پرنده ها و شير ها
نويسنده: نورمن ميلر
ترجمه: مژده دقيقي
ترجمه: مژده دقيقي
دنياي نويسنده از درون به بيرون
نويسنده جوان، اگر گمنام باشد، مي تواند در يک مهماني شاهد رفتار و کردار همگان باشد. اگر گوش تيزي داشته باشد، شايد فردا صبحش که بيدار شود تمام حرف ها و کم و کيف آنها را به ياد بياورد. پرنده اي است که بر شاخه اي نشسته. مثل پرنده مي بيند و کتاب هايي مي نويسد که از نظر مشاهده، فوق العاده غني است ولي زماني که به موفقيت دست پيدا کند، به خصوص اگر اين امر به سرعت اتفاق بيفتد، آن پرنده ديگر شتر مرغ شده است. نمي تواند پرواز کند، يال و کوپالي به هم مي زند: بيا و تماشا کن، شير شده است و همه به شير نگاه مي کنند، از جمله پرنده ها ولي او شيري است با قلب و ذهن پرنده. ر نتيجه، دوره وحشتناکي وجود دارد که طي آن شتر مرغِ تغيير شکل يافته سعي مي کند مثل شير زندگي کند و در اين کار استعداد چنداني ندارد. بعد حيوان درنده شروع مي کند به آزمايش کردن. حالا مي دود، مي بيند که حيوانات ديگر پا به فرار مي گذارند. مدتي-غالبا سال ها- طول مي کشد تا نويسنده به تأثير خود بر ديگران پي ببرد و از آن هم بيشتر تا دوباره رفته رفته انسان ها را درک کند. قديم ها مي توانست با شم خودش، با استقراء درباره دوستان، دشمنان و غريبه ها بنويسد؛ حالا نوشته هايش را با استنتاج سر هم مي کند؛ البته مصالح بيشتري هم در اختيار دارد که استنتاج هايش را بر آنها بنا کند.
جراح وقتي دختر جواني را عمل مي کند، نمي گويد:«من مي خواهم شکم اين خانم جوان را طوري برش بدهم که نه تنها جايش باقي مي ماند، بلکه تا حدي بر زندگي خانوادگي او در 30 سال آينده اثر مي گذارد.» فقط مي گويد:«پرستار، چاقو» و اين کار را مي کند. توجه جراح معطوف به عمل است، نه عواقبش. شما در مقام رمان نويس درگير کار مشابهي هستيد. رمان نويس ها جمع اضدادند. هم احساس اند هم فاقد حساسيت. سراپا احساس باشيد تا احساس آدم هاي ديگر را حس کنيد. از طرفي، اگر به فکر همه صدماتي باشيد که به ديگران خواهيد زد، نمي توانيد کتابتان را بنويسيد-مشروط بر آنکه آدم نسبتا خوبي باشيد-(البته فرد مغرض مي تواند آثار باقي مانده را به راحتي از بين ببرد و از اينکه چنين فرومايه است باز هم احساس نشاط و جواني کند.) مساله اين است که با مشکلي واقعي مواجهيد. يا کتابي مي نويسيد که به آنچه واقعا برايتان جالب است نزديک نمي شود يا اينکه، اگر به ريشه آنچه در اختيار داريد بپردازيد، محال است که به اقوام، دوستان و ناظران بي گناه صدمه نزنيد.
***
بخشي از هنر رمان نويس بودن اندوختنِ تجربه است بدون مخدوش کردن آن از طريق عمل مشاهده . به طور کلي وقتي جزئي از رويدادي هستيد که از خودتان به مراتب بزرگ تر است-مثل فروپاشي برج ها دو قلو- درک چنين خبري آسان تر است. در نيويرک حتما 500 نويسنده جوان هست که در يازدهم سپتامبر روز بي مانندي را تجربه کرده اند. تا آن موقع، هيچ چيز که کوچک ترين شباهتي به اين واقعه داشته باشد در زندگي شان روي نداده بود و اين تجربه احتمالا منشأ آثار درخشاني خواهد شد که اميدوارم همه اش درباره يازدهم سپتامبر نباشد. حتي اگر آن نويسندگان هرگز چيزي درباره اين واقعه ننويسند، آن روز در آن حوالي بوده اند. به موقعش مي توانند توصيف موفقي از نبردي در يک جنگ قرون وسطايي ارائه کنند و حسي واقعي از چنين رويدادي به دست دهند. شايد داستان ترسناکي بنويسند يا داستاني درباره مرگ ناگهاني عزيزي يا راهپيمايي پناهندگان. کاري که هميشه نتيجه نمي دهد اين است که مستقيما به واقعه بپردازيم. اين نوع نوشتن، به سرعت از رمق مي افتد و وسوسه با سر در آن شيرجه رفتن، البته، خيلي زياد است.
اين يکي از ظالمانه ترين حرف هاست؛ آنها که مي توانند، عمل مي کنند؛ آنها که نمي توانند، درس مي دهند. بديلش بايد اين باشد: آنها که تجربه دارند، زندگي کردن را ياد مي گيرند؛ آنها که ندارند، مي نويسند.
حرف دوم به اندازه اولي حقيقت دارد-يعني تا حدودي دارد- البته، چه بسيار نويسندگان جوان که خود را براي پيدا کردن مصالحي براي نوشتن به خطر مي اندازند ولي افسوس که بعد از جنگ جهاني دوم حتي يک ورزشکار، سياستمدار، مهندس، مسؤول اتحاديه صنفي، جراح، خلبان، استاد شطرنج، ناخدا، مأمور دولت، عضو مافيا، قواد ، جاني حرفه اي، فيزيکدان، خاخام، ستاره سينما، کشيش، يا راهبه مهم امريکايي رمان نويس مهمي نشده است.
نويسندگان پشت پرده، نويسندگان همکار و ويرستاران، زبان آدم هاي هاي مشهور را، به مدت کافي، دستي هندل مي زنند تا خاطراتشان را در ضبط صوت آنها ثبت کنند. مي توان گفت به برکت وجود آنها، تصوير محوري از راهروهاي طويل و دستگاه هاي عظيم اجتماع- همان کارخانه اجتماعي که دنياي کار و تلاش است- در ادبيات يافت مي شود، بله، تقريبا مثل عکسي که نصفه ظاهر شده باشد. با اين حساب، در مقابل هر رمان خوبي که از درون يک اتحاديه صنفي درباره آن اتحاديه نوشته شده، ده هزار رمان بهتر، درباره نويسندگان و فعاليت هاي اجتماعي دوستانشان داريم. نويسنده ها تمايل دارند زندگي خود را با نويسنده ها بگذرانند، درست همان طور که مهندس هاي خودرو سازي در اطراف ديترويت در باشگاه هاي مشابهي در حومه هاي مشابه جمع مي شوند.
ولي، درست همان طور که محدوديت اجتماعي مهندس هاي ديترويت براي ما اجبار به ديدن عيب هاي تکراري طرح هايشان بوده، تا آنکه سرانجام در نهايت حيرت متوجه مي شويم که خودرو در 50 سال اخير پيشرفت ناچيزي داشته، به همان ترتيب هم ادبيات گرفتار خلأ رايج خود است: ما بيش از حد با حساسيت فرد حساس آشناييم و از نيرنگ آدم هاي قوي و ابله، کم و بيش غافليم. يک قدم-که ممکن است قدمي سرنوشت ساز باشد- با درک عميق راه و رسم تشکيلات اقتصادي، مالي، مافيايي و کارگري فاصله داريم. روزنامه نگاري تحقيقي، ما را به دل دستگاه برده ولي کافي نبوده. هنوز هم از ماهيت هيچ يک از عوامل دروني درک درست نداريم؛ مثلا هنوز نمي دانيم چه چيزي يک روز خوب يا يک روز بد را در زندگي يک بازيکن کوارتِربَک رقم مي زند. از اين گذشته، حتي بهترين شکل روزنامه نگاري تحقيقي هم به اتکا بر مبناي نظري بسيار محدودي گرايش دارد-دنياي منطقي، ريشخند آميز واقعيت- محورِ آزاد انديشان رسانه ها. به اين ترتيب، ما با موقعيتِ، بگوييد معضل فرهنگي، بسيار مهمي رو به رو هستم؛ فقدان جزئيات کافي(منظور جزئيات ادبي است) براي تامين اطلاعات براي ارزيابي هايمان. مهم نيست چقدر مطالعه مي کنيم، دانش ما درباره عمکرد دنيا معمولا بسيار ناچيز است.
***
من هميشه به واقع گرايي بيشتر متمايل بوده ام تا خيال پردازي، چون واقع گرايي در نظرم بي نهايت جالب و به طور قطع تعيين ناپذير است. واقع گرايي، گونه اي از خيال پردازي است که از خود خيال پردازي منسجم تر و بي پرده تر است ولي اگر آمادگي کنار آمدن با بي اعتباري گريز ناپذيرِ اغلب واقعيت هاي موجود را داشته باشيد، متوجه مي شويد که واقع گرايي، رويکردي مستقيم به واقعيت نيست. يکي از رمان هاي من، يک شب که خوابم نمي برد در اتاق هتلي در پاريس شروع شد. اتاق خيلي کوچک بود، تخت دو نفره تقريبا تمام آن را گرفته بود و اگر سعي مي کردي توي اتاق راه بروي، ممکن بود انگشت هاي پايت بشکند. نمي خواستم چمدانم را دنبال کتاب زير و رو کنم، اين بود که انجيلِ گيديونِ روي ميزِ پا تختي را برداشتم(انجيلش به زبان انگليسي بود!) و مشغول خواندن شدم. 40-30 سال مي شد که نگاهي به عهد جديد نينداخته بودم ولي يادم مي آمد که کتابي با عنوان«بهترين داستان همه اعصار» به قلم شخصي به نام فولتن آورزِلر(1) زماني بيش از يک ميليون نسخه فروش کرده بود. انجيل در دست، با خودم گفتم، شايد داستاني بهتر از اين وجود نداشته باشد ولي مسلما خيلي بد روايت شده. جمله هايي در عهد جديد وجود داشت که در خور شکسپير بود ولي بسياري از مطالب، در آن صفحات دو ستوني، درست توصيف نشده بود. نثري زمخت با پاره هاي اطلاعات طلايي. فکر کردم در اين دنيا حتما صد رمان نويس هست که مي توانند بهتر از اين بنويسند و من يکي از آنها هستم.
فکر جالبي بود. به ياد همه ريا کارها و رشوه گيرها و قدرت طلب هايي افتادم که قرن ها با انجيل گذران کرده بودند و محکم، به هر پاره متنِ مبهمي که به دردشان مي خورد چسبيده بودند. آن وقت بود که به اين نتيجه رسيدم که اصلا چرا خودم اين داستان را روايت نکنم؟مشکل چنين کتابي ،نوشتن درباره آدمي به مراتب بهتر از خودم بود. اين کار هيچ وقت آسان نيست. خلق کردن شخصيتي پست تر از خودت، مثل آب خوردن است ولي خلق کردن شخصيتي از خودت بهتر، خيلي به منفعت طلبي نزديک است. ژان ملاکوئه(2) گفته مي تواني درباره هر شخصيتي بنويسي مگر يک نفر. «کي؟» «رمان نويسي با استعداد تر از خودت.» با خودم گفتم، اين هم در همان رديف است. تقوي و پرهيزکاري بيشتر هم، يک جور استعداد برتر است.
علاوه بر اين، بايد تصميم مي گرفتم که از زبان اول شخص روايت کنم يا سوم شخص. اول شخص باعث مي شد همه بگويند:«اي آدم خود شيفته! نکند مِيلر حالا خيال مي کند عيسي مسيح است؟ چه غرور و نخوتي!» فکر کردم اين قسمت بدش است ولي دست کم مي توانم از خطاي بزرگ تر، يعني روايت از زبان سوم شخص، اجتناب کنم. چون روايت سوم شخص خيلي زود با متن واقعي انجيل قاتي مي شود و خواننده نمي داند اين جمله مال عهد جديد است يا اينکه اضافه شده؟ اين کار نتيجه اي جز يک تجربه پنهاني هنگام خواندن ندارد. خيلي خُب، باشد. اول شخص. بي خيالِ حمله ها. اول شخص. برگ برنده را رو کن. يک سال بعد از آن شب در آن اتاق خيلي کوچک در هتل ايل سن-لويي، نوشتن آن کتاب را تمام کردم.
***
در روند خلق شخصيت، هميشه به جايي مي رسيد که مي بينيد درباره شخصيتي که مي خواهيد خلق کنيد به قدر کافي نمي دانيد. در چنين مواقعي، ترديد ندارم که ضمير ناخودآگاهم بيشتر از من مي داند. شما در طول زندگي خود، به هر صورت، همه را آگاهانه يا ناخودآگاه، ارزيابي مي کنيد. در رستوراني از گوشه چشم نگاهي به يک نفر مي اندازيد که مظهر خطر يا احتمال خاصي است؛ محبت يا نفرت بالقوه و ضمير ناخودآگاهتان به کار مي افتد. ضمير ناخودآگاه، براي آنکه توصيف کاملي از او، سر هم کند به شواهد خيلي کمي نياز دارد چون، احتمالا، پيش تر اين کاررا کرده است. مي توان ضمير ناخودآگاه را، در قياسي ناخوشايند، به کامپيوتر قدرتمندي تشبيه کرد که براي خلق يک توصيف به ندرت به منابع جديد احتياج دارد چون قبلا اطلاعات بسيار زيادي را ذخيره کرده است.
از سوي ديگر، ممکن است ضمير ناخودآگاه غالبا به خاطر آنچه ما مي خواهيم، آنچه در عمل موفق مي شويم از آن بيرون بکشيم، احساس کند به حريمش تجاوز شده است. شايد بخش عمده مصالحي که اکنون در اختيار ما قرار مي دهد، در اصل براي مقاصد خودش بايگاني شده باشد. فرض کنيد ضمير ناخودآگاه با جهان پس از مرگ پيوندي دارد که ذهن خودآگاه ما ندارد. در اين صورت، درباره مرگ، عقايدي به مراتب عميق تر از ما خواهد داشت. پس اجازه بدهيد با جرأت حدس بزنيم که ضمير ناخودآگاه-يعني با روح ما- رابطه نزديک، حتي خانوادگي، دارد. اگر چنين باشد، ضمير ناخودآگاه احساس خواهد کرد که زير فشار رمان نويس براي بيرون کشيدن چنين حجم بالايي از منابعش، مورد سوء استفاده قرار گرفته است.
فرض کنيد رابطه ضمير ناخودآگاه با ضمير خودآگاه مانند يک رابطه برده يوناني فرهيخته با ارباب رومي سلطه جويي باشد. ضمير ناخودآگاه سرشار از پيچيده ترين انواع مقاومت است. مي تواند يک جور کج خلقي از خود ساطع کند. به اين ترتيب، تنها چيزي که عايد نويسنده مي شود احساس انزجار کسالت بار و خشم آلودي است. شايد ضمير ناخودآگاه آمادگي رسيدن به کنه اطلاعات طلب شده را نداشته باشد. شکل حاد اين لجبازي در متوقف شدن کار نويسنده است ولي، خودمانيم، تقريبا در هر روز کاري، توقف کوتاهي در کار نويسنده هست. اين جزئي از تجربه نوشتن است.
وقتي با اين موقعيت مواجه مي شويد، تمايل داريد به زور ادامه بدهيد ولي اين کار ممکن است معادل انفجار باشد. ضمير ناخودآگاه، از ديد خود، کارش را انجام داده است. گردنش را هم بزنند، ديگر چيزي بيش از اين در اختيارتان نخواهد گذاشت. اگر اصرار کنيد، چيزي که عايدتان مي شود کاهش تأثير گذاري است. پوچي، همان دشمن هولناک. يکي از ناراحت کننده ترين عوامل در کار نوشتن اين است که بخش زيادي از روز را با اين پوچي سر کنيد. براي همين است که خيلي از مردان و زنان با استعداد يک يا دو کتاب خوب مي نويسند و بعد متوقف مي شوند. سر و کار داشتن با پوچي به طور روزمره تباه کننده است. نويسنده هاي که ده سال با آن سر وکار داشته اند، غالبا زندگي دروني با نشاطي ندارند.
***
در نمايشنامه بسيار خنده دار جان فورد نونن، «گفت و گو با چخوف»(3) داستان خنده دار زير به اختصار روايت مي شود. اينکه اين ماجرا واقعا اتفاق افتاده است يا نه، ربطي به موضوع ندارد. اين اتفاق براي من چنان زنده بود که به اين نتيجه رسيدم که واقعيت دارد. خوب تر از آن بود که باورش نکني.
چخوف در حوالي آغاز قرن بيستم به ديدار تالستوي مي رود. خودش را با قطار به نزديک ترين ايستگاه مي رساند. فرض کنيم زمستان است. دو اسب و سورتمه اي کرايه مي کند و در ميان برف به ياسنايا پوليانا مي رود. سني از تالستوي گذشته؛ تنومند، قوي و البته عبوس است. بلافاصله چخوف را مي نشاند و شروع مي کنند به حرف زدن. چاي مي خورند و حرف مي زنند. تالستوي مي گويد:«چخوف، تو نويسنده خيلي خوبي هستي. معرکه اي. چند تا از داستان هاي کوتاهت آن قدر خوب اند که بدم نمي آمد خودم آنها را نوشته بودم ولي، چخوف، بايد به تو بگويم که نمايشنامه نويس مزخرفي هستي! افتضاحي! از شکسپير هم بدتري!» بعد از آن چخوف در ميان برف با سورتمه به ايستگاه قطار بر مي گردد. در يادداشت هاي روزانه اش مي نويسد:«اسب ها را شلاق مي زدم. رو به ماه فرياد مي کشيدم«من از شکسپير هم بدترم!»
داستان خيلي خوبي است ولي از خودم پرسيدم، چرا تالستوي اين قدر از شکسپير بدش مي آمد؟ به گمانم جوابش اين است که تالستوي هميشه دنبال داوري اخلاقي هوشمندانه ولي درست بود اين داوري، مستلزم درک کامل زنجيره رويدادهايي بود که امکان داشت به رويدادي دراماتيک يا تراژيک منتهي شوند. بايد مي دانستيد چطور مقصر را پيدا کنيد. براي اين کار لازم بود دقيقا بدانيد که وقايع کي و به چه دليل روي داده اند.
ولي در اين ميان، شکسپير، اين بزرگ ترين فيلمنامه نويس همه اعصار- قرن ها پيش از پيدايش پرده سينما- خيلي اسباب دردسر بود. شکسپير علاقه اي به برقرار کردن پيوند هاي دقيق با شخصيت هايش نداشت. دنبال آن بود که پر تحرک بازيکنان را در هر موقعيت ممکن دور هم جمع کند، اهميتي نداشت که اين کار چقدر برنامه ريزي شده باشد. دنبال گفت و گوهاي فوق العاده و لحظه هاي شگفت و امکانات سر گيجه آور براي زبان انگليسي بود، در حالي که تالستوي به اميد داوري اخلاقي زنده بود. به همين دليل، شکسپير در نظرش هيولايي بود که فقط وقتي برايش صرف داشت به رابطه علت و معلولي توجه مي کرد. شخصيت هاي شکسپير کارهاي حيرت انگيزي مي کنند، عاشق مي شوند، يا مرتکب قتل مي شوند، معمولا با حداقل آمادگي-هملت- و بعد سخنراني هاي بي نظيري مي کنند که حضار را سخت متأثر مي کنند. اين کار از نظر تالستوي هولناک بود. نظرش درباره نمايشنامه هاي شکسپير احتمالا مثل نظري است که اين روزها بعضي از ما نسبت به فعاليت هاي تبليغاتي داريم، اينکه چيزي بيش از عوام فريبي نيستند؛ مطالبي فريبنده فقط براي گمراه کردن مردم.
ولي اينکه تالستوي چرا بايد چخوف را با شکسپير مقايسه کند مساله ديگري است. دليلش-اگر دليلي داشته باشد- به گمانم مجموعه ديگري از خطاها بوده است. شايد تالستوي احساس مي کرد که چخوف طلايه دار کسي است که در آينده خواهد آمد، کسي مثل بکت. شخصيت هاي نمايشنامه هاي چخوف به هيچ وجه کاري را که انجام مي دادند انجام نمي دادند. تالستوي حتما سخت از اين موضوع خشمگين بود که بازيگران آنتوان در نجاست روحي خود مي نشستند و سخنراني دلنشين مي کردند و کمي غر مي زدند و آه و ناله مي کردند و هرگز از هيچ موقعيتي بيرون نمي آمدند. در نظر تالستوي، اين گناه بزرگي بود. اگر امر مقدر کسالت بار يا کما بيش غير اخلاقي باشد، نبايد به آن تن داد. اين يکي از مهم ترين عقايد او بود. شايد کسي ناگزير باشد به وضعيتي ملال آور به عنوان يک جور نظم تن بدهد ولي شرايط خود را به عنوان شرايط ابدي، به عنوان معناي زندگي نمي پذيرد. تالستوي نمي توانست چنين چيزي را جايز بشمرد. نمي توانست بپذيرد که چخوف اين همه به رخوت ذاتي طبقه متوسط روس بها بدهد.
***
نويسنده بسيار جواني با دختري روي نيمکت پارکي مي نشيند. نويسنده 17 سال دارد. تا به حال اين قدر عاشق نبوده ست.
آن شب سعي مي کند اين اتفاق را ثبت کند. مي نويسد:
پسر گفت:«دوستت دارم.»
دختر گفت:«دوستت دارم.»
از نوشتن دست مي کشد، قلمش را زمين مي گذارد و مي گويد:«من نويسنده بزرگي هستم!»
گاهي وقت ها باديد صبر کرد. (
نويسنده جوان، اگر گمنام باشد، مي تواند در يک مهماني شاهد رفتار و کردار همگان باشد. اگر گوش تيزي داشته باشد، شايد فردا صبحش که بيدار شود تمام حرف ها و کم و کيف آنها را به ياد بياورد. پرنده اي است که بر شاخه اي نشسته. مثل پرنده مي بيند و کتاب هايي مي نويسد که از نظر مشاهده، فوق العاده غني است ولي زماني که به موفقيت دست پيدا کند، به خصوص اگر اين امر به سرعت اتفاق بيفتد، آن پرنده ديگر شتر مرغ شده است. نمي تواند پرواز کند، يال و کوپالي به هم مي زند: بيا و تماشا کن، شير شده است و همه به شير نگاه مي کنند، از جمله پرنده ها ولي او شيري است با قلب و ذهن پرنده. ر نتيجه، دوره وحشتناکي وجود دارد که طي آن شتر مرغِ تغيير شکل يافته سعي مي کند مثل شير زندگي کند و در اين کار استعداد چنداني ندارد. بعد حيوان درنده شروع مي کند به آزمايش کردن. حالا مي دود، مي بيند که حيوانات ديگر پا به فرار مي گذارند. مدتي-غالبا سال ها- طول مي کشد تا نويسنده به تأثير خود بر ديگران پي ببرد و از آن هم بيشتر تا دوباره رفته رفته انسان ها را درک کند. قديم ها مي توانست با شم خودش، با استقراء درباره دوستان، دشمنان و غريبه ها بنويسد؛ حالا نوشته هايش را با استنتاج سر هم مي کند؛ البته مصالح بيشتري هم در اختيار دارد که استنتاج هايش را بر آنها بنا کند.
جراح وقتي دختر جواني را عمل مي کند، نمي گويد:«من مي خواهم شکم اين خانم جوان را طوري برش بدهم که نه تنها جايش باقي مي ماند، بلکه تا حدي بر زندگي خانوادگي او در 30 سال آينده اثر مي گذارد.» فقط مي گويد:«پرستار، چاقو» و اين کار را مي کند. توجه جراح معطوف به عمل است، نه عواقبش. شما در مقام رمان نويس درگير کار مشابهي هستيد. رمان نويس ها جمع اضدادند. هم احساس اند هم فاقد حساسيت. سراپا احساس باشيد تا احساس آدم هاي ديگر را حس کنيد. از طرفي، اگر به فکر همه صدماتي باشيد که به ديگران خواهيد زد، نمي توانيد کتابتان را بنويسيد-مشروط بر آنکه آدم نسبتا خوبي باشيد-(البته فرد مغرض مي تواند آثار باقي مانده را به راحتي از بين ببرد و از اينکه چنين فرومايه است باز هم احساس نشاط و جواني کند.) مساله اين است که با مشکلي واقعي مواجهيد. يا کتابي مي نويسيد که به آنچه واقعا برايتان جالب است نزديک نمي شود يا اينکه، اگر به ريشه آنچه در اختيار داريد بپردازيد، محال است که به اقوام، دوستان و ناظران بي گناه صدمه نزنيد.
***
بخشي از هنر رمان نويس بودن اندوختنِ تجربه است بدون مخدوش کردن آن از طريق عمل مشاهده . به طور کلي وقتي جزئي از رويدادي هستيد که از خودتان به مراتب بزرگ تر است-مثل فروپاشي برج ها دو قلو- درک چنين خبري آسان تر است. در نيويرک حتما 500 نويسنده جوان هست که در يازدهم سپتامبر روز بي مانندي را تجربه کرده اند. تا آن موقع، هيچ چيز که کوچک ترين شباهتي به اين واقعه داشته باشد در زندگي شان روي نداده بود و اين تجربه احتمالا منشأ آثار درخشاني خواهد شد که اميدوارم همه اش درباره يازدهم سپتامبر نباشد. حتي اگر آن نويسندگان هرگز چيزي درباره اين واقعه ننويسند، آن روز در آن حوالي بوده اند. به موقعش مي توانند توصيف موفقي از نبردي در يک جنگ قرون وسطايي ارائه کنند و حسي واقعي از چنين رويدادي به دست دهند. شايد داستان ترسناکي بنويسند يا داستاني درباره مرگ ناگهاني عزيزي يا راهپيمايي پناهندگان. کاري که هميشه نتيجه نمي دهد اين است که مستقيما به واقعه بپردازيم. اين نوع نوشتن، به سرعت از رمق مي افتد و وسوسه با سر در آن شيرجه رفتن، البته، خيلي زياد است.
اين يکي از ظالمانه ترين حرف هاست؛ آنها که مي توانند، عمل مي کنند؛ آنها که نمي توانند، درس مي دهند. بديلش بايد اين باشد: آنها که تجربه دارند، زندگي کردن را ياد مي گيرند؛ آنها که ندارند، مي نويسند.
حرف دوم به اندازه اولي حقيقت دارد-يعني تا حدودي دارد- البته، چه بسيار نويسندگان جوان که خود را براي پيدا کردن مصالحي براي نوشتن به خطر مي اندازند ولي افسوس که بعد از جنگ جهاني دوم حتي يک ورزشکار، سياستمدار، مهندس، مسؤول اتحاديه صنفي، جراح، خلبان، استاد شطرنج، ناخدا، مأمور دولت، عضو مافيا، قواد ، جاني حرفه اي، فيزيکدان، خاخام، ستاره سينما، کشيش، يا راهبه مهم امريکايي رمان نويس مهمي نشده است.
نويسندگان پشت پرده، نويسندگان همکار و ويرستاران، زبان آدم هاي هاي مشهور را، به مدت کافي، دستي هندل مي زنند تا خاطراتشان را در ضبط صوت آنها ثبت کنند. مي توان گفت به برکت وجود آنها، تصوير محوري از راهروهاي طويل و دستگاه هاي عظيم اجتماع- همان کارخانه اجتماعي که دنياي کار و تلاش است- در ادبيات يافت مي شود، بله، تقريبا مثل عکسي که نصفه ظاهر شده باشد. با اين حساب، در مقابل هر رمان خوبي که از درون يک اتحاديه صنفي درباره آن اتحاديه نوشته شده، ده هزار رمان بهتر، درباره نويسندگان و فعاليت هاي اجتماعي دوستانشان داريم. نويسنده ها تمايل دارند زندگي خود را با نويسنده ها بگذرانند، درست همان طور که مهندس هاي خودرو سازي در اطراف ديترويت در باشگاه هاي مشابهي در حومه هاي مشابه جمع مي شوند.
ولي، درست همان طور که محدوديت اجتماعي مهندس هاي ديترويت براي ما اجبار به ديدن عيب هاي تکراري طرح هايشان بوده، تا آنکه سرانجام در نهايت حيرت متوجه مي شويم که خودرو در 50 سال اخير پيشرفت ناچيزي داشته، به همان ترتيب هم ادبيات گرفتار خلأ رايج خود است: ما بيش از حد با حساسيت فرد حساس آشناييم و از نيرنگ آدم هاي قوي و ابله، کم و بيش غافليم. يک قدم-که ممکن است قدمي سرنوشت ساز باشد- با درک عميق راه و رسم تشکيلات اقتصادي، مالي، مافيايي و کارگري فاصله داريم. روزنامه نگاري تحقيقي، ما را به دل دستگاه برده ولي کافي نبوده. هنوز هم از ماهيت هيچ يک از عوامل دروني درک درست نداريم؛ مثلا هنوز نمي دانيم چه چيزي يک روز خوب يا يک روز بد را در زندگي يک بازيکن کوارتِربَک رقم مي زند. از اين گذشته، حتي بهترين شکل روزنامه نگاري تحقيقي هم به اتکا بر مبناي نظري بسيار محدودي گرايش دارد-دنياي منطقي، ريشخند آميز واقعيت- محورِ آزاد انديشان رسانه ها. به اين ترتيب، ما با موقعيتِ، بگوييد معضل فرهنگي، بسيار مهمي رو به رو هستم؛ فقدان جزئيات کافي(منظور جزئيات ادبي است) براي تامين اطلاعات براي ارزيابي هايمان. مهم نيست چقدر مطالعه مي کنيم، دانش ما درباره عمکرد دنيا معمولا بسيار ناچيز است.
***
من هميشه به واقع گرايي بيشتر متمايل بوده ام تا خيال پردازي، چون واقع گرايي در نظرم بي نهايت جالب و به طور قطع تعيين ناپذير است. واقع گرايي، گونه اي از خيال پردازي است که از خود خيال پردازي منسجم تر و بي پرده تر است ولي اگر آمادگي کنار آمدن با بي اعتباري گريز ناپذيرِ اغلب واقعيت هاي موجود را داشته باشيد، متوجه مي شويد که واقع گرايي، رويکردي مستقيم به واقعيت نيست. يکي از رمان هاي من، يک شب که خوابم نمي برد در اتاق هتلي در پاريس شروع شد. اتاق خيلي کوچک بود، تخت دو نفره تقريبا تمام آن را گرفته بود و اگر سعي مي کردي توي اتاق راه بروي، ممکن بود انگشت هاي پايت بشکند. نمي خواستم چمدانم را دنبال کتاب زير و رو کنم، اين بود که انجيلِ گيديونِ روي ميزِ پا تختي را برداشتم(انجيلش به زبان انگليسي بود!) و مشغول خواندن شدم. 40-30 سال مي شد که نگاهي به عهد جديد نينداخته بودم ولي يادم مي آمد که کتابي با عنوان«بهترين داستان همه اعصار» به قلم شخصي به نام فولتن آورزِلر(1) زماني بيش از يک ميليون نسخه فروش کرده بود. انجيل در دست، با خودم گفتم، شايد داستاني بهتر از اين وجود نداشته باشد ولي مسلما خيلي بد روايت شده. جمله هايي در عهد جديد وجود داشت که در خور شکسپير بود ولي بسياري از مطالب، در آن صفحات دو ستوني، درست توصيف نشده بود. نثري زمخت با پاره هاي اطلاعات طلايي. فکر کردم در اين دنيا حتما صد رمان نويس هست که مي توانند بهتر از اين بنويسند و من يکي از آنها هستم.
فکر جالبي بود. به ياد همه ريا کارها و رشوه گيرها و قدرت طلب هايي افتادم که قرن ها با انجيل گذران کرده بودند و محکم، به هر پاره متنِ مبهمي که به دردشان مي خورد چسبيده بودند. آن وقت بود که به اين نتيجه رسيدم که اصلا چرا خودم اين داستان را روايت نکنم؟مشکل چنين کتابي ،نوشتن درباره آدمي به مراتب بهتر از خودم بود. اين کار هيچ وقت آسان نيست. خلق کردن شخصيتي پست تر از خودت، مثل آب خوردن است ولي خلق کردن شخصيتي از خودت بهتر، خيلي به منفعت طلبي نزديک است. ژان ملاکوئه(2) گفته مي تواني درباره هر شخصيتي بنويسي مگر يک نفر. «کي؟» «رمان نويسي با استعداد تر از خودت.» با خودم گفتم، اين هم در همان رديف است. تقوي و پرهيزکاري بيشتر هم، يک جور استعداد برتر است.
علاوه بر اين، بايد تصميم مي گرفتم که از زبان اول شخص روايت کنم يا سوم شخص. اول شخص باعث مي شد همه بگويند:«اي آدم خود شيفته! نکند مِيلر حالا خيال مي کند عيسي مسيح است؟ چه غرور و نخوتي!» فکر کردم اين قسمت بدش است ولي دست کم مي توانم از خطاي بزرگ تر، يعني روايت از زبان سوم شخص، اجتناب کنم. چون روايت سوم شخص خيلي زود با متن واقعي انجيل قاتي مي شود و خواننده نمي داند اين جمله مال عهد جديد است يا اينکه اضافه شده؟ اين کار نتيجه اي جز يک تجربه پنهاني هنگام خواندن ندارد. خيلي خُب، باشد. اول شخص. بي خيالِ حمله ها. اول شخص. برگ برنده را رو کن. يک سال بعد از آن شب در آن اتاق خيلي کوچک در هتل ايل سن-لويي، نوشتن آن کتاب را تمام کردم.
***
در روند خلق شخصيت، هميشه به جايي مي رسيد که مي بينيد درباره شخصيتي که مي خواهيد خلق کنيد به قدر کافي نمي دانيد. در چنين مواقعي، ترديد ندارم که ضمير ناخودآگاهم بيشتر از من مي داند. شما در طول زندگي خود، به هر صورت، همه را آگاهانه يا ناخودآگاه، ارزيابي مي کنيد. در رستوراني از گوشه چشم نگاهي به يک نفر مي اندازيد که مظهر خطر يا احتمال خاصي است؛ محبت يا نفرت بالقوه و ضمير ناخودآگاهتان به کار مي افتد. ضمير ناخودآگاه، براي آنکه توصيف کاملي از او، سر هم کند به شواهد خيلي کمي نياز دارد چون، احتمالا، پيش تر اين کاررا کرده است. مي توان ضمير ناخودآگاه را، در قياسي ناخوشايند، به کامپيوتر قدرتمندي تشبيه کرد که براي خلق يک توصيف به ندرت به منابع جديد احتياج دارد چون قبلا اطلاعات بسيار زيادي را ذخيره کرده است.
از سوي ديگر، ممکن است ضمير ناخودآگاه غالبا به خاطر آنچه ما مي خواهيم، آنچه در عمل موفق مي شويم از آن بيرون بکشيم، احساس کند به حريمش تجاوز شده است. شايد بخش عمده مصالحي که اکنون در اختيار ما قرار مي دهد، در اصل براي مقاصد خودش بايگاني شده باشد. فرض کنيد ضمير ناخودآگاه با جهان پس از مرگ پيوندي دارد که ذهن خودآگاه ما ندارد. در اين صورت، درباره مرگ، عقايدي به مراتب عميق تر از ما خواهد داشت. پس اجازه بدهيد با جرأت حدس بزنيم که ضمير ناخودآگاه-يعني با روح ما- رابطه نزديک، حتي خانوادگي، دارد. اگر چنين باشد، ضمير ناخودآگاه احساس خواهد کرد که زير فشار رمان نويس براي بيرون کشيدن چنين حجم بالايي از منابعش، مورد سوء استفاده قرار گرفته است.
فرض کنيد رابطه ضمير ناخودآگاه با ضمير خودآگاه مانند يک رابطه برده يوناني فرهيخته با ارباب رومي سلطه جويي باشد. ضمير ناخودآگاه سرشار از پيچيده ترين انواع مقاومت است. مي تواند يک جور کج خلقي از خود ساطع کند. به اين ترتيب، تنها چيزي که عايد نويسنده مي شود احساس انزجار کسالت بار و خشم آلودي است. شايد ضمير ناخودآگاه آمادگي رسيدن به کنه اطلاعات طلب شده را نداشته باشد. شکل حاد اين لجبازي در متوقف شدن کار نويسنده است ولي، خودمانيم، تقريبا در هر روز کاري، توقف کوتاهي در کار نويسنده هست. اين جزئي از تجربه نوشتن است.
وقتي با اين موقعيت مواجه مي شويد، تمايل داريد به زور ادامه بدهيد ولي اين کار ممکن است معادل انفجار باشد. ضمير ناخودآگاه، از ديد خود، کارش را انجام داده است. گردنش را هم بزنند، ديگر چيزي بيش از اين در اختيارتان نخواهد گذاشت. اگر اصرار کنيد، چيزي که عايدتان مي شود کاهش تأثير گذاري است. پوچي، همان دشمن هولناک. يکي از ناراحت کننده ترين عوامل در کار نوشتن اين است که بخش زيادي از روز را با اين پوچي سر کنيد. براي همين است که خيلي از مردان و زنان با استعداد يک يا دو کتاب خوب مي نويسند و بعد متوقف مي شوند. سر و کار داشتن با پوچي به طور روزمره تباه کننده است. نويسنده هاي که ده سال با آن سر وکار داشته اند، غالبا زندگي دروني با نشاطي ندارند.
***
در نمايشنامه بسيار خنده دار جان فورد نونن، «گفت و گو با چخوف»(3) داستان خنده دار زير به اختصار روايت مي شود. اينکه اين ماجرا واقعا اتفاق افتاده است يا نه، ربطي به موضوع ندارد. اين اتفاق براي من چنان زنده بود که به اين نتيجه رسيدم که واقعيت دارد. خوب تر از آن بود که باورش نکني.
چخوف در حوالي آغاز قرن بيستم به ديدار تالستوي مي رود. خودش را با قطار به نزديک ترين ايستگاه مي رساند. فرض کنيم زمستان است. دو اسب و سورتمه اي کرايه مي کند و در ميان برف به ياسنايا پوليانا مي رود. سني از تالستوي گذشته؛ تنومند، قوي و البته عبوس است. بلافاصله چخوف را مي نشاند و شروع مي کنند به حرف زدن. چاي مي خورند و حرف مي زنند. تالستوي مي گويد:«چخوف، تو نويسنده خيلي خوبي هستي. معرکه اي. چند تا از داستان هاي کوتاهت آن قدر خوب اند که بدم نمي آمد خودم آنها را نوشته بودم ولي، چخوف، بايد به تو بگويم که نمايشنامه نويس مزخرفي هستي! افتضاحي! از شکسپير هم بدتري!» بعد از آن چخوف در ميان برف با سورتمه به ايستگاه قطار بر مي گردد. در يادداشت هاي روزانه اش مي نويسد:«اسب ها را شلاق مي زدم. رو به ماه فرياد مي کشيدم«من از شکسپير هم بدترم!»
داستان خيلي خوبي است ولي از خودم پرسيدم، چرا تالستوي اين قدر از شکسپير بدش مي آمد؟ به گمانم جوابش اين است که تالستوي هميشه دنبال داوري اخلاقي هوشمندانه ولي درست بود اين داوري، مستلزم درک کامل زنجيره رويدادهايي بود که امکان داشت به رويدادي دراماتيک يا تراژيک منتهي شوند. بايد مي دانستيد چطور مقصر را پيدا کنيد. براي اين کار لازم بود دقيقا بدانيد که وقايع کي و به چه دليل روي داده اند.
ولي در اين ميان، شکسپير، اين بزرگ ترين فيلمنامه نويس همه اعصار- قرن ها پيش از پيدايش پرده سينما- خيلي اسباب دردسر بود. شکسپير علاقه اي به برقرار کردن پيوند هاي دقيق با شخصيت هايش نداشت. دنبال آن بود که پر تحرک بازيکنان را در هر موقعيت ممکن دور هم جمع کند، اهميتي نداشت که اين کار چقدر برنامه ريزي شده باشد. دنبال گفت و گوهاي فوق العاده و لحظه هاي شگفت و امکانات سر گيجه آور براي زبان انگليسي بود، در حالي که تالستوي به اميد داوري اخلاقي زنده بود. به همين دليل، شکسپير در نظرش هيولايي بود که فقط وقتي برايش صرف داشت به رابطه علت و معلولي توجه مي کرد. شخصيت هاي شکسپير کارهاي حيرت انگيزي مي کنند، عاشق مي شوند، يا مرتکب قتل مي شوند، معمولا با حداقل آمادگي-هملت- و بعد سخنراني هاي بي نظيري مي کنند که حضار را سخت متأثر مي کنند. اين کار از نظر تالستوي هولناک بود. نظرش درباره نمايشنامه هاي شکسپير احتمالا مثل نظري است که اين روزها بعضي از ما نسبت به فعاليت هاي تبليغاتي داريم، اينکه چيزي بيش از عوام فريبي نيستند؛ مطالبي فريبنده فقط براي گمراه کردن مردم.
ولي اينکه تالستوي چرا بايد چخوف را با شکسپير مقايسه کند مساله ديگري است. دليلش-اگر دليلي داشته باشد- به گمانم مجموعه ديگري از خطاها بوده است. شايد تالستوي احساس مي کرد که چخوف طلايه دار کسي است که در آينده خواهد آمد، کسي مثل بکت. شخصيت هاي نمايشنامه هاي چخوف به هيچ وجه کاري را که انجام مي دادند انجام نمي دادند. تالستوي حتما سخت از اين موضوع خشمگين بود که بازيگران آنتوان در نجاست روحي خود مي نشستند و سخنراني دلنشين مي کردند و کمي غر مي زدند و آه و ناله مي کردند و هرگز از هيچ موقعيتي بيرون نمي آمدند. در نظر تالستوي، اين گناه بزرگي بود. اگر امر مقدر کسالت بار يا کما بيش غير اخلاقي باشد، نبايد به آن تن داد. اين يکي از مهم ترين عقايد او بود. شايد کسي ناگزير باشد به وضعيتي ملال آور به عنوان يک جور نظم تن بدهد ولي شرايط خود را به عنوان شرايط ابدي، به عنوان معناي زندگي نمي پذيرد. تالستوي نمي توانست چنين چيزي را جايز بشمرد. نمي توانست بپذيرد که چخوف اين همه به رخوت ذاتي طبقه متوسط روس بها بدهد.
***
نويسنده بسيار جواني با دختري روي نيمکت پارکي مي نشيند. نويسنده 17 سال دارد. تا به حال اين قدر عاشق نبوده ست.
آن شب سعي مي کند اين اتفاق را ثبت کند. مي نويسد:
پسر گفت:«دوستت دارم.»
دختر گفت:«دوستت دارم.»
از نوشتن دست مي کشد، قلمش را زمين مي گذارد و مي گويد:«من نويسنده بزرگي هستم!»
گاهي وقت ها باديد صبر کرد. (
پي‌نوشت‌ها:
اين جستار با نام
در شماره 23 و 30 دسامبر 2002 مجله نيويورکر به چاپ رسيده است.
1. Fulton Oursler
2. Jran Malaquais
3. “John Ford Noonan,“ Tahking Things Over With Chekhov
/ج
