نگاهي به فيلمنامه «کانديداي منچوري»

کانديداي حادثه پردازي!
 

اکنون سال ها از فروپاشي شوروي مي گذرد و فيلم هايي که در پرتو ماجراهاي جنگ سرد ساخته شده اند، ديگر رنگ باخته اند. کانديداي منچوري يکي از اين فيلم هاست که در فيلمنامه اش سعي دارد وانمود کند که يک جنگ سرد زماني جنگي واقعي است که طرف ديگر نبرد بسيار مقتدر باشد. در واقع فيلمنامه مي خواهد به ما بگويد که همان عبارت مشهور را دستمايه قرار داده: «هرچه قدرت نيروهاي منفي در فيلمنامه اي قوي تر باشد، فيلمنامه قوي تر است.» بنابراين بسيار طبيعي است که روس ها آن قدر توانايي داشته باشند که بتوانند با شست و شوي مغزي آدم ها به اهدافشان دست پيدا کنند. در واقع مي توان گفت بنيان طرح داستاني فيلم در همين نخستين گام ها آن چنان باور نکردني است که تمام فيلمنامه را تحت الشعاع قرار داده است.
فيلمنامه از جنگ کره آغاز مي شود. جايي که استوار ريموند شاو همراه سروان مارکو سراغ افرادشان مي روند تا آنها را که مشغول وقت گذراني هستند به سرپست هايشان برگردانند. صحنه 4 در فيلمنامه هم شخصيتي به نام چونجين را به ما معرفي مي کند که بعدها در داستان نقش ديگري پيدا خواهد کرد. در صحنه 6 و در فرودگاه نظامي موقت يک واحد هوابرد روسي مارکو، ريموند و سايرين را سوار بر هلي کوپتر کرده و به نقطه اي نامعلوم مي برد. اين شش صحنه ابتدايي در فيلمنامه در واقع حکم يک فلاش بک هستند و آن چه را که در گذشته رخ داده و قرار است اثر آن را در آينده مشاهده کنيم به شکلي پيش گويانه براي مخاطب روايت مي کنند.
در صحنه هفتم با شخصيت ريموند که در واقع ضد قهرمان داستان است آشنا مي شويم. او از جنگ بازگشته و اکنون دارد مي رود که مدال افتخارش را از دست رئيس جمهور آمريکا بگيرد. مادرش خانم آيزلين و ناپدري اش سناتور آيزلين هم حضور دارند. گفت و گويي که گزارشگر مي گويد در واقع حکم سنگ بنايي را دارد که بر اساس آن ريموند نسبت به ناپدري اش ازخود واکنش نشان مي دهد.
گزارشگر: سناتور آيزلين، از اين که پدر کسي هستيد که مدال افتخار گرفته، چه احساسي داريد؟ ريموند شاو (با عصبانيت): اون پدر من نيست.
موضعي که ريموند در برابر مادرش و سناتور دارد، در واقع از همين ابتدا نطفه حرکت انتهايي او را درون مخاطب پرورانده است. فيلمنامه نويس در واقع طوري حرکت کرده است که آثار سکانس هاي ابتدايي فيلمنامه را حتي الامکان از ذهن مخاطب دورسازد. بنابراين هرچه بيشتر به درون زندگي کسالت بار ريموند شاو فرو مي رويم. سکانس 8 و کاملاً به رابطه سرد ريموند و خانواده اش ارتباط دارد و سرانجام در سکانس 10 سرگرد مارکو را پس از سکانس هاي نخستين، اينک براي اولين بار مي بينيم. صداي راوي به ما مي گويد که جنگ کره به پايان رسيده. مارکو از درجه سرواني به سرگردي ارتقا پيدا کرده و بار ديگر در اداره اطلاعات ارتش در واشنگتن مشغول به کار شده است. اما در اين سکانس با کابوس هاي شبانه او روبه رو مي شويم. کابوس هايي که در سکانس هاي بعدي به يکي از نقاط عطف فيلمنامه بدل مي شود. سکانس 11 کاملاً ار روياي او سخن مي گويد. در واقع اگر خط سير روايت در فيلمنامه را تا اينجا از نظر بگذرانيم، پازل هاييي که فيلمنامه براي راه افتادن داستان اصلي کنار هم قرار داده است تا حدودي براي ما روشن مي شود. در واقع مي توان گفت که فيلمنامه در اين مرحله سعي در رد گم کردن دارد. به اين معنا که داستان را به جزئيات فرعي مي کشاند. سکانس هاي ابتداي جنگ کره را تصوير مي کنند، سپس ريموند شاو و خانواده اش را داريم و اکنون با سرگرد مارکو همراه شده ايم. فيلمنامه سعي دارد تا اينجا آدم هاي داستان را معرفي کند و از به جريان افتادن داستان و طرح داستاني فيلمنامه امتناع مي کند. اگر چه عناصري از داستان اصلي را در اين سکانس مي توان رديابي کرد (ريموند، مادرش و مارکو)، اما داستان «همچنان راه نيامده» است. آن چه روياي مارکو را تشکيل مي دهد، عناصر مبهمي از داستان اصلي يعني شست و شوي مغزي ريموند شاو را در خود دارد. اما ابهام عامدانه فيلمنامه نويس در باز نکردن اين عناصر تنها و تنها ايجاد کنجکاوي مي کنند. شايد اين امر بتواند در ادامه دادن تماشاگر و جلب توجه او به فيلم موفق باشد، اما داستان اصلي فيلمنامه همچنان در پرده ابهام باقي مانده است. سکانس 14 که گفت و گوي سرهنگ، مارکو و پزشک سازماني را در خود جاي داده است، ارتباط روياي مارکو با ريموند شاو را نشان مي دهد. در اين سکانس پي مي بريم که هيچ مدرکي عليه ريموند وجود ندارد. اما اين که به طور کلي ريموند شاو از نظر مخاطب در مظان يک اتهام اثبات نشده قرار گرفته، مي تواند تا حدودي به تمرکز داستان فيلمنامه کمک کند.
سکانس 17 روياي يک نظامي ديگر است؛ ملوين که او هم در جنگ کره شرکت داشته است. او هم در رويايش ريموند را مي بينيد که اسلحه در دست يک نفر را به قتل مي رساند. در سکانس 22 ريموند نامه اي را که ملوين در مورد روياهايش به او نوشته مي خواند. در ميانه اين سکانس تلفني به ريموند مي شود که فردي آن سوي خط از او مي خواهد که ورق بازي کند. ريموند به شکلي ناخودآگاه اين کار را انجام مي دهد و به بي بي خشت مي رسد. اکنون اولين تکانه ها در ذهن مخاطب ايجاد شده است. روياهايي که مارکو و ملوين ديده اند، مستقيماً به ريموند ربط پيدا مي کنند و شايد اکنون به تدريج دارند معنا مي گيرند. در سکانس 23 نقشه هايي را که قرار است توسط ريموند و با دستور روس ها انجام شود به تماشاگر ارائه مي شود. در واقع اطلاعاتي که در اين سکانس داده مي شود به ما مي گويد که با فيلمنامه اي روبه روييم که شاکله اصلي اش را همان بحث قديمي جنگ سرد تشکيل داده است. نکته اي که در اينجا لازم است به آن اشاره کنيم اين است که فيلمنامه هاي جنگ سرد عموماً موقعيت محور هستند و نه شخصيت محور. در اينجا نيز چنين است. آن چه باعث مي شود داستان پيش برود، موقعيتي است که فيلمنامه نويس براي روايت داستانش انتخاب کرده است. ريموند شست و شوي مغزي شده تا يک مأموريت را به انجام برساند. در واقع شخصيت او در اين داستان در درجه دوم اهميت قرار دارد. فيلمنامه هاي موقعيت محور به شدت وابسته به الگويي روايي اي هستند که انتخاب مي کنند. در اين نوع فيلمنامه ها آدم هاي داستان يا همان شخصيت ها همانند کاري که ريموند انجام مي دهد، مانند آدمک هاي کوکي در دستان فيلمنامه نويس عمل مي کنند. در واقع همين روايت در کانديداي منچوري را اگر با فيلمنامه دکتر استرنج لاو مقايسه کنيم پي مي بريم که اگرچه موقعيت در دکتر استرنج لاو موقعيت است کاملاً پيچيده و مورد توجه، اما آن چه باعث مي شود روايت در آن فيلمنامه بيش از هر چيز ديگر به پيش برود، تمرکزي است که فيلمنامه نويس بر شخصيت هاي فيلمنامه داشته است. رئيس جمهور آمريکا، آن ژنرال ابله که رفتاري کودکانه دارد، خلبان بمب افکن، خود دکتر استرنج لاو، سروان انگليسي وسرانجام ژنرال ريپر که دستور حرکت بمب افکن ها را مي دهد، همه و همه به داستان «خون» تزريق کرده اند. در سکانس 27 فيلمنامه، مارکو سرانجام بر ترديدهايش غلبه کرده است و احساس مي کند (توجه کنيم!) احساس مي کند که ريموند شاو هماني نيست که بايد باشد. استدلال، خواب هاي عجيبي است که مي بيند. اما يک چرخش عاطفي در سکانس 28 باعث مي شود که بار ديگر از داستان اصلي فيلمنامه دور شويم. مارکو سوار قطار بارزي آشنا مي شود. دختري که حدس مي زنيم سرانجام ميان او و مارکو روابط عاطفي برقرار خواهد شد. مارکو را به خانه ريموند مي رود و در آنجا با چونجين درگير مي شود. از سوي ديگر ريموند نزد سناتور مي رود و رزي سرانجام مارکو را از دست پليس ها خلاص مي کند؛ که اين رويدادها همچنان باعث مي شود داستان در مسير اصلي اش به حرکت رو به جلوي خود ادامه ندهد. سرانجام زماني که در سکانس 36 مارکو به ديدن ريموند مي رود، بار ديگر داستان به مسير اصلي اش باز مي گردد. ريموند مي داند که خواب هاي مارکو درباره يک ژنرال روسي و چند نفر چيني است. ريموند به عنوان ضد قهرمان داستان آدمي است که قرار است مهم ترين کنش فيلمنامه را انجام دهد. فيلمنامه نويس براي آن که ترديد نهايي او هنگام ترور نامزد رياست جمهوري در سکانس آخر براي تماشاگران بالقوه فيلم به ظهور برساند، گفت و گوهايي در دهان او مي گذارد که نشان از نفرت او از مادرش هستند. آشنايي ريموند با دختر سناتور جوردن يعني جوسي در واقع تنها و تنها اين کارکرد را در فيلمنامه دارد که ريموند در حالتي هيپنوتيسم شده او و پدرش را به قتل برساند بي آن که روحش از اين ماجرا خبر داشته باشد! ريموند شاو سرانجام پس از کش و قوس هاي فراوان در سکانس 68 به مارکو مي گويد که گروهي از متخصصان روسي روي او کار کرده اند و او را شست و شوي مغزي داده اند. در سکانس بعد مادر ريموند سرانجام آن چه را که در فيلمنامه مدت ها منتظر وقوعش بوده ايم، اعلام مي کند. ريموند بايد در لحظه اي مشخص نامزد رياست جمهوري آمريکا را ترور کند. نقطه عطف داستان همين رويدادي است که در تمام مدت منتظر آن بوده ايم. فيلمنامه در سکانس هاي بعدي با استفاده از رويدادهاي موازي حضور مارکو را در مراسم، همراه با آماده شدن ريموند براي ترور را نشان ميدهد. در واقع اکنون قرار است به انتهاي داستان برسيم. اما يک رويداد ديگر همچنان باقي است و آن اين که سرانجام ريموند موفق مي شود برشوک ناشي از شست و شوي مغزي فائق شود و به جاي هدف قرار دادن نامزد رياست جمهوري، مادرش و سناتور را بکشد. او آخرين گلوله را به خودش شليک مي کند. در واقع شايد بزرگ ترين نقطه ضعف فيلمنامه در همين نقطه روي مي دهد. چرا ريموند به جاي آن که به حرف مادرش گوش کند و نقشه ترور را انجام دهد، ناگهان تغيير رويه مي دهد و عاملان و دستوردهندگان را هدف مي گيرد؟ مسلماً فيلمنامه در هيچ نقطه اي به اين مسئله اشاره نمي کند که ظرفيت هاي وجودي ريموند آن قدر بالا بوده است که او بتواند يک چنين حرکت استثنايي را انجام دهد. آخرين گفت و گوي او در واقع به نوعي عذر بدتر ازگناه محسوب مي شود. ريموند مدال افتخارش را به گردن انداخته و مي گويد: «تو (مارکو) نمي تونستي جلوي اونها رو بگيري. ارتش نمي تونست جلوي اونها رو بگيره. من مجبور بودم...» سپس تفنگ را به طرف خودش مي گيرد و شليک مي کند.
در واقع چرخش حيرت انگيزي در انتهاي فيلمنامه رخ مي دهد که نمي تواند توجيه کننده عمل داستاني شخصيت باشد. توجه داريم که فيلمنامه بر اساس استدلالي که گفته شد، به طول کامل اثري است موقعيت محور. آن چه در فيلمنامه بيشتر از هر نکته ديگري تأکيد مي شود، موقعيت استثنايي داستان آن است. روس ها آمريکايي هاي نظامي را شست و شوي مغزي داده اند تا در موقعيتي مناسب از آنها بهره برداري کنند. (اتفاقي که بعد در فيلم تلفن ساخته دان سيگل بار ديگر شاهد آن هستيم.) آن چه در اين ميان اهميت محوري دارد، همين موقعيت است. آدم هاي داستان در واقع مجرياني هستند که قرار است اين موقعيت دراماتيک (که در پذيرفتني بودنش همچنان شک داريم) را اجرا کنند. اما ناگهان در انتهاي فيلمنامه، روند دراماتيک ماجرا در چرخشي 180 درجه اي به طوري پيش مي رود که فيلمنامه شخصيت محور مي شود. ريموند بر خلاف سرشت شخصيتي اش عمل مي کند. او از آن دستور کذايي سرپيچي مي کند و تصميم مي گيرد که نقشه را مطابق ميل خودش اجرا کند. او سناتور و مادرش را هدف قرار مي دهد و براي آن که تبعات بدي دامن فيلمنامه نويس را نگيرد (زنده ماندن ريموند لازمه اش اين است که توضيح دهيم چرا او دست به اين کار زد)، او به راحتي از فيلمنامه حذف مي شود. اين چرخش نابهنگام در فيلمنامه اساساً نشان مي دهد که کانديداي منچوري فيلمنامه اي است که تاريخ مصرف داشته است. ديگر جنگ سردي وجود ندارد. پس فيلمنامه هايي از اين دست طبعاً به تاريخ پيوسته اند. همان طور که فيلم کانديداي منچوري نيز متعلق به روزگار سپري شده است.
منبع: فيلم نگار شماره 44.