خيلي دور، خيلي نزديك
پزشكي كه متخصص درجه يك مغز و اعصاب است به عنوان مهمان در يك برنامه تلوزيوني شركت كرده و آماده ضبط مي شود. تلويحاً خواسته مي شود كراواتش را باز كند و او با اكراه به اين كار تن مي دهد. دكتر فرزندي به نام سامان دارد كه به او قول داده تلسكوپي كه برايش خريده را در جشن تولدش به او هديه دهد. جشن تولد سامان همان شب است و دكتر پس از گفت و گوي تلفني با سامان و توضيح اين كه حتماً خودش را خواهد رساند، مشغول كارش مي شود. كار مهم او در آستانه نوروز، رسيدگي به وضعيت محل كارش و كنترل مسابقات اسب دواني در خارج است كه آيا شرط بندي اش روي اسب مورد نظر با موفقيت و خوش شانسي توأم بده يا نه. همان شب به واسطه يكي از دوستانش با تاجري رو به رو مي شود كه روشن است از منش دلالي و سودجويي او دل خوشي ندارد. بنابراين دوستش را به خاطر ترتيب اين ملاقات شماتت مي كند. پيش از رفتن منشي مطب، او دكتر را در جريان عكس هاي آزمايش سامان قرار مي دهد اما دكتر به اين موضوع توجهي نمي كند و پول ظاهراً قابل توجهي به عنوان عيدي به منشي مي دهد. با رفتن منشي ناگهان برق قطع مي شود و دكتر يكباره متوجه عكس هاي آزمايش سامان مي شود كه همكار پزشكش آنها را به اشتباه به دفتر او فرستاده. دكتر با ديدن عكس ها، يك تومور خطرناك را در ذهن سامان تشخيص مي دهد. سپس با اتومبيل در شهر سرگردان مي شد و شاهد جشن چهارشنبه سوري است كه سر و صداي ترقه ها و آتش در معابر همراه است. دوست پزشك او با جمله هايي اميدوارانه سعي در تسلاي او دارد و تأكيد مي كند به دليل يك اشتباه احمقانه، عكس ها به دست دكتر رسيده و نبايد اين طوري شده. دكتر تكيده و ويران، صبح گاه به خانه مي رسد و مي فهمد كه سامان و تيم دوستانش براي رصد كردن ستاره ها عازم كوير شده اند. زني كه ظاهراً همسر دكتر است آماده رفتن به سفر مي شود و كارگر خانه كه رابطه صميمانه تري با دكتر دارد، نگراني اش را از وضعيت جسمي و روحي او ابراز مي كند. دكتر تصميم مي گيرد هر طور شده تلسكوپ و كوله پشتي جا مانده سامان را به او برساند چرا كه او و دوستانش مسابقه اي دارند و براي سامان داشتن اين تلسكوپ يك ضرورت است. دكتر با اتومبيل مرسدس بنز آخرين مدلش، عازم كوير مي شود. پيش از اين از صحبت هاي دوست پزشكش متوجه شده كه دختر او نگين، دوست نزديك سامان است و در سفر همراهي اش مي كند. دكتر با نگين تلفني صحبت مي كند و با اعلام اين كه آنها را جست و جو مي كند، دختر را به خوشحالي و شگفتي وا مي دارد. گوشي سامان خاموش است و نگين در پاسخ به تقاضاي دكتر براي صحبت با پسرش، مي گويد كه سامان آمادگي گفت و گو ندارد و اين چنين، ماجراي سفر دكتر، ميان او و نگين دربسته مي ماند تا سامان از ديدن پدرش و تلسكوپ شگفت زده شود. دكتر براي ديدن تصوير نگين، تصاوير تولد ديشب سامان را روي صحنه دوربين چك مي كند و با مشخصاتي كه نگين از خودش مي دهد، او را در ميان مهمانان مي شناسد. در راه از مردي فرصت طلب دو ظرف بنزين مي گيرد و بابت اين كار پول زيادي به او مي دهد. دكتر كه با مناسبات زندگي مردم پيرامونش بيگانه است، دراين سفر كشمكش هاي فراواني با خود و اطرافيانش دارد. مثلاً بلد نيست بنزين داخل ظرف را با شيلنگ به باك اتومبيل منتقل كند. سرانجام به محلي مي رسد كه سامان و دوستانش در آنجا اقامت داشته اما به دليل وضعيت نامساعد جوي، به مكان ديگري رفته اند. دكتر كه شب هنگام به آنجا رسيده توسط دختر جواني كه پزشك محلي است به جا آورده مي شود. دكتر مي فهمد كه سامان زمان حضور در همان كاروان سراي قديمي، دچار بيماري اي شده كه نشانه هاي خطرناكي است از مشكل اصلي اش. وقتي كه دكتر تصميم مي گيرد - طبق پيشنهاد دختر جوان - شب را در آنجا به سر ببرد، ناخواسته درجريان وضعيت نامساعد زندگي كويرنشينان قرار مي گيرد. در حالي كه بوميان آن منطقه خود را آماده جشن نوروز مي كنند، مردي موتور سوار از دختر پزشك مي خواهد كه بر بالين فرزند مجروحش حاضر شود و دكتر با اطلاع از قضيه تصميم مي گيرد او را برساند. در راه، دختر از طريق صحبت راجع به مسائل مختلف آشناتر مي شود و آشكار است كه از اتومبيل مجهز دكتر به وجد آمده. بر بالين بيمار، در خانه اي فقر زده و دور از تصور دكتر، دختر اعتماد به نفس لازم را ندارد. دكتر دخالت مي كند و متوجه مي شود كه امكانات پزشكي دختر جوان بسيار محدود است. به ناچار از دختر مي خواهد كه از اتومبيلش دستگاهي را بياورد و دختر زماني كه به اتومبيل مي سرد با ديدن عكس هاي آزمايش سامان،متوجه بيماري او مي شود. در جريان يك گفت و گوي تلفني ميان دكتر و سامان، پدر كه آشكارا دچار وضعيت نابهنجار روحي شده از دختر جوان مي خواهد كه با پدرش صحبت كند. پيش از خواب بار ديگر نگين به دكتر اطلاع مي دهد كه وضعيت جسماني سامان وخيم است و دكتر با آرامش كامل دستورات پزشكي اي را به دختر منتقل مي كند و سامان به هوش مي آيد. پس از اين گفت و گو، دكتر در پاسخ به نگرش مذهبي دختر پزشك، تك گويي قاطعي دارد كه از ناتواني اش در تغيير شرايط شكايت دارد. صبح دم، دكتر به آرامي آن مكان را ترك مي كند و وسيله پزشكي اش را براي دختر جوان به يادگار مي گذارد. در ميانه راه با يك روحاني همسفر مي شود و با او به گورستان و مراسم عروسي مي رود. پس از آن، در دل كوير، رو به سوي چند صخره، اتومبيلش متوقف مي شود و مي فهمد كه بنزينش تمام شده. برخلاف تصور او، محتواي ظرف دومي كه از پيرمرد خريده، آب است نه بنزين. دكتر تلاش مي كند تا با سامان يا نگين تماس بگيرد اما موفق نمي شود. با دوربين سامان از فراز صخره ها و چشم انداز كوير، تصاويري ضبط مي كند و سپس تلاشي نافرجام مي كند براي يافتن كسي يا چيزي. بازگشت دكتر به اتومبيلش توأم با خستگي ناشي از پياده روي در ظل آفتاب و يأس از يافتن كمك است. در اين هنگام به اتومبيل پناه مي برد و بلافاصله به خواب مي رود. توفان شن آغاز مي شود پس از مدتي اتومبيل در شن فرو مي رود. دكتر پس از برخاستن از خواب تلاش مي كند تا از آن وضعيت نجات يابد اما قادر نيست. ارتباطش را با سامان ناتمام مي ماند و در استيصال كامل به سختي تنفس مي كند. به طور ناگهاني، در حالتي نيمه جان، دستش به دوربين مي خورد كه تصاوير روي صفحه نمايشگر آن به عقب برمي گردد. ابتدا تصوير ضبط شده از كوير توسط دكتر را مي بينيم، سپس مراسم تولد سامان و همين طور زمان به عقب بر مي گردد و شاهد كودكي سامان و تصوير جواني دكتر و همسر سابقش هستيم. در آخرين لحظه ها صداي سامان و دوستانش به گوش مي رسد كه سعي مي كنند اتومبيل را شناسايي كنند و در آخر دستي كه متعلق به سامان است و از سقف گشوده اتوميبل به ياري دكتر مي آيد.
ولي مشكل من آن است كه مي انديشم در سينماي يكتا، مهارت هاي رايج داستان گويي براي توليد يك اثر ماندگار كافي نيست. از همين روست كه به نظرم با همه لكنت ها فيلمنامه زير نور ماه يك اثر اورژينال است و تر و تازه و پر از خون و روايت بي سابقه مؤثر خيلي دور، خيلي نزديك، يك اثر گرفتار در ساختارهاي كليشه اي و تجربه شده و روايت هاي كليشه اي و داوري هاي كليشه اي و پايان كليشه اي است. از همه بدتر با آن صحنه رستوران و مرد نوكيسه كه گناهش آن است كه مي خواهد براي نجات جان پدر پير و باهوشش دكتر ده ميليوني و بهترين پروفسورها را به كار گيرد، فيلمنامه نويس به آن شكل پيش پا افتاده خيالش را از ارسال پيام اجتماعي آسوده مي سازد؛ با آن گفت و گوها و كنش چرند!
بديهي است كه خيلي دور، خيلي نزديك سرشار از قدرت چينش اجزا و نشانه ها براي ساختن روايت دكتر عالم است. اين پروفسور دنياگرا كه قرار است داخل يك تجربه قدسي شود كه در اوج دوري و لبه مرگ، دستان نزديك جبار را لمس كند، از همان آغاز روايت، ما را به طرف ويژگي هايش كه قابل پيش بيني است هدايت مي كند.
او مردي است از جهاني متفاوت با فضاي موجود و روابط حاضر و حاكم غالب و رسمي، تيتراژ فيلمنامه به خوبي بر سوژه اي كه منجر به نقطه عطف زندگي آسوده و پر از تفريح و سرگرمي دكتر مي شود، تأكيدي تعليق آميز دارد. موتورسوار كه حامل خبرناگواري است كه خير دكتر عالم و آن تجربه والايش از هستي و بيداري و حيات دوباره اش با آن پيوند دارد و ...
در اين نوشته خواهم گفت البته هر فيلمي بر قراردادها اتكا مي كند، اما آن چه به فيلم ها تشخص مي دهد، تفاوت ها و بداعت هاست.
فيلمنامه خيلي دور، خيلي نزديك جز يكي دو مورد، هيچ جا فيلم بديع و غيرمترقبه اي نيست. اثر پيش بيني پذير است.
وقتي ما بر ظرافت هاي فرعي فيلمنامه خيلي دور، خيلي نزديك متمركز مي شويم، البته صحنه هاي مسحور كننده اي در آن مي يابيم، نظير صحنه بديع سحابي جبار، اما در كل فيلمنامه راه حل ها و ساختارهاي روايي بسيار اندكي مشاهده مي كنيم كه حاوي بداعت مي باشد. و مدام فيلمنامه از آستان تبديل شدن به متني نوآور آشنايي زدا به متني تسليم قراردادها آسيب مي بيند. مسلماً من به تركيبي از قرائت هاي متنوع و تحليل پيچيده در مكالمه بديع با فيلم معتقدم و جاي اثبات اين اسلوب دلخواهم در اينجا نيست. فيلمنامه ها تازگيشان را به نه صرفاً مديون امكان كشف فرضيه هاي جديد درباره روابط فرعي اثر، بلكه ظرفيت خود فيلم جهت مكالمه خودآفريدن امكان تأويل كاملاً پيش بيني نشده و يك گستره باز معناپردازي و لايه بندي موفق هم هستند كه جست و جوهاي تازه و تازه تر را حتي فراتر از پيش بيني ها و نگاه هنرمند، ممكن گرداند. ظرفيت شعر حافظ براي قرائت بي شمار تازه در قرن بيست و يكم و تطابق با تجربه و روح انسان معاصر، تماماً محدود و وابسته به نيت حافظ از طرح واره هاي زباني و هم نشيني كلمات نيست كه در زمان سرايش شعر در نظر گرفته بود. و چنين امكاني البته نمي تواند صرفاً محصول درك مكانيكي از فرم باشد و وابسته به ابعاد نگاه هنرمند و تجربه عميق او از انسان و زندگي و هستي و بداعت اين نگاه و فرا رفتن از قراردادها و عادت ها هم هست. مشكل من با فيلم خيلي دور، خيلي نزديك دقيقاً در همين جاست. كريستين تامپسن در يك رويكرد، چندين روش رهيافت را تشريح مي كند كه به نظرم به خاطر متوقف بودن در برداشتي پوزيتيويستي در پاره اي از موارد دچار محدوديت است، اما گاه او نكاتي را مورد اشاره قرار مي دهد كه جزو مشتركات ادراك من با نئوفرماليست هاست و در چيدن مقدمات نقد خيلي دور، خيلي نزديك به درد ما مي خورد، به ويژه آنجا كه تأكيد مي كند آثار هنري بيشتر واكنشي به فشارهاي تاريخي هستند تا واقعيت. از اين رو واقع گرايي اساساً مفهومي تاريخ محور است. بي شك فشارهايي است كه به تعيين آن گزينه زيبايي شناختي كمك مي كند و اينها از عوامل بيرون از اثر هنري نشئت مي گيرد. فشارهاي ايدئولوژيك، وضعيت تاريخي فيلم و ديگر هنرهاي دوره خلق اثر، تصميم هاي هنرمند در نحوه تركيب دوباره و تعديل شگردها براي ايجاد آشنايي زدايي همگي كمك مي كند تا آثار هنري بيشتر واكنشي به نيروي فرهنگي باشند تا طبيعت.
«پس در هر اثري بايد انتظار تنشي را داشته باشيم ميان قراردادهاي از پيش موجود در آن فرهنگ و بداعتي كه فيلم ساز در فرم منفرد هر فيلم به وجود مي آورد.»
مهم ترين مشكل خيلي دور خيلي نزديك همين سرفرود آوردن به فشار وضعيت تاريخي، قراردادهاي از پيش موجود در فرهنگ متداول و حاكم كنوني و تسليم به كليت سطحي به جاي جزئيات غيرمترقبه است. در حالي كه فيلم در ساختار و روايت و نگاه از هر بداعتي دور مي شود. حتي به انسان، خارج از توهمات كلي نمي نگرد. در حالي كه اگر قرار است مردي كه براي پدرش ده ميليون خرج مي كند زير ذره بين قرار گيرد، بايد او را به گونه ديگر ديد.
فيلمنامه خيلي دور، خيلي نزديك از اين نظر براي من اثر درجه يك نيست و به نسبت فيلم زير نور ماه علي رغم مهارت هاي آشكارتر جايگاه بهتري ندارد، كه با فقدان بداعتش، انتظارات و مهارت هاي شرطي شده فيلم ديدن و «فيلمنامه ديدن» ما را به چالش نمي خواند. در سير عادت زمانه، عادت هاي ساختاري،عادت توقع ما از فرم و عادت فرهنگي مسلط دوران پيش مي رود.
اين فيلم ما را ترغيب نمي كند تا به چالش هاي دروني، پارادوكس هاي غير مترقبه و پرسش هاي تازه و يا پديدارهاي گوناگون فرمي بديعي بينديشيم كه حاوي ابتكار است. زمانه ما، زمانه سرفرود آوردن به روايت ميان مايه و كاهلي در برخورد با داستان ها و فضاهاي سمبليك است. زيرا در اين ميانه، كليشه هاي هاليوودي قصه گويي موفق شده اند معيارهاي خود، الگوها، راه هاي سرگرمي و رفتارهاي معنوي / فرمي با كارهاي ابتكاري و پرسش هاي نو و فرم هاي جديد رو به رو مي شويم، مثل برعكس كردن خطوط تداوم و جنگيدن با پيش فرض هاي ما درباره فضاي آثار برگمن، اوزو، برسون، تاركوفسكي، فليني، آنتونيوني، كيشلوفسكي و وندرس و حتي هيچكاك تحقق مي يافت و ما را سرشار از حس طراوت و كشف و غيرمترقبگي و تجربه نو مي كرد.
بياييد با بازخواني فيلمنامه هم ببينيم چرا ما با يك فيلمنامه ساختمند و «شسته رفته» رو به روييم - كه بديهي است خيلي دور، خيلي نزديك چنين است - و ظرافت هاي فيلمنامه كجاست. و در همان حال ببينيم چرا فيلمنامه فاقد بداعت و توان هنجار شكني ونيروي پرطراوت و عميق روايي نو است. (و بديهي است كه به همين سبب من فيلم خيلي دور، خيلي نزديك را علي رغم داستان گويي حرفه اي اش دوست ندارم و ميان مايه مي دانم.) اين ميان مايگي هم در ساختار هاي روايي و افق معنايي آن و هم در حد تشخص شخصيت ها و مؤلفه هاي تحول آنها و قابليتشان براي بديع بدن و گير افتادن و موقعيت استثنايي و واكنش جذاب و ويژه در اين موقعيت، جاري است.
1-شب عيد است.
2-كنجكاو مي شويم اين موتورسوار كيست.
3-دكتر عالم را مي شناسيم.
4-موقعيت فضايي او را درك مي كنيم. (او در فضايي قرار دارد كه بيان همه عدم تناسب ها و بيگانگي اش با فضاي بزرگ تر اجتماعي است.) استوديو ضبط ضرورتاً يك فضاي اغتشاش و هرج و مرج را در فيلمنامه طراحي كرده است. گزارش از شب عيد و صداي گوينده، صداي پشت صحنه و فرمان به دوربين ها، بخشي از استوديو به دستور و برنامه سرآشپز و سبزي پلو با ماهي اختصاص يافته و برنامه زنده پزشكي دكتر عالم، در كنار دستورات آشپزي ضبط مي شود و پشت دري كه گشوده مي شود، پشت صحنه نمايش تلوزيوني، مسيح بر صليب را مي بينيم و گفت گوي پيامبر بر صليب با موبايل و ضمناً در گوشي به دكتر تذكر مي دهند كه كراواتش را باز كند و پيشخدمتي كه چاي مي آورد نيز به او فرمان مي دهد كه دست هايش را به هم گره نزند كه ... خلاصه به چشم دكتر، اغتشاش، فقدان مديريت، هرج و مرج، نمايش مسخره مفاهيم متافيزيكي ترسيم كننده اين فضاست كه خواهيم ديد اين عدم تطابق در مقياس بزرگ تر با كل نظم و فرهنگ حاكم بر جامعه اي وجود دارد كه او از آن گسسته و در جاي ديگر زندگي مي كند و حالا براي چند روزي از مسافرت آمده و اين دكتر مغز و اعصاب براي گفتن به نام خدا يكسره دچار احساس فشار و اختناق است و با جابه جا كردن يقه پيراهن و مكث و بياني نارسا، تسليم گفتن چيزي مي شود كه به آن اعتقادي ندارد. و البته اين شگردها هم به نظرم مصنوعي و در عين حال سردستي است.
قطع اين «به نام خدا» ي نفس گير به سكانس بعد كه دكتر در اتومبيلش با استهزا به شرح ضبط برنامه مشغول است و قطع آن به يك وعده ديدار در رستوران بالاي برج كه اطلاعات آن را بازخواهم گفت روي هم اثبات آن سه نكته اي است كه درباره مشخصه اين تيتراژ گفتم. به انضمام موبايل دكتر عالم كه در اتومبيلش مانده و پسر كوچكش زنگ زده تا بگويد پس كي او را نشان مي دهند و برادر بزرگش سامان مي خواهد با او صحبت كند و اشاره به ثروت دكتر مي شود. بنز ضد گلوله يا ضد ضربه و گران قيمت دكتر كه دو نگهبان ساختمان ضبط برنامه از آن حرف مي زنند و صحبت منشي با كساني كه با دكتر قرار دارند و مي پرسند چرا او دير كرده و رسيدن موتورسوار و تحويل پاكت جواب سي تي اسكن به منشي كه بعد خواهيم دانست چيست.
بديهي است از نظر ساختاري نهادين اين همه اطلاعات ذي قيمت در يك سكانس بدون زياده گويي و يا بيان مستقيم و شعاري رايج در فيلمنامه هاي ما كار ماهرانه و استادانه اي است كه در سينماي داستان گوي ما كمتر اتفاق مي افتد. ضمناً همه اين اطلاعات در آينده يعني چه سكانس بعد و چه سكانس هاي بعدتر به كار زده مي شوند و كاربرد نمايشي و روايي براي راه انداختن روايت مي يابند. پس از پايان برنامه در اتومبيل، همان وقت كه دكتر شرح ضبط برنامه مسخره را بازمي گويد، اشاره اي هم به چت روم است. معلوم مي شود او با خارج در حال گفت وگو است و حرف از شرط بندي روي اسب و مشغله شيرين فراغت دكتر است و گروهي كه با هم تماس دارند و خليل زاده هم از مالزي خواهد آمد و ... بدين سان ما با مؤلفه هاي شخصت دكتر عالم، يك دكتر مدرن غرق دنيا و موفقيت و تفرج و نيز بي باور به مابعدالطبيعه و در عين حال داراي يك زندگي خانوادگي بي سامان آشنا مي شويم. راستي بگويم كه مثل اسم فيلم و مثل اسم دكتر عالم، اسم سامان هم حاوي يك داستان است. سامان به اين بي ساماني دكتر، سر و ساماني خواهد داد!
دكتر پس از ضبط مستقيماً به سر قرار مي رود تا ما بيشتر با شرايط پيرامون ماجرا و داستان و محيط آشنا شويم. وعده ديدار بين او، يك دكتر شياد و سوداگر و فرزند نو كيسه بيمار او برقرار است. دكتر ديركرده است و مرد «بازاري/لمپن» در حال خوردن چلوكباب چرب و چيلي است. اين شگرد خيلي بد و غيرضروري است كه چه بگويد؟ آن مرد كه كاري بدي نمي كند، مي خواهد براي معالجه پدرش دكترخوبي به خدمت بگيرد. او حرف مي زند، مي خورد و به قول خودش هم گوشش، هم دستش و هم دهانش با هم سه كار مي توانند انجام دهند. در اينجا هم فيلمنامه نويسان از يك كليشه براي ترسيم فضاي اجتماعي و فضاي فردي كار دكتر عالم سود جسته اند. دكتر معالج پدر اين مرد كه مي خواهد يك پيوند قلبي انجام دهد به اسم دكتر عالم نيازمند است. صحنه سازي كرده كه گويا او عمل را انجام خواهد داد. معلوم مي شود مي خواهد ده ميليون تومان به دكتر بدهد. براي خاطر جمعي خانواده بيمار نوكيسه كه بيايد در اتاق عمل روزنامه بخواند.
اين سكانس مي خواهد ما را با فضاس بيروني زندگي دكتر عالم كه در مقياس واقعي حاوي همان اغتشاش درون برنامه تلوزيوني است آشنا كند. دوم آن كه در مي يابيم دكتر عالم همچون يك معجزه گر، زندگي دهنده و حيات بخش نامور است و بديهي است او كه مرگ و زندگي را در دستان قادر خود مي بيند، نيازي به باور به قادر متعال ندارد. واقعيت فردي و رفتار طبيعي عمومي او را بي نياز به هر باور مابعدالطبيعي كرده است. نكته سوم آن است كه او هم دارد كم كم زبان معامله و فساد حاكم را ياد مي گيرد. در اين گفت و گوست كه او به تشكيل بهترين تيمي كه در خاورميانه وجود دارد براي معالجه پدر مرد نوكيسه عامي اشاره مي كند. البته او آدم خوبي است و با آن دكتر شايد مرزبندي دارد. پس مي ماند كه كدام تحول و استحاله قرار است در او رخ دهد.
مرد نوكيسه فرزندي مردي است دچار بيماري قلبي كه مي داند كشك را پنج روزه چگونه به طلا بدل سازد، نمي داند آدم هاي محترمي كه رفتار مبادي آداب دارند و مثل او بي فرهنگ نيستند، دارند همين شيادي را در حق او انجام مي دهند. طنز اين سكانس هم ظريف و نيز فرم اين روابط از كليشه هاي متعدد فيلمنامه هاي موفق بهره مي برد كه طبق آن رفتارهاي دراماتيك و گفت و گو هاي معمولي داراي يك بعد كنايي و معناي دوم هستند.
و چهارم آن كه ضمناً با ظرافت فرقي بين دكتر شياد دوست دكتر عالم و دكترعالم وجود دارد. او معترض است كه چرا اين او را درگير اين آدم نوكيسه كرده و مي گويد اگر يك بار ديگر به اين ماشين كه تازه آوردم، بگي عزيزم، گردنت را مي شكنم. دكتر بي ايمان است. قسمش هم مادي است و با اين گفت و گو او خود را از راه و رسم آن دكتر/تاجر فاسد جدا مي پندارد. اما واقعيت آن است كه علي رغم شرافت كاري او هم در مسيري دنيايي گام برمي دارد و ... فيلم مي خواهد گواه يك تحول باشد. كدام تحول؟ خوب هر آدم دنيازده اي در برخورد با خطر مرگ فرزندش دچار التهاب مي شود ... پس داستان را ادامه دهيم.
سكانس بازگشت به مطب هم حاوي يك داستانك كوچك است. بچه هاي خياباني و دوره گرد و فروش از روي اجبار دعاي تحويل سال و حاجي فيروز ...
دعاي يا محول الحول و الاحوال ... دعا، دعاي تغيير حال ها به حالي نيكو است. تلويحاً اين دعا نقش يك پيش گويي را ايفا مي كند و كاملاً چيده شده است. و بعدها به كار مي آيد و به آن برمي گرديم. ظاهراً حال دكتر خوش است و خبر شومي او را ناخوش خواهد كرد و اما حالش بالاخره دچار تحول خواهد شد.
فيلمنامه نويسان با چينششان خواسته اند يك ايده معرفت و حكمت اشراقي را به كار ببندند چه بسا آن چه در ظاهر خوش است در باطن ناخوش است. و آن چه در ظاهر بلاست در باطن رهايي و رستگاري است ...
اما مهم تغيير حال است. فيلمنامه بر گرد همين هسته مي گردد.
در حقيقت خبردار شدن از سرطان مغز كه مايه تغيير حال دكتر خواهد شد، همان پديده خبر در فهم دنيوي است كه در اصل نور الهي را بر دكتر عالم خواهد تاباند و تجربه مقدسي را براي او شكل خواهد داد و او را دچار آن رنجي مي كند كه در پس آن آمادگي شنودن نداي وجود طنين مي افكند و او را دگرگن مي سازد. فيلم سازي با ظرافت اين نشانه رستگاري آتي را در ماشين دكتر مي اندازد. او نمي خواهد، پسر براي به چنگ آوردن اسكناسي - و در اصل همچون يك فرشته خدا - دعا را به درون ماشين پرتاب مي كند. اين شگردي است براي گم و گور شدن دعا در ماشين و عدم امكان بازپس دادن و اجبار به خريد آن. و درواقع در فيلم چون نيرنگ الهي براي آغاز آزموني بزرگ و نقطه عطف معنوي و نيز راه حل يك قصه پردازي سنجيده و به وسيله فيلمنامه نويسان براي كاربرد آن در نقطه عطف دوم متن ظهور مي يابد. دكتر عالم درمتن فيلم، به خاطر همان انزجار از شيادي همچون كسي وانمود مي گردد كه در اعماق جانش يك فطرت الهي روشن دارد و شايسته آزموني هرچند دشوار براي تزكيه و رهايي از غفلت و بيداري و شنيدن نداي حقيقت و توجه به عالم غيب و گسست از غرق شدن در سياه چال دنيازدگي است. اين چيدن و حساب شدگي ضمناً به نظرم حاوي يك سنجيدگي ساختگي است و از منظري ديگر زمينه چيني فيلمنامه، براي آن دكتر عالم چنين تجربه اي را از سر بگذراند ماهرانه و ظريف است و روي هم آغاز فيلم كلاً حس و حال زنده اي ندارد و در فضاي كوير لااقل لحظات زنده و بديع بيشتر است.
سكانش بازگشت به مطب حاوي عناصر پيشبر و سنجيده روايت و شكل دهي به شخصت اصلي و ساختن فضاي مناسب براي اتفاقي است كه نقطه عطف اول داستان است.
لپ تاپ دكتر او را به دوستي در خارج وصل كرده و دارند درباره شرط بندي روي اسب حرف مي زنند و غرق بازي خود هستند.
درهمين بين يك آقايي از مؤسسه آسمان شهر مي آيد و هديه گران قيمت سامان فرزند دكتر - يك تلسكوپ - را مي آورد و درمي يابيم سامان علاقه مند به ستاره شناسي است و بعد هم پشت خط است و از آن طرف خانم بيات و پسرش آمده اند و دكتر فراموش كرده به مريضش مريم، دختر خانم بيات سر بزند و دختر در آستان مرگ است و كاري از دست دكتر ساخته نيست و پايان تنها راه چاره و اميد براي آنان اجازه گرفتن براي بردن دخترشان به زيارت امام رضا(ع) است كه دكتر با نگاهي دال بر بي باوري مطلق مي گويد اشكالي ندارد و از نظر او مرگ حتمي است و دارند دخترك را آزار مي دهند. و سامان تلسكوپش را مي خواهد تا امشب به دستش برسد، قبل از آن كه جشن تولدش تمام شود و معلوم مي شود حالا جشن تولدش است و دكتر قول مي دهد شركت و هديه اش را برساند و پسر مي خواهد به آژانس بدهد، چون اعتمادي به قول هاي پدرش ندارد كه از قرار مدام خلف وعده مي كند و رابطه دور و كوري با پسر دارد و قول مي دهد اين دفعه به وعده اش وفا كند. و اين بازي بسيار ظريف و خوبي در فيلمنامه است. گويي او شايسته نيست. زيرا اين بار حادثه اي ويرانگر مانع خواهد شد او كه مشغول خود خويشتن است سر وعده قرار حاضر شود. در اين سكانس باز در موقعيت نمايشي است كه در سكانس هاي بعد با دقت و نظم ماهرانه اي سربرمي آورد و به كار مي آيد.
يكي تمثيل دكتر است، وقتي مادر مي گويد چطور رضايت بدهم كه دست از مراقبت ويژه برداشته شود و دخترم را به مرگ بسپارم و از اميد دست بشويم؛ و شما حال مرا نمي فهميد كه چه مي كشم. دكتر پاسخ مي دهد شايد حال شما را نمي فهمم، اما مي دانم دخترتان چه مي كشد. حال او حال يك آدم است كه در بيابان در چاه بدون روزن گير افتاده بدون آن كه كسي بداند. نه نوري، نه صدايي، باور كنيد از دست كسي كاري ساخته نيست. درست اينجاست كه مادر مي گويد مي توانيم مريم را ببريم سفر، زيارت امام رضا(ع)؟ و دكتر با تأسف و نگاه عاقل اندر سفيه به آنان مي نگرد و مي گويد بله مي توانيد.
در همين جاي فيلمنامه، آن عكس هاي سي تي اسكن را كه ما هنوز نمي دانيم چيست منشي بر تابلوي خواندن عكس مي زند و مي گويد از راديولوژي آوردند و دكتر عيدي منشي را مي دهد و شماره موبايل به او مي دهد و صداي انفجار شنيده مي شود (ترقه هاي جشن) و دكتر مي گويد معلوم نيست جشنه يا جنگه. و او كه براي خوشگذراني محتملي كه در ذهنش مي پندارد، خانم منشي را براي دوران تعطيلي زير سر گذاشته، نمي داند كه به جاي عشرت گرفتار مصيبت خواهد شد. اين گفت و گوهاي ظريف و نيز آن تمثيل چاه هر دو كاربرد مي يابند. دكتر خود در بيابان و كوير گرفتار چاه همان اتومبيل مجللي مي شود كه از كار مي افتد و در شن دفن و بدل به گورش مي شود. ما كه در آغاز از ظهور مجلل اتومبيل دچار حيرت شده و فيلم را به عنوان يك آگهي تبليغاتي براي بنز تصور كرده ايم، بعد با اين گير افتادن اتومبيل همچون نشانه مدرنيت در شن و مرگ پي به حكمت فيلمنامه خواهيم برد. دكتر در آن چاه/ اتومبيل مرگ خواهد دانست او هيچ از حال مريم و چاه بي نور و صدا نمي دانست و حتي در آن حال هم انسان از اميد نجات دست نمي شويد و يك باور مابعدالطبيعي چقدر كارساز است و او تجربه مي كند كه در آنجا كه همه اقتدار علم و ثروت و قدرت بشري هيچ مي شود ، تنها يك معجزه، دستان خدا، كه در فيلم در كالبد دست سامان دميده شده كار ساز است و اين نما كاملاً از تابلوي آفرينش و بر اساس قسمتي از آن تركيب بندي شده و با ارجاع بينا متني فيلم معنايش را به فرجام مي رساند. و درست در همين اتومبيلش است. دفن شده در شن و بر لبه مرگ كه خانم منشي زنگ مي زند، دكتر به جاي عشرت گرفتار مرگ است و اميد به ياري بر باد مي رود، چرا كه از منظر فيلمنامه با سنجيدگي ياري دهنده منشي اي براي هم خوابگي دعوت شده بود نمي تواند منجي او باشد و به نظر ظريف ترين/ماهرانه ترين شكل منجي - كه خداست - دستان سامان خواهد بود كه دكتر عالم اين جراح بزرگ مغز و اعصاب، پدر او حال نمي تواند بيماري مغزي اش را درمان كند. او كه توقع داشته خود به كمكش برود، حال در اوج ناتواني است و اين سامان است كه چون معجزه اي سر مي رسد و بازي غريب الهي را براي دكتر عالم معني مي كند. ما قبلاً در اتاق سامان چهار سوره از قرآن كريم را به صورت پوستري زيبا ديده ايم كه اولي آن قل هو ا... بگو اوست خداي يگانه و ... بود و آخرينش پناه بردن به خداي فلق از شر گره افكنان در كار باور انسان.
***
فاصله اي كه دكتر ناگهان متوجه مي شود كه عكس هاي سي تي اسكن سامان توموري مرگبار را نشان مي دهد تا سر رسيدن سامان براي نجات پدر با روايت بي حشو و زوايد داستان دكتر پيش مي رود. دكتر نزد دوستش كه راديولوژيست است و دخترش با سامان دوست است مي رود. او عمق فاجعه را خوب مي داند و آرام نيست. به خانه مي رود. حال كه با مرگ پسر رو به روست، ناگهان همه فراموشي هاي گذشته و سر در كار خويش داشتن هاي يك عمر زدوده شده. جشن تمام شده. بدري خانم، دايه خانه، از دست دكتر عصباني است. همسر دكتر كه مي داند دكتر سرگرم زن بارگي و تفريح است، خود نيز به كيش مي رود، با خواهر و پسر كوچكش. سامان براي سفر رصد ستارگان با دوستانش رفته كوير و دكتر گويي براي اولين بار است متوجه اشياي اتاق پسر مي شود - از جمله تابلوي چهار سوره قرآن - كه نشان گرايش مذهبي سامان خلاف پدر است. طي فيلم ما بارها مي شنويم كه گفته مي شود سامان داراي روحيه معكوس پدر است. در برخورد با مردم و در منش و رفتار و باور، شگردهاي فيلم با بخواهي پر و پيمان است. مثلاً درست لحظه توجه دكتر به عكس ها و پي بردن به فاجعه برق مي رود. يا در صحنه اي ما مي بينيم جهان پور و نگين، دخترش، بيش از دكتر متوجه علايم بيماري سامان بوده اند و اين گواهي بر اوج دوري پدر و پسر است.
خبر برنده شدن دكتر - چهار هزار پوند در مسابقه اسب دواني - درست در اين وضع و در اتومبيل و مكالمه دردناك او با دوستش كه از خارج تماس گرفته درابره وضع پدري كه پسر هفده ساله اش داراي علائم بيماري مغزي مرگبار است و پاسخ بي توجه آن دوست كه مي گويد با ديدن علايم يعني الفاتحه يا قاب عكس خالي برگشته روي ميز اتاق سامان يا بغل كردن اردشير، پسر كوچكتر، وقتي دكتر روي تخت سامان نشسته، كارت تبريك تلخ سامان (پدر سلام. سال نو مبارك. باز هم نشد كنار هم باشيم) كه مثل نيشتري به قلب دكتر عالم فرو مي رود و همه و همه بيانگر همان چيدگي هايي است كه در كنار هم با جزئيات خود روايت فاجعه را تعريف مي كنند. فيلمنامه با رفتن دكتر به منطقه، تبديل به يك فيلمنامه جاده اي مي شود. اين طبق كليشه، يك سفر/سلوك است كه طي آن دكتر دگرگون خواهد شد. چيزها خواهد ديد و در پايان تجربه نجات بخش خواهد داشت. اين كليشه، البته به خوبي پرداخت شده و سفر ساختار خوبي دارد و جز چند لغزش كه از نظر من قابل چشم پوشي است و خواهم گفت چه بوده، به درست اجزاي سفر كنار هم چيده شده است. به ويژه لحظه هاي طبيعي و پر حس و حالي در شب و آسمان پرستاره كوير و ...
در اين سفر به روستاي مصر كه كنايه اي به يوسف گم گشته باز آيد به كنعان را هم مستقيماً از زبان مرد روحاني موتورسوار مي رساند، دكتر با يك جهان ديگر آشنا مي شود.
1-اولاً با پسرش بيشتر آشنا مي شود و حتي خانم دكتر جوان، سامان را بيشتر از او مي شناسد. او حالا پي مي برد سامان و نگين عاشق همديگرند و در اين سفر نگين همراه سامان است و او خبر نداشته.
2-آن عمل جراحي تقلبي بدون دكتر عالم صورت مي گيرد. شايد او شرافتمندانه تر از آن است كه آلوده اين بازي شود و حالا حادثه اي او را از ماجرا دور كرده. موبايل زنگ مي زند. دكتر شياد مي گويد پيرمرد را دارند مي برند اتاق عمل. بيا دو ساعت بنشين و بعد هرجا مي خواهي برو. اما دكتر دارد دور و دورتر مي شود. از ده ميليون تومان حرام و كثافت ...
3-در اين سفر دكتر عالم با تصوير خود در آينه سامان از زبان نگين آشنا مي شود. «اگر تلفنش خاموش است شايد نمي خواهد با كسي حرف بزند ... ديشب خيلي منتظر شما بود ... اما سامان شبيه شما نيست، او مي دانست شما نمي آييد ... براي مسابقه فردا روي تلسكوپ حساب كرده بود ...»
4-خود كوير، تصاوير زندگي و زيبايي كوير از چشم دكتر، مردم معمولي، زني پشت موتور شوهرش، كودكان و زنان و مردان توي وانت بار ... و برخورد با آن روحاني نامتعارف مقدمه اي براي باز شدن چشم دكتر به جهان و زندگي از زاويه اي غير از زندگي فراموشكارانه اوست. روحاني تقريباً در شكل يك مرشد ظاهر مي شود. روحاني اي كه با مدل ذهني و پيش داوري دكتر عالم مطابق نيست. ساده، روستايي، زحمتكش و يار عزا و عروسي مردم و حكيم وار است كه در پس ساده دلي او دانايي نهفته است. موتورش خراب شده و سوار ماشين دكتر مي شود تا روستاي مصر را به او نشان دهد. در بين راه به پسري برمي خورد كه گور مي كند. گور را تنگ كرده و روحاني اصرار دارد كه گشادش كنند. از نظر دكتر البته اصرار مسخره اي است. زماني كه او در تنگناي اتومبيل گير مي افتد و خاك بر پاهايش انباشته مي شود و بالا مي آيد و نمي تواند تكان بخورد ، گويي فيلمنامه نويسان، به ما مي گويند آن صحنه را براي كدام تجربه در فيلمنامه گنجانده بوده اند. اول دكتر با استهزا با مرد روحاني درباره جهنم سخن مي گويد و مرد روحاني با حوصله پاسخ هاي ساده اما حكيمانه اش را مي دهد - هر چيز دو رو دارد مثل اين كوير ... - توجه مرد به ستارگان درك باطني او از نحس و سعد و طالع آدم ها و اين كه ستاره ها با ما حرف مي زنند و ما را از عالم غيب باخبر مي كنند و اگر جهاز شتر گم شده باشد از وضع ستارگان مي توان پي به جايشان برد و نشاني مردي پير در كوير كه قادر است زبان ستارگان را بفهمد و ناباوري دكتر. و بحث آميختن عزا و عروسي و اينكه براي اين خدا بيامرز هم امشب عروسي است و به خانه بخت رفته و تمسخر دكتر و اين كه خيلي ها را مي شناسد كه حاضرند پول هاي كلان خرج كنند تا به اين خانه بخت نروند و پاسخ مرد روحاني كه اين سفر را آن گاه كه زمانش مي رسد كسي نمي تواند به تعويق بيندازد و اشاره به قامت بلند حاجي ميرزاي مرده و مقايسه اش با قامت دكتر و جاخوردن دكتر و تطابق آن با وضع دكتر در اتومبيل مدفون در شن و تنگنا و ... همه و همه ويژگي هاي آن روايت دو پهلو را دارد.
در عروسي روحاني پياده مي شود و دكتر را به جاده مصر راهنمايي مي كند. بين راه بنزين مي خواهد كه پيرمرد بنزين فروش يك گالن آب به او مي فروشد. بعد كه دكتر در مسير رفتن به معدن كهنه بنزين تمام مي كند و وقتي متوجه مي شود گالن باقي مانده پر از آب است و با خشم گالن آب را دور مي اندازد و آب گرانبها در شن ها فرو مي رود و او موفق مي شود ته مانده اش را حفظ كند. ما معناي اين گالن آب را درمي يابيم. دكتر كه يكسر فاقد فهم زبان طبيعت است، متوجه نيست كه نيروي حيات طبيعي فراتر از نيروي تكنولوژي است. آن كاميون زنگ زده و از كار افتاده در شن مي كوشد هشداري بر اين حقيقت باشد.
اتوميبل دكتر كه در شن گير مي كند، تجربه غايي و مرگبار همين درس است. او كه در طلب بنزين آمده،آب، مايه حيات گرانبها را مسرفانه دور ريخته، چوب اين جهلش را خواهد خورد و تا آستان مرگ با همان اتومبيل گران قيمت ضد ضربه در شن وامانده خواهد شد.
البته فيلم ساز اين ايده زمانه و گفتمان رسمي حاكم را، البته با ساختار روايي سنجيده به فيلمنامه (و با قدرت كارگرداني به فيلم) بدل كرده است و ما را بدون شعار مستقيم درگير و دار يك قصه پركشش و واكنش هاي طبيعي شخصت نخست فيلم در معرض اين آزمون و فكر نمايشي اش قرار مي دهد. حجم ريزه كاري هاي فيلمنامه اي در خيلي دور، خيلي نزديك جالب است و نشان مي دهد فيلم سازان قصه پرداز ما به دقت كافي چم و خم روايت جذاب كلاسيك و هاليوودي را مي آموزند.
دكتر به روستاي مصر مي رسد. در آنجا با يك دكتر كه در روستاي مصر سكني گزيده روبه روي مي شويم. بچه ها رفته اند و او مجبور است شب را آنجا سر كند. تجربه معالجه پسركي كه در چاه افتاده (باز چاه) و نقش دكتر عالم، گويي چون عملي كه پاسخ آن نجات دكتر از چاه اتومبيلش خواهد بود و بيداري بيشتر دكتر در فيلمنامه جا داده شده است.
فيلمنامه نويسان در مورد نسرين يه يك رمانتيسم و اندكي تصنع درغلتيده اند. ساده لوحي او شبيه خانم دكتري كه هفت سال در شهر بزرگ پزشكي خوانده نيست. اما به هر حال او دكتري در نقطه مقابل دكتر عالم است. با مردم و با زندگي و با جهان رابطه اي زنده دارد. عكس بيمارانش را مي كشد. و جايي است كه التهابات دكتر بروز پيدا مي كند. اين كه اسد نمي تواند شب عيد دكتر را به معدن قديمي ببرد و دكتر مي ماند، البته گره اي است كه براي تداوم تجربه دكتر مي افتد. ولي ما نمي فهميم اگر دكتر مي خواست تنها حركت كند چرا بعدازظهر نرفت و و چنان چه به نياز به راهنمايي اسد داشت، چرا وقتي صبح شد و اسد آماده راهنمايي او بود، نماند تا همراهش شود؟ البته از نظر ضرورت آن كه دكتر بايد تنها در شن گير مي كرد اين سفر قابل فهم است، اما از نظر منطق كنش، فيلمنامه در اينجا دچار سكته است.
تعليق مياني نظير به هم خوردن حال سامان و الگوهاي شخصيت پردازي نظير پيشنهاد پول به اسد و ... يا نقد اجتماعي چون نابودي روستاهاي حاشيه كوير و مهاجرت و عدم امكانات پزشكي و پيدا شدن دعاي حول حالنا ... به وسيله دختر كوچكي كه حالا دكتر او و نسرين را براي معالجه برادرش به روستاي ديگري مي برد و اشاره و كنايه اي كه پيدا شدن آن دعا در اين لحظه دارد... اينها همه خرده داستان هايي است كه در مسير آن تجربه غايي معنوي دكتر عالم خوب ساخته شده است.
بعد از اين معاينه و نجات پسرك افتاده در چاه است كه بين راه سامان تماس مي گيرد. درباره يك فضايي حرف مي زند كه صداي او و نگين را در سال 2007 به دل آسمان ها خواهد برد. دكتر منقلب مي شود و گوشي را خانم دكتر مي دهد. و سامان با او درباره سحابي حرف مي زند و اين كه در زمان نو شدن سال اگر به آن نگاه كني هر آرزويي داشته باشي برآورده مي شود. و اين هفت سين آسماني سامان و سحابي جبار(جبار يكي از اسماء الهي هم هست) تلميح شاعرانه زيبايي است و تنها نقطه نمايشنامه است كه به نظرم ظرافت يا بداعت - كه اين همه در اين فيلم كم است - آميخته شده است. جبار يك زايشگاه مرگ و زندگي ستاره هاست و سامان مي گويد قشنگ ترين قبرستاني است كه در هستي وجود دارد. و اين كه ستاره ها هم مي ميرند و ميليون ها بعد هنوز براي ما زنده اند و نورشان به ما مي رسد، در همين جاست كه سامان مي گويد آنها «خيلي دور» و «خيلي نزديك» اند. و استعار جبار/ سحابي جبار/ خدا در همين جا شكل مي گيرد و لحظه زيباي فيلم را در فيلمنامه مي سازد. به ويژه وقتي نسرين بيرون به اعماق آسمان و سحابي مي نگرد ... و همان طور كه گفتم تنها لحظه بديع و غيركليشه اي فيلم را فراهم مي آورد. جايي كه فكر نو و ظرافت با هم مي آميزد. و نه تنها مهارت قصه گويي و ساختمندي كه بداعت و نگاه نو است در بازگشت غذاي خوشمزه اي كه با گوشت شتر قرباني (شتري كه پشت موتور با تور صورتي رنگي قبلاً به وسيله دكتر ديده شده بود) درست شده، حال دكتر را بد مي كند. بد شدن حال سامان در اينجا رخ مي دهد و خشم دكتر عليه خدا،اين كه خدا را خودمان ساختيم تا هر وقت كه در دردسر افتاديم بگوييم خدا بزرگ است و اما بدي اش آن است كه زيادي بزرگ است. و سپس بروز كبر دكتر عالم: «همين دست هام خيلي ها را نجات دادند. من خدا را اون طرف ها نديدم. كساني هم مردند و آدم هايي مثل تو گفتند كار خداست.» درست در همين جا عجز دكتر از اعماق او فواره مي زند بيرون.
«حالا چرا خدا به من كمك مي كند، حالا كه از دستم كاري ساخته نيست...» آن دست سامان در آخر فيلم كه شكلي تصنعي دارد مي كوشد تأكيد كنند پاسخ اين پرسش باشد. به هر حال خانم دكتر جوان كه خود مرشدي ديگر است كه در اين سفر سر راه سلوك دكتر عالم سبز مي شود، اكنون به او مي گويد: «اين آقا سامان نيست كه به كمك احتياج داره ...» و شب نسرين تسبيح مي گرداند و صبح دكتر بي خبر مي رود (چرا بي خبر رفت؟) و اينجا متوجه آن دعا كه پسرك فقير به زور به او فروخته مي شود؛ يا محول الاحوال. (و اتفاقاً اين جور سبز شدن به موقع اشارت يكي از ضعف هاي فيلمنامه است و حكم حقنه كردن آن چه را دارد كه درام خود بر آن بايد گواهي دهد.) نكته ضعف بزرگ اينجاست كه فيلمنامه نويسان متوجه نيستند استحاله و تحولي در كار نيست و آن چه نشان داده شده براي باور ما كفايت نمي كند و ماجراها كافي نيستند. حالا مي ماند ديگر ماجراي گير افتادن در توفان شن و دفن شدن در اتومبيل و آن تجربه مرگ و سپس نجات است كه توأم است با تجربه باور به معجزه و رستگاري دروني و باور اين كه كسي به كمك احتياج داشت نه سامان كه پدر او بود و بالاخره دست سامان چون دستان خدا سر مي رسد. فيلمنامه لحظه هاي حبس در گور چال و چاه بنز را به زيبايي پرداخته اما آن نور حيات كه بر دستان خدا و آدم داوينچي وار تابيدن گرفت و بر آيه آسماني با محول الحول و الاحول تأكيد ورزيد، هنوز به نظرم بسيار مصنوعي است.
از نظر من شاهكارها در قلمرو هنجارزدايي خلاق و نو ظهور پيدا مي كنند. امروز براي طرفداران كوچك و بزرگ هيچكاك آسان است كه هيچكاك را به عنوان يك مؤلف بستايند و يا از او بياموزند و پيروي كنند، اما ديگر ستايش هيچكاك يا فيلم ساختن طبق الگوي روايي/بصري شگردهاي كارگرداني اش، شاهكار نقدي و شاهكاري فيلميك نمي آفريند.
آن شگردها در كار بديع هيچكاك و آن متن مكاشفه آميز در كشف موج نوري فرانسه (تروفو و ديگران) ثبت شد و والسلام و... حالا هر كس مدعي ماندگاري در حوزه آثار معمايي است بايد ابتكار و نگاه تازه اي به ميزان تعليق هيچكاكي بيفزايد. البته ممكن است من هيچكاك را كارگردان مهمي ندانم اما نمي توانم منكر شوم ناموري او با بداعت و اسلوب نو ارتباط داشت. هر فيلم ساز و فيلمنامه بزرگ جهان چه در حوزه سينمايي مستقل و خاص و چه سينماي عامه پسند بدون ترديد با اين جنبه ابتكار و سخن نوآورانه ارتباط دارد.
در هيچ جنبه اساسي فيلم خيلي دور، خيلي نزديك حاوي يك رفتار تازه، هنجار زدايانه و بديع و مكاشفه آميز نيست. الگوي چالشي فيلم، شخصيت و كشمكش، همه تكرار شده و تكرار شده اند. نه صرفاً در نگاه كليشه اي به جهان مدرن و ميراث سنتي و غفلت انسان مدرن از حقيقت باطني و معجزه رستگاري و نجات به طور كلي، بلكه حتي در شكل ويژه تر شخصيت و ماجرا، شسته رفتگي فيلم يك حسن اما نه يك ابداع است. به نظرم فيلم سازاني كه از روي دست فيلم سازان فيلم ساخته اند، گفتمان حقيقت و هنر و زندگي و آفرينش را تعميق نبخشيده اند و نمي بخشند. به نظرم ميركريمي در زير نور ماه با وجود خام دستي هاي نوپاها و ضمن كار بستن تجربه هاي فيلم سازي در حد آموختن الفبا، اما داراي يك فضيلت ناب بود كه خاص فيلم سازان بزرگ است و آن فيلم ساختن از روي زندگي بلاواسطه است.
اما او در اين فيلم از روي دست ديگران (و حتي از روي دست فيلم خودش و نه تجربه بلاواسطه و نويش از زندگي) فيلم ساخته است و اين يك ناكامي است. فيلم خيلي دور، خيلي نزديك اثري از تخطي و هنجار شكني و ابداع در خود ندارد. ما با يك نگاه ديگر و تازه و تغيير مترقبه رو به رو نيستيم.
چه آنتيگونه سوفوكل چه زمين موات اليوت، چه آينه تاركوفسكي و چه مهر هفتم و نور زمستاني برگمان، چه موشت برستون و چه طعم گيلاس كيارستمي و چه ريش قرمز كوروساوا و چه شاه لير شكسپير و چه شعر حفظ و چه نقاشي پيكاسو، چه بوف كور هدايت و خانم دالووي وولف و ... و همه آثار بزرگ و درجه يكي كه من مي شناسم؛ خشت و آينه، ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد، ملكوت، ما هيچ ما نگاه، گلي اما آفتابگردان، عصر جديد، گاو و سارا و ليلا و پري و يك اتفاق ساده و بادكنك سفيد و آبي و كليساي جامع و بار هستي و در انتظار گودو هر اثر دور و نزديك كه به چشمم شاهكار و ماندگار است تلاشي است براي فايق آمدن بر گفتمان قدرت از حقيقت در حوزه فكر و در قلمرو فرم. اين به معناي آن نيست كه به طور انتزاعي حقيقت هميشه در حوزه اي مجرد از قدرت قرار دارد، بلكه ضمن آن كه قدرت گفتمان حقيقت را در سيطره خود مي گيرد و به شكل خود درمي آورد ديالكتيك تخطي را هم شكل مي دهد و چون حقيقت در گفتمان قدرت سلب و در چهارچوب نيازهاي اقتدار شكل مي گيرد، هنجار زدايي آن براي طراوت بخشيدن به معنا و نگاه نو امري حتمي است و مايه بداعت اثر هنري در اينجاست.
خيلي دور، خيلي نزديك،تن پرورانه مفهوم تجربه قدسي را در همان قالب مسلط بر گفتمان زمانه پيش مي برد. منظور من نفي ارزش هاي نهفته در ميراث هاي استعلايي و اعتبار آن در برابر غفلت مدرنيته نيست. بديهي است هنرمند مي تواند باورمند به تجربه باطني در برابر دنياگرايي مدرن باشد. آن چه در مورد توجه من است فقدان هر تجربه زيبايي شناختي نو و تن دادن به عادت و تفسير و راه حل رايج زمانه است. ما هيچ انتقادي ژرف در برابر گفتمان رسمي از امدادهاي غيبي در اين فيلم نمي يابيم. اين تخطي در زير نور ماه با نيروي فراوان وجود داشت، سركشي عليه مفهوم روحانيت و اقتدارهاي قدرت و يك منظر تازه از مفهوم روحاني بودن؛ جايي كه لباس روحاني از سوي فاحشه اي فرستاده مي شود و او مي پذيرد برخلاف خلعتي كه رسماً قرار بود از دست مقامات عالي مقام روحاني بپذيرد و ترديدهاي طلبه اي كه در آستان گزينش نهايي است و ... همه و همه اينها ساختن يك پناهگاه تازه براي حقيقت رها از گفتمان قدرت و منظر رسمي بود. ما در هيچ كجاي فيلم حاضر با هنجارشكني هايي اين گونه روبه رو نيستيم و اين دومين مشكلي است كه من با وجود آن نمي توانم خيلي دور، خيلي نزديك را فيلم خوبي بدانم. فيلمي كه من خوب مي دانم. اين فيلم بازگشت به اطاعت است و نه آزادي.
اساس اين پديده برمي گردد به بحث زمان و نگاه پيرنگ. آن چه كه در ذات هواي يك دوران موج مي زند و سپس به شالوده روايي يك اثر هنري تسري مي يابد. هميشه خطري است براي تكرار بي طراوت.
مثلاً آن چه كه مربوط به جهان نگري رسمي در يك انقلاب پيروزمند است، يك روحيه، يك برآمد نوعي داوري اخلاقي رسمي و يك زاويه ديد متدوال به هستي و انسان در يك دوران و ... اينها همواره خطر پديد آوردن آثار درجه دوم را ول با بهترين ساختارها فراهم مي آورند. آثار سوداگر سرگرم كننده عموماً از همين الگوهاي پذيرفته شده و مقبول طبق همگان آزموده شده بهره مي برند و اذهان كاهل غالباً در تشخيص خوب و بد اين تكرار مكررات نياز به زحمت و جست و جوي ويژه ندارند.
اين تسري داوري رواج يافته زمان بر معناي اثر هنري فاقد نگاه نو در انقلاب ها به ويژه تأثيري رهايي ناپذير طي قرن بيستم از خود بر آثار هنري بر جا نهاده است.
در انقلاب شوروي، نه صرفاً اجبارهاي حزب حاكم، بلكه تسليم آيزنشتين يا پودوفكين و تاركوفسكس يا يسه نين و ... به الگوي داوري رايج، تسليمي ايدئولوژيك و اختياري بود، در حالي كه سركشي پاراجانف يا تاركوفسكي، كه با خود بداعت و تخطي را همراه آورد، به معناي بيداري هنر پيشرو برابر خطرات تكرار ملال آور و حرف متداول و يا گشودن منظر نو براي ايجاد اثرهايي بود كه به آثار ماندگار بدل شدند و محصول روح و چشم و نگاه يكتا مي توانست باشد و هنجارزدا.
من فقط يك كلام مي گويم: تبديل نگرش باطني گرا به يك معنا گرايي متداول و مسلط و مكرر هم به زيان آفرينش اثر بديع و يكه است و هم به زيان خود معناگرايي. خيلي دور، خيلي نزديك اثري تبليغي/رسمي و از هم گسسته و داوري آشفتگي ساختاري نيست، اما هيچ منظري هم كه حاوي سركشي عليه داوري و تأثير زمان بر شالوده و طرح اصلي و بنيادين فيلم باشد از خود بروز نمي دهد. و همان تلقي و پيش داوري و پنداري را تأييد مي كند كه ما از آدم مدرن و از غفلت و از زندگي روزمره غافلانه و بحران زده و بلاخره از هدايت و معجزه و بيداري او به نسبت باطن هستي داريم. پس بگذاريد بگويم درست به خاطر همه اينهاست كه من ده بار فيلم معناگريز ده و يا معناستيز نفس عميق را بر فيلم معناگراي خيلي دور، خيلي نزديك ترجيح مي دهم. هرچند از نظر ايدئولوژيك جهان من و آقاي ميركريمي و باورهاي معنوي من به فيلم خيلي دور، خيلي نزديك، كلاً بسيار نزديك تر است تا به عقايد سياه و نهيليستي و نوميدانه فيلمي مثل نفس عميق!
ميركريمي در مسير آن نوري فيلمش را ساخته كه ظاهراً همين آزادي براي فيلم سازي است. آيا حالا آن مقدمه و حاشيه بي جاي اول نقد را به ياد مي آوريد؟
ما خيلي دور، خيلي نزديك را اثري در قلمرو آن پرتو و مسيري باز مي يابيم كه فيلم ساز منتقد سر و كله اش با آزادي پيدا مي شود. حضور در روشنايي ما را از غياب آن بخش در تاريكي مانده غافل مي كند. من مي پرسم يك نگاه سركش نمي توانست همين فيلم را چنان به نحو بديعي بسازد كه در فهرست آثاري قرار مي گرفت كه در گفتمان قدرت از حقيقت جايي ندارد و در نتيجه ... باري من فيلم ده را قطعاً اثر پرسشگرتر، ژرف تر و بامعناتري از خيلي دور، خيلي نزديك مي دانم.
منبع: فيلم نگار شماره 36
نگاهي به فيلمنامه «خيلي دور، خيلي نزديك»
فيلمنامه و گفتمان دوران
ولي مشكل من آن است كه مي انديشم در سينماي يكتا، مهارت هاي رايج داستان گويي براي توليد يك اثر ماندگار كافي نيست. از همين روست كه به نظرم با همه لكنت ها فيلمنامه زير نور ماه يك اثر اورژينال است و تر و تازه و پر از خون و روايت بي سابقه مؤثر خيلي دور، خيلي نزديك، يك اثر گرفتار در ساختارهاي كليشه اي و تجربه شده و روايت هاي كليشه اي و داوري هاي كليشه اي و پايان كليشه اي است. از همه بدتر با آن صحنه رستوران و مرد نوكيسه كه گناهش آن است كه مي خواهد براي نجات جان پدر پير و باهوشش دكتر ده ميليوني و بهترين پروفسورها را به كار گيرد، فيلمنامه نويس به آن شكل پيش پا افتاده خيالش را از ارسال پيام اجتماعي آسوده مي سازد؛ با آن گفت و گوها و كنش چرند!
بديهي است كه خيلي دور، خيلي نزديك سرشار از قدرت چينش اجزا و نشانه ها براي ساختن روايت دكتر عالم است. اين پروفسور دنياگرا كه قرار است داخل يك تجربه قدسي شود كه در اوج دوري و لبه مرگ، دستان نزديك جبار را لمس كند، از همان آغاز روايت، ما را به طرف ويژگي هايش كه قابل پيش بيني است هدايت مي كند.
او مردي است از جهاني متفاوت با فضاي موجود و روابط حاضر و حاكم غالب و رسمي، تيتراژ فيلمنامه به خوبي بر سوژه اي كه منجر به نقطه عطف زندگي آسوده و پر از تفريح و سرگرمي دكتر مي شود، تأكيدي تعليق آميز دارد. موتورسوار كه حامل خبرناگواري است كه خير دكتر عالم و آن تجربه والايش از هستي و بيداري و حيات دوباره اش با آن پيوند دارد و ...
در اين نوشته خواهم گفت البته هر فيلمي بر قراردادها اتكا مي كند، اما آن چه به فيلم ها تشخص مي دهد، تفاوت ها و بداعت هاست.
فيلمنامه خيلي دور، خيلي نزديك جز يكي دو مورد، هيچ جا فيلم بديع و غيرمترقبه اي نيست. اثر پيش بيني پذير است.
وقتي ما بر ظرافت هاي فرعي فيلمنامه خيلي دور، خيلي نزديك متمركز مي شويم، البته صحنه هاي مسحور كننده اي در آن مي يابيم، نظير صحنه بديع سحابي جبار، اما در كل فيلمنامه راه حل ها و ساختارهاي روايي بسيار اندكي مشاهده مي كنيم كه حاوي بداعت مي باشد. و مدام فيلمنامه از آستان تبديل شدن به متني نوآور آشنايي زدا به متني تسليم قراردادها آسيب مي بيند. مسلماً من به تركيبي از قرائت هاي متنوع و تحليل پيچيده در مكالمه بديع با فيلم معتقدم و جاي اثبات اين اسلوب دلخواهم در اينجا نيست. فيلمنامه ها تازگيشان را به نه صرفاً مديون امكان كشف فرضيه هاي جديد درباره روابط فرعي اثر، بلكه ظرفيت خود فيلم جهت مكالمه خودآفريدن امكان تأويل كاملاً پيش بيني نشده و يك گستره باز معناپردازي و لايه بندي موفق هم هستند كه جست و جوهاي تازه و تازه تر را حتي فراتر از پيش بيني ها و نگاه هنرمند، ممكن گرداند. ظرفيت شعر حافظ براي قرائت بي شمار تازه در قرن بيست و يكم و تطابق با تجربه و روح انسان معاصر، تماماً محدود و وابسته به نيت حافظ از طرح واره هاي زباني و هم نشيني كلمات نيست كه در زمان سرايش شعر در نظر گرفته بود. و چنين امكاني البته نمي تواند صرفاً محصول درك مكانيكي از فرم باشد و وابسته به ابعاد نگاه هنرمند و تجربه عميق او از انسان و زندگي و هستي و بداعت اين نگاه و فرا رفتن از قراردادها و عادت ها هم هست. مشكل من با فيلم خيلي دور، خيلي نزديك دقيقاً در همين جاست. كريستين تامپسن در يك رويكرد، چندين روش رهيافت را تشريح مي كند كه به نظرم به خاطر متوقف بودن در برداشتي پوزيتيويستي در پاره اي از موارد دچار محدوديت است، اما گاه او نكاتي را مورد اشاره قرار مي دهد كه جزو مشتركات ادراك من با نئوفرماليست هاست و در چيدن مقدمات نقد خيلي دور، خيلي نزديك به درد ما مي خورد، به ويژه آنجا كه تأكيد مي كند آثار هنري بيشتر واكنشي به فشارهاي تاريخي هستند تا واقعيت. از اين رو واقع گرايي اساساً مفهومي تاريخ محور است. بي شك فشارهايي است كه به تعيين آن گزينه زيبايي شناختي كمك مي كند و اينها از عوامل بيرون از اثر هنري نشئت مي گيرد. فشارهاي ايدئولوژيك، وضعيت تاريخي فيلم و ديگر هنرهاي دوره خلق اثر، تصميم هاي هنرمند در نحوه تركيب دوباره و تعديل شگردها براي ايجاد آشنايي زدايي همگي كمك مي كند تا آثار هنري بيشتر واكنشي به نيروي فرهنگي باشند تا طبيعت.
«پس در هر اثري بايد انتظار تنشي را داشته باشيم ميان قراردادهاي از پيش موجود در آن فرهنگ و بداعتي كه فيلم ساز در فرم منفرد هر فيلم به وجود مي آورد.»
مهم ترين مشكل خيلي دور خيلي نزديك همين سرفرود آوردن به فشار وضعيت تاريخي، قراردادهاي از پيش موجود در فرهنگ متداول و حاكم كنوني و تسليم به كليت سطحي به جاي جزئيات غيرمترقبه است. در حالي كه فيلم در ساختار و روايت و نگاه از هر بداعتي دور مي شود. حتي به انسان، خارج از توهمات كلي نمي نگرد. در حالي كه اگر قرار است مردي كه براي پدرش ده ميليون خرج مي كند زير ذره بين قرار گيرد، بايد او را به گونه ديگر ديد.
فيلمنامه خيلي دور، خيلي نزديك از اين نظر براي من اثر درجه يك نيست و به نسبت فيلم زير نور ماه علي رغم مهارت هاي آشكارتر جايگاه بهتري ندارد، كه با فقدان بداعتش، انتظارات و مهارت هاي شرطي شده فيلم ديدن و «فيلمنامه ديدن» ما را به چالش نمي خواند. در سير عادت زمانه، عادت هاي ساختاري،عادت توقع ما از فرم و عادت فرهنگي مسلط دوران پيش مي رود.
اين فيلم ما را ترغيب نمي كند تا به چالش هاي دروني، پارادوكس هاي غير مترقبه و پرسش هاي تازه و يا پديدارهاي گوناگون فرمي بديعي بينديشيم كه حاوي ابتكار است. زمانه ما، زمانه سرفرود آوردن به روايت ميان مايه و كاهلي در برخورد با داستان ها و فضاهاي سمبليك است. زيرا در اين ميانه، كليشه هاي هاليوودي قصه گويي موفق شده اند معيارهاي خود، الگوها، راه هاي سرگرمي و رفتارهاي معنوي / فرمي با كارهاي ابتكاري و پرسش هاي نو و فرم هاي جديد رو به رو مي شويم، مثل برعكس كردن خطوط تداوم و جنگيدن با پيش فرض هاي ما درباره فضاي آثار برگمن، اوزو، برسون، تاركوفسكي، فليني، آنتونيوني، كيشلوفسكي و وندرس و حتي هيچكاك تحقق مي يافت و ما را سرشار از حس طراوت و كشف و غيرمترقبگي و تجربه نو مي كرد.
بياييد با بازخواني فيلمنامه هم ببينيم چرا ما با يك فيلمنامه ساختمند و «شسته رفته» رو به روييم - كه بديهي است خيلي دور، خيلي نزديك چنين است - و ظرافت هاي فيلمنامه كجاست. و در همان حال ببينيم چرا فيلمنامه فاقد بداعت و توان هنجار شكني ونيروي پرطراوت و عميق روايي نو است. (و بديهي است كه به همين سبب من فيلم خيلي دور، خيلي نزديك را علي رغم داستان گويي حرفه اي اش دوست ندارم و ميان مايه مي دانم.) اين ميان مايگي هم در ساختار هاي روايي و افق معنايي آن و هم در حد تشخص شخصيت ها و مؤلفه هاي تحول آنها و قابليتشان براي بديع بدن و گير افتادن و موقعيت استثنايي و واكنش جذاب و ويژه در اين موقعيت، جاري است.
نام
تيتراژ
1-شب عيد است.
2-كنجكاو مي شويم اين موتورسوار كيست.
3-دكتر عالم را مي شناسيم.
4-موقعيت فضايي او را درك مي كنيم. (او در فضايي قرار دارد كه بيان همه عدم تناسب ها و بيگانگي اش با فضاي بزرگ تر اجتماعي است.) استوديو ضبط ضرورتاً يك فضاي اغتشاش و هرج و مرج را در فيلمنامه طراحي كرده است. گزارش از شب عيد و صداي گوينده، صداي پشت صحنه و فرمان به دوربين ها، بخشي از استوديو به دستور و برنامه سرآشپز و سبزي پلو با ماهي اختصاص يافته و برنامه زنده پزشكي دكتر عالم، در كنار دستورات آشپزي ضبط مي شود و پشت دري كه گشوده مي شود، پشت صحنه نمايش تلوزيوني، مسيح بر صليب را مي بينيم و گفت گوي پيامبر بر صليب با موبايل و ضمناً در گوشي به دكتر تذكر مي دهند كه كراواتش را باز كند و پيشخدمتي كه چاي مي آورد نيز به او فرمان مي دهد كه دست هايش را به هم گره نزند كه ... خلاصه به چشم دكتر، اغتشاش، فقدان مديريت، هرج و مرج، نمايش مسخره مفاهيم متافيزيكي ترسيم كننده اين فضاست كه خواهيم ديد اين عدم تطابق در مقياس بزرگ تر با كل نظم و فرهنگ حاكم بر جامعه اي وجود دارد كه او از آن گسسته و در جاي ديگر زندگي مي كند و حالا براي چند روزي از مسافرت آمده و اين دكتر مغز و اعصاب براي گفتن به نام خدا يكسره دچار احساس فشار و اختناق است و با جابه جا كردن يقه پيراهن و مكث و بياني نارسا، تسليم گفتن چيزي مي شود كه به آن اعتقادي ندارد. و البته اين شگردها هم به نظرم مصنوعي و در عين حال سردستي است.
قطع اين «به نام خدا» ي نفس گير به سكانس بعد كه دكتر در اتومبيلش با استهزا به شرح ضبط برنامه مشغول است و قطع آن به يك وعده ديدار در رستوران بالاي برج كه اطلاعات آن را بازخواهم گفت روي هم اثبات آن سه نكته اي است كه درباره مشخصه اين تيتراژ گفتم. به انضمام موبايل دكتر عالم كه در اتومبيلش مانده و پسر كوچكش زنگ زده تا بگويد پس كي او را نشان مي دهند و برادر بزرگش سامان مي خواهد با او صحبت كند و اشاره به ثروت دكتر مي شود. بنز ضد گلوله يا ضد ضربه و گران قيمت دكتر كه دو نگهبان ساختمان ضبط برنامه از آن حرف مي زنند و صحبت منشي با كساني كه با دكتر قرار دارند و مي پرسند چرا او دير كرده و رسيدن موتورسوار و تحويل پاكت جواب سي تي اسكن به منشي كه بعد خواهيم دانست چيست.
بديهي است از نظر ساختاري نهادين اين همه اطلاعات ذي قيمت در يك سكانس بدون زياده گويي و يا بيان مستقيم و شعاري رايج در فيلمنامه هاي ما كار ماهرانه و استادانه اي است كه در سينماي داستان گوي ما كمتر اتفاق مي افتد. ضمناً همه اين اطلاعات در آينده يعني چه سكانس بعد و چه سكانس هاي بعدتر به كار زده مي شوند و كاربرد نمايشي و روايي براي راه انداختن روايت مي يابند. پس از پايان برنامه در اتومبيل، همان وقت كه دكتر شرح ضبط برنامه مسخره را بازمي گويد، اشاره اي هم به چت روم است. معلوم مي شود او با خارج در حال گفت وگو است و حرف از شرط بندي روي اسب و مشغله شيرين فراغت دكتر است و گروهي كه با هم تماس دارند و خليل زاده هم از مالزي خواهد آمد و ... بدين سان ما با مؤلفه هاي شخصت دكتر عالم، يك دكتر مدرن غرق دنيا و موفقيت و تفرج و نيز بي باور به مابعدالطبيعه و در عين حال داراي يك زندگي خانوادگي بي سامان آشنا مي شويم. راستي بگويم كه مثل اسم فيلم و مثل اسم دكتر عالم، اسم سامان هم حاوي يك داستان است. سامان به اين بي ساماني دكتر، سر و ساماني خواهد داد!
دكتر پس از ضبط مستقيماً به سر قرار مي رود تا ما بيشتر با شرايط پيرامون ماجرا و داستان و محيط آشنا شويم. وعده ديدار بين او، يك دكتر شياد و سوداگر و فرزند نو كيسه بيمار او برقرار است. دكتر ديركرده است و مرد «بازاري/لمپن» در حال خوردن چلوكباب چرب و چيلي است. اين شگرد خيلي بد و غيرضروري است كه چه بگويد؟ آن مرد كه كاري بدي نمي كند، مي خواهد براي معالجه پدرش دكترخوبي به خدمت بگيرد. او حرف مي زند، مي خورد و به قول خودش هم گوشش، هم دستش و هم دهانش با هم سه كار مي توانند انجام دهند. در اينجا هم فيلمنامه نويسان از يك كليشه براي ترسيم فضاي اجتماعي و فضاي فردي كار دكتر عالم سود جسته اند. دكتر معالج پدر اين مرد كه مي خواهد يك پيوند قلبي انجام دهد به اسم دكتر عالم نيازمند است. صحنه سازي كرده كه گويا او عمل را انجام خواهد داد. معلوم مي شود مي خواهد ده ميليون تومان به دكتر بدهد. براي خاطر جمعي خانواده بيمار نوكيسه كه بيايد در اتاق عمل روزنامه بخواند.
اين سكانس مي خواهد ما را با فضاس بيروني زندگي دكتر عالم كه در مقياس واقعي حاوي همان اغتشاش درون برنامه تلوزيوني است آشنا كند. دوم آن كه در مي يابيم دكتر عالم همچون يك معجزه گر، زندگي دهنده و حيات بخش نامور است و بديهي است او كه مرگ و زندگي را در دستان قادر خود مي بيند، نيازي به باور به قادر متعال ندارد. واقعيت فردي و رفتار طبيعي عمومي او را بي نياز به هر باور مابعدالطبيعي كرده است. نكته سوم آن است كه او هم دارد كم كم زبان معامله و فساد حاكم را ياد مي گيرد. در اين گفت و گوست كه او به تشكيل بهترين تيمي كه در خاورميانه وجود دارد براي معالجه پدر مرد نوكيسه عامي اشاره مي كند. البته او آدم خوبي است و با آن دكتر شايد مرزبندي دارد. پس مي ماند كه كدام تحول و استحاله قرار است در او رخ دهد.
مرد نوكيسه فرزندي مردي است دچار بيماري قلبي كه مي داند كشك را پنج روزه چگونه به طلا بدل سازد، نمي داند آدم هاي محترمي كه رفتار مبادي آداب دارند و مثل او بي فرهنگ نيستند، دارند همين شيادي را در حق او انجام مي دهند. طنز اين سكانس هم ظريف و نيز فرم اين روابط از كليشه هاي متعدد فيلمنامه هاي موفق بهره مي برد كه طبق آن رفتارهاي دراماتيك و گفت و گو هاي معمولي داراي يك بعد كنايي و معناي دوم هستند.
و چهارم آن كه ضمناً با ظرافت فرقي بين دكتر شياد دوست دكتر عالم و دكترعالم وجود دارد. او معترض است كه چرا اين او را درگير اين آدم نوكيسه كرده و مي گويد اگر يك بار ديگر به اين ماشين كه تازه آوردم، بگي عزيزم، گردنت را مي شكنم. دكتر بي ايمان است. قسمش هم مادي است و با اين گفت و گو او خود را از راه و رسم آن دكتر/تاجر فاسد جدا مي پندارد. اما واقعيت آن است كه علي رغم شرافت كاري او هم در مسيري دنيايي گام برمي دارد و ... فيلم مي خواهد گواه يك تحول باشد. كدام تحول؟ خوب هر آدم دنيازده اي در برخورد با خطر مرگ فرزندش دچار التهاب مي شود ... پس داستان را ادامه دهيم.
سكانس بازگشت به مطب هم حاوي يك داستانك كوچك است. بچه هاي خياباني و دوره گرد و فروش از روي اجبار دعاي تحويل سال و حاجي فيروز ...
دعاي يا محول الحول و الاحوال ... دعا، دعاي تغيير حال ها به حالي نيكو است. تلويحاً اين دعا نقش يك پيش گويي را ايفا مي كند و كاملاً چيده شده است. و بعدها به كار مي آيد و به آن برمي گرديم. ظاهراً حال دكتر خوش است و خبر شومي او را ناخوش خواهد كرد و اما حالش بالاخره دچار تحول خواهد شد.
فيلمنامه نويسان با چينششان خواسته اند يك ايده معرفت و حكمت اشراقي را به كار ببندند چه بسا آن چه در ظاهر خوش است در باطن ناخوش است. و آن چه در ظاهر بلاست در باطن رهايي و رستگاري است ...
اما مهم تغيير حال است. فيلمنامه بر گرد همين هسته مي گردد.
در حقيقت خبردار شدن از سرطان مغز كه مايه تغيير حال دكتر خواهد شد، همان پديده خبر در فهم دنيوي است كه در اصل نور الهي را بر دكتر عالم خواهد تاباند و تجربه مقدسي را براي او شكل خواهد داد و او را دچار آن رنجي مي كند كه در پس آن آمادگي شنودن نداي وجود طنين مي افكند و او را دگرگن مي سازد. فيلم سازي با ظرافت اين نشانه رستگاري آتي را در ماشين دكتر مي اندازد. او نمي خواهد، پسر براي به چنگ آوردن اسكناسي - و در اصل همچون يك فرشته خدا - دعا را به درون ماشين پرتاب مي كند. اين شگردي است براي گم و گور شدن دعا در ماشين و عدم امكان بازپس دادن و اجبار به خريد آن. و درواقع در فيلم چون نيرنگ الهي براي آغاز آزموني بزرگ و نقطه عطف معنوي و نيز راه حل يك قصه پردازي سنجيده و به وسيله فيلمنامه نويسان براي كاربرد آن در نقطه عطف دوم متن ظهور مي يابد. دكتر عالم درمتن فيلم، به خاطر همان انزجار از شيادي همچون كسي وانمود مي گردد كه در اعماق جانش يك فطرت الهي روشن دارد و شايسته آزموني هرچند دشوار براي تزكيه و رهايي از غفلت و بيداري و شنيدن نداي حقيقت و توجه به عالم غيب و گسست از غرق شدن در سياه چال دنيازدگي است. اين چيدن و حساب شدگي ضمناً به نظرم حاوي يك سنجيدگي ساختگي است و از منظري ديگر زمينه چيني فيلمنامه، براي آن دكتر عالم چنين تجربه اي را از سر بگذراند ماهرانه و ظريف است و روي هم آغاز فيلم كلاً حس و حال زنده اي ندارد و در فضاي كوير لااقل لحظات زنده و بديع بيشتر است.
سكانش بازگشت به مطب حاوي عناصر پيشبر و سنجيده روايت و شكل دهي به شخصت اصلي و ساختن فضاي مناسب براي اتفاقي است كه نقطه عطف اول داستان است.
لپ تاپ دكتر او را به دوستي در خارج وصل كرده و دارند درباره شرط بندي روي اسب حرف مي زنند و غرق بازي خود هستند.
درهمين بين يك آقايي از مؤسسه آسمان شهر مي آيد و هديه گران قيمت سامان فرزند دكتر - يك تلسكوپ - را مي آورد و درمي يابيم سامان علاقه مند به ستاره شناسي است و بعد هم پشت خط است و از آن طرف خانم بيات و پسرش آمده اند و دكتر فراموش كرده به مريضش مريم، دختر خانم بيات سر بزند و دختر در آستان مرگ است و كاري از دست دكتر ساخته نيست و پايان تنها راه چاره و اميد براي آنان اجازه گرفتن براي بردن دخترشان به زيارت امام رضا(ع) است كه دكتر با نگاهي دال بر بي باوري مطلق مي گويد اشكالي ندارد و از نظر او مرگ حتمي است و دارند دخترك را آزار مي دهند. و سامان تلسكوپش را مي خواهد تا امشب به دستش برسد، قبل از آن كه جشن تولدش تمام شود و معلوم مي شود حالا جشن تولدش است و دكتر قول مي دهد شركت و هديه اش را برساند و پسر مي خواهد به آژانس بدهد، چون اعتمادي به قول هاي پدرش ندارد كه از قرار مدام خلف وعده مي كند و رابطه دور و كوري با پسر دارد و قول مي دهد اين دفعه به وعده اش وفا كند. و اين بازي بسيار ظريف و خوبي در فيلمنامه است. گويي او شايسته نيست. زيرا اين بار حادثه اي ويرانگر مانع خواهد شد او كه مشغول خود خويشتن است سر وعده قرار حاضر شود. در اين سكانس باز در موقعيت نمايشي است كه در سكانس هاي بعد با دقت و نظم ماهرانه اي سربرمي آورد و به كار مي آيد.
يكي تمثيل دكتر است، وقتي مادر مي گويد چطور رضايت بدهم كه دست از مراقبت ويژه برداشته شود و دخترم را به مرگ بسپارم و از اميد دست بشويم؛ و شما حال مرا نمي فهميد كه چه مي كشم. دكتر پاسخ مي دهد شايد حال شما را نمي فهمم، اما مي دانم دخترتان چه مي كشد. حال او حال يك آدم است كه در بيابان در چاه بدون روزن گير افتاده بدون آن كه كسي بداند. نه نوري، نه صدايي، باور كنيد از دست كسي كاري ساخته نيست. درست اينجاست كه مادر مي گويد مي توانيم مريم را ببريم سفر، زيارت امام رضا(ع)؟ و دكتر با تأسف و نگاه عاقل اندر سفيه به آنان مي نگرد و مي گويد بله مي توانيد.
در همين جاي فيلمنامه، آن عكس هاي سي تي اسكن را كه ما هنوز نمي دانيم چيست منشي بر تابلوي خواندن عكس مي زند و مي گويد از راديولوژي آوردند و دكتر عيدي منشي را مي دهد و شماره موبايل به او مي دهد و صداي انفجار شنيده مي شود (ترقه هاي جشن) و دكتر مي گويد معلوم نيست جشنه يا جنگه. و او كه براي خوشگذراني محتملي كه در ذهنش مي پندارد، خانم منشي را براي دوران تعطيلي زير سر گذاشته، نمي داند كه به جاي عشرت گرفتار مصيبت خواهد شد. اين گفت و گوهاي ظريف و نيز آن تمثيل چاه هر دو كاربرد مي يابند. دكتر خود در بيابان و كوير گرفتار چاه همان اتومبيل مجللي مي شود كه از كار مي افتد و در شن دفن و بدل به گورش مي شود. ما كه در آغاز از ظهور مجلل اتومبيل دچار حيرت شده و فيلم را به عنوان يك آگهي تبليغاتي براي بنز تصور كرده ايم، بعد با اين گير افتادن اتومبيل همچون نشانه مدرنيت در شن و مرگ پي به حكمت فيلمنامه خواهيم برد. دكتر در آن چاه/ اتومبيل مرگ خواهد دانست او هيچ از حال مريم و چاه بي نور و صدا نمي دانست و حتي در آن حال هم انسان از اميد نجات دست نمي شويد و يك باور مابعدالطبيعي چقدر كارساز است و او تجربه مي كند كه در آنجا كه همه اقتدار علم و ثروت و قدرت بشري هيچ مي شود ، تنها يك معجزه، دستان خدا، كه در فيلم در كالبد دست سامان دميده شده كار ساز است و اين نما كاملاً از تابلوي آفرينش و بر اساس قسمتي از آن تركيب بندي شده و با ارجاع بينا متني فيلم معنايش را به فرجام مي رساند. و درست در همين اتومبيلش است. دفن شده در شن و بر لبه مرگ كه خانم منشي زنگ مي زند، دكتر به جاي عشرت گرفتار مرگ است و اميد به ياري بر باد مي رود، چرا كه از منظر فيلمنامه با سنجيدگي ياري دهنده منشي اي براي هم خوابگي دعوت شده بود نمي تواند منجي او باشد و به نظر ظريف ترين/ماهرانه ترين شكل منجي - كه خداست - دستان سامان خواهد بود كه دكتر عالم اين جراح بزرگ مغز و اعصاب، پدر او حال نمي تواند بيماري مغزي اش را درمان كند. او كه توقع داشته خود به كمكش برود، حال در اوج ناتواني است و اين سامان است كه چون معجزه اي سر مي رسد و بازي غريب الهي را براي دكتر عالم معني مي كند. ما قبلاً در اتاق سامان چهار سوره از قرآن كريم را به صورت پوستري زيبا ديده ايم كه اولي آن قل هو ا... بگو اوست خداي يگانه و ... بود و آخرينش پناه بردن به خداي فلق از شر گره افكنان در كار باور انسان.
***
فاصله اي كه دكتر ناگهان متوجه مي شود كه عكس هاي سي تي اسكن سامان توموري مرگبار را نشان مي دهد تا سر رسيدن سامان براي نجات پدر با روايت بي حشو و زوايد داستان دكتر پيش مي رود. دكتر نزد دوستش كه راديولوژيست است و دخترش با سامان دوست است مي رود. او عمق فاجعه را خوب مي داند و آرام نيست. به خانه مي رود. حال كه با مرگ پسر رو به روست، ناگهان همه فراموشي هاي گذشته و سر در كار خويش داشتن هاي يك عمر زدوده شده. جشن تمام شده. بدري خانم، دايه خانه، از دست دكتر عصباني است. همسر دكتر كه مي داند دكتر سرگرم زن بارگي و تفريح است، خود نيز به كيش مي رود، با خواهر و پسر كوچكش. سامان براي سفر رصد ستارگان با دوستانش رفته كوير و دكتر گويي براي اولين بار است متوجه اشياي اتاق پسر مي شود - از جمله تابلوي چهار سوره قرآن - كه نشان گرايش مذهبي سامان خلاف پدر است. طي فيلم ما بارها مي شنويم كه گفته مي شود سامان داراي روحيه معكوس پدر است. در برخورد با مردم و در منش و رفتار و باور، شگردهاي فيلم با بخواهي پر و پيمان است. مثلاً درست لحظه توجه دكتر به عكس ها و پي بردن به فاجعه برق مي رود. يا در صحنه اي ما مي بينيم جهان پور و نگين، دخترش، بيش از دكتر متوجه علايم بيماري سامان بوده اند و اين گواهي بر اوج دوري پدر و پسر است.
خبر برنده شدن دكتر - چهار هزار پوند در مسابقه اسب دواني - درست در اين وضع و در اتومبيل و مكالمه دردناك او با دوستش كه از خارج تماس گرفته درابره وضع پدري كه پسر هفده ساله اش داراي علائم بيماري مغزي مرگبار است و پاسخ بي توجه آن دوست كه مي گويد با ديدن علايم يعني الفاتحه يا قاب عكس خالي برگشته روي ميز اتاق سامان يا بغل كردن اردشير، پسر كوچكتر، وقتي دكتر روي تخت سامان نشسته، كارت تبريك تلخ سامان (پدر سلام. سال نو مبارك. باز هم نشد كنار هم باشيم) كه مثل نيشتري به قلب دكتر عالم فرو مي رود و همه و همه بيانگر همان چيدگي هايي است كه در كنار هم با جزئيات خود روايت فاجعه را تعريف مي كنند. فيلمنامه با رفتن دكتر به منطقه، تبديل به يك فيلمنامه جاده اي مي شود. اين طبق كليشه، يك سفر/سلوك است كه طي آن دكتر دگرگون خواهد شد. چيزها خواهد ديد و در پايان تجربه نجات بخش خواهد داشت. اين كليشه، البته به خوبي پرداخت شده و سفر ساختار خوبي دارد و جز چند لغزش كه از نظر من قابل چشم پوشي است و خواهم گفت چه بوده، به درست اجزاي سفر كنار هم چيده شده است. به ويژه لحظه هاي طبيعي و پر حس و حالي در شب و آسمان پرستاره كوير و ...
در اين سفر به روستاي مصر كه كنايه اي به يوسف گم گشته باز آيد به كنعان را هم مستقيماً از زبان مرد روحاني موتورسوار مي رساند، دكتر با يك جهان ديگر آشنا مي شود.
1-اولاً با پسرش بيشتر آشنا مي شود و حتي خانم دكتر جوان، سامان را بيشتر از او مي شناسد. او حالا پي مي برد سامان و نگين عاشق همديگرند و در اين سفر نگين همراه سامان است و او خبر نداشته.
2-آن عمل جراحي تقلبي بدون دكتر عالم صورت مي گيرد. شايد او شرافتمندانه تر از آن است كه آلوده اين بازي شود و حالا حادثه اي او را از ماجرا دور كرده. موبايل زنگ مي زند. دكتر شياد مي گويد پيرمرد را دارند مي برند اتاق عمل. بيا دو ساعت بنشين و بعد هرجا مي خواهي برو. اما دكتر دارد دور و دورتر مي شود. از ده ميليون تومان حرام و كثافت ...
3-در اين سفر دكتر عالم با تصوير خود در آينه سامان از زبان نگين آشنا مي شود. «اگر تلفنش خاموش است شايد نمي خواهد با كسي حرف بزند ... ديشب خيلي منتظر شما بود ... اما سامان شبيه شما نيست، او مي دانست شما نمي آييد ... براي مسابقه فردا روي تلسكوپ حساب كرده بود ...»
4-خود كوير، تصاوير زندگي و زيبايي كوير از چشم دكتر، مردم معمولي، زني پشت موتور شوهرش، كودكان و زنان و مردان توي وانت بار ... و برخورد با آن روحاني نامتعارف مقدمه اي براي باز شدن چشم دكتر به جهان و زندگي از زاويه اي غير از زندگي فراموشكارانه اوست. روحاني تقريباً در شكل يك مرشد ظاهر مي شود. روحاني اي كه با مدل ذهني و پيش داوري دكتر عالم مطابق نيست. ساده، روستايي، زحمتكش و يار عزا و عروسي مردم و حكيم وار است كه در پس ساده دلي او دانايي نهفته است. موتورش خراب شده و سوار ماشين دكتر مي شود تا روستاي مصر را به او نشان دهد. در بين راه به پسري برمي خورد كه گور مي كند. گور را تنگ كرده و روحاني اصرار دارد كه گشادش كنند. از نظر دكتر البته اصرار مسخره اي است. زماني كه او در تنگناي اتومبيل گير مي افتد و خاك بر پاهايش انباشته مي شود و بالا مي آيد و نمي تواند تكان بخورد ، گويي فيلمنامه نويسان، به ما مي گويند آن صحنه را براي كدام تجربه در فيلمنامه گنجانده بوده اند. اول دكتر با استهزا با مرد روحاني درباره جهنم سخن مي گويد و مرد روحاني با حوصله پاسخ هاي ساده اما حكيمانه اش را مي دهد - هر چيز دو رو دارد مثل اين كوير ... - توجه مرد به ستارگان درك باطني او از نحس و سعد و طالع آدم ها و اين كه ستاره ها با ما حرف مي زنند و ما را از عالم غيب باخبر مي كنند و اگر جهاز شتر گم شده باشد از وضع ستارگان مي توان پي به جايشان برد و نشاني مردي پير در كوير كه قادر است زبان ستارگان را بفهمد و ناباوري دكتر. و بحث آميختن عزا و عروسي و اينكه براي اين خدا بيامرز هم امشب عروسي است و به خانه بخت رفته و تمسخر دكتر و اين كه خيلي ها را مي شناسد كه حاضرند پول هاي كلان خرج كنند تا به اين خانه بخت نروند و پاسخ مرد روحاني كه اين سفر را آن گاه كه زمانش مي رسد كسي نمي تواند به تعويق بيندازد و اشاره به قامت بلند حاجي ميرزاي مرده و مقايسه اش با قامت دكتر و جاخوردن دكتر و تطابق آن با وضع دكتر در اتومبيل مدفون در شن و تنگنا و ... همه و همه ويژگي هاي آن روايت دو پهلو را دارد.
در عروسي روحاني پياده مي شود و دكتر را به جاده مصر راهنمايي مي كند. بين راه بنزين مي خواهد كه پيرمرد بنزين فروش يك گالن آب به او مي فروشد. بعد كه دكتر در مسير رفتن به معدن كهنه بنزين تمام مي كند و وقتي متوجه مي شود گالن باقي مانده پر از آب است و با خشم گالن آب را دور مي اندازد و آب گرانبها در شن ها فرو مي رود و او موفق مي شود ته مانده اش را حفظ كند. ما معناي اين گالن آب را درمي يابيم. دكتر كه يكسر فاقد فهم زبان طبيعت است، متوجه نيست كه نيروي حيات طبيعي فراتر از نيروي تكنولوژي است. آن كاميون زنگ زده و از كار افتاده در شن مي كوشد هشداري بر اين حقيقت باشد.
اتوميبل دكتر كه در شن گير مي كند، تجربه غايي و مرگبار همين درس است. او كه در طلب بنزين آمده،آب، مايه حيات گرانبها را مسرفانه دور ريخته، چوب اين جهلش را خواهد خورد و تا آستان مرگ با همان اتومبيل گران قيمت ضد ضربه در شن وامانده خواهد شد.
البته فيلم ساز اين ايده زمانه و گفتمان رسمي حاكم را، البته با ساختار روايي سنجيده به فيلمنامه (و با قدرت كارگرداني به فيلم) بدل كرده است و ما را بدون شعار مستقيم درگير و دار يك قصه پركشش و واكنش هاي طبيعي شخصت نخست فيلم در معرض اين آزمون و فكر نمايشي اش قرار مي دهد. حجم ريزه كاري هاي فيلمنامه اي در خيلي دور، خيلي نزديك جالب است و نشان مي دهد فيلم سازان قصه پرداز ما به دقت كافي چم و خم روايت جذاب كلاسيك و هاليوودي را مي آموزند.
دكتر به روستاي مصر مي رسد. در آنجا با يك دكتر كه در روستاي مصر سكني گزيده روبه روي مي شويم. بچه ها رفته اند و او مجبور است شب را آنجا سر كند. تجربه معالجه پسركي كه در چاه افتاده (باز چاه) و نقش دكتر عالم، گويي چون عملي كه پاسخ آن نجات دكتر از چاه اتومبيلش خواهد بود و بيداري بيشتر دكتر در فيلمنامه جا داده شده است.
فيلمنامه نويسان در مورد نسرين يه يك رمانتيسم و اندكي تصنع درغلتيده اند. ساده لوحي او شبيه خانم دكتري كه هفت سال در شهر بزرگ پزشكي خوانده نيست. اما به هر حال او دكتري در نقطه مقابل دكتر عالم است. با مردم و با زندگي و با جهان رابطه اي زنده دارد. عكس بيمارانش را مي كشد. و جايي است كه التهابات دكتر بروز پيدا مي كند. اين كه اسد نمي تواند شب عيد دكتر را به معدن قديمي ببرد و دكتر مي ماند، البته گره اي است كه براي تداوم تجربه دكتر مي افتد. ولي ما نمي فهميم اگر دكتر مي خواست تنها حركت كند چرا بعدازظهر نرفت و و چنان چه به نياز به راهنمايي اسد داشت، چرا وقتي صبح شد و اسد آماده راهنمايي او بود، نماند تا همراهش شود؟ البته از نظر ضرورت آن كه دكتر بايد تنها در شن گير مي كرد اين سفر قابل فهم است، اما از نظر منطق كنش، فيلمنامه در اينجا دچار سكته است.
تعليق مياني نظير به هم خوردن حال سامان و الگوهاي شخصيت پردازي نظير پيشنهاد پول به اسد و ... يا نقد اجتماعي چون نابودي روستاهاي حاشيه كوير و مهاجرت و عدم امكانات پزشكي و پيدا شدن دعاي حول حالنا ... به وسيله دختر كوچكي كه حالا دكتر او و نسرين را براي معالجه برادرش به روستاي ديگري مي برد و اشاره و كنايه اي كه پيدا شدن آن دعا در اين لحظه دارد... اينها همه خرده داستان هايي است كه در مسير آن تجربه غايي معنوي دكتر عالم خوب ساخته شده است.
بعد از اين معاينه و نجات پسرك افتاده در چاه است كه بين راه سامان تماس مي گيرد. درباره يك فضايي حرف مي زند كه صداي او و نگين را در سال 2007 به دل آسمان ها خواهد برد. دكتر منقلب مي شود و گوشي را خانم دكتر مي دهد. و سامان با او درباره سحابي حرف مي زند و اين كه در زمان نو شدن سال اگر به آن نگاه كني هر آرزويي داشته باشي برآورده مي شود. و اين هفت سين آسماني سامان و سحابي جبار(جبار يكي از اسماء الهي هم هست) تلميح شاعرانه زيبايي است و تنها نقطه نمايشنامه است كه به نظرم ظرافت يا بداعت - كه اين همه در اين فيلم كم است - آميخته شده است. جبار يك زايشگاه مرگ و زندگي ستاره هاست و سامان مي گويد قشنگ ترين قبرستاني است كه در هستي وجود دارد. و اين كه ستاره ها هم مي ميرند و ميليون ها بعد هنوز براي ما زنده اند و نورشان به ما مي رسد، در همين جاست كه سامان مي گويد آنها «خيلي دور» و «خيلي نزديك» اند. و استعار جبار/ سحابي جبار/ خدا در همين جا شكل مي گيرد و لحظه زيباي فيلم را در فيلمنامه مي سازد. به ويژه وقتي نسرين بيرون به اعماق آسمان و سحابي مي نگرد ... و همان طور كه گفتم تنها لحظه بديع و غيركليشه اي فيلم را فراهم مي آورد. جايي كه فكر نو و ظرافت با هم مي آميزد. و نه تنها مهارت قصه گويي و ساختمندي كه بداعت و نگاه نو است در بازگشت غذاي خوشمزه اي كه با گوشت شتر قرباني (شتري كه پشت موتور با تور صورتي رنگي قبلاً به وسيله دكتر ديده شده بود) درست شده، حال دكتر را بد مي كند. بد شدن حال سامان در اينجا رخ مي دهد و خشم دكتر عليه خدا،اين كه خدا را خودمان ساختيم تا هر وقت كه در دردسر افتاديم بگوييم خدا بزرگ است و اما بدي اش آن است كه زيادي بزرگ است. و سپس بروز كبر دكتر عالم: «همين دست هام خيلي ها را نجات دادند. من خدا را اون طرف ها نديدم. كساني هم مردند و آدم هايي مثل تو گفتند كار خداست.» درست در همين جا عجز دكتر از اعماق او فواره مي زند بيرون.
«حالا چرا خدا به من كمك مي كند، حالا كه از دستم كاري ساخته نيست...» آن دست سامان در آخر فيلم كه شكلي تصنعي دارد مي كوشد تأكيد كنند پاسخ اين پرسش باشد. به هر حال خانم دكتر جوان كه خود مرشدي ديگر است كه در اين سفر سر راه سلوك دكتر عالم سبز مي شود، اكنون به او مي گويد: «اين آقا سامان نيست كه به كمك احتياج داره ...» و شب نسرين تسبيح مي گرداند و صبح دكتر بي خبر مي رود (چرا بي خبر رفت؟) و اينجا متوجه آن دعا كه پسرك فقير به زور به او فروخته مي شود؛ يا محول الاحوال. (و اتفاقاً اين جور سبز شدن به موقع اشارت يكي از ضعف هاي فيلمنامه است و حكم حقنه كردن آن چه را دارد كه درام خود بر آن بايد گواهي دهد.) نكته ضعف بزرگ اينجاست كه فيلمنامه نويسان متوجه نيستند استحاله و تحولي در كار نيست و آن چه نشان داده شده براي باور ما كفايت نمي كند و ماجراها كافي نيستند. حالا مي ماند ديگر ماجراي گير افتادن در توفان شن و دفن شدن در اتومبيل و آن تجربه مرگ و سپس نجات است كه توأم است با تجربه باور به معجزه و رستگاري دروني و باور اين كه كسي به كمك احتياج داشت نه سامان كه پدر او بود و بالاخره دست سامان چون دستان خدا سر مي رسد. فيلمنامه لحظه هاي حبس در گور چال و چاه بنز را به زيبايي پرداخته اما آن نور حيات كه بر دستان خدا و آدم داوينچي وار تابيدن گرفت و بر آيه آسماني با محول الحول و الاحول تأكيد ورزيد، هنوز به نظرم بسيار مصنوعي است.
گفتمان دوران
تخطي اثر هنري
از نظر من شاهكارها در قلمرو هنجارزدايي خلاق و نو ظهور پيدا مي كنند. امروز براي طرفداران كوچك و بزرگ هيچكاك آسان است كه هيچكاك را به عنوان يك مؤلف بستايند و يا از او بياموزند و پيروي كنند، اما ديگر ستايش هيچكاك يا فيلم ساختن طبق الگوي روايي/بصري شگردهاي كارگرداني اش، شاهكار نقدي و شاهكاري فيلميك نمي آفريند.
آن شگردها در كار بديع هيچكاك و آن متن مكاشفه آميز در كشف موج نوري فرانسه (تروفو و ديگران) ثبت شد و والسلام و... حالا هر كس مدعي ماندگاري در حوزه آثار معمايي است بايد ابتكار و نگاه تازه اي به ميزان تعليق هيچكاكي بيفزايد. البته ممكن است من هيچكاك را كارگردان مهمي ندانم اما نمي توانم منكر شوم ناموري او با بداعت و اسلوب نو ارتباط داشت. هر فيلم ساز و فيلمنامه بزرگ جهان چه در حوزه سينمايي مستقل و خاص و چه سينماي عامه پسند بدون ترديد با اين جنبه ابتكار و سخن نوآورانه ارتباط دارد.
در هيچ جنبه اساسي فيلم خيلي دور، خيلي نزديك حاوي يك رفتار تازه، هنجار زدايانه و بديع و مكاشفه آميز نيست. الگوي چالشي فيلم، شخصيت و كشمكش، همه تكرار شده و تكرار شده اند. نه صرفاً در نگاه كليشه اي به جهان مدرن و ميراث سنتي و غفلت انسان مدرن از حقيقت باطني و معجزه رستگاري و نجات به طور كلي، بلكه حتي در شكل ويژه تر شخصيت و ماجرا، شسته رفتگي فيلم يك حسن اما نه يك ابداع است. به نظرم فيلم سازاني كه از روي دست فيلم سازان فيلم ساخته اند، گفتمان حقيقت و هنر و زندگي و آفرينش را تعميق نبخشيده اند و نمي بخشند. به نظرم ميركريمي در زير نور ماه با وجود خام دستي هاي نوپاها و ضمن كار بستن تجربه هاي فيلم سازي در حد آموختن الفبا، اما داراي يك فضيلت ناب بود كه خاص فيلم سازان بزرگ است و آن فيلم ساختن از روي زندگي بلاواسطه است.
اما او در اين فيلم از روي دست ديگران (و حتي از روي دست فيلم خودش و نه تجربه بلاواسطه و نويش از زندگي) فيلم ساخته است و اين يك ناكامي است. فيلم خيلي دور، خيلي نزديك اثري از تخطي و هنجار شكني و ابداع در خود ندارد. ما با يك نگاه ديگر و تازه و تغيير مترقبه رو به رو نيستيم.
گفتمان قدرت و حقيقت و هنر و زمان
چه آنتيگونه سوفوكل چه زمين موات اليوت، چه آينه تاركوفسكي و چه مهر هفتم و نور زمستاني برگمان، چه موشت برستون و چه طعم گيلاس كيارستمي و چه ريش قرمز كوروساوا و چه شاه لير شكسپير و چه شعر حفظ و چه نقاشي پيكاسو، چه بوف كور هدايت و خانم دالووي وولف و ... و همه آثار بزرگ و درجه يكي كه من مي شناسم؛ خشت و آينه، ايمان بياوريم به آغاز فصل سرد، ملكوت، ما هيچ ما نگاه، گلي اما آفتابگردان، عصر جديد، گاو و سارا و ليلا و پري و يك اتفاق ساده و بادكنك سفيد و آبي و كليساي جامع و بار هستي و در انتظار گودو هر اثر دور و نزديك كه به چشمم شاهكار و ماندگار است تلاشي است براي فايق آمدن بر گفتمان قدرت از حقيقت در حوزه فكر و در قلمرو فرم. اين به معناي آن نيست كه به طور انتزاعي حقيقت هميشه در حوزه اي مجرد از قدرت قرار دارد، بلكه ضمن آن كه قدرت گفتمان حقيقت را در سيطره خود مي گيرد و به شكل خود درمي آورد ديالكتيك تخطي را هم شكل مي دهد و چون حقيقت در گفتمان قدرت سلب و در چهارچوب نيازهاي اقتدار شكل مي گيرد، هنجار زدايي آن براي طراوت بخشيدن به معنا و نگاه نو امري حتمي است و مايه بداعت اثر هنري در اينجاست.
خيلي دور، خيلي نزديك،تن پرورانه مفهوم تجربه قدسي را در همان قالب مسلط بر گفتمان زمانه پيش مي برد. منظور من نفي ارزش هاي نهفته در ميراث هاي استعلايي و اعتبار آن در برابر غفلت مدرنيته نيست. بديهي است هنرمند مي تواند باورمند به تجربه باطني در برابر دنياگرايي مدرن باشد. آن چه در مورد توجه من است فقدان هر تجربه زيبايي شناختي نو و تن دادن به عادت و تفسير و راه حل رايج زمانه است. ما هيچ انتقادي ژرف در برابر گفتمان رسمي از امدادهاي غيبي در اين فيلم نمي يابيم. اين تخطي در زير نور ماه با نيروي فراوان وجود داشت، سركشي عليه مفهوم روحانيت و اقتدارهاي قدرت و يك منظر تازه از مفهوم روحاني بودن؛ جايي كه لباس روحاني از سوي فاحشه اي فرستاده مي شود و او مي پذيرد برخلاف خلعتي كه رسماً قرار بود از دست مقامات عالي مقام روحاني بپذيرد و ترديدهاي طلبه اي كه در آستان گزينش نهايي است و ... همه و همه اينها ساختن يك پناهگاه تازه براي حقيقت رها از گفتمان قدرت و منظر رسمي بود. ما در هيچ كجاي فيلم حاضر با هنجارشكني هايي اين گونه روبه رو نيستيم و اين دومين مشكلي است كه من با وجود آن نمي توانم خيلي دور، خيلي نزديك را فيلم خوبي بدانم. فيلمي كه من خوب مي دانم. اين فيلم بازگشت به اطاعت است و نه آزادي.
معناگرايي خيلي دور، خيلي نزديك
اساس اين پديده برمي گردد به بحث زمان و نگاه پيرنگ. آن چه كه در ذات هواي يك دوران موج مي زند و سپس به شالوده روايي يك اثر هنري تسري مي يابد. هميشه خطري است براي تكرار بي طراوت.
مثلاً آن چه كه مربوط به جهان نگري رسمي در يك انقلاب پيروزمند است، يك روحيه، يك برآمد نوعي داوري اخلاقي رسمي و يك زاويه ديد متدوال به هستي و انسان در يك دوران و ... اينها همواره خطر پديد آوردن آثار درجه دوم را ول با بهترين ساختارها فراهم مي آورند. آثار سوداگر سرگرم كننده عموماً از همين الگوهاي پذيرفته شده و مقبول طبق همگان آزموده شده بهره مي برند و اذهان كاهل غالباً در تشخيص خوب و بد اين تكرار مكررات نياز به زحمت و جست و جوي ويژه ندارند.
اين تسري داوري رواج يافته زمان بر معناي اثر هنري فاقد نگاه نو در انقلاب ها به ويژه تأثيري رهايي ناپذير طي قرن بيستم از خود بر آثار هنري بر جا نهاده است.
در انقلاب شوروي، نه صرفاً اجبارهاي حزب حاكم، بلكه تسليم آيزنشتين يا پودوفكين و تاركوفسكس يا يسه نين و ... به الگوي داوري رايج، تسليمي ايدئولوژيك و اختياري بود، در حالي كه سركشي پاراجانف يا تاركوفسكي، كه با خود بداعت و تخطي را همراه آورد، به معناي بيداري هنر پيشرو برابر خطرات تكرار ملال آور و حرف متداول و يا گشودن منظر نو براي ايجاد اثرهايي بود كه به آثار ماندگار بدل شدند و محصول روح و چشم و نگاه يكتا مي توانست باشد و هنجارزدا.
من فقط يك كلام مي گويم: تبديل نگرش باطني گرا به يك معنا گرايي متداول و مسلط و مكرر هم به زيان آفرينش اثر بديع و يكه است و هم به زيان خود معناگرايي. خيلي دور، خيلي نزديك اثري تبليغي/رسمي و از هم گسسته و داوري آشفتگي ساختاري نيست، اما هيچ منظري هم كه حاوي سركشي عليه داوري و تأثير زمان بر شالوده و طرح اصلي و بنيادين فيلم باشد از خود بروز نمي دهد. و همان تلقي و پيش داوري و پنداري را تأييد مي كند كه ما از آدم مدرن و از غفلت و از زندگي روزمره غافلانه و بحران زده و بلاخره از هدايت و معجزه و بيداري او به نسبت باطن هستي داريم. پس بگذاريد بگويم درست به خاطر همه اينهاست كه من ده بار فيلم معناگريز ده و يا معناستيز نفس عميق را بر فيلم معناگراي خيلي دور، خيلي نزديك ترجيح مي دهم. هرچند از نظر ايدئولوژيك جهان من و آقاي ميركريمي و باورهاي معنوي من به فيلم خيلي دور، خيلي نزديك، كلاً بسيار نزديك تر است تا به عقايد سياه و نهيليستي و نوميدانه فيلمي مثل نفس عميق!
ميركريمي در مسير آن نوري فيلمش را ساخته كه ظاهراً همين آزادي براي فيلم سازي است. آيا حالا آن مقدمه و حاشيه بي جاي اول نقد را به ياد مي آوريد؟
ما خيلي دور، خيلي نزديك را اثري در قلمرو آن پرتو و مسيري باز مي يابيم كه فيلم ساز منتقد سر و كله اش با آزادي پيدا مي شود. حضور در روشنايي ما را از غياب آن بخش در تاريكي مانده غافل مي كند. من مي پرسم يك نگاه سركش نمي توانست همين فيلم را چنان به نحو بديعي بسازد كه در فهرست آثاري قرار مي گرفت كه در گفتمان قدرت از حقيقت جايي ندارد و در نتيجه ... باري من فيلم ده را قطعاً اثر پرسشگرتر، ژرف تر و بامعناتري از خيلي دور، خيلي نزديك مي دانم.
منبع: فيلم نگار شماره 36
.jpg "تفاوت بونوس، تخفیف و ریفاند در پراپ فرمها چیست؟")
