنيسم احتمالاً گروهي باز کند به جز آن که پيش فرض هايي را آشکار کند که عموماً ادبيات انتقادي براي از سکه انداختن يا ارزش بخشيدن به پسامدرنيسم به کار مي برند؛ ماهيت مناقضه برانگيز اين اصطلاح با توجه به اين واقعيت که هيچ گونه تعريفي از حدود کلي ممکن نيست به لحاظ ايدئولوژيک خنثي باشد و از همين رو چنين تعريفي جدا از ارزش گذاري نخواهد بود- آشکارکننده يکي از مهم ترين درس هاي نظريه پسامدرن است: تمامي پيش فرض هاي ما درباره آن چه فرهنگ و تحليل انتقادي را بر مي سازد، به ناچار بايد به مباحثه و جدلي شديد گذارده شوند ولي اگر وجه مشترکي در تمامي اين تعاريف متعارض از پسامدرنيسم وجود داشته باشد، تلاش براي تعريف آن به عنوان آن سوي ديگر مدرنيسم است، اصطلاحي که خود نيز به همين گوناگوني دچار است. مدرنيسم، بنا به نظرگاه شخصي منتقد در باب پسامدرنيسم، عموماً به يکي از اين دو شيوه توصيف مي شود: به عنوان دوراني قهرمانانه از تجربه گري انقلابي که در پي دگرگوني کل فرهنگ ها بود. بنابراين از اين منظر، پسامدرنيسم عکس العملي محافظه کارانه به شما مي رود؛ يا به عنوان دوران نخبه گرايي شديد که از اين منظر، پسامدرنيسم نشانگر حرکتي از جهان در خودمحصورِ امر آوانگارد به قلمروي جهان زندگي روزمره است...
مي توان خصلت هاي سبکي بارز طرح پسامدرن را فهرست کرد: حرکت از انتزاع و هندسه به امري آشکار آشنا و به صورت انبوه توليد شده؛ گذاشتن التقاط به جاي ناب بودگي، خاص بودگي فرهنگي به جاي بين الملل گرايي و ترکيب به جاي ابداع. با اين حال، اهميت فرهنگي اين تغييرات و پيامدهاي ايدئولوژيک آن ها هم چنان بايد به مباحثه و جدل بي امان گذارده شود. در ضمن، دشوارتر آن است که تلويزيون را با اين مباحثات در نوعي تناظر يک به يک قرار داد. تلويزيون، بر خلاف معماري، ادبيات يا نقاشي، به هيچ وجه دوراني مدرنيستي ندارد که بتوان از آن به عنوان نقطه آغازي براي بحث درباره تلويزيون پسامدرن استفاده کرد. ظهور پسامدرنيسم به نحوي بارز پيشامدي ناموزون است و ظهور و تأثير واقعي آن از رسانه اي به رسانه اي ديگر فرق مي کند.
از آن جا که [ درباره تلويزيون] نه ريشه شناسي اي وجود دارد، نه شاکله اي تکاملي، نه پارادايم نظري فراگيري که بتواند به کار تعريفي کارآ از پسامدرنيسم بيايد که به کاربست هاي متنوع اين اصطلاح درباره تلويزيون ميدان دهد، در صدد آن خواهم بود که مجموعه اي از مضامين جاري اي را پيش بکشم که نظريه پردازاني که در باب رسانه هاي مختلف مشغول کارند، مطرح کرده اند و اين کار، در کل، حس و معنايي از کشمکش و مجادله بر سر نظريه پسامدرن را ايجاد مي کند ولي در عين حال، انسجام بالقوه آن را نيز متبادر مي کند. اين مضامين، اگر با هم در نظر گرفته شوند، به بازنگري ابعاد نشانه شناختي، تکنولوژيک و ايدئولوژيک تلويزيون ياري مي رسانند.
نشانه شناسي افراط: بمباراني از نشانه ها
تلويزيون آشکارا عاملي مرکزي در انفجار اطلاعات است. منتقدان بسياري، چه چپ و چه راست، بر اين نکته تأکيد مي ورزند که به همين دليل تلويزيون ابزاري براي از ارزش انداختن معنا است- [چرا که] کل فعاليت بامعنا را به صرف نامفهوم تقليل مي دهد، به عالم بي پايان تلويزيوني اي که جاي امر واقعي را گرفته است. منتقداني چون آلن بلوم و ژان بودريار ادعاهاي پرآب و تابي درباره قدرت تخريبگر فرهنگ توده اي (و از همه مهم تر، تلويزيون) ارائه کرده اند. بلوم مدعي است که تلويزيون به نابودي آموزش و اخلاق حقيقي منجر مي شود. بودريار مدعي است که فرهنگ کنوني فرهنگ تلويزيون است؛ وانمايي ها يا شبيه سازي هاي بي پاياني که بدان وسيله واقعيت به راحتي ناپديد مي شود. از نظر بلوم، تقصير تنها به گردن تلويزيون نيست بلکه به طور کلي تر بر ذمه دموکراتيزه کردن فرهنگ است که خطري براي ارزش هاي نخبه گرايي است که زماني شالوده آموزش واقعي را شکل مي داده اند: [ يعني] فراگيري حقيقت ولي براي بودريار (که حداکثر پسامدرنيستي متفاوت با بلوم است) تلويزيون هم بيماري است و هم علامت بيماري ( يا سيمپتوم) و علي الظاهر قلمرويي بي رخنه از وانمايي ها برساخته است که مانع از رسيدن ما و کسب امري است که واقعاً واقعي است.
مشکل اين منتقدان در مدعاي شان است مبني بر آن که تمامي نشانه ها بر اساس دقيقاً يک منطق واحد رمزگذاري و رمزگشايي مي شوند يا آن که به شيوه اي چنان متفاوت رمزگذاري مي شوند که در کل يک و فقط يک تأثير ايجاد مي کنند. آن ها بر اين موضوع اصرار مي روزند که پيشرفت هاي تکنولوژيکي زمانه اخير معنا را به مفهومي از مدافتاده بدل کرده اند؛ چرا که تمامي نشانه ها ظاهراً به ته رسيده و تحليل رفته اند و صرفاً پالس هاي الکترونيکي اي باقي مانده اند که از هر نقطه مرجعي جدا افتاده اند. محدوديت اصلي اين دست منتقدان که بسيار مشتاق آنند که تلويزيون را از اعتبار بيندازند [ و آن را به امري اهريمني بدل سازند] آن است که شيفته پيش بيني هايي مخوف در باب تأثيرات مخرب انفجار اطلاعاتي اند (انفجاري [که به گمان آن ها] همه چيز را در همه جا به يک صورت تغيير مي دهد) ولي آن ها در تشخيص اين امر ناتوان اند که نرخ استغراق و جذب اين تغييرات تکنولوژيک به شکلي درخور افزايش يافته است. درست که ممکن است رسانه در واقع همان پيام باشد [تز مک لوهان که بودريار نيز شيفته آن است]، ولي تنها بيست دقيقه بعد، بداعت تکنولوژيک ديگري در راه است که جذب امور شود. همان گونه که صنعتي بلاغي در نخستين ظهور خود بدعتي خاص را پيش مي کشد ولي بعد در مقوله امور آشنا جذب مي شود، صناعت هاي تکنولوژي هم که اوايل نوعي پريشاني و گيج شدگي ايجاد مي کنند، به سرعت از طريق استراتژي هاي متفاوت جذب شدن، مطيع و قابل کنترل (فرعي و پيش پاافتاده) مي شوند؛ چرا که در متون عامه پسند (مردمي) و توسط مخاطبان مردمي [بسيار به کار رفته و] کهنه مي شوند. اين فرآيند جذب / پيش پاافتاده کردن شامل به کارگيري و استفاده از آرايش و ترتيبي مي شوند که متوني که در چهارچوب اين ترتيب هستند، به کارشان مي گيرند؛ برنامه هاي تلويزيوني (مانند ترانه هاي موسيقي راک، فيلم ها، کتاب هاي پرفروش و نظاير آن) نشانگر دانش و وقوفي از شرايط توليد، گردش و دريافت احتمالي خود هستند، دانشي که روز به روز پيچيده تر و ظريف تر مي شود.
طنز کنايي (آيروني)، بينامتنيت و آگاهي حاد
در هيچ رسانه اي به اندازه تلويزيون، قدرت امر قبلاً گفته شده چنين واضح و به چشم آمدني نيست، اساساً به اين دليل که امر قبلاً گفته شده « هم چنان در حال گفته شدن» است. برنامه ريزي تلويزيوني از دهه 1950 مبتني بر پخش دوباره (يا بازيابي) فيلم هاي هاليوود و برنامه هاي تلويزيوني اي است که در گذشته به صورت هم زمان در ساعات پر بيننده پخش شده اند. تکثير کانال هاي کابلي که برنامه هاي چهار دهه گذشته تاريخ تلويزيون را بازنمايش مي دهند، نشانگر توسع منطقي اين فرآيند است که در آن گذشته ها و اکنون هاي مختلف تلويزيون در حال حاضر به طور هم زمان به روي آنتن مي روند. برنامه ريزي تلويزيون نوعي دسترسي به گذشته اندوخته شده فرهنگ عامه پسند است که گستره اي از توليدات K-Tel از قسمت هاي قديمي ماه عسلي ها و من عاشق سوزي هستم تا مسخره بازي هاي آشکارا نقيضه وار برنامه هاي تلويزيوني اي را شامل مي شود که في المثل نمونه هاي اش را مي توان در در رنگ زنده، ديويد لِترمَن و شنبه شب با شما ديد. اين تنوع در شکل و انگيزه بازتعريف تلويزيوني حتي از اين هم آشکارتر مي شود اگر بازنمايش هم زمان و در عين حال رقابتي سريال هاي کمدي متقدم از شبکه هاي کابلي رقيب در ميان باشد. شبکه پخش کريسچن و نيکِلودِن، هر دو، مجموعه هاي تلويزيوني اي از اواخر دهه 1950 و اوايل دهه 1960 پخش مي کنند ولي اولي اين مجموعه ها را به همان صورتي که بود، به عنوان الگويي براي سرگرم ساختن خانواده ها پخش مي کند حال آن که دومي آن ها را به عنوان تفريح و خنداندن خانواده هاي کنوني پخش مي کند و اين مجموعه ها را با صداي روي تصوير که حالتي نقيضه وار دارند، استفاده از تمهيدات ابرگرافيکي و تدوين دوباره دست مي اندازد تا تصوير ارائه شده توسط آن ها از زندگي خانواده آمريکايي را مسخره کند، تصويري که همه ما مي دانيم هيچ گاه واقعاً وجود نداشته است، حتي در « آن زمان گذشته».
بارز ساختن ارجاعات بينامتني نيز به نشانه «برنامه تلويزيوني معتبر» تبديل شده است ( براي نمونه برنامه هاي پخش شده در ساعات پربيننده مثل هيل استريت بلوز يا خيابان الزوِر که منعکس کننده سبک سينمايي پيچيده تر، گروه بازيگران مشهور و... است). جين فيوئر اين بينامتنيت خودآگاه را ردگيري کرده است، چه هنگامي که به سبک MTM ايجاد شد، چه هنگامي که در دوران اخيرتر، برنامه هاي تلويزيوني معتبر در شرکت ها و شبکه هاي توليدي شکل گرفته اند و ارجاع صريح نقشي حياتي و تعيين کننده در مستقر ساختن برنامه اي خاص در ارتباط با ديگر اشکال برنامه هاي معتبر و غيرمعتبر ايفا مي کند. براي نمونه، در طول فصل پاييز سال 1990، مايکل و هوپ در برنامه Thirty some thing از شبکه ABC به تماشاي برنامه قانون لُس آنجلس اشاره مي کردند؛ در حالي که در همين برنامه از شبکه NBC، وکيل دعاوي، ان کلسي، صحبت از آن مي کرد که مي خواهد برود خانه و ثرتي سام ثينگ را نگاه کند چون اين برنامه از «شبکه اي مسئول» پخش مي شود.
اين گونه ارجاع- به منزله - موضع گيري محدود به برنامه هاي معتبر تلويزيوني نمي شود. در قسمتي جديد از سريال ناتس لندينگ (سريال ملودرام آبکي اي که شب هنگام و هم زمان با قانون لس آنجلس به روي آنتن مي رفت و اصلاً در بند آن نبود که برنامه اي معتبر و وزين خوانده شود)، دو شخصيت فرعي درباره برنامه هاي تلويزيوني مورد علاقه شان حرف مي زنند يکي مي گويد بايد از خير يک دعوت شام بگذرد چون « يادم رفته ضبط ويديويم را تنظيم کنم. بايد ببينم امشب کوربن برنسن چه مي پوشد». وقتي دوستش مي گويد که « هيچ وقت اين نمايش را نگاه نمي کند» چون «خبرنگار» است، طرفدار قانون لس آنجلس به مسخره مي گويد «خبر مبر چي يه داداش. تو ديوونه داين سوير هستي». وقتي همکارش معترض مي شود که « او خيلي باهوش است»، رفيقش جواب مي دهد «راست گفتي، تو عاشق افکار والاي اون هستي». اين ارجاعات، در بافت و زمينه يک سريال آبکي شبانه، سه عامل مهم را پيش فرض مي گيرد:
1. بينندگان سواد تلويزيوني اي دارند که به اندازه اي پيشرفته است که بتوانند برنامه هاي تلويزيون را از روي اسم هنرپيشه ها بشناسند و از زمان بندي تلويزيون آن قدر خوب مطلع اند که اين ارجاع به برنامه هايي را تشخيص بدهند که هم زمان با ناتس لندينگ از دو شبکه بزرگ ديگر پخش مي شوند (قانون لس آنجلس و پرايم تايم لايو)؛
2. تغيير زمان ضبط ويديويي، اينک امري معمول شده است به ويژه براي طرفداران پروپاقرص قانون لس آنجلس و هم چنين براي آن طرفداراني که درون جهان داستاني برنامه هايي حضور دارند که از کانال هاي رقيب پخش مي شوند؛
3. اين برنامه «نامسئول» و غيرمعتبر به ما مي گويد چرا بينندگان حقيقتاً برنامه هاي معتبر را دوست دارند؛ همان گونه که شخصيت هاي ناتس لندينگ مي دانند، لباس ها و جاذبه هاي جنسي ستاره هاي اين برنامه ها است که لذت واقعي اين متون تلويزيوني را سبب مي شوند.
اين ارجاعات بينامتني مظهر و تجسم آگاهي حاد فرهنگ عامه پسند پسامدرن است: نوعي وقوف شديد از طرف خود متن درباره وضعيت و منزلت فرهنگي، عملکرد و تاريخ خودش، هم چنين درباره شرايط پخش و دريافت آن. آگاهي حاد شامل گونه اي از خودانعکاسي است که متفاوت از آن نوع خودانعکاسي اي است که عموماً به متون مدرنيستي نسبت داده مي شوند. اشکال به شدت خودآگاه تخصيص و بازتعريفي که هنرمندان پسامدرن، چه نقاش، چه عکاس و چه هنرمندان اجرا يا پرفورمنس (ديويد سال، سيدني شرمن، لوري اندرسن و... ) و آثارشان به کار مي گيرند، حجم هنگفتي از توجه انتقادي را بر مي انگيزند. در اين متون مابعد پاپ (متاپاپ) که اينک در تلويزيون، در باجه هاي روزنامه فروشي، در راديو يا در کتاب فروشي ها شاهد آن هستيم، با آوانگاردهايي که دلالت و معنايي اصيل به موضوعات فرهنگ توده اي مي بخشند، روبه رو نيستيم؛ بلکه با نوعي بازتعريف حادآگاه (به شدت آگاه) فرهنگ رسانه اي از فرهنگ رسانه اي مواجهيم.
خودانعکاسي اين متون مربوط به اواخر دهه 1980 و اوايل دهه 1990 متکي بر مسائل بيان نفسي نيست که حاصل تجربه هنرمند خلاق و زجرديده اي باشد که وجه مشخصه مدرنيسم است، بلکه در عوض بر برنامه هاي متقدم و رقيب متمرکز است، بر شيوه هايي که برنامه هاي تلويزيون گردش مي يابند و توسط بينندگان معنا مي پذيرند و بر ماهيت محبوبيت و عامه پسندي تلويزيون. مثالي گويا از اين امر، صحنه افتاحيه عيد سپاسگزاري خانواده سيمپسن (1990) است که در آن برت و پدرش، هومر، در صبح عيد سپاسگزاري، در اتاق نشيمن شان مشغول تماشاي تلويزيون اند. خانواده سيمپسن، به عنوان يک مفهوم، پيشاپيش نقيضه اي معتدل از کمدي هاي سنتي خانوادگي است و اين صحنه خاص، حمله اي به وراجي ابلهانه مفسرهاي پرحرف را چاشني کار خود مي کند ولي اين صحنه فراتر از صرف يک نقيضه مي رود. آن ها مشغول تماشاي رژه عيد هستند که برت مرتباً از پدرش، هومر، مي خواهد که نام نوشته شده روي کادر بالاي شخصيت ها را براي اش بخواند و در همين حين شکايت مي کند که تهيه کنندگان چرا از شخصيت هايي استفاده نکرده اند که « در اين پنجاه سال اخير ساخته شده اند». پدرش جواب مي دهد که اين رژه سنت است و « اگر روي سر هر شخصيت کارتوني اي که يک لحظه ظاهر مي شود، يک کادر مي گذاشتند که ديگر رژه نبود، کمدي مي شد». در همين لحظه، تلويزيون در برنامه، برت سيمپسن را نشان مي دهد که کادري بالاي سرش مي گذرد در حالي که سيمپسن واقعي مشغول تماشاي آن است. بنابراين، برت خودش را در مقام شمايلي عامه پسند در تلويزيون مي بيند. از همين رو، برنامه تلويزيوني خانواده سيمپسن به منزلت شخصيت هاي خودش به عنوان شمايل هاي عامه پسندي اذعان مي دارد که گردش و دريافت آن ها به درون خود متن بازگشته است و درون آن عمل مي کند.
سوبژکتيويته، بريکولاژ و التقاط گرايي
بنابراين، استدلال من اين است که تلويزيون، شرايط يا دست کم امکان نوعي وقوف و آگاهي کنايي را ايجاد مي کند... [ که] ممکن است شيوه اي از سوبژکتيويته فکور آزاد از انقياد (يا سوبژکسيون) را عرضه کند... گذشته از همه اين ها، [ شيوه مذکور] هويت را به روي تنوع مي گشايد و از مفهوم هويت فرهنگي به عنوان کميتي ثابت در مي گذرد... ولي اگر به کل چنين چيزي نيز نائل شود، آن را در آرمان شهر مقاومت تضمين شده اي انجام نمي دهد که پيش فرضش مترقي بودن خوانندگاني است که طبيعتاً مخالف خوان اند و سرآخر به درستي چنين امري را تشخيص مي دهند؛ برعکس، چنين امري با حدود و چهارچوب هايي انجام مي گيرد که نامشخص اند... با تاکتيک هايي از قدرت يابي و بازي هاي انقياد که پيشاپيش هيچ حد و چهارچوب تثبيت شده اي ندارند.
در اين جا، لُبِّ مطلب مفهوم سوژه اي است که پيش فرض گرفته مي شود. نکته هوشمندانه کوفي درباره طنز کنايي با توجه به سوبژکتيويته اين موضوع را پيش مي کشد که بينندگان تلويزيون سوژه هايي فردي اند که نه کاملاً تحت کنترل آن چيزي اند که در حال تماشاي اش هستند و نه کاملاً آزاد هستند که به عنوان افرادي خودمختار، راهبر سرنوشت خويش و ارباب جان هاي شان، دست به انتخاب بزنند. يکي از دست آوردهاي مهم در نظريه پسامدرن ( که در شماري فزاينده از رشته ها مطرح مي شود) تشخيص و صحه گذاشتن بر اين امر است که بايد نظريه اي جديد درباره سوژه ايجاد شود، نظريه اي که بتواند از برداشت جبرگرايانه از فرد به عنوان آندروييدي (روبوتي) قابل برنامه ريزي دوري جويد و در عين حال به دام نفس رومانتيک نيفتد، نفسي که در مقام عاملي آزاد، رها و فارغ از تأثير ايدئولوژي عمل مي کند.
مفهوم سوژه پسامدرن به عنوان امري چندگانه و متناقض که تأثير مي پذيرد و در عين حال تأثير مي گذارد، به بازنگري درباره اثراتي منجر شده است که فرهنگ عامه پسند، به ويژه تلويزيون، بر بيندگانش دارد. الگوي آمپولي از اثرات رسانه ها ( که در آن رسانه هاي توده اي به ظاهر ارزش هاي خود را مستقيماً به بينندگان منفعل تزريق مي کنند) توسط کساني چون جان فيسک، اي ين اَنگ و ديگراني به چالش کشيده شده است که در مطالعات فرهنگي، نظرگاه مشترکي دارند. بسياري از اين افراد مفهوم شکار قاچاقي دوسرتو را به کار مي برند تا عمل ماهرانه مخاطبان را توصيف کنند، عملي که شامل نوعي ربودن متون تلويزيوني مي شود؛ از همين رو توصيف مذکور بر شيوه هاي متمرکز است که مخاطبان از آن طريق، معاني اي را که خود مي خواهند يا به آن احتياج دارند، از برنامه هاي تلويزيوني بيرون مي کشند. در اين نقطه است که مطالعات فرهنگي بريتانيايي خود به خود با نظريه پسامدرن در شماري از دل مشغوليات، اشتراک نظر مي يابند و اين گونه سوژه اي را بر مي نشانند که مانند بريکولر (با خرت و پرت جمع کني) عمل مي کند که از نظر تکنولوژيکي پيشرفته و پيچيده است و چيزها را بر اساس نياز شخصي از آن خويش مي کند و از نو ترکيب شان مي کند. اصطلاح بريکولاژ را مردم شناسان [ به ويژه کلود لوي استروس] ابداع کردند تا شيوه هايي را توصيف کنند که از آن طريق مردمان قبايل بدوي کيهان شناسي اي با معنا (يا صرفاً شيوه اي از عملکرد) را سر هم مي کنند، آن هم از عناصري که به طور اتفاقي در زندگي روزمره شان بدان بر مي خورند. اين اصطلاح به تازگي براي توصيف رفتار افراد در فرهنگ هاي رسانه اي کنوني به کار گرفته شده است. با اين همه، مواضع مطالعات فرهنگي و نظريه پسامدرنيستي در قبال فرهنگ توده اي با هم ديگر تفاوت دارند. پيش فرض اولي آن است که فرهنگ توده اي ممکن است هم چنان مخرب و همگن باشد ولي در عين حال ممکن است در لحظه دريافت يا پذيرش به چيزي تغيير شکل دهد که به فرهنگ مردمي اصيلي شباهت دارد؛ چرا که بينندگان عموماً بي توجه به نيات برنامه هاي تلويزيون، چيزي را از آن بر مي گيرند که با زندگي شان بيشتر دمساز باشد. اين چنين موضعي، موضع سياسي بسيار جذابي است که هم چنان مخرب و همگن باشد ولي در عين حال ممکن است در لحظه دريافت يا پذيرش به چيزي تغيير شکل دهد که به فرهنگ مردمي اصيلي شباهت دارد؛ چرا که بينندگان عموماً بي توجه به نيات برنامه هاي تلويزيون، چيزي را از آن بر مي گيرند که با زندگي شان بيشتر دمساز باشد. اين چنين موضعي، موضع سياسي بسيار جذابي است که هم چنان اين امکان را فراهم مي آورد که سرمايه داري و فرهنگ توده اي به باد انتقاد گرفته شوند ولي درايت و تدبير مردم معمولي مورد تجليل قرار گيرد؛ با اين حال، ناتوان از آن است که التقاط گرايي توليدات فرهنگي پسامدرن را به رسميت بشناسد.
بسياري از برنامه هاي تلويزيوني، فيلم ها، ترانه هاي عامه پسند و ديگر تجسمات فرهنگ عامه پسند پيشاپيش حاصل اشکال پيچيده اي از بريکولاژ هستند و پيشاپيش به شيوه هاي چندگانه اي که ممکن است فهميده شوند، وقوف دارند. براي نمونه چارلز جنکز اصرار مي ورزد که يکي از خصلت هاي متمايزکننده معماري پسامدرن، التقاط گرايي ريشه اي است. آثار چارلز مور، جيمز استرلينگ و هانس هالين سبک ها، مصالح و قواعدي را کنار هم مي گذارند که تا به حال مطلقاً ناسازگار پنداشته مي شدند. مايکل ام. جي. فيشر و گئورگ ليپ شيتز به شکلي کاملاً متقاعدکننده مدعي اند که اين التقاط گرايي و اين بريکولاژ در مقام ابداع، در ضمن خصلت خرده فرهنگ هاي نژادي و قومي اي هستند که در فرهنگ مردمي آمريکا به شدت غالب اند.
در سطح فرهنگ توده اي کالايي شده است که مردمي ترين و اغلب ژرف ترين کنش هاي بريکولاژ فرهنگي رخ مي دهند. تخريب سنت هاي تثبيت شده و کنار هم گذاشتن اشکال ظاهراً نامناسبي که مشخصه پسامدرنيسم خودآگاه فرهنگ والا هستند، مدت هاي مديدي است که پايه هاي اصلي فرهنگ عامه پسند کالايي شده را تشکيل مي دهند.
التقاط گرايي اي که به پسامدرنيسم مربوط مي شود، درباره تلويزيون بعدي پيچيده تر به خود مي گيرد. آثار شخصي اي چون تماشاخانه پي وي، مکس هدروم و توبين پيکز به اندازه هر ساختمان پسامدرني، به دليل استفاده شان از قواعد سبکي متنوع، به طرزي ريشه اي يا راديکال التقاطي اند. هم چنين التقاط گرايي متنيت تلويزيوني در سطحي تکنولوژيک / نهادينه نيز عمل مي کند؛ چرا که چنين امري به دليل [ابرازي چون] تلويزيون کابلي و ضبط به وسيله ويديوي خانگي نهادينه شده است، ابزاري که روي هم رفته [مي تواند] دگرگوني ها يا وارياسيون هايي بي انتها از برنامه هاي تلويزيوني ايجاد کنند. التقاط گرايي پسامدرنيستي ممکن است تنها گهگاه در برنامه هاي خصوصي، گزينشي براي طرحي از پيش انگاشته باشند ولي اين التقاط گرايي با انواع تکنولوژي هاي جوامعي که از رسانه هاي پيشرفته برخوردارند، جفت و جور شده است. از همين رو، تلويزيون را بايد مانند سوژه پسامدرن به عنوان نوعي محل يا سايت درک کرد؛ به عنوان تقاطع پيام هاي فرهنگي چندگانه و متعارض. تنها با شناخت چنين رابطه متقابل و دروني اي ميان بريکولاژ و التقاط گرايي است که مي توانيم به ارزيابي تغييرات ژرفي نزديک شويم که در فرهنگ هاي پسامدرن، در رابطه ميان دريافت و توليد [محصولات فرهنگي] ايجاد شده اند. نه تنها دريافت يا پذيرش [محصولات] به شکلي ديگر از توليد معنا بدل شده اند؛ بلکه [خود امر] توليد نيز به گونه اي فزاينده به دريافت بدل شده است؛ چرا که [توليد نيز] اشکال متقدم و متعارض بازنمايي يا نمايش را از نو تعريف و مفصل بندي مي کند.
کالايي شدن، سياست، ارزش
ارتباط آثار جيمسن با مطالعات مربوط به تلويزيون، توسط شماري از منتقدان مورد کنکاش قرار گرفته است و مايه شگفتي نيست که اين منتقدان، ماهيت تبليغات يا آگهي محور اين رسانه در ايالات متحده را مورد توجه قرار داده اند؛ يعني جايي را که آگهي هاي تجاري نه تنها در ميان برنامه ها پخش مي شوند و در آن ها وقفه ايجاد مي کنند، بلکه عملاً به عنوان شکلي از برنامه ظاهر مي شوند. مغشوش شدن مرز تفکيک ميان برنامه ها و آگهي هاي تجاري حتي از اين هم حادتر شده است، يا ايجاد برنامه هاي اطلاعات بازرگاني؛ کانال هاي مخصوص خريد [تلويزيوني]، خطوط توليدي که با کارتون هاي صبح شنبه (و هم چنين با سريال هاي آبکي شبانه) ايجاد شده اند و نظاير آن. اگر تلويزيون با پيچيدگي نشانه شناختي اش، بينامتنيت اش و التقاط گرايي اش تعريف مي شود، مسلماً بايد با همين جاذبه ها و دعوت هاي همه جانبه اش به مصرف گرايي نيز تعريف شود.
مسئله پيش روي مطالعات تلويزيون براي کنار آمدن با پسامدرنيسم آن است که چگونه ميان ابعاد نشانه شناختي و اقتصادي تلويزيون سازش برقرار سازد. پافشاري بر بعد نشانه شناختي براي کنار گذاشتن بعد اقتصادي صرفاً به بازي شکل گرايانه يا فرماليستي «بيابيد بينامتن ها را بشماريم» منجر مي شود؛ حال آن که رجحان دادن به بعد اقتصادي تا بدان حد که پيچيدگي نشانه شناختي به مجموعه اي محدود از حرکات تقليل يابد که از فيلتر يک ابرنظام گذشته اند، به همان اندازه ساده گرايانه است. تلاش براي تحويل تلويزيون به ابرنظامي که بر اساس منطقي واحد عمل مي کند، نظر گاهي اساساً نوستالژيک است؛ چرا که حتي اگر فرهنگ دهه 1990 را صرف نتيجه اي فرعي از سرمايه داري متأخر بدانيم، باز هم انتظار نمي رود که اين فرهنگ بنا به الگوهاي قرن نوزدهمي از فرهنگ به عنوان تماميتي همگن عمل کند.
هم ارز دانستن پسامدرنيسم با سرمايه داري متأخر، با ارائه اَبَر تبييني چند منظوره، نوعي ترتيب و آراستگي نظري را عرضه مي کند: [ از اين منظر] فرهنگ پسامدرن علامت بيماري يا سيمپتومي از روندهاي اقتصادي و سياسي بنيادي تر است ولي اين موضع مالامال از مسائل است. محدوديت هاي اين ديدگاه درباره پسامدرنيسم علي الخصوص هنگامي آشکارتر مي شود که جيمسن مفهوم «طرح ريزي شناختي» را پيش مي کشد. او استدلال مي کند که بايد نوعي زيبايي شناسي جديد که بتواند سرمايه داري چندمليتي را قابل فهم سازد، ايجاد شود و با اين حال، مي گويد فعلاً هيچ راهي براي شناخت طرح فضاهاي آشوبناک فرهنگ هاي پسامدرن وجود ندارد ولي اين «طرح» يا «نقشه» اي که او اميدوار است ترسيم شود، از نظر او پذيرفتني نيست مگر آن که فضاي مذکور را بنا به خطوط کلي نظريه مارکسيستي سنتي به تصور درآورد. جيمسن به اين برداشت نمي پردازد که شايد خود همين فرهنگ توده اي عملکردي طرح ريزانه فراهم آورد يا اين که تلويزيون آن ناحيه آشوبناکي نيست که به نوعي طرح يا نقشه نيازمند باشد بلکه خودش تکثري از طرح ها و نقشه ها باشد. شبکه هاي لايف تايم(1)، ام تي وي (2)، بلک اينترتينمنت تلويژن (3) و فميلي چنل(4)، همگي، زندگي فرهنگي کنوني را از نظرگاه هاي نسلي، نژادي و جنسيتي تصوير مي کنند. در کل، اين نظرگاه ها با همديگر در يک تصوير بزرگ ادغام نمي شوند بلکه آميزه اي از ديدگاه هاي متداخل ارائه مي دهند که قلمرو زندگي کنوني را با ارجاع به کاربردهاي خاص آن به تصوير مي کشند. اين ميل به تدوين يک نقشه بزرگ و واحد، با وجود شيوه هاي متکثر و چندگانه اي که بدان طرق مي توان قلمرو مذکور را تصوير کرد و به کار سوژه هاي فردي در مقام بريکولرها بيايد، آشکارکننده محدوديت هاي پارادايم هاي مارکسيستي سنتي است و افزون بر آن، معرف لزوم بسط شکل هاي پيچيده تر و ظريف تري از تحليل مادي گرا براي تشخيص کاربردها و اثرات متکثر مصرف گرايي است.
... در چهارچوب اين سياست تنوع و تفاوت، ارزش کنار گذاشته نمي شود- تنها « ارزش هاي حقيقت» مطلق وانهاده مي شوند، يا به قول هرنشتاين اشميت، اصول متعارف خودکار نظريه انتقادي سنتي که مبتني بر ويژگي هاي متعالي و عام به عنوان رهان يا محک اعتبار کل ارزش گذاري است. اشميت بر اين موضوع پافشاري مي کند که هم ارزش و هم ارزش گذاري، به شکلي ريشه اي تصادفي و ممکن به امکانِ خاص اند.
آن چه ما ارزش مي ناميم، ممکن است نه خصلت ذاتي ابژه ها باشند و نه فرافکني دل بخواهي سوژه ها، بلکه محصول پويايي يک اقتصاد يا در واقع، شماري از اقتصادها باشد (يعني، نظام هاي توزيع و جريان کالاها) آن هم در ارتباط با حالت يا وضعي متغير که در آن ابژه يا موجودي واجد ارزش متفاوت (متغيري) شود.
پيامدهاي اين نکته براي مطالعات تلويزيون- به ويژه براي بسط نظريه اي براي تلويزيون پسامدرن- گسترده اند؛ چرا که اشميت مي گويد ما محتاج آنيم که هم چنان به مباحثه درباره ارزش هر متن مفروضي ادامه دهيم ولي در عين حال بر ماهيت تصادفي چنين قضاوت هايي پافشاري مي کند. بنابراين، ارزش گذاري همواره مبتني بر محک هايي است که به شکلي فرهنگي تعيين مي شوند و از همين رو، واجد خاص بودن فرهنگي اند و نه نوعي تعالي. نکته مزبور حائز اهميتي حياتي است؛ چرا که به اين تحليل از تلويزيون ميدان مي دهد که ماهيت متغير نشانه هاي تلويزيوني را دريابيم. ارزش اين نشانه ها را نمي توان با ارجاع به يک منطق واحد توضيح داد بلکه با شعور و احساس مرتبط با هر کانال، برنامه و مخاطب فرق مي کند. حتي مهم تر از اين موضوع، مي توان با تمرکز بر پويايي امور اقتصادي اي که تعيين کننده اين ارزش هاي متغيرند، به فهم پيوند دروني و متقابل ابعاد نشانه شناختي و اقتصادي تلويزيون پسامدرن نائل شويم.
پي نوشت ها :
1- Life time
2- MTV
3- Blak entertaiment television
4- Family channel
