تحليل ساختار روايت در جاده مالهالند
دشوارسازي نهيليستي
اما پيش از شروع تحليل بايد بگويم، راجر ابرت و اريک موويمن و دوستان ايراني تابع آراي آنها و چند منتقد خارجي ديگر، مطالبي درباره جاده مالهالند نوشته اند که نشان دهنده کامل قدوقواره نقد هاليوودي و افق کوتاه آن و ناتواني اش در معماري و معناپردازي آثار جدي تر و سطحي نگري و گيجي تمام عيار است. اين نقدها، پيش از آن که تفسير يا تأويل مبتني بر نشانه شناسي فيلم باشند، بيانگر سرگيجه منتقديني هستند که به جاي مکالمه فعال، با اثر به لفاظي در مي غلتند و ناتواني شان را از کشف ارتباط هاي روايي/بصري يا ساخت شکني روايت/تصوير، براي ما بازگو مي کنند. آن هم نه با صداقت و اعتراف به محدوديت ايده هاي شان بلکه با بدل کردن اين آشفتگي ها به ويژگي هاي ساختار اثر، آن هم با جمله هاي کلي گويانه، نظير آن که جاده مالهالند مستقيماً روي عواطف کار مي کند يا اين عجيب و غريب ترين فيلم عمرماست، يا هر چه جاده مالهالند کمتر قابل فهم مي شود، بيشتر نمي توانيم دست از تماشايش بکشيم و افاضاتي از اين دست! بانضمام مقدار معتنابهي تکرار روايت و ماجراها.
حدس من درباره پريشاني نقد جاده مالهالند از سوي منتقدان آمريکايي، جدا از سطحي نگري، ناتواني شان در گزينش موضعي انتقادي عليه اصول موضوعه زندگي آمريکايي است. آن چيزهايي مقدس نقدناپذير بايد دست نخورده باقي بمانند!! و نبايد دموکراسي و تمدن هاليوودي زير سوال برود. ولي لينچ يک موضع تلخ و سياه نسبت به اين جهان مجازي دارد. براي همين، مهم ترين درونمايه هايي که از درون شان ساختارهاي متناسب سورئال در فيلم سربر مي آورد، ناديده گرفته مي شود. اما من به رغم آن که بزرگ راه گمشده و جاده مالهالند را دوست ندارم، فکر مي کنم راه حل هاي فراواني براي تحليل معماهاي آن وجود دارد. در اين مورد، اين دو نکته را بايد تفکيک کرد. ما قادريم فيلمي را با احاطه کامل تحليل کنيم، ولي از آن خوشمان نيايد. در اينجا سهل ترين پاسخ از همان جا سربر مي آورد که طي مقايسه يک اثراوايل قرن نوزدهم با اثر اوايل قرن بيستمي و بعد از آن، در قلمرو نقاشي يا رمان ظاهر مي شود. «گاري علوفه» جان کانستبل يا «خواب بعدازظهر» پيسارو که امروز حتي در ايران مثل «فالگير بغدادي» کمال الملک بر ديوار قهوه خانه هاي روستايي قابل نصب است. با همه تمايز، از قواعد نمايشي واقع نما و بازنمايي صوري يا امپرسيون هاي مبتني بر قواعد پرسپکتيوي پيروي مي کنند که «سه نوازنده» پيکاسو يا «کارگاه شماره9» براک يا «مرگ در آتش» پل کله، اصلاً بر آن اساس قابل فهم نيستند و بسي نامفهوم و دشوار به نظر مي رسند. حتي تابلوي «پايداري حافظه» سالوادور دالي و ديگر آثارش که عليه قواعد پرسپکتيو نشوريده اند، اما روايت واقع نمايانه را ترک گفته اند و از قوانين روياها و کابوس ها پيروي مي کنند، چنين هستند. همين مسئله درباره داوري هايي که ناظر بر مثلاً اثري از ديکنز يا بالزاک است در مقايسه با اثري از وولف يا جويس يا مارکز، صادق است. ما با معيارهاي «زن سي ساله» نمي توانيم به «صدسال تنهايي» يا «مرگ آرتميو کروز» فوئنتس نزديک شويم و آنها را نامفهوم نيابيم.
حال اگر قواعد واقع گرايانه را ترک گوييم، مي توانيم بپذيريم که در قاب تابلو، مثلاً اشياء از چند زاويه ديد، مي توانند نقاشي شوند. بنابراين ارزش «دوشيزگان آوينيون» را نبايد در شباهت دختران تابلوي پيکاسو به زناني که به طور معمول در تابلوهاي از انگر، آژرار يا شاردن و آثار مبتني بر توهم سه بعدي به نمايش آمده اند، سنجيد. در اينجا و در اين سبک بايد تناسب، رنگ، فرم و هندسه خطوط و ترکيب بندي و... را بنا به درهم ريختگي زاويه ديد نفي پرسپکتيو توهم زاي سه بعدي به کار گرفت و حتي در کاري آبستره نظير اثري از وازارلي اساس زيبايي را بايد در ترکيب مجرد خطوط و سطوح رنگ ها و توهم زايي انتزاعي بعد به وسيله حرکت تکرار شونده فرم ها و سطوح ها جست و جو کرد و به پيشواز نقاشي کامپيوتري رفت؛ در اين صورت، با دست شستن از توقع و انتظار فرمال اوليه و با درک قواعد تازه اي که اساساً در پي تکرار آن روايت سابق نيست، متن براي ما به نحو تازه اي حاضر مي شود و ما را به ارتباط با خود فرا مي خواند و تنها با منظري ديگر، راه حل زيبايي شناختي و درک ساختاري نويي مي يابد.
از منظر منطق روايي متعارف، جاده مالهالند نشان کامل يک فرآيند دشوارسازي است؛ به جاي يک داستان سرراست خطي، مشتي ماجراهاي پراکنده، جابه جا شونده، گيج کننده و درهم و برهم و تعريف ناپذير نشسته است. الگوي فيلمنامه که طي تجربه طولاني فعاليت هاليوود شکل گرفته، در جاده مالهالند ترک شده است و در واقع، آنچه روايت و داستان را مثل يک چارچوب، سرپا نگاه مي دارد و رابطه بين اجزاء را تنظيم مي کند، هيچ شباهتي به قوانين کلي حاکم بر فيلمنامه نويسي خطي ندارد. ظاهراً ما شروع و پاياني داريم که مي توانيم بدان پرده اول و پرده سوم فيلمنامه نام نهيم و حتي از گره گشايي در پرده سوم و نقاط اول و دوم و تقابل در پرده دوم نام ببريم. اما هر تازه واردي حين خواندن فيلمنامه و تماشاي فيلم، متوجه تغيير راهکارها و تغيير مفهوم نقطه عطف و حتي گره گشايي مي شود. زاويه ديد کار کلاسيک، وحدت زمان، مکان و ماجرا در جاده مالهالند يکسر در هم ريخته است. بطن دراماتيک سيد فيلدي که قرار است محتواي داستان و مجموعه ماجراها را به هم پيوند دهد، طي نمايش سيد فيلدي که قرار است محتواي داستان و مجموعه ماجراها را به هم پيوند دهد، طي نمايش منفجر مي شود، يک توهم از آب در مي آيد و بهتر است بگويم به فضايي پلاسمايي و بي شکل تبديل مي شود که به جاي تعريف شخصيت، موقعيت دراماتيک و روابط شخصيت هاي اصلي با ديگران و به جاي ارائه فرضيه دراماتيک، مدام اين عناصر را شالوده شکني مي کند و در هم مي ريزد. البته توقعات فرمال تماشاگران طي هر فيلمي غافلگير مي شود. اما در جاده مالهالند اساس فرم، بر باد دادن هر مسير روايي است. مسير فيلم مثل مسير مالهالند، محل توقف در جايي است که نبايد مي ايستاديم و رويدادي است که معلوم نيست وظيفه اش نمايش پريشيدگي است يا پريشان کردن تماشاگر؟ اما اگر دست از عادت و کليشه فيلمنامه نويسي داستان پرداز برداريم، در آن صورت، قادريم کشف کنيم شخصيت هاي اصلي فيلمنامه، بتي/دايان و ريتا/کاميلا، کنار کارگردان آدام کشر و... روک کوتوله/مرد وسترن... دو سوي چهره هايي هستند که چيزي مي خواهند، ماجرايي دارند، مي کوشند بر موانع زندگي شان فائق آيند، پرده هايي از چهره هاي شان کنار مي رود يا بر سادگي اوليه شان لعاب تيره و جنون آوري مي نشيند و آنها را به نابودي مي کشد. آنان در بي گناهي، شرارت و در شرارت شان، قرباني شدن را به نمايش مي کشد. پاره اي شکست مي خورند و مي ميرند (بتي/دايان) و پاره اي در پلشتي يا تسليم شدن، جزئي از واقعيت تاريک هاليوود مي شوند و سرشت آن را باز مي نمايانند. يعني ما به شکلي غيرمترقبه با همه تخطي ها، آشنازدايي و هنجار شکني هاي «لينچ» در روايت شورش عليه قواعد روايت خطي و وحدت سه گانه ارسطويي و الگوي روايت هاليوودي، باز هم به شروع، ميان، تقابل، رمزگشايي و پايان بندي مي رسيم و با نقاط عطف روبه رو مي شويم و دو اتفاقي را شاهديم که در ماجراها، روايت و روند رويدادها چنگ مي اندازند و آن را به جهت ديگر پرتاب مي کنند. آيا اين وصف ما مي توانيم ساختار جاده مالهالند را تعريف کنيم؟ و مفاهيم آغازين و مياني و پاياني اش را در ساختاري که استحکام و منطق خاص خود را دارد، بازآفريني کنيم؟
به نظرم بله و مي کوشم با مرور فصول فيلم، هم به ساختار، هم به هسته فيلم و هم به فکرهاي فيلم و موضوع فيلم يعني شخصيت ماجرا و ماجراهاي بيروني و رويدادهاي دروني شخصيت ها و توازني که بين اين دو فضا در جاده مالهالند وجود دارد، به گره گشايي شخصيت/ماجرا دست يابم. هر چند اين ادعا خيلي مشکوک به نظر مي رسد، زيرا اگر چه کساني که از فيلمي هيچ نمي فهمند، ولي آن را تحسين مي کنند، سبب خنده ما مي شوند، ليکن از آن بدتر، کساني که از فيلمي هيچ نمي فهمند، ولي آن را تحسين مي کنند، سبب خنده ما مي شوند، ليکن از آن بدتر، کساني که از فيلمي هيچ نمي فهمند اما شروع به توضيح آن جهت نفي مطلق اثر مي کنند، ما را به گريه مي اندازند يا سبب انزجار ما مي شوند و اميدوارم مصداق اين تنفر و سرخوردگي تا حد در آوردن اشک خواننده نشوم و به جاي نظر مستقل و مبتني بر ابداع و ابتکار شخصي، خواننده را مأيوس نکنم.
فيلم با يک رقص دهه شصتي دوران «چاچا» و «راک اندرول» و «توييست» و عصر آغاز انفجار عظمت آمريکايي و ستاره پروري و شکوه و جنون سرمايه سالاري و توليد يک پروداکشن هاليوودي و زندگي آمريکايي و ترقي لس آنجلس و کلان شهر غول آسايي شروع مي شود که در آزادي بي مهارش، همه چيز را در خود گم مي کرد و مي بلعيد. در روايت فيلم لينچ اين مقطع، بسيار مهم است؛ مقطع غلبه جهان تصوير مجازي و زرق و برق سرمايه داري نوخاسته و مافياي آمريکا بر جهان و تعريف تازه زندگي، يک بار ديگر نيز در فيلم به اين دوران اشاره مي شود. البته ذوق زدگي سطحي و آمريکايي زدگي، قادر نيست به نقد ژرف رابطه قدرت و تباهي فرديت و فراموشي انسان، بدون خشم گوش دهد. اما زماني که زن موسياه دچار فراموشي، پوستر گيلدا را مي بيند و از روي اسم هنرپيشه آن، ريتا هيورث، اسم ريتا را براي خود انتخاب مي کند، در مي يابيم نشانه شناسي ايده مذکور و نقطه عطف تاريخي مورد اشاره، نقشي فراتر از يک تصادف در لايه دروني روايت و معناسازي فيلم ايفا مي کند. فهم اين هويت جعلي با سرشت مجازي سازي يک دوران و سيطره و تسلط يک سلطه جو که هاليوود، لس آنجلس، کل آمريکا و از آنجا سايه اي بر سر تمام جهان و تمدن معاصر را معرفي مي کند و در آثار بودريا و مباحث عصر حاضر و نيمه دوم قرن بيستم نقش اساسي ايفا کرده، در ايجاد ارتباط با فيلم بسيار مهم است. کابوس گونگي، يک فضاي سورئال، آميزه خيانت، توهم و جنايت و بالاخره خودکشي پاياني دايان/بتي و سياهي و فريب و سرگيجه شخصيت هاي اصلي، بدون فهم اين پس زمينه و شناخت حضور سياه يک شهر/بحران به نام لس آنجلس و هاليوود و اين نظم آمريکايي و روح اين دوران يعني زهدان و بطن اصلي درام جاده مالهالند، رازگشايي نخواهد شد و نتيجه، همان آشفتگي، اغتشاش و تحليل نصفه نيمه اي مي شود که غالباً درباره جاده مالهالند حتي خود هموطنان آمريکايي لينچ نوشته اند و تماشاگرانش گيج تر شده اند. هر چند بالاخره هر متن، حاوي قطعاتي از روشنايي است که بر فيلم مي تابد.
نخستين نمايي که از فيلم مي بينيم، نماي سايه است. و اين که کاملاً فکر شده و نشانه اي مرتبط با لايه روانشناختي/فرويدي فيلم است. فيلمي که درگير رويا، ناخودآگاه، فروپاشي مرز «من» و «فرامن» و نيز واقعيت/ناواقعيت و کابوس و عينيت و ذهن و امر واقع و آگاهي و ناخودآگاهي و هوشياري و ناهوشياري، فراموشي و حافظه و هويت و جعل هويت و بلعيده شدن يکي از سوي ديگري و پرسش پاسخ ناپذير روايت عينيت يا ذهنيت است، هرگز به طور تصادفي با سايه همان رقصه دهه شصتي شروع نمي شود. بتي المز که در يک مسابقه رقص برگزيده مي شود اين رويداد را سکوي پرش به دنياي سوپراستارها و ايفاي نقش و بازيگري در هاليوود قرار مي دهد. اين جهان آرماني و اشتياق آلود و تب زده، خود مبين يک نقش مجازي است که بتي با سرو هيجان زده و پرشگفتي به درون آن شيرجه مي رود. ليکن همين «بازي» به بازي مرگبار و مشوش کننده اي بدل مي شود که آن دختر ساده و طبيعي و شادمان را فرو مي کشد و به پرسوناي تراژيک و نقش فاجعه باري که زندگي و واقعيت را در تهيگي سياه و هيچ همان جعبه آبي جواهرات فرو مي بلعد و از بتي، دايان مرگ آلود و خودکشي مي سازد.
روايت فصل نخست بر همين چهره توهم افزا، اين جعل، اين تکثير هويت و پرسونا و سيماي مجازي بتي متکي است. ما چهره هاي متکثري که او را به شيوه جلوه کليپ هاي پرزرق و برق بازاري/تلويزيوني به نمايش مي آيد، بر روي رقصندگان و مسابقه اي مي بينيم که شادمان و غرق نور سفيد مي خندد و هنوز نمي داند آنچه که به نظر او دروازه رؤياها و پيروزي است، مغاک کابوس و ناکامي و مرگ خواهد بد. روايت فضاي پر ابهام تختخوابي با شتک و بالش و لحاف سرخابي و سبز که بستر مرگ و خودکشي دايان خواهد بود، بدون هيچ زمينه اي در آغاز فيلم از شگردهاي دشوارسازي است، اما اگر حوصله و هوش کافي به خرج دهيم، اين سبک پيچيده نمايي لينچ، خود را باز مي کند و نشانه ها، تفسيري قابل فهم مي يابند. اما تنها با تعويض و تأخير معنايي سروکار داريم و نه بيان ناپذيري مطلق، آن گونه که براي راحت کردن خود، اذهان بي حوصله درباره جاده مالهالند مي پندارند.
فصل بعدي فيلمنامه جاده مالهالند، نماي لس آنجلس در شب و پر از چراغ هايي چون ستاره و فضاي پرابهام و تاريک جاده، نماي ليموزيني با دو چراغ روشن عقب آن و نور پايين است که جلوي اتومبيل را روشن مي کند. زني موسياه را مي بينيم، دو مرد جلويي، اتومبيل را نگه مي دارند و پياده مي شوند. زن مي گويد قرار نيست اينجا توقف کنيم. دو اتومبيل پر از جوانان سرمست سر مي رسند، مرد با اسلحه قصد کشتن زن را دارد. تصادف روي مي دهد. دو مرد مي ميرند و زن گيج و حواس از کف داده، عرض جاده را طي مي کند، از تپه ها فرود مي آيد و وارد هاليوود مي شود. تلو تلو خوران به خيابان سان ست بلوار و هيون هرست کورت مي رسد، با گيجي و ترس اطراف را مي نگرد. پليس عبور مي کند. ترسان وارد محوطه خانه اي مي شود. صداي خنده و گفت و گوي مرد و زني مست مي آيد. پشت بوته ها نهان مي شود. آنها مي گذرند و او همان جا بيهوش مي شود. پليس را سر صحنه تصادف مي يابيم و روز بعد زن از خواب بر مي خيزد. زني مسن که با چمدانش در حال مسافرت است، از خانه اش بيرون مي آيد. زن مو سياه به طرف خانه او مي رود. در اينجا يکي ديگر از شگردهاي هنجار زداي لينچ که در فيلم تکرار مي شود، ظاهر مي گردد. زن مسن (خاله بتي)، يک لحظه بر مي گردد. مونتاژ نگاه او و ورود زن مو سياه به داخل خانه، چنان است که گويي او متوجه رفتن زن به خانه اش شده و به طرف خانه حرکت مي کند. اما در فيلم معلوم مي شود که به دنبال کليد خانه برگشته است. کليدها را از روي ميزي بر مي دارد که زن تصادف کرده مو سياه زير آن پنهان شده است.
روايت با قطع بي نظم و با سکانس ديگري که ظاهراً ربطي به تداوم اين ماجرا ندارد، ادامه مي يابد. در يک رستوران، مردي کابوسش را براي مرد ديگري تعريف مي کند و مي گويد به خاطر تکرار يک کابوس، هميشه مي خواسته بيايد اينجا و کابوسش هم همين جا اتفاق افتاده است و مردي که مي شنود نيز در کابوسش بوده و مي گويد، نه روز و نه شب بود. نيمه شب بود و مردم آنجا ايستاده بودند. مرد تصور مي کند موجودي شيطاني در پشت رستوران کمين کرده است. مرد دوم او را به بيرون راهنمايي مي کند تا خيال و کابوس خود را مورد کاوش قراردهد. به ناگهان، کابوس آن چهره شوم، زني جادوش و با چهره اي زخمي از پشت ديوار ظاهر مي شود. مرد اول، مرده بر زمين مي افتد. بتي که دختري موطلايي است و در مسابقه رقص برنده شده، براي آزمون بازيگري و ستاره فيلم شدن به لس آنجلس مي آيد و دو همسفرش، زن مو سفيد و همسر پير او، دم در فرودگاه با او خداحافظي مي کنند. او در خانه خاله اش که براي فيلمي به سفر مي رود، اقامت خواهد کرد.
در حمام خانه، او با زن مو مشکي مواجه مي شود و مي پندارد آشناي خاله اوست. اسمش را مي پرسد، اما زن به ياد نمي آورد. اتفاقاً از روي پوستر فيلم گيلدا، نام ريتا را به عنوان اسم خود به بتي مي گويد. بتي به زودي مي فهمد ريتا نام واقعي او نيست و طي تصادفي، نام و هويت و گذشته اش را به فراموشي سپرده است. حال، بتي مي کوشد به ريتا کمک کند تا هويت خود را باز يابد. اما طي همين برطرف کردن موانع براي پاسخ به نياز شخصيت خود گم کرده است که بتي همه خود را گم مي کند. همه آنچه ما واقعيت و بيداري مي پنداريم، در جعبه بي انتهاي خالي آبي فرو مي رود و از آن دايان فرا مي رويد که معلوم نيست هويت جعلي ذکر شده بتي است يا او خود، واقعيتي است که بتي روياي اوست يا آن سوي چهره ريتا است و اين دو، يکي هستند. اين خود گم کردگي در ارتباط با سادگي، بي گناهي، آرزو و اشتياقي که با خواب هاي طلايي ساده لوحانه اش پا به هاليوود-يعني تصوير نمادين همه آمريکا-مي گذارد و از اين جهان مجازي ساز که با جنايت و تصوير وهم افزا آميخته، به صورت کذب و سقوطي بر لبه مرگ به در مي آيد، حال، ابهامش بيشتر برطرف مي شود. ما بايد ساختار کولاژگونه روايتي را بپذيريم که در کنار هم، اين سيماي تأويلي امر واقع را از چشم لينچ تصوير مي کند. همه فيلم يک نگاه است؛ نگاهي که مؤلف به يک واقعيت کابوس وار و به آشفتگي و زمان معاصر در سرزمين و جهانش دارد.
از همين جا شروع داستان آدام، اين کارگردان تيپيک، معنا مي گيرد و مقامش را توضيح مي دهد و ديگر ما را گيج نمي کند. آدام يک بازي ساز، يک هنرپيشه و سوپراستار ساز تيپيکال يک کارگردان و سازنده جهان مجازي فيلم ها، نقش ها و کذب تصويري است. اما در همان حال، او بازيگر اين تراژدي آمريکايي و عصر فاجعه بار و کذب و فقدان اخلاقيات و پول و طلا است. براي همين، تم اصلي اين شخصيت با پول و فريب درآميخته است. او يا بازي مي شود يا بازي مي گيرد. او يا فريب و خيانت و اغوا مي بيند يا اغوا مي کند، يا ستم مي بيند يا ستم مي کند. وقتي آدام مردي را در خانه مي بيند، او قرباني يک «نقش» ستمديده است که عصيانش را با ريختن رنگ غليظ سرخابي (هم رنگ تشک و لحاف سرخابي دايان که پيشاپيش تصوير جنازه آماسيده اش را بر تخت خواهيم ديد و سپس شليک گلوله از فشار وهم و تخدير بر شقيقه اش را مشاهده خواهيم کرد) بر روي طلا و جواهرات همسرش نشان مي دهد. اما او در برابر دايان، يک ستمگر است، با همان صحنه در کنار ريتا نشستن در برابر چشم عصبي و تباه و تنهاي دايان. اکنون از درون سيماي نا متعارف يک فيلم، شگردهاي پيچيده سازي از يک سو ودر هنجارزدايي از منطق روايي، روايتي از منطق ژرف تفسير واقعيت حاضر و سرشت دهي آن از سوي ديگر، کشف شده است. درونمايه فيلم، مجازي سازي فضاي کنوني يک کلان شهر، يک قدرت و يک جهان است که حاوي گم شدگي فرديت انساني و هويت اوست. جاده مالهالند فيلمي است که عميقاً سيطره تصوير/بازي، بازي/نقش، نقش/توهم، نقاب/هويت باختگي، لابيرنت/تباهي، دهشت/انحطاط و جنايت/توجيه ناپذيري را در زندگي مدرن و در نماد هاليوودي اين مدرنيسم سياه و مهلک به نمايش مي نهد. فيلم، مدام عليه جفت مقوله هاي دکارتي و ارسطويي و در مسير يکي سازي مقوله هايي است که متضاد به شمار آمده اند. اين وحدت شرارت و بي گناهي، در فضايي از روابط و شخصيت هاي يک زهدان/شهر، کاملاً محسوس است و نمونه هايي از آن را در درونمايه و وجوهي از آن را در ساختار جاده مالهالند، در آميخته با همديگر مي توان وا پي گرفت، که به هر حال، تا گشوده شدن جنبه هاي اصلي ماجرا/شخصيت يا موقعيت/شخصيت آدام، فيلمنامه طرحي از شخصيت بتي و اطلاعات پيسرسي از وقايع و در هم ريختن زمان به ما مي دهد که کارکردهاي چند گانه دارند:
1-فضايي معمايي ايجاد مي کنند.
2-به نياز دراماتيک دشوارسازي ساختاري پاسخ مي گويند.
3-يک نشانه شناسي مبتني بر ساختمان کابوس گونه کردن واقعيت و عبور از منطق روايي متعارف يا روايت منطقي متعارف بر پا مي دارند.
مثلاً زماني که مرد جوان رويابين در رستوران دني با چهره موحش کابوس اش روبه رو و بيهوش مي شود يا مي ميرد، روايت قطع مي شود به ريتا که در خانه روي کاناپه خوابيده و اين صحنه قطع مي شود به مرد کوتوله، (روک) که در يک معماري و نورپردازي سالني وهم افزا بر صندلي چرخدار نشسته و تصاوير درشت لبان مردي که با تلفن، با اين نماد اقتدار و روح معوج هاليوود جنايت بار و شخصيت گنگستر گونه لس آنجلس، حرف مي زند و صداي زنگي که در فضاي ناشناسي در جا سيگاري از ته سيگار پر شده طنين مي افکند و دستي که گوشي را بر مي دارد و زنگ مي زند، گويي به اين جا زنگ زده است. اين ارتباط تلفني بين يک مرکز مافيايي، مقتدر را شرارت بار و خانه اي که در جاسيگاري اش ته سيگار است را خيلي غيرمترقبه و نامفهوم مي کند. اما پس از همه کشمکش ها، زماني که دايان از فرط هراس، تباهي و اوهام، خودکشي مي کند، ما با صداي زنگ تلفن، درست به همين صحنه جاسيگاري باز مي گرديم و حال مي توانيم بين قرباني شدن دايان، اين مرگ و آن روح شرير مسلط بر هاليوود که با گنگستريسم درآميخته است، ارتباط ي به وجود آوريم. اين ساختار آشفته ساز، قالب و قاب استواري است که در درونش معناي معمايي را جا داده است که ديگر معنا ستيز نيست، اگر چه شگردهاي دشوارساز، آن را معناگريز کرده است.
در همين فاصله نيز ضمن آن که ما شاهد ذوق زدگي ساده دلانه و حيرت بتي در زمان ورود به لس آنجلس هستيم، اتفاقات کوچکي نظير رجوع و به خانم مدير هيون هرست که زني آرژانتيني گونه و با آرايش عجيب و مرواريد درشت و گوشواره بزرگ است و «کو کو» نام دارد و شبيه خانم هاي گرداننده خانه هاي زنان خود فروش آرايش کرده و اعتراض او به مدفوع سگ و نظارت و کنترل او، پيشاپيش، ما را به يک روح شرارت بار تحت نظارت در هاليوود روبه رو مي کند و لايه پنهان اين فضا را معماري مي نمايد.
همچنين، قطع از ريتا، به مذاکره تهيه کنندگان/گنگسترها که بر سينما، فيلم ها و کارگردان تسلط دارند و ازکارگردان مي خواهند ستاره منتخب آنها را برگزيند و عکس کاميلا را به آنان مي دهد در خدمت نمايش موضوع است. آن رويداد هاي زمينه ساز ديگر وجودشان عبث نيست، بلکه در خدمت نمايش مهمل بودن و تباهي فضاي هاليوود و فيلم سازي و اقتدار جنايتکاران بر اين فضا قرار دارد. شکل کاريکاتور گونه و پر استهزاء و تمسخر آلودي که لينچ براي معرفي شخصيت هاي اين جلسه مافيايي/سينمايي انتخاب کرده به اندازه کافي منظر نقادانه او را لو مي دهد. آدام که در اين جلسه در نقش يک کارگردان مورد تحميل قرار گرفته و معترض حاضر است و در ادامه با خشم ماشين مردان مقتدر مافيا/هاليوود را درهم مي شکند، در ادامه به صورت موجود مفلوکي در مي آيد که چون توان برخورد به آن مرد قوي هيکل را ندارد، بر روي جواهرات همسرش رنگ مي ريزد که نشان اعتراض او به روح فساد سرمايه و نظم و اخلاقيات ليبرالي و فقدان اخلاق است. اما در اينجا او به شدت مورد ضرب و شتم همان مرد قوي هيکل قرار مي گيرد و از خانه بيرون انداخته مي شود.
موتيف مسترروک کوتوله قورباغه وار افليج مقتدر و مرد پشت پرده مافيايي و گزارش به او، معرفي يک سرنخ است که اتفاقاً گمراه کننده نيست و در فهم ما از لايه نقد اجتماعي فيلم نقش ايفا مي کند.
ماجراي فرعي مرد قاتلي که پول مي گيرد و آدم مي کشد و صحنه قتل هاي او هم که کاريکاتور گونه به نمايش در مي آيد و نيز وقتي که بتي به دايان بدل مي شود و عکس ريتا را به آن مرد مي دهد تا او را به قتل برساند، معنا مي يابد.
صحنه بعد، بازگشت به خانه خاله بتي را روايت مي کند. ريتا با گريه ماجرايش را باز مي گويد؛ فراموشي و گم کردن هويت و توهم. البته رويدادهاي کوچکي در اين دورنمايه، در به اشتباه افتادن و غافلگيري تماشاگر مؤثر هستند؛ نظير وقتي که بتي از فرودگاه بيرون مي آيد و لحظه اي کيفش را نمي يابد يا وقتي خاله بتي به خانه اش مي نگرد و مي رود کليدهايش را بياورد و ما فکر مي کنيم ريتا را ديده است يا وقتي در کيف همراه ريتا، بسته هاي اسکناس و يک کليد آبي پيدا مي شود که بتي آنها را در جاکلاهي خاله اش پنهان مي کند و ريتا نمي داند آن پول هاي فراوان و کليد آبي رنگ چرا در کيف اوست. فرم مونتاژ موازي جاده مالهالند، چند بحران را با هم پيش مي برد؛ از يک سو، تلاش ريتا و بتي را براي يادآوري و از سوي ديگر ماجراهايي مکمل، مثل وضع بحران زده آدام کشر و غيره. اين بحران ها، به نگاه کارآگاه در صحنه تصادف معنا مي بخشد. او پس از پيدا کردن شيئي که بايد متعلق به يک زن باشد، به لس آنجلس چنان مي نگرد که گويي زهدان راز و معما و جنايت و گريز و تباهي و گم شدگي است.
تيپ کارگردان/هنرمند بازيچه هاليوود که خود بازيگر ماجرايي تلخ است، همان چهره مرد ناتوان و منفعلي است که حتي در قلمرو زناشويي اش آرامش و اختيار و اراده اي مساوي همسرش ندارد و مرد ديگري همسرش را تصاحب کرده و او را تحقير مي کند؛ و اين يک چهره ديگر از زندگي آمريکايي و همان الگوي مرد ضعيف و زن خيانتکار را به نمايش مي نهد. در واقع، روايت هاي سرراست جاده مالهالند چيزي است که چه در درونمايه اصلي و چه تم هاي فرعي اش، بارها در سينماي متعارف تکرار شده است. اما شگرد آشنازدايي و دشوارسازي لينچ، روايتي با شکل کاملاً بديع ساخته و داستان کهنه را نو کرده است.
ردگيري يادهاي ريتا، آنها را به همان رستوران دني مي کشاند. در اينجا مکان نشانه اي است که ما را به سرعت به تداعي مرد رويابين جوان فصل آغازين هدايت مي کند. در همين جاست که ريتا کلمه دايان را به عنوان نام يک پيشخدمت روي لباس او مي خواند و حالش دگرگون مي شود و چيزي در او پيدا مي شود. نام دايان سلوين، نامي است که در ذهن ريتا جرقه مي زند.
جست و جوي نام او در دفترچه تلفن، مسير تازه اي را مي گشايد. مرد چاق که به خانه آدام سر مي زند و آن مرد را کتک مي زند، در واقع دق دلي لينچ را خالي مي کند. در حالي که آدام کشر در هتلي اقامت گزيده، حسابش مسدود شده و از هر سو تحت فشار است که به اقتدار مافيايي جنايتکاران تسليم شود. موتيف زن پيشگو که از وضع در خطر زني در خانه خالي بتي حرف مي زند، تنها در پي يک فضاي سورئاليستي يا شهودي نيست، بلکه ضمناً ابعاد واقعيت ناواقعيت و شدت بحران را وا مي نمايد. در عين حال، بتي سرگرم تمرين براي تست بازيگري است. اتومبيل جنايتکاران همه جا سايه هراس بر ريتا و بتي مي اندازد. بتي براي تست مي رود. او بازي مؤثري ارائه مي دهد. پس از موفقيت در اين تست، او را به صحنه اي مي برند که آدام در حال آزمون زنان آواز خوان است. آنان با حسي شهودي جذب هم مي شوند، همچون ارتباط کسي که بازي مي سازد و کسي که نقشي را بر عهده گرفته است. آنان گويي همديگر را مي شناسند، يا ناخودآگاه همديگر را به ياد مي آورند. بتي قرارش را با ريتا به ياد مي آورد و به سرعت صحنه آزمون را ترک مي کند. آنان براي پيدا کردن آدرس دايان، تاکسي اي صدا مي زنند. ريتا متوجه اتومبيل دو مرد راز آميز مي شود که گويي او را جست و جو مي کنند، خود را پنهان مي سازد و بالاخره شماره آدرس دايان را مي يابند. زني با پيراهن مردانه مي گويد، تازه به اين خانه اسباب کشي کرده و خانه دايان آن طرف تر است. در مي زنند. کسي در را باز نمي کند. بتي از پنجره وارد مي شود. آنها با جسد پوسيده زني مو طلايي روبه رو مي شوند. همان همسايه در مي زند. آنان در را نمي گشايند و زن با ترديد دور مي شود. سپس ريتا و بتي، از هم پاشيده و در هم ريخته، به بيرون مي گريزند. ريتا موهايش را مي برد. از اين پس، عموماً ما او را با کلاه گيس طلايي، شبيه بتي، خواهيم يافت. آيا اين يک مسير تازه کشف هويت است يا مسير وحدت با بتي يا گزينش هويت جعلي؟
درست در ادامه همين فصل است که ارتباط تازه اي بين ريتا و بتي شکل مي گيرد. اين يک ارتباط و وحدت حقيقي نيست، بلکه روايت نابهنجار يکي شدگي در پريشيدگي و بحران بيمار گونه آدم هايي است که در زندان کلان شهر به شکل آن در مي آيند، خود را مي بازند و خويشتن را در بي هويتي مي آلايند، با پناه جويي پر آسيب در ورطه ها و مغاک ها و تيرگي. ارتباط دايان و بتي، نماد آن فروافتادگي در عمق بحراني است که هر راه روشني را لحظه به لحظه بيشتر سد مي کند و در فضايي از تاريکي و جنايت و گم گشتگي، آدم ها را تهي مي سازد تا به چيزي پناه ببرند که نه مايه رستگاري که شر تازه اي است. نيمه شب است او کلمه سيلنسيو (سکوت) را تکرار مي کند و با دايان به تئاتر شبانه اي مي روند که شعبده بازي، هر چه بيشتر مرز توهم و واقعيت را در هم مي ريزد و هر واقعيتي به بازي ختم مي شود و هر عينيتي ذهني مي شود؛ چنان چون دود شدن آدم زنده يا خواننده اي که بر زمين مي افتد، اما صداي خواندن او ادامه مي يابد. تأثير و يادآوري، آنچنان ريتا و دايان را فرا مي گيرد که از خود بي خود مي شوند. در همين جاست که جعبه آبي جواهرات در کيف زن پيدا مي شود و فوراً کليدي را که دارند و در جعبه کلاه پنهان کرده اند را به ياد مي آورند، به خانه باز مي گردند و در جعبه را باز مي کنند. بتي غيب مي شود و جعبه تهي به مغاکي خالي و سياه بدل مي شود که همه چيز را فرو مي کشد، مثل سياهچال که هر چيز، هر نور و هر چيزي را که هست، فرو مي بلعد. از اين پس، ماجرا فضاي ديگري مي يابد. آيا همه اينها روياي بخش دوم است؟ آيا بخش دوم، کابوس بخش اول است؟ و آيا هر يک به شيوه سورئال، روندي از واقعيت را با شگردهاي فرا واقعي باز مي گويند؟ به هر حال، فاصله گذاري اين بخش با بخش دوم را خاله بتي که بازگشته، شکل مي دهد. حال، بتي و ريتا گم شده اند. خاله نگاهي به آپارتمان آشفته مي اندازد. سپس اين خانه و اين آپارتمان خاله بتي ترک مي شود. حال ما به خانه جسد پوسيده بر مي گرديم. زني درست مثل جسد خوابيده است. در مي کوبند. زن موطلايي بر مي خيزد. او بتي است، اين بار نامش دايان است. همان زني که قبلاً جسدش را ديده ايم و حال گويي زمان پيش از همه ماجراهاي قبلي شروع شده است تا ما دليل و سير مرگ و تبديل به جسد پوسيده شدن دايان را تماشا کنيم. همان زن همسايه، با پيراهن مردانه وارد مي شود تا اثاثيه اش را ببرد. معلوم است که آپارتمان شان را تعويض کرده اند. کليد آبي، همين جاست. شگرد هنجارزدايي از منطق روايي متعارف را اگر دريابيم، معما گشوده مي شود. دايان لحظه اي بر مي گردد. (خيال) ريتا را مي بيند و با شادي مي گويد که برگشته اي. سپس تحت فشار عصبي قرار مي گيرد. اما ريتا نرفته است، آن خيال، واقعيتي خوابيده روي کاناپه است. و اين خود بايد از جنس يک بيماري و نه نشان عشقي سالم و طبيعي شمرده شود. تلفن زنگ مي زند. ريتا از دايان مي خواهد که به جاده مالهالند بيايد. ليموزيني (همان ليموزين سياه که در صحنه اول ريتا را در جاده مالهالند مي برد و ماجرا از آنجا آغاز شد)، او را به آدرسي مي برد. همان جمله را وقتي اتومبيل توقف مي کند، اين بار از دهان دايان مي شنويم، اينجا جايي نيست که بايد توقف کنيم. اما به جاي تصادف و... مرد در را مي گشاييد، ريتا سر مي رسد و او را به درون باغ و ساختمان مجلل هدايت مي کند. يک مهماني و يک جلسه آزمون وار و همان جمله که مرد رويابين آغازين گفته بود، من هميشه روياي آمدن به اينجا را داشتم. دايان اما عصبي، معتاد، و ويران است. در برابر چشم او، معشوق موسياه با آدام حرف مي زند و او تحقير مي شود. و آن بازيگر که گنگسترها پشتيبان او بودند، مي آيد و با ريتا حرف مي زند. قطع به همان رستوران آغازين که مرد رويابين کابويش را تعريف مي کرد. حال، دايان/بتي از همان قاتل که قبلاً او را در فضايي کاريکاتور گونه ديده ايم مي خواهد کاميلا/ريتا را به قتل برساند. حال، پشخدمتي که آمده، اسم بتي را بر سينه دارد! سپس جعبه شرارت و تهيگي در دست زن جادووش است، کليد آبي در دست قاتل و دايان در همان خانه اي که جسدش پيدا خواهد شد، دچار کابوس حاصل از مصرف مواد توهم زاست و آن پيرمرد و پيرزن همسفر چون آدم کوچک ها از درز به داخل مي آيند. در مي زنند و دايان در هراسي درمان ناپذير به پايان رسيده است. جيغ، حمله، يک لحظه خودکشي دايان و افتادن به وضع همان جسدي که ما قبلاً آن را با بتي و ريتا يافته ايم.
در اينجا تنها يک نماد بايد مورد تأکيد قرار گيرد. يک روح وسترن! او همان کابويي است که نماد غرب است و چون خدايي دوباره ديده مي شود. يک بار در بحران آدام و بار ديگر در لحظه نقطه عطف تغيير بتي به دايان به نحو هشدار آميزي ما با طرز خوابيدن زن مرده اي که پيش از اين جسدش را ديده ايم و در پايان نيز آن را مجدداً خواهيم ديد، مواجه مي شويم. اين خدا/کابوي، روح آبايي و خودآگاه غرب وحشي است که حال در اين سياهچال بحران و تباهي در جاده مالهالند به نمايش در مي آيد.
بدين سان روايت جاده مالهالند، به رغم دشوارسازي و شگردهايي که مربوط به تصعيد و Sublimation و عنصر زيبايي شناختي است، روايتي عقل گريز نيست. اگر چه در شکل و شمايل فرا عقل ظاهر مي شود، اما اگر پوسته عناصر روان شناختي سورئال آن دريده شود، از پشت اين جهان جادووش توهم زا که به شکل ماري از دم، خود را شروع به خوردن مي کند، ساختار پارادوکسي اش سازمان بندي شده، روايت مجازي سازي تمدن تصويري معاصر و تنهايي، تباهي، بحران و سياهي و بن بست موقعيت انسان رخ مي نمايد.
ساخت ها حامل همين نوع معناها هستند، نظير:
1-توجيه ناپذيري/بيانگري
2-آميزش کابوس/بيداري
3-فصل بندي غير خطي/نظم کائوس
4-سرنخ هايي براي وضوح/گيرافتادن در معماهاي تازه
5-فرويديسم/جادووشي
6-شرارت به نوبت/بي گناهي در حال سقوط
7-چهره هاي متضاد/يکي شدگي دروني
8-شهر-خشونت/زهدان-کلان شهر
9-چهره زنانه شهر/بحران-چهره مردانه شهر/بحران
10-پيروزي عنصر سياه/بازي
11-هيچ انگاري/شرارت
12-شهر غول آسا-فقدان هويت/جست و جوي معنا
13-شهر-واقعيت مجازي/نقد اجتماعي
14-واقعيت/ناواقعيت
هر يک از اين سيماهاي متقابل يا همراه، در جايي که اوهام، واقعيت و واقعيت. بيان ناپذير است، شکل مي گيرند و ما مي پرسيم کدام يک واقعيت ديگري و کدام يک کابوس ديگري است؛ بتي /دايان و ريتا/کاميلا؟ آيا واقعيت هست؟ آيا ما دچار ورطه گسست هستيم و از نظر هستي شناسي اساساً جهان چون لايه هايي است که هر بار چيزي، کابوس ديگري و چيزي، اغواي آن ديگري و چيزي، توهم آن ديگري و امر نامعلوم وحل نشدني دانسته مي شود و لايه اي، لايه ديگر را مورد ترديد قرار مي دهد؟ اين تصوير، يک تصوير کاملاً سياه نهيليستي از همان جنس است که کامو گرفتار آن بود و حتي نيست انگاري مثبت نيچه اي به شمار نمي آيد، بلکه آن بن بست فيلم نو آر و پوچي نوميد کننده اي است که از پايان ايمان و گسترش عصر ظلمت حاصل مي آيد. لينچ وفادارانه و دادگرانه گواهي دهنده اين جهان سياه چاره ناپذير و مجاز و ورطه است؛ يک پوچي محض توأم با اضطراب و هراس بي پايان. لينچ در جاده مالهالند سرشت جهان را سرشت ناب حقيقت اعلام مي دارد و اين نتيجه ليبراليته گسست از باور مدرنيسم به ناحقيقت است که در جهان سنتي نفي مي شد و به جاي آن، حقيقتي واحد به جهان معنا مي بخشد. در پرتگاه عدم و نامعناداري هستي، جز وهم و هراس چه مي ماند؟ اين روح تمدن معاصر را لينچ به خوبي در جاده مالهالند شهادت مي دهد.
حال مي توانم بگويم که با کنار زدن نقاب جاده مالهالند، اتفاقاً ما پي مي بريم فيلم لينچ داستان سرراستي دارد. عنصر سورئال آن برخاسته از ايده هاي فيلم است و با سورئاليسم سگ اندلسي يا هر اثر سورئال ديگر، شباهت اندکي دارد. اين خود واقعيت است که در نگاه لينچ سرشتي سورئال دارد. لينچ دارد با ما از کابوس گونگي و بيان ناپذيري سرشت فرو پاشيده واقعيت در عصر حاضر، عصر ايمان از کف داده و سرمايه داري و هاليوود و اغواي فريب و خيانت و جنايت و فقدان اخلاق و هراس و نابودي معصوميت حرف مي زند. به نشانه شناسي فيلم که خوب دقت کنيم از دل روايت اين بيان را باز خواهيم يافت، بياني که نه اوهام پوچ حاصل از تصاوير برآمده از مواد مخدر، که در حقيقت نمايش دهنده و حاوي ژرف ساخت فضاي مکاني است که در آن، تنها يکي از نمودهاي بحران ساختي. سرگشتگي، وهم زدگي و اسکيزوفرني فرد يا افتادن به ورطه تخدير است و اين کمترين افشاگري فيلم است، با لايه هاي سياه، جعليات، افشاگري ها و محوشدگي انساني.
با اين فيلم، آدم ها به همان ميزان که به بن بست، گيجي و گم گشتگي مي رسند، به نحو متناقضي نمايي مبين آگاهي و تماس با دهشت اند، به همان اندازه که هيجانات دروني شخصيت افزون مي شود، باور مي کنند که در يک بازي رهايي ناپذير و دامچال گير افتاده اند و نقشي اعتباري ندارد. انتهاي فيلم که مي رسد، چند روز بعد از آن، زمان پوسيدگي و برآمدسيدگي جسد دايان را در يک سوم آغازين فيلم ديده ايم و در واقع، اين چند روز مصادف است با همان چند روزي که از آغاز فيلم تا اينجا يعني از صحنه تصادف و سربرآوردن زن موسياه گيج و فراموشکار تا ديدار بتي و ريتا از جسد مي گذرد. آيا بايد همه تصويرها، تصويرهاي لحظه جدايي روح دايان از جسدش به شمار آيد؟ آيا در اينجا ريتا/کاميلا همان بتي/دايان بايد محسوب شود؟ اينها نشان گشودگي و باز بودن روايت و پايان بندي پارادوکسي جاده مالهالند است.
مي بينيم برخلاف نظر ابرت، هر چه بيشتر به روايت فيلم لينچ مي اندبشيم و تماشايش مي کنيم، کمتر آن را قابل فهم نمي يابيم و بر خلاف نظر اريک موويمن، فيلم لينچ به مسخرگي بسط داده شده اي نمي ماند. ما هم وضع جدي و خطرناک برادران مخوف کاستيگليانس، هم وضع تراژيک بتي ساده دل و هم بحران آدام و... همه را و حتي جديت هولناک همه کاريکاتورسازي هاي جاده مالهالند را در يک برداشت انتقادي از روايت آن به خوبي مي فهميم.
منبع: ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 31
