تئاتر مدرن در مسکو

سالهای پس از 1890، در فرانسه و آلمان: تهاجم، شورش، انقلاب و اعتقاد و امید. این اولین پرده است، انتقاد کوبنده از شرایط حاکم و تهاجم سیاسی به مشکلات اجتماعی، در پرده ی دوم چه می بینیم؟ شک، تردید، سقوط عام و عقب نشینی در مقابل مسائل نوین. انتقاد عام از شرایط، تنفر از سیاست، فرار از میان توده ها به مجامع خصوصی، به روانشناسی و مسائل «انسانی»؛ و در نزد عده ای حتی بیشتر از اینها: اسکپیسم ( فرار از زندگی). در این مرحله هنر به عنوان ضد واقعیت، دویم و آخرین پرده ی ایلوزیونیسم را به نمایش می گذاشت. و سومین پرده؟ این بخش به انقلاب بعدی، انقلاب قبل از انقلابها منتهی می شود (1910). این حرکات و جنبشها آنقدر ادامه می یابند تا سرانجام به جایی می رسند که باید هم می رسیدند؛ به هنگام افول ایلوزیونیسم نه تنها انقلابی در هنرها رخ می دهد بلکه مسئله ای در پیش بود که متفکران نیز خطر آن را احساس کرده بودند: جنگ.
همه ی اینها در انگلستان نیز وجود داشت، ولی بر روی صحنه به سرعت هر آتشی خاموش می گردید. هر که می خواست به کار نمایشی ادامه دهد باید متد را تغییر دهد و قواعد بازی را نیز رعایت کند. هر که در روی صحنه خواستهای جامعه را ارضا کرده و در زندگی برخلاف قواعد و قوانین رفتار می نمود، در لابلای چرخهای اجتماع خرد می شد. ویکتوریانیسم چنان ژرفایی به ویژه در طبقه متوسط دارد که شورش تئاتر را هیچ گونه یارای درگیری با آن نیست. ادوارد گوردون کریگ هم که حال و هوای انقلاب تئاتر را در سر می پروراند، مجبور شد که این سرزمین را ترک گوید.
در این جمعبندی می بینیم که توده های تماشاگر در شرایط حکومت لیبرالها و یا تا حدودی لیبرالیستی، شورشها را رد کرده و به آن میدان نمی دهد. و این هنگامی است که آنها درک کرده اند از ایشان چه می خواهند: دگرگونی شرایط و شیوه ی زندگی. توده های تماشاگر سالهای 1890 تا 1910 تقریباً همگی از اقشار میانی جامعه و مردمی معمولی بودند. انقلاب 1910 مسئله ی اصلی را به خوبی نشان می دهد: آیا دگرگونی تئاتر بدون این که تماشاگران آن دگرگون شده باشند، ممکن است؟ در این رابطه پیسکاتور نیز با شکست روبرو گردید؛ و همین معضل قبل از دوران نازیسم، مسئله برشت هم بود. آیا او توانست آن را پس از سال 1945 حل کند؟
پاسخ این پرسشها را باید در رخدادهایی جستجو کرد که بین سالهای 1890 و 1910 به وقوع پیوست: سیر و تکامل اجتماعی در روسیه. تحت حاکمیت ارتجاعی ترین سیستم، دومین انقلاب بزرگ و مدرن تاریخ پی ریزی می شود، انقلابی که نتایج سیاسی آن به مراتب ژرفتر از انقلاب نخستین ( انقلاب فرانسه) بود. در چنین سیستم و تحت چنین فشار و سانسوری - که انگلستان فقط از لحاظ اجتماعی از آن گوی سبقت می ربود، زیرا فشارهای از بالا و مقامات دولتی همیشه راه گریزی دارد اما فشارهای اجتماعی خفه کننده است - تئاتر در محدوده ی خود به پیش می تاخت؛ این تئاتر، قرن نوزدهم را به طرز کاملاً بی سابقه ای پشت سرگذاشت. در حدود سالهای 1910 کار این تئاتر به جایی رسید که هواداران رادیکالیزم نو خود را به عنوان انقلابی می شناختند؛ و این زمینه ای بود برای آخرین جهش به سوی موجودیت تئاتر انقلابی ( و نیز هنرهای دیگر): دگرگونی مطلق. ( این همان گونه که نشان داده خواهد شد فقط نمایش دگرگونی مطلق است و نه واقعیت دادن به آن، چون تئاتر می ماند، گرچه تغییر یافته باشد. آری، تئاتر همیشه تئاتر باقی می ماند.)
همه ی آثار و علائمی که در چهره ی آن عصر و در غرب دیده می شد، در روسیه نیز آشکار بود. فقط از تمامی جهات بزرگ تر، تندتر و اغراق آمیزتر، تا آن جایی که تضادها غیر قابل مقایسه می شدند. در این جا از هم گسیختگی مشخصه ی اصلی تکامل است. این مشخصه ی روانشناسی، نه تنها در یکایک افراد که در گروهها و توده های اجتماعی نیز دیده می شد. آن را آشکارا، در جبهه بندیهای سیاسی احزاب و انشعابهای دائم و تنفر و پیگرد یکدیگر به خوبی مشاهده می کنیم ( مثلاً: بلشویکها در مقابل منشویکها). این از هم گسیختگی در تئاتر نیز وجود داشت و تا ژرفترین اعماق آن یعنی مسئله ی تئاتر یا هنر؟ کشیده می شد. حتی در متد هم این از هم پاشیدگی بیداد می کرد و انشعابها را سبب می گردید ( مثلاً: مایرهولد (1) علیه استانیسلاوسکی).

انقلابیون

جزئیات این ویژگیها: تولستوی با شورش و تهاجم خود همه را مخاطب قرار داده و می پرسد، پس چه باید کرد؟ اعتقاد به قیام مسیحیت و این امید که با نیروی آن انقلابیون و به ویژه دانشجویان خود را سازماندهی می کردند، چیزی شبیه به اتوپی انقلابی « ویلهلم تل» بود. ملت از لحاظ میهن پرستی اسلاو بود و از لحاظ اجتماعی دهقان روسی؛ همان دهقانی که در 1861 - از چنگال ارباب و رعیتی خلاصی یافته بود. اکنون این دهقان باید به حقوق و منافع خود آگاهی می یافت. اکنون به نخستین انتقاد کوبنده می نگریم: باکونین (2)، که الکساندر بلوک (3) - یکی از انقلابیون 1910 - درباره اش چنین می گوید: « سی سال تمام نظامیان سیاه پوش دولتی کوشیدند آتشی را از ما پنهان دارند... ابرهایی از تضاد در این روح گرد آمده بود... او از بیماری وجدان آگاه رنج نمی برد. نیروی حرکت دائمی اساس روح او بود.»
ایده ی آنارشیستی باکونین - جامعه ی بدون حکومت - جوانان را شتابزده به خود جلب می کرد؛ این ایده را تولستوی هم پذیرفته و به ملت می گوید: « از هیچ حکومتی اطاعت نکنید!» اما همزمان، مارکس علیه این ایده قیام کرد. آن را به شدت مورد حمله قرار می دهد، هدف او از میان بردن سرمایه است و نه دولت. در 1868 میلادی اولین چاپ مانیفست کمونیستی به زبان روسی و با ترجمه ی باکونین منتشر گردید. و این خود مسئله ای است که چرا دولت پلیسی تزار از انتشار آن جلوگیری به عمل نیاورد.
از پلخانف (4)، پایه گذار سوسیال دمکراسی روسیه نیز باید در این جا نام برد، گرچه امروز او را مسخره می کنند که پس از انقلاب سیاست زور لنین را مورد انتقاد قرار داده است. هیچ یک از انقلابیون - جز تروتسکی (5) - تا این جا با ادبیات و هنر سر و کار نداشته است. پلخانف از مخالفان سر سخت تولستوی (6) نیز بود. لنین که قصد داشت دولتی بر پایه مارکسیزم در روسیه ایجاد کند، در 1890 تنها بیست سال از عمرش می گذشت ولی همین جوان در 1903 رهبری بلشویکها را به عهده گرفت و در آن غوغای درهم پاشیدگی روسیه به صورت قوی ترین متفکر و عالی ترین طراح جامعه در آمد. پس از 1890 و در این چنین شریط شرب الیهودی تنها یک نفر به لنین دسترسی پیدا کرد: چخوف (7). جای تعجب است، چون او یک پزشک بود و نه یک انقلابی. ممکن است گفته شود که چرا باید از او به عنوان یکی از چهره های برجسته ی این گذار تاریخی یاد کرد، برای من او فرد مهمی است، زیرا وجود وی نشان می دهد که لنین تنها کسی نبود که در میان این همه اتوپیست، مردّد، خود آزار، نیهیلیست و خیالپرداز، درست فکر کرده و تصمیم گرفته است.
داستایوسکی (8) که از او هم در این جا باید نامی برده شود - گرچه او در سال 1881 درگذشته بود - در میان روشنفکران روسیه نفوذ عجیبی داشت و به همین دلیل گورکی (9) از او به عنوان « روح بد ما» نام می برد: « ما نباید به حرفهای او گوش کنیم، بلکه باید بر او و حرمان مسیحی او فائق آییم؛ زیرا این طرز تفکر بر پایه ی تجربیات شخصی از سیستم ( او محکوم به مرگ شد ولی با یک درجه تخفیف به سیبری تبعید گردید) بنا گردیده بود و به وسیله ی اشکال شاعرانه تصورات او سر هم بندی می شد. این گونه طرز تفکر او را به نومید و تسلیم می کشانید تا آن جایی که وی در برابر تزارها و نیز کلیسای تاجدار و تاجبخش ارتدکس هم سر تعظیم فرود آورد.»
در فراسوی علاقه به رنج و درد، شیفتگی شدید روسها را به ملیت مشاهده می کنیم. نه تنها از گوگول و تولستوی که از گورکی هم نوشته ای با عنوان اعتراف من به یادگار مانده است. (وپلخانف در این مورد می گوید: « گورکی در اعتراف من به سراشیب تندی دچار گردیده که قبل از او غولهایی مانند گوگول و داستایوسکی نیز در آن سقوط کرده بودند.») همه ی کتابهای داستایوسکی از این گونه اعترافات پر است. تأثیر و نفوذ آنها در دوره ی 1890 تا 1910 مبیّن همان ویژگیهایی است که قبلاً نیز ذکر گردید: شک و تردید، فرار از جامعه به زندگی خصوصی و مسائل روانی و روانشناسی.
مشخصه ی این دوره « آگاهی از سقوط عمومی» که سرچشمه ی آن کسالت بود، سیماهای چخوف را نیز در بر می گرفت؛ البته اگر جملات این سیماها را از خود مؤلف ندانیم. ( چخوف: « هنگامی که به آنها قهوه تقدیم می کنی، آنها سعی نمی کنند که در آن آبجو ببینند و وقتی که من برای ایشان افکار پروفسور را نقل می کنم خوب گوش می کنند و سعی ندارند که افکار چخوف را در آن جستجو نمایند.») (10) اسکپیسم، نیز خود را به زودی نشان خواهد داد، و این پدیده در قرن جدید همیشه در برابر رئالیزم و به عنوان سمبولیسم قیام کرده است که در اجرای مشهور استانیسلاوسکی از زندگی انسان اثر آندریو، (11) به اوج خود می رسد. در مورد این اجرا بلوک چنین می گوید: « تئاتر در این جا عشق و علاقه ی خود را به مسائل غیر متعارف نشان داده است.» البته گورکی مدتها بود که از دوست قدیمی خود جدا شده بود.
ویژگیها فراوانند و مشخصه های دیگری را هم باید بیفزاییم که در اولین نگاه در رابطه با تم به نظر نمی رسند: مثلاً موزیک. چایکوفسکی که با آهنگهای خود شهرت جهانی یافته بود در سال 1893 درگذشت و جانشینان او را خمانینوف (12)، اسکریابین (13) و ریمسکی کورساکف (14) وارد معرکه شدند و حیله ها بالا گرفت. رنگ کارهای اینان جهانی بود ولی بیشتر به غرب تمایل داشتند تا ملیت خودشان. در آثار آنان امپرسیونیزم بر رئالیزم فائق می آمد، و آهنگهایشان رمانتیک و جالب بود و جهانگیر بود: بهتر بگوییم، بورژوازی بزرگ.
به هر طریق احساسات ملی تحریک شده بود: با آهنگهای موسورگسکی؛ از سال 1874 بوریس گودونف وجود دارد که در 1889 در مسکو به روی صحنه می آید. اکنون نه تنها ناسیونالیزم و ملیت خالص روسی، که «حقیقت» هم با تمامی تلخیش خودنمایی می کند. همه ی اینها به عنوان تئاتر موزیکال و با معیارهای پوشکین بزرگ به نمایش درمی آیند. جامعه، همان طوری که گزارشها نشان می دهند، « وحشتزده» است اما جوانان در خیابانها سرود آنتی بویار ( ضد ارباب و شاهزاده) را زیر لب زمزمه می کنند؛ تصویر انقلاب در همان ابتدا خطی می خورد، سپس اپرا نیز از میان می رود - تا آن که کورساکف خود را با اوضاع تطبیق داده و به کار می پردازد: نباید پیروزی سال 1896 را دست کم گرفت؛ حقیقت هنوز هم با صدای بلند به گوش می رسد، و هنگامی که شالیاپین (15) آن را می خواند، جلوه ای انقلابی دارد - گورکی این خواننده ی بزرگ را این چنین درک کرده است: « او به ما تعلق دارد!»
در این رابطه به گزارش زیر توجه کنید!: شالیاپین و گورکی منتظر قطاری هستند که باید به ایستگاه برسد، این قطاری است که تابوت چخوف را به همراه دارد. در لحظه ی ورود قطار هر دوی آنها به شدت عصبانی می شوند، اولاً برای این که تابوت در درون واگنی بود که صدف تازه حمل می کرد و دیگر این که انبوه مردم در اطراف تابوت همچون کوه گوشت گرد آمده بودند و به کار روزمره ی خود ادامه می دادند. در این لحظه شالیاپین با گریه و نفرین گفت: « او برای این خوکها زندگی کرد، تلاش کرد و سخن گفت (16).» و موسورگسکی (17) می گوید: « این است آینده.» او با این گفته ی خود اشاره به انقلاب 1910 می نماید.
در این غوغای هرج و مرج، روسیه با سرعتی غیر قابل کنترل به پیش می تاخت؛ در این مورد جمله ای هست که مصداق کامل شرایط آن دوران است: سیستم هر چه ارتجاعی تر باشد، انقلاب شدیدتر و انقلابیون آن هم قویتر خواهند بود. رخدادهای بسیاری پیاپی و به سرعت انجام می گردید و هر کدام مسائل نوینی را باعث می شد، در حالی که رخدادهای گذشته و مسائل پیچیده آنها هنوز حل نشده بود.
در نامه ی سولژنیتسین به کمیته ی جایزه ی نوبل جمله ای هست که من آن را در این رابطه می بینم: « ما به زحمت می توانیم وقایعی را که پشت سرگذاشته ایم، ارزیابی کنیم و به زحمت می توانیم با تکیه به پیامدهای آن، درکشان نماییم. به همین جهت عواقب آنها برای ما بسیار غافلگیر کننده و غیر قابل پیش بینی بوده است.» یک مطالعه ی دقیق مسئله را روشن خواهد کرد. گرچه به آسانی ممکن است که در جریان تاریخ سیاسی به همان ضرورت منطقی استنتاج تاریخی ماتریالیستی دست یافت ( خود مارکس در این مورد از سایر مارکسیستها محتاطانه تر عمل کرده است) و نیز می توان به همین ترتیب در تکامل فلسفه، علم و هنرها هم عمل کرد. اما دشواری در همین جاست، زیرا خطور و روندهای تاریخی و اجتماعی هیچ گاه به موازات یکدیگر حرکت نمی کنند، و اگر در نگاهی به گذشته انقلاب به عنوان یک پدیده ی مشابه و همسان مشاهده می گردد، باز این پرسش مطرح است که آیا اهداف انقلابی در همه جا شبیه هم بوده است؟
من تصور می کنم که روند تاریخی انقلابات به ما چنین می گویند: همه ی انقلابات جهان در یک چیز مشترک و مشابهند در گفتنِ «نه» به سیستم موجود، به آنچه که تاکنون بوده و به حاکمیت. ولی در این جریان تفاوتهایی نیز آشکارا به چشم می خورد مثلاً تفاوتهایی که در انقلاب 1910 و 1916 نیز وجود داشت. و مسائل سالهای 1910 و 1918 هم به گونه ای دیگرند، زیرا چیزی که در میان این سالها وجود داشت و تعیین کننده هم بود مسئله ی جنگ و درگیری شدیدی بود که بین المللی هم شده بود.

ضربه های پیاپی

آغازیدن بی گفت و گو با تولستوی است و در این هیچ تردیدی نیست. وسیله ای که او با آن به شهرت جهانی رسید - آن هم در حدود شصت سالگی - و زندگی و تلاش نوینی را آغاز کرد، همانی است که من آن را « ضربه» می نامم: ضربه ای به افکار عمومی و غوغایی که جهان را فراگرفت. در تاریخ تئاتر سیاسی زندگی نوینی با گامهای پر اهمیت آغاز می گردد. مؤلف جنگ و صلح و آناکارنینا، اولین درامهایش را به رشته ی تحریر می کشد. مهمترین آنها قدرت جهل است که در روسیه فقط اجازه ی چاپ دارد (1886) و با تیراژ بسیار زیاد نیز منتشر می شود. پس از این که درام نامبرده در 1888 به وسیله ی آنتوان برای نخستین بار به روی صحنه می رود، در کنار اشباح بیشتر از همه درامهای دیگری کلوب به نمایش در می آید و پاریس را تسخیر می کند.
لنین این درام انقلابی را درک کرده و می گوید: هرگز وضع و حال دهقان این قدر بی پرده و دهشتناک به روی صحنه نیامده بود؛ اما در کتاب درباره ی تولستوی، او در مورد وی چنین می نگارد: « از یک سو انتقاد شدید به استثمار کاپیتالیستی و از سوی دیگر موعظه پر شور و حال علیه به کارگیری زور و هم چنین بر ضد بدیها (18).» این البته برای تولستوی یک تناقض - گویی کوچک بود و بازگشت او به مسیحیت نیز - همان طور که کته هامبورگر (19) نشان می دهد، آن چنان نبود که درباره اش می گویند. راه تولستوی به حقیقت همانی بود که همزمان با این اثر در کتابی به نام چه باید کرد؟ نشان داده می شد؛ این راه از آن سرگردانی مازوخیستی داستایوسکی فرسنگها فاصله داشت؛ دلیل آن هم کاملاً روشن است، نتیجه این شد که این نیروی شگرف موج و جنبش تولستویانیزم را ایجاد نمود که فردی همچون چخوف نیز تا مدتها با آن درگیر بود.
ضربه ی پی در پی: چخوف هم هنگامی که در 1890 به جزیره محبوسان ( ساخالین) برای بررسی رفته بود، شهرتی به هم زد. گورکی این زندانیان را آنهایی که « بوده اند» لقب داد، رانده شدگان و بدبخت ترین قربانیان اجتماع. این اقدام سبب شد که چخوف بتواند از بند تولستویانیزم رهایی یابد. این رهایی نظر او را نسبت به تئاتر دگرگون ساخت، سپس وی نگارش خود را در تئاتر با مرغ دریایی آغاز نمود. ( حال این گونه آثار چخوف چه جایی را در تاریخ تئاتر سیاسی می گیرند، سؤالی است که باغ آلبالو به آن پاسخ می دهد.)
ضربه ی دیگر: تأسیس تئاتر هنرمندان مسکو در 1898. استانیسلاوسکی و نمیرویچ دانچنکو به یک اقدام سیاسی دست یازیدند، گرچه هدف آنان این نبود که تئاتر سیاسی ایجاد نمایند. تماشاگرانی که اینان می خواستند در درون بورژوازی یافت می شد. اما در شرایطی که آنها بودند انتقاد و انتقاد از خود به هیچ وجه ممکن نمی نمود. روشنفکران از خرده بورژوازی تنفر داشتند و خرده بورژوازی هم از روشنفکران. هرگونه تردید نسبت به حاکمیت - تا آن جا که سانسور اجازه می داد - به کار گرفته و منتشر می گردید. در این گروه تئاتری، جوانترها به زودی سر به شورش برداشتند. فساد و تباهی جامعه را استانیسلاوسکی به طریقه ای نوین و سوررئالیستی نشان می داد. اما آیا این نوآوریها واقعاً حقیقی بود و آینده را به نمایش می گذاشت؟ این سؤالی بود که بسیاری را به خود مشغول کرده بود.
لنین در سال 1899 - از سیبری بازگشت. در این زمان سراسر روسیه را ناآرامی فراگرفته بود. ترورها، اعتصابات، قیامها و غارتها در همه جا، با خونریزی فرونشانده می شد. در این هنگام در تاریخ تئاتر سیاسی مردی قد برافراشت که تا آن زمان نظیرش دیده نشده بود ( در ادبیات فقط «زولا» وجود داشت): ماکسیم گورکی. او خرده بورژواها و در اعماق را می نویسد: هیچ تئاتر دیگری جز تئاتر هنرمندان نه می تواند و نه می خواهد که این درام را به روی صحنه بیاورد. در اعماق به یک موفقیت جهانی بدل می شود ( باید از ماکس راینهارد سپاسگزاری کرد که آن را فوراً به نمایش درآورده است). گورکی یک بورژوا و یا یک روشنفکر نبود، او از بخشهای پایین جامعه بود و می خواست که همه چیز از آنها باشد؛ نه یک لیبرال و نه یک مارکسیست بلکه یک پرولتر ساده.
هنگامی که درامهای او به اجرا در آمدند، پلیس او را تحت نظر گرفت. - این محکومیتی بود بین زندان و سیبری - متهم را سرانجام به جایی می فرستند که باید مرتب خود را در آن جا به پلیس معرفی کند. و هنگامی که آکادمی سلطنتی گورکی را با تهمت و افترا بدنام می کند، چخوف با اعتراض از آن خارج می شود. تصادفاً این همان سالی است که مایر هولدهم از استلانیسلاوسکی جدا می گردد تا به عنوان انقلابی تئاتر به راه ویژه ی خود گام نهد.
ضربات بعدی هم سیاسیند. 1904، همان سالی که چخوف پس از نخستین اجرای باغ آلبالو درگذشت، جنگ روسیه و ژاپن آغاز گردید. روسیه به عنوان مهاجم بازی را باخت: اعتصاب عمومی کارگران در پترزبورگ، ارتش به تظاهر کنندگان حمله کرد، قتل عام در مقابل کاخ زمستانی و انقلاب. دانشجویان متحد می شوند. جنبش همه ی شهرهای بزرگ را فرامی گیرد. گورکی از مسکو چنین می نویسد: « همه جا انبوه توده های ملت سرود می خوانند (20).» سنگرها ایجاد شده و توپها به کار می افتند. تزار عقب نشینی می کند و در اعلامیه ی هفدهم اکتبر 1905، وعده ی انتخابات و قانون اساسی را به ملت می دهد. رخدادهای بعدی نشان می دهند که این یک فریب بوده است. دوما (21) فقط تا زمانی تعطیل می شود که بتوان آن را دوباره به چنگ آورد و بورژوازی هم به وسیله ی باندهای اوباش و جنایتکار رمانده می شود. در همین حین دولت با بانکداران آمریکایی برای دریافت قرض وارد مذاکره می شود؛ این قرض ویژه ی سرکوبی و فرونشانیدن انقلاب بود. پس از به وجود آمدن نظم و آرامش و تا انقلاب بعدی (1917)، گورکی کشور را ترک کرد و تا سال 1914 در کاپری به سر برد.
ضربه نوینی در تئاتر رخ می دهد که مورخین کمونیست از آن به عنوان یک دوره ی ارتجاعی سخن گفته اند. دانشجویان و روشنفکران - که گورکی همچون چخوف آنها را ترسو نامیده است - خود را به دامان خداجویی و هنر می افکنند و مبارزه علیه رئالیزم آغاز می گردد. مایر هولد و شوسکایا - بازیگر و مدیره ی تئاتر آوانگارد - نمایشهای متهورانه و برانگیزنده ای را به روی صحنه می آورند. در این اجراها سمبولیسم ورد زبان است. اجرای کورهای مترلینک و زندگی انسان آندریو با موفقیت مواجه می شود و در تمام دنیا ( دنیای بورژوازی و روشنفکر) بر سر زبانها می افتد. مایر هولد نیز غرفه ی نمایش الکساندر بلوک مالیخولیایی را به صحنه می کشد؛ اشعار بلوک را جوانان زیر لب زمزمه می کردند ( از سولوگوب (22) هم چند درام به اجرا در می آید). بلوک:« ای زندگی من تو را می شناسم، تو را می پذیرم و به تو با سرودهای گرم خود درود می گویم!» اما بسیاری در زندانند ( مثلاً ارنبورگ (23) که این اشعار را می خواند). در حالی که در نمایشنامه ی غرفه ی نمایش بلوک و در اجرای آن، آرلوکن به روی صحنه می پرد، و هنگامی که در زندگی انسان آندریو، چهره ها پرچین و چروک شده و عروسکها نقش انسان را به عهده می گیرند و زمانی که نمایشهای گروتسک جهشهای ماجراجویانه ای انجام می دهد، و در همان حال که بالت کلاسیک به رهبری دیاگیلو به موفقیتهایی دست می یابد - بالت روسی حتی از سال 1909 به پاریس هم راه یافته بود - انقلابیون به فعالیتهای خود ادامه می دهند. انسانهایی به دار آویخته می شوند و پلیس مخفی نیز در نیمه های شب به خانه ها می ریزد. تزاریسم با آخرین ترورهایش تلاش دارد که قیامها را سرکوب کند. به نظر می رسد که خطوط سیاست و هنر ( یا تفکر و تعمق) اصولاً از یکدیگر جدایند؛ اما گاهی نیز همدیگر را قطع می کنند: هنرمندان انقلابیونی هستند که انقلاب سیاسی را با بازی خود در هنرها به نمایش درمی آورند. حداقل حملات گورکی علیه بلوک (24) یا علیه مردی که امروزه فراموش شده ولی در آن زمان نقش مهمی را داشت ( شاعر غزلسرا، بالمونت (25)) نشان می دهد که در حقیقت دو انقلاب وجود دارد، یک انقلاب استتیک و یک انقلاب سیاسی، و این که این دو در یک چیز مشترکند و آن تنفر از حاکمیت است.
هنگامی که استانیسلاوسکی به این واقعیت می رسد که در این دوره برای او فقط چیزهای « غیر واقعی» جالب توجهند، ادوارد گوردون کریگ - این انقلابی صحنه - را به مسکو دعوت می کند. 1910 کریگ در آن جا هملت را به روی صحنه می آورد، اکنون انقلاب ضد تخیل گرایی تئاتر نیرومندترین تظاهر خود را به معرض تماشا می گذارد. ولی کریگ هیچ چیز از سیاست نمی داند و نمی خواهد هم بداند. این هملت به صورت یک رخداد جهانی استتیک « انقلاب قبل از انقلابها» درمی آید. این اجرا تجربه های مایر هولد را تأیید کرده و تئاتر رهایی یافته را از بند تایروف نجات می دهد. نمایش توراندخت مشهور و اختانگف، بدون هیچ تردیدی امکان اجرا نمی توانست داشته باشد. اما ناگهان سر و کله مایاکوفسکی (26) که سه بار هم زندانی شده بود، پیدا می شود؛ با این شعار که « بر صورت ذوق عامه، باید سیلی نواخت» و اولین درام خود را به نمایش می گذارد. عنوان این درام ولادیمیر مایاکوفسکی بود. او این درام را یک تراژدی، یک تریبون پولمیک، یک تحریک ذائقه ایلوزیونیستی بورژوازی و دشنام گویی به تماشاگران می نامد. در جریان تخریب با هدف؛ ظاهراً سیاستمداران و زیباشناسان یکدیگر را در آغوش می گیرند، اما چنین اتفاقی در میان تماشاگران و توده های ناظر رخ نمی دهد.

سه درام

سه اثر از این دوره ی روسیه. ناگفته نماند که انتخاب این سه درام مسئله ای است اتفاقی، ذهنی و سؤال برانگیر. گزینش این سه بدان جهت صورت می گیرد که تصور می کنم که اینها ویژگیهای این دوره را در بر دارند. ویژگیهایی که هنوز هم اعتبار دارند ولی به زودی دیگر از اعتبار می افتد. یا حداقل آن چنان اعتباری دیگری نخواهند داشت. مسئله ی ما در این جا انتخاب حقیقت بر روی صحنه است ( موضوع، مورد، محیط زندگی و انسانها)، در این جا واقعیتی مطرح می شود که به خودی خود گویا است و نویسنده تلقین نمی کند بلکه سیماها آن را بیان می کنند و حکم در مورد افکار و آموزشهای آنان بر روی صحنه صادر نمی شود. صدور چنین حکمی به خود تماشاگر واگذار می گردد، همان گونه که چخوف می گوید: « توده های تماشاگر قضات سوگند خورده اند، دادگاه باید به تکلیف خود عمل کرده و مسائل را درست مطرح نماید، حل و فصل این مسائل به عهده ی قضات است که هر کدام بنا به درک خود برای آن حکم صادر می کند.» و این همان رئالیزم مثبت شکسپیر، لوپه دووگا، بوشنر، گوگول و هاوپتمن است. در این جا نه فقط نویسنده حضور ندارد بلکه موضعگیریها نیز - چه سیاسی و چه فلسفی - مداخله ای نمی کنند که حقیقتی را از بدو امر با شیوه های گونه گون تبلیغ کنند و تنها همان را حقیقت بدانند: افکار ایده آلیستی و رمانتیک به شیوه ای گروتسک و آموزنده تغییر شکل می یابند. واقعیت، واقعیتی است مملو از امکانات، و حقیقت نشان دهنده ی اعتقاد است، و تنها و تنها تضادها باور کردنی هستند. آنچه حق است ابتدا باید به اثبات برسد، و همه آن چیزهایی که اثبات می شوند حکم یکسانی را در بر نمی گیرند.
طبیعی است که این ابژکتیویسم (27) مرزهایی دارد. مفهوم پلخانف در این مورد به شدت از سوی لنین مورد انتقاد قرار می گیرد، و در مقابل آن دکترین رئالیزم سوسیالیستی ارائه می شود که نیاز به یک موضعگیری حزبی و سیاسی دارد. انگلس در نامه ی مشهوری به خانم هارکنس (28) « رئالیزم» را تعریف می کند، او در این مورد می گوید: « رئالیزم عبارت است از بیان دوباره و صادقانه ی انسان ویژه در شرایط ویژه. بنابراین تئوریهای استتیک حزب را با آن کاری نیست. تکیه گاه طغیان طبقه ی کارگر بر ضد ستمگران باید جایی نیز در رئالیزم داشته باشد. هرچه نظرات مؤلف پنهان تر باشد، برای هنر ارزنده تر خواهد بود. بالزاک با وجودی که از هواداران بوربونها بود، به خاطر همین شیوه ی کار استاد بزرگ رئالیسم به شمار میرود.»
در این جا مایه و پایه ی تم عینی و ملموس واقعیت دوران نویسنده و مرزهای ابژکتیویسم آشکار می شود. البته اگر اساس کار در این سه اثر انتخابی، انتقادی باشد. اما تصمیم گیری برای انتخاب یک تم معین و نیز انسانها گونه گون خود واقعیتی است، به ویژه اگر همه ی اینها هدف نویسنده را مشخص نموده و تم نیز به عنوان الگویی مهم به کار گرفته شده، انسانها هم همان گونه که در زندگی هستند برگزیده شده باشند. این گونه رئالیستها واقعیت را به وجود نمی آورند بلکه آنها نشان می دهند که واقعیت چگونه به وجود آمده، چه هست، چگونه و چرا به این صورت درآمده و این سؤال را مطرح می کنند که انسانها با آن چه می توانند بکنند. از آن جایی که این رئالیستها افراد « نکته سنجی» هستند، قادر نخواهند بود که دو پهلویی مسئله را به نمایش درآورند؛ بنابراین نه تنها چگونه آغازیدن بلکه چگونگی آغازش نیز مطرح است، و همین جاست که سؤال برای تماشاگر ( قاضی سوگند خورده) مطرح می شود: آنها چه کاری را با آن می توانند شروع کنند؟
این سه اثر از سه نظر مورد بررسی قرار می گیرند: 1. واقعیت ملموس و جالب توجه 2. عینیت نمایشی 3. نکته سنجیهای نمایشی. در بخش سوم مهم ترین مسئله وجود دارد: چرا این درامها هنوز هم قابلیت اجرا دارند، با وجودی که واقعیت ملموس و عینی آنها دیگر وجود ندارد ( این مسئله ای است که در مورد این سه درام و نیز همه ی درامهای سیاسی - رئالیستی مصداق دارد).

قدرت جهل (29)

1. اُس و اساس در این جا دقیقاً مشخص است. مورد ملموس و عینی و جالب توجه شباهت زیادی به وی تسک ( اثر، بوشنر) دارد: روزنامه ها راجع به محاکمه ای گزارش می کنند، تولستوی دوبار با متهم که یک دهقان است در زندان ملاقات و گفت و گو می کند. اتهامات او: عمل منافی عفت با دختر خوانده، قصد کشتن دختر شش ساله و بالاخره قتل نوزاد دختر خوانده. تولستوی به همه ی اینها، عمل دهشتناک دیگری نیز می افزاید: قهرمان داستان به عنوان نوکر، شوهر آن زن روستایی را که با وی عمل نافی عفت انجام داده بود، به قتل می رساند تا بتواند با آن زن ازدواج کند. ( در همین رابطه لنین می گوید: هرگز دهقانان این چنین به روی صحنه نیامده اند.)
با وجود استروسکی که به جانشینی گوگول منصوب گردید و در آخرین سال زندگی (1881) مدیریت هنری تئاتر سلطنتی را عهده دار شد؛ و درست به همین علت تولستوی نمی خواست چیزی بنویسد ( بهتر بگوییم: دیگر چیزی بنویسد، زیرا قبلاً برای این تئاتر، نمایشنامه های بی اهمیتی نوشته بود و پس از آن تراژدی دهقانی هم نمایشنامه بی مزه ای نوشت به نام میوه های روشنگرایی که به وسیله ی استانیسلاوسکی به روی صحنه آمد). غرفه های بازار مکاره توجه تولستوی را جلب می کردند و او به خاطر همین مسخره بازیها چیزهایی شبیه به اخلاقیات را پیش می کشید، از جمله نمایشنامه ی اولین سازنده ی برندی، یا چگونه شیطان یک لقمه نان را جبران کرده است. این نمایشنامه ی شش پرده ای انسان را به یاد تئاتر ملی وین می اندازد؛ در این جا تصاویری را می بینیم که به همراه موزیک مقدماتی را برای نمایشهای مسخره ی پانتومیم تدارک می بیند. و اگر بی انصافی نکنیم اینها به هیچ وجه بی نمک هم نیستند، حال به گوشه هایی از آن توجه می کنیم: صحنه ی نمایش جهنم را نشان می دهد، در بهترین جایگاه آن عالی ترین شیطان نشسته است. او اعمال شیاطین کوچک را مورد بررسی قرار می دهد. شیطان شاهزادهها 1836 روح، اهریمن تجار 9643 روح، شیطان داوگاه 3423 روح، شیطان زنان 186315 روح و شیطان دختران 17438 روح را به دوزخ می برند. اکنون شیطان کارمندان که 13050 روح را به جهنم هدایت کرده است ظاهر می شود. تنها یکی از این شیاطین دست خالی می آید و آن هم شیطان دهقانان است. به او به طور وحشتناک توهین شده و کتک مفصلی نیز نوش جان می کند. این شیطان مجدداً به زمین بازگشته و عرق را کشف می کند و سرانجام هم دوزخ به حساب او نوشته می شود. حال معلوم نیست که چرا شیطان کشیش از قلم افتاده است، ظاهراً بر روی نام او مدیر تئاتر خط کشیده است. اما با وجود این چیزی تغییر نمی کند، هنگامی که سانسورچی شنید که چه چیزی در حومه ی شهر اجرا می شود با حکم ممنوعیت بدان سوی شتافت. برای تولستوی راه ملت با راه نمایشهای ملی و مردمی یکسان بود و همین نیز راهی است که او را به سوی آن تراژدی دهقانی سوق داد. بدین معنی که او قدرت جهل را برای تئاتر مسکو و تئاتر کارگران پترسبورگ به رشته ی تحریر کشید ( این درام در روسیه تقریباً ده سال بعد به روی صحنه رفت. پس از تئاتر لیبره پاریس در 1888 و تئاتر آزاد برلین در 1890). چه چزی تولستوی را به سوی ملت می کشید؟ پاسخ روشن است. در نوشته ای که او همزمان با این تراژدی انتشار می دهد. ( چه باید کرد؟)، تجربیات خود را به روی کاغذ می آورد. او روزی در یکی از خیابانهای مسکو شاهد دستگیری گدایی بود. مشاهده این جریان در او چنان تأثیری گذاشت که وی تصمیم گرفت به محلات فقیرنشین برود و از نزدیک زندگی آنان را بررسی نماید. فلاکتی که او در آن جا به ویژه در نوانخانه ها دید، باعث شرمساری او شد. تولستوی سپس به خانه بازمی گردد، خانه ای که مستخدمین از او با فراک پذیرایی می کردند. روزهای بعد او در میان فقرا صدقه تقسیم می کرد. او از یکی از این نوانخانه ها جوانی را با خود به خانه می برد اما این جوان از خانه او فرار می کند، چرا که می بیند بچه های وی هرگز کاری نمی کنند و همه ی کارهایشان را به دیگران می سپارند. جوان فقیر به این جهت از آن جا متواری می شود که می بیند کودکان او چیزهای چرب و خوب می خورند و حتی سگهایشان هم چیزهایی می خورند که برای فقرا خوشمزه ترین غذاهاست. تولستوی در انجیل به جمله ای برمی خورد و همان را هم به عنوان تیتر نوشته اش برمی گزیند: « و ملت از او پرسید: پس ما چه باید بکنیم؟» و او در پاسخ به آنها گفت: « هر که دو دست لباس دارد باید یکدستش را به آنی بدهد که هیچ ندارد؛ و هر که غذا دارد نیز باید همین کار را انجام دهد.» عیسی با خشم به ملت گفت: « مارهای سمّی، چه کسی به شما نشان داد که شما از غضب آینده رها خواهید شد؟... تبر کنار ریشه های درختان قرار دارد؛ هر درختی که حاصل خوبی نداشته باشد، بریده شده و در آتش افکنده می شود.» چرا تولستوی انسانهای نوانخانه ها را انتخاب نکرد، همان گونه که بعدها گورکی آنها را به روی صحنه آورد؟ چرا جریان دیگری را برگزید و راستی چرا باید دهقانان، ملت باشند؟ پاسخ آن را در قسمت دوم می خوانیم:
2. 1861 میلادی رژیم ارباب رعیتی لغو گردیده بود. این البته یک گام به پیش بود اما هرگز آزادی همه را در بر نمی گرفت. هرکس می خواست مالک زمین شود باید آن را خریداری می کرد. تولستوی موقعیت دهقانان را به خوبی می شناخت: در ملک او جریانات بسیاری رخ داده بود و او با دهقانان سر و کله ی فراوان زده بود ( و این کار را چخوف هم که پسر یک رعیت بود، انجام داده بود، و این هنگامی است که او به پول رسید). او نه از مارکس بلکه بیشتر از پرودن و از همه بیشتر از تجربیاتش آموخته بود که چگونه دنیای بورژوازی را به لرزه درآورد. او یک متفکر ژرف نگر بود. تولستوی چنین می اندیشید: مسئله ی مهم استثمار است. برای استثمار زور و قدرت ضروری است. قدرت سازمان یافته دولت است؛ و بنابراین باید از میان برداشته شود. ولی این حل نهایی مسئله نیست. استثمار تنها از سوی دولت انجام نمی گیرد؛ پول هم این قدرت را داراست. آن جا که پول به ارزش تبدیل می شود، آن جا که ارزش فروش تولیدات، ارزش کار را تعیین می کند - ارزش کاری که مثلاً دهقانها برای مالک انجام می دهند - استثمار به خوبی مشاهده می شود. اما از سال 1861 بسیاری از دهقانان خود صاحب زمین شدند آنها دیگران را استخدام کرده، به آنها مزد می دهند؛ و به این ترتیب جریان بدین طریق ادامه می یابد: استثمار، زور و قدرت و فشار. تولستوی می گوید: بنابراین ریشه ی فساد در تقسیم کالا نیست بلکه در حرص و طمعی است که در انسانها وجود دارد. آری انسان، انسان است. حل این مسئله تنها به وسیله ی عشق ممکن است و عشق هم همان خداست. هر که از عشق برخوردار باشد، در مقابل زور آسیب ناپذیر است. فقط عدم اعمال زور و قلدری است که قادر است زور و قلدری را از جهان ریشه کن سازد. مقصود این تراژدی دهقانی - آن طوری که تحلیل گران شوروی می گویند - این نیست که « قدرت جهل» را با « قدرت پول» مقایسه کند بلکه این است که رابطه ی میان حرص پول و هر حرص دیگر را نشان دهد. در این جا تولستوی به کتاب مقدس اشاره می کند و از « انجیل متی» شاهد می آورد: « لیکن من به شما می گویم هر کس به زنی نظر شهوت اندازد، همان دم در دل خود با او زنا کرده است.» این هم اشتباه است اگر بگوییم او می باید نام این اثر را « قدرت زن» می نامید. « جهل» در همه جا و بیش از همه در آن جایی وجود دارد که حرص و طمع حکومت می کند. هنگامی که در آخرین صحنه ی هوالناک، آن قهرمان به تمام جنایات خود اعتراف می کند ( « من در زیرزمینی بچه را با فشار زیاد کشتم. من تخته ای را بر روی او قرار دادم و خودم روی آن نشستم و در این حال استخوانهایش این طور... می شکستند.») به ابتدای داستان باز می گردیم، به همان جایی که داستان آغاز شده بود: « ابتدا چنگالها در دام فرومی رود و بعد کار پرنده تمام است.» چنگال و این است تمام مسئله او. این مسئله می تواند در مثال دهقانان به طور روشن تری به اثبات برسد، حتی خیلی روشن تر از مثالهای ثروتمندان و قشرهای پایین تر جامعه. بنابر اعتقاد تولستوی این مسئله باز هم یک عینیت است که قدرت خدا را بدین طریق نشان می دهد: جنایتکار سرانجام روزی از اعمال و کردار خود پشیمان شده و وجدانش او را به زانو در خواهد آورد. زیرا چیزی که او را به بیراهه کشیده حرص و طمع، زیاده طلبی و نوع غلط عشق بوده است و اگر او نوع درستی از عشق را برگزیده بود، می توانست بر حرص و آز خود در مقابل مالکیت پیروز گردد، طمعی که وی را هر لحظه بیشتر از پیش به سوی جنایات وحشتناک سوق داده و به فلاکت نشاند.
3. لنین همان قدر که از تولستوی تعجب می کرد، از داستایوسکی نفرت داشت. او به گورکی در این مورد گفت: « این یک هیولاست، نه یک بشر!» و بدین طریق هنرمندی به ارابه ی یک ایده ئولوژی بسته می شود، هنرمندی که لنین به خوبی می دانست، مخالف انقلاب است. در سال 1905 و در حین انقلاب،‌ تولستوی در اعلامیه ای رو به ملت کرده و کارگران، دهقانان و دانشجویان را سوگند داد که در برابر خدا و وجداشان یک مسئله را در نظر داشته و به آن عمل کنند: « نه با حکومت قدیم همکاری کنید و نه با دولت جدید و با هیچ یک از اعمال غیر مسیحی آنان هم موافقت ننمایید!» در لحظه ای که تزاریسم احتمالاً ممکن بود از میان برداشته شود، این هیولا در تز خود پافشاری کرده و می گفت: « از هیچ حکومتی اطاعت نکنید!» لنین در این رابطه نوشت: « انقلاب سال 1905 به وسیله ی تولستوی به شکست انجامید، او با اعلامیه اش مردم روسیه را به دست کشیدن از مبارزه تشویق می نمود.» با وجود این هیچ چیز نمی تواند عظمت جنگ و صلح را از میان ببرد. و اما « قدرت جهل» نیز بدون هشدار به وجدان نمی تواند به واقعیت بپیوندد. گاهی اصولاً تردید می کنم که آیا این مورد می تواند واقعیت یابد اگر مانند کشورهای کمونیستی لبه ی تیز مسیحی آن را کند نکنند، زیرا « عشق» تولستوی آن قدر آبستراکت ( ذهنی) است که فقط با امساک و قناعت قادر است به واقعیت برسد. گورکی که هنگام شنیدن خبر مرگ تولستوی به گریه افتاد، راجع به او چنین اظهار نظر می کند: « او یک هنرمند نابغه، شاید شکسپیر ما و عجیب ترین انسانها بود. من از دیدن او واقعاً لذت می بردم... ولی آن قدرت که از او تعجب می کردم، به او عشق نمی ورزیدم. او انسانی شرافتمند نبود و بی اندازه خود را دوست داشت. او از هیچ چیز شناختی نداشت و هیچ چیز جز خودش را نمی دید. تواضع او ریاکارانه و نفرت آور بود...» (30) باورهای مذهبی او سرچشمه ی تیره و تاری دارد و حقیقت اشعار او در همان جایی است که تیر و تار به نظر می رسد. آیا می توان گناه قهرمان تراژدی دهقانی را درحرص و آز دانست و ریشه های این جنایات وحشتناک را هم تنها در همین چارچوب دید؟ تمایلات راسیونالیستی ( عقل گرایانه) تولستوی که وی در جهت عمومیت بخشیدن به آن گام برمی دارد، در اساس فکری او و در نوشته ای با عنوان هنر چیست مشهود است و این پایه تفکر نیز در خلایی مشاهده می گردد. گرچه این گونه افراد برای ملت ننوشته اند، و همه ی آنها از شکسپیر تا ورلن (31) و تولستوی شاعری بیش نبوده و سزاوار هرگونه سرزنی می باشند، معذالک این نوشته ی تولستوی دارای روح انتقادی و منطق عظیمی است: « هنر باید زور و قلدری را از میان بردارد و فقط هنر قادر به انجام چنین کاری است... مقصد هنر در عصر ما این است که حقیقت را از محدوده ی عقل خارج و به محدوده ی احساس و عاطفه منتقل سازد، حقیقتی که مصلحت انسانها را در اتحاد آنها با یکدیگر می جوید و به جای حاکمیت زور، حاکمیت خدا یا عشق را برقرار می سازد، و این همانی است که ظاهراً هدف همه ی انسانهاست. شاید در آتیه علم و هنر ایده آلهای نوین و عالی تری را به وجود آورده، واقعیت بخشند اما در عصر ما هدف و مقصد هنر کاملاً مشخص است. وظیفه ی هنر مسیحی این است که به اتحاد بورژوازی انسانها واقعیتی عینی بخشیده و آن را به انجام برساند.»
و این است تولستوی، عظمتی که بدون تردید با تراژدی قدرت جهل عینیتهای ملموسی را از زندگی واقعی به نمایش می گذارد.

باغ آلبالو (1904)

1. دوره، دوره ی چخوف است. درام باغ آلبالو در سال 1903 یعنی دو سال قبل از انقلاب 1905 به رشته ی تحریر درآمد ( بی تردید چخوف نوشتن آن را یک ضرورت می دانسته است). اثر مزبور نمونه ای است از دوران قدیم و عصر جدید (32). لحظه ای که در این جا امروز فرض می شود، نقطه ی طلاقی دیروز و فردا نیز هست. تفکر انسان درباره ی دیروز، امروز و فردا، جریانی است از زمان. باغ آلبالو - ارثیه دنیای دیروز - می خواهد جایی را در جهان فردا دست و پا کند. آینده یا بهتر بگوییم، فردا به انسانهای دیگری تعلق دارد. همان طوری که هر صحنه دارای زمانی است، همان گونه نیز آن می تواند تنها نقشهایی را به نمایش درآورد؛ همان طوری که در صحنه ی واقعی، زمان واقعی به عنوان عنصری به کار گرفته می شود، به همان طریق نیز نقشها تأثیر تبادلات زمان تاریخی را بر روی انسان به نمایش درمی آورد. انسانها را نویسنده از میان تجربیات خود برمی گزیند. او آنها را بر حسب ضرورت ویژه ای انتخاب می کند. او آنها را در نمایشگاهی گردهم می آورد تا بتواند به موقع همه ی آنها را به نمایش بگذارد.
2. واقعیت صحنه را نباید همان واقعیت اصلی دانست. واقعیت صحنه به عنوان عینیت متظاهری انتخاب می شود، عینیتی که قابلیت اجرا دارد. مانند انسانهایی که بر روی صحنه به بازی می پردازند. آنهایی که همچون گورکی تصور می کردند چخوف « رئالیزم را نابود می کند»، حق داشتند ولی افرادی مانند مایر هولد حق نداشتند که روش جدیدی را واقعیت روی صحنه قلمداد کرده و آن را «سمبولیسم» بنامند. باغ آلبالو برای نویسنده ی آن هرگز یک سمبول نبود. انسانهایی که او به نمایش درمی آورد یا او را به این کار واداشته اند و یا اثری در او نداشته اند. چخوف یک سمبولیست نیست. مسئله ای که مطرح است این است که آنهایی که نقشها را ایفا می کنند، بیش و پیش از همه در رابطه با دید آنان نسبت به موضوع درام و در جهت تغییر و تبدیل زمان، نشان داده شوند. با وجود این چنین تصوری اگر بنا به گفته ی خود چخوف قابلیتی نداشت، ضرورت بیان آن چه فردی و چه اجتماعی، از میان می رفت. هر کس همانی است که به دنیا آمده و بدین شکل درآمده است. این حقیقت مسلم را نباید نادیده گرفت، وقتی که هدف آن باشد که با ابزار صحنه بخواهند موضوعی را چنان به نمایش درآورند که تماشاگر قادر به درک حقیقت گردد. طبیعی است که تماشاگر در چنین حالتی نه فقط حقیقت را در رابطه با تغییر و تبدیل زمان درمی یابد بلکه تفاوتهای رفتاری ضروری و دید گونه گون انسانها را نیز در ارتباط با یک موضوع و رخداد معین هم درخواهد یافت. عینیت چخوف توجه تماشاگر را بدان جلب می کند که یک رخداد معین می تواند بر روی انسانهای مختلف، تأثیرات گوناگونی داشته باشد و این همان چیزی است که نباید به این سادگیها نادیده گرفته شود، اگر هدف این باشد که تمامی حقیقت را - آن حقیقتی در پشت همه ی این موضوعات نهفته است - به معرض تماشا بگذاریم.
3. قصد چخوف این نبوده که دگرگونیهای زمانی معین از گذشته را در مقابل زمان معینی نوین، به نمایش درآورد، بلکه هدف او نشان دادن تأثیرات این دگرگونیها بوده است. دگرگونیهایی که سیاست و اصولاً تاریخ نیز تحت تأثیر آن قرار می گیرند. یکی از مورخین ادبی شوروی باغ آلبالوی چخوف را درامی خوشبینانه نامیده است ولی آن را همان گونه که استانیسلاوسکی گفته، می توان بدبینانه هم دانست. چخوف در مورد استانیسلاوسکی گفته: « او این اثر مرا نابود کرده است.» باغ آلبالو را می توان هم از جهت احساسی و عاطفی و هم از جنبه ی سیاسی و ایدئولوژیک مشاهده کرد. اما این دو دیدگاه هر دو اشتباه است زیرا چخوف نه اندوه و ماتم این و نه امید و آرزوی آن را بیان می دارد. او براساس طرح خود سؤالات را دقیقاً مطرح می سازد و صدور حکم را به قضات صدیق و سوگند خورده واگذار می کند. دلیل این مدعا را می توان در انتخاب پرسوناژهای گونه گونی مشاهده کرد که نه فقط دگرگونیهای دیروز معینی را در یک فردای مشخص و در برابر چشمان مجسم می کنند، بلکه افرادی که دگرگونیهای یک پریروز را در برابر دیروز و فردا را نسبت به پس فردا نیز به نمایش درمی آورند. مانند یک فسیل، مستخدم قدیمی سر از دیروز برآورده و می گوید: « قبل از این که بدبختی بزرگ سر برسد، همه چیز بهتر بود.» این چه فلاکتی بود که او از آن سخن می گفت؟ الغای ارباب رعیتی... اما این سیما در برابر کسانی می ایستد که احتمالاً فردا یا پس فردا پیروز خواهند شد. البته فردا، انقلابی در کار نبود و کاپیتالیزم سرمی رسید: لوپاخین، مالک جدید بورژوایی است با طبیعت و خاصیت یک دهقان. فقط دیروزیهایی می توانند او را بی رحم بنامند که آرزوی بازگشت آن دوران را دارند؛ او امین است و به ضرورتها عمل می کند: « من این ملک را خریده ام، همین زمینی که پدر و پدربزرگم بر روی آن به عنوان برده جان می کندند و حتی یک بار هم اجازه نیافتند که به آشپزخانه آن قدم بگذارند.» سخنگوی پس فردا تروفیموف است، او دانشجویی است که براساس مسائل سیاسی سخن می گوید؛ او در مورد زندگی ایده های کودکانه ای دارد. این دانشجو هنگامی که پول یک سرمایه دار را رد می کند به او می گوید: « من یک انسانم و همه چیزهایی که برای شما ثروتمندان گدا پراهمیت است، کوچک ترین اثری در من ندارد... انسانیت به سوی عالی ترین حقیقت گام بر می دارد، به سوی والاترین خوشبختی و من جزو نخستین افراد آن هستم.» هرگز مناسبات به خاطر خودشان به روی صحنه کشیده نمی شوند. این درام محیطی سرد و خشن دارد ( گورکی یکی دیگر از آثار چخوف را نیز این چنین نامیده است). مجلس رقص و پایکوبی، خداحافظی در شب زمستان، ضربه های تبری که درخت آلبالو را قطع می کنند، وحشت و نگرانی، ترس و امید و همه ی اینها در میان و بینابین زمانهای مختلف.
در این درام چه چیزی را می بینیم؟ زمان قدیم که دیگر وجود ندارد، زمان نوی هم که در این جا به آن اشاره می شود، گذشته است؛ تم اصلی یعنی دگرگونیها در آن وجود دارد و این همان حقیقتی است که در پشت همه ی آنها نیز مشاهده می شود.

در اعماق، 1902

« در اعماق» بیشتر از یک مکان معین معنی دارد. منظور نویسنده آن اعماقی است که قشرهای پایین و پایین تر، در آن زیست می کنند.
1. گورکی از قشر پایین جامعه بود. او نظام جامعه اش را نپذیرفته بود، نظامی که در آن یکی در پایین، دیگری در بالا و بسیاری نیز در میان آن قرار می گرفتند. او تمام عمر یک پرولتر بود و خود را همیشه یک شورشی احساس می کرد. گورکی در همان آغاز نویسندگی به بالا صعود کرد. او به دنیای میانی، دنیای خرده بورژوازی گام نهاد؛ دنیایی که بیش از هر کسی از آن متنفر بود. گورکی اولین اثر خود را بر ضد همین دنیا و با نام خرده بورژواها به رشته ی تحریر کشید. او واقعاً یک انقلابی بود و هر جایی که مردم دور هم گرد می آمدند تا پنهانی به مبارزه ادامه دهند، حضور می یافت. این جمله او به سال 1902 تعلق دارد زمانی که در اعماق برای نخستین بار به روی صحنه می آمد: « اکنون انسان کامل به کار نمی آید،‌ ما جنگجو، کارگر و انتقامجو می خواهیم. ما بعدها خود را به کمال خواهیم رسانید. بخشی از روشنفکران خدا را می جویند تا در پشت سر او بتوانند بی لیاقتی و ترس خود را مخفی سازند؛ و بخشی دیگر به نام دمکرات، به رهبرانی نیازمند است. این موضوع برای آنها بسیار آموزنده خواهد بود اگر در خیابان و در زد و خورد با پلیس میان مجروحین و یا کشته شدگان شخصی را به نام ماکسیم گورکی ببینند. و این بسیار مسخره است که شخصی به خارج رفته و در آن جا « به انقلاب حرفی» بپردازد... نه ما باید در وطن بمانیم. در وطن ماندن بسیار جالب توجه و مفید است.» مفید و خطرناک، همان گونه که او با نوانخانه ها آشنا شده بود، با زندانها نیز تماس گرفت. با وجودی که گورکی تمایل زیادی به همکای با احزاب نداشت و نمی خواست که در فعالیتهای آنها شرکت جوید، در میان مارکسیستها برادران خود را یافت، زیرا که آنان انقلابی بودند: مارکسیست؟ او این سؤال را مطرح می کرد که به آن پاسخی بدهد: « اما مارکسیست نه به خاطر مارکس بلکه بدان جهت که آنها در این کوره آبدیده شده اند.» او معتقد بود که بالاخره به جایی تعلق دارد و آن هم آزادی است. او نه تئوریسین بود و نه ایدئولوگ و پس از انقلاب نیز همین طور ماند. وی روسیه را هم به این جهت ترک کرد که بالنین اختلاف داشت. و در زمان حکومت استالین به وطنش بازگشت. ادعای خروشچف در این مورد که استالین وی را مسموم کرده، هنوز هم به قوت خود باقی است. تنها چیزی که برای ماکسیم از ارزشی والا برخوردار بود و او سراسر عمرش را در راه نیل به آن به مبارزه گذراند « انسان آزاد» بود. او نمی توانست در این مورد سخن بگوید بدون این که احساساتی نشود. شعر او مرغ توفان وی را در میان نسل جوان سالهای 1890 به شهرت رسانیده بود و این شعر سینه به سینه به عنوان پارولی ( رمز شناسایی) رد و بدل می شد. و برای شورشیان آن زمان اهمیت ویژه ای داشت.
2. چخوف که خود از قشرهای پایین جامعه برخاسته بود، این شورشی را دوست داشت و این یک عشق عمیق، پدرانه و عالی بود. عشق و علاقه ی گورکی به چخوف مانند عشق شاگردی بود به استادش. این چخوف بود که او را تشویق کرد تا اولین درام خود را به رشته ی تحریر درآورد. هنگامی که چخوف این اثر را خواند، یک بار دیگر هم تأیید نظر خود را مشاهده کرد: یک استعداد غیر قابل مقایسه، انسانی را به چنگ آورده و به نمایش بگذاری، انسانی که قادر نیست خوب بنا کند. گورکی متد چخوف را برگزید تا بتواند خوب بنویسد، اما در میان انسانهای چخوف حضور کسانی که فکر می کنند - خرده بورژواها که فکر نمی کنند - به خوبی درک می شوند، حال به هر طریق؛ بنابراین می بایستی گورکی در مقابل آنها کسی را قرار می داد، همان انسانی که تماشاگران باید او را در روی صحنه می دیدند. گورکی « نیل» را که یک لوکوموتیوران است کشف کرد و راجع به او به استانیسلاوسکی چنین نوشت: « خشم و هیجان او کاملاً سالم است، سخت کوش و محکم و مسلط بر اعصاب؛ او به سرعت آرام می گیرد اما هرگز تسلیم نمی شود.» چخوف که هیچ گاه چنین سیمایی را بروی صحنه نمی آورد، فوراً دریافت که این برنده ترین سلاح گورکی است؛ وی با سرزنش گفت: « این سیما در اثر مزبور نقشی دارد مانند سایر نقشها، همانهایی که درهم میلولند، در حالی که می توانست در جای خود قرار گیرد - در مرکز همه جریانات. اما گورکی این را از او نپذیرفته و در اعماق را هم با همین متد و تکنیک به روی کاغذ آورد، البته با کمی محدودیت. گورکی نمی توانست از عینیت گذشته و در دهان سیماهای خود کلمات مثبتی را جای دهد، برای این که برای تماشاگران روشن سازد که قضیه از چه قرار بوده و هدف کدام است؛ او خود با تأسف گفته است که، مجبور بوده که از ساتین یک رسونر بسازد.
3. در مورد « در اعماق» باید به دو نکته اشاره کرد. الف: چخوف که گورکی درباره اش می گفت، در میان تمام انسانهایی که او با آنها مواجه شده، اولین کسی است که در برابر هیچ چیز سر تسلیم فرود نیاورده است؛ و هم او نیز نوعی هنر دراماتیک نوینی را تکامل بخشیده است که فقط گورکی آن را درک کرده است؛ استانیسلاوسکی هم اندکی به آن توجه داشت. به این که، چخوف رئالیزم را به نابودی کشید، قبلاً اشاره شد. من جمله ی دیگری را هم به آن می افزایم تا روشن گردد که منظور چیست: « چهره ی خلق شده از کلام یک هنرمند آن وقتی حقیقت می یابد که بتوان آن را از نظر فیزیکی هم درک نمود و همزمان در سه بعد به نمایش درآورد... برای رسیدن به این هدف انسان باید بی رحم ( خونسردتر از شیطان، همچون چخوف)، به هوش و شجاع باشد، او باید معتقد باشد که آنچه او می داند، هیچ کس نمی داند.» (33) نویسنده آخرین جمعبندی را نیز انجام می دهد. برمی گردیم به در اعماق، این یک درام سطحی و بی اهمیت است، درامی احساسی و عاطفی؛ اگر فقط به ظاهر آن توجه گردد.
ب: در اعماق درامی است بر ضد تولستوی و تولستویانیزم، این را همه به هنگام نمایش آن می دانستند. گورکی در خاطراتش راجع به زایری سخن می گوید که عدم مقاومت و مبارزه نکردن را موعظه می کند. تمام مطالبی که ساتین در گفتگوی اصلی بیان می دارد به صورت ملموس «ردی» است بر آموزشهای تولستوی: « فقط انسان وجود دارد، نه آن دنیا. به انسانها نباید ترحم کرد بلکه باید به آنها توجه کرده و آنها را پذیرفت.» اکنون کلمه ی « دروغ» مطرح می شود. نه به خاطر این که لوکا دروغ شایع می کرده؛ او به آموزشهای خود همچون تولستوی باور داشت؛ حتی بیش از اینها، او در این جهان « در اعماق» بدین جهت وجود داشت که همه به او نیازمند بودند، چرا، برای این که سرانجام باید شروع به فکر کردن می نمودند، درست همان گونه که برای تفکر به تولستوی نیز احتیاج داشتند. اما آموزش لوکا و تولستوی اشتباه است؛ دروغ است زیرا این آموزش می گوید که چیزها همان گونه که هستند مرتب نبوده و به این نتیجه هم می رسند که ما باید آنها را همان طوری که هستند رها کنیم و به آن سوی و دنیای دیگر بیندیشیم. در این جا ساتین چنین می گوید ( و همین جاست که گورکی از جانب او لب به سخن می گشاید): « انسان باید همه چیز را دگرگون سازد و این یعنی مبارزه، مقاومت و قیام.» صحنه ای که ای سخنان در آن بیان می شوند، از کادر « انسانهایی که در هم میلولند» خارج است. جیورجیواسترلر، در سال 1971 صحنه ی مزبور را نصفه نیمه و در مقابل پرده ی سن به نمایش درآورد، او به این کار دست زد چون سه بُعدی بودن انسان و جهان او را به خوبی شناخته و طرح آن را هم ریخته بود. راستی چرا گورکی در این جا اجازه نمی دهد که طرف مقابل هم بر روی صحنه ظاهر شود، آن افراد بالایی؟ ( حتی پلیسی هم که نمایندگی آنها را دارد به اعماق فشرده می شود)؟ کوتاه بگوییم، برای این که زندگی در اعماق دارای بعدی است که زندگی همه ی ما را به نمایش می گذارد. اختلافات نشان نمی دهد که این انسانها چه چیزهایی را تحمل می کنند، و جامعه چه بر سر آنها آورده است ( گورکی: باید درد و رنج را رها کرد!) اما اختلافات و درگیریها این را نشان می دهند که حتی در همین شرایط هم انسانها با یکدیگر چه می کنند؛ ناستیا می گوید: « و همه ی شما نسبت به هم همچون گرگها عمل می کنید!» این افراد - یا به قول گورکی: آنهایی که روزگاری بوده اند - در میان خود و بر ضد یکدیگر مشکلات عجیبی ایجاد می کنند، مشکلاتی که جامعه نظم خود را بر آنها استوار کرده است. انتقاد گورکی در این رابطه هم به اجتماع و هم به یکایک انسانهاست. این انتقاد نشان می دهد در جامعه ای که انسانها طرد می شوند، چه شرایطی حکمفرماست. او بیان می کند که در ابتدا چگونه حرمت یک نفر پایمال گردید و دیگران نیز با بی اعتنایی بر این عمل صحه گذاشتند. در حالی که او بیان می دارد که اگر این اعمال را مجاز بشمارند چه خواهد شد، هشدار هم می دهد که نباید با شرایطی اینچنین سازش کرد: سازش نکنید! بلکه برای دنیایی مبارزه کنید که در آن هر کسی دیگر افراد را به عنوان انسان پذیرفته و آنها را به رسمیت بشناسد.
نوانخانه هایی از این دست در شوروی دیگر وجود ندارد، در غرب هم بسیاری از این گونه افراد روی از جامعه برتافته اند: اینها می خواهند خارج از جامعه باشند. تولستویانیزم به گذشته تعلق دارد ( گرچه فرار به سوی مذهب باز هم رواج یافته است). این اثر از نظر ظاهر اکنون دیگر قابل اجرا نیست. در انتقادی از رولف میشائلی راجع به یکی از اجراهای خرده بورژواها در برلین نقل قولی را خواندم که نشان می دهد در روسیه نیز سه بعدی بودن این درام را دریافته اند و سعی می کنند که بر روی صحنه نیز به نمایش بگذارند. گئورکی توستونف، کارگردان تئاتر گورکی لنینگراد در مورد ساختمان خرده بورژواها چنین نوشته است: « این خانه شباهت زیادی به یک آتشفشان دارد که گاه روشن، گاه شعله ور و زمانی هم در حال آتشفشانی است. من در اجرای آن کوشیدم که با تغییراتی این سه حالت را بازگو کنم؛ یک جنجال و پشت سر آن جنجالی دیگر... آرامشهای میان این شور و هیجانها بسیار کوتاهند. انسانها یا قبل و یا بعد از این هیجانات زیست می کنند.» استرلر، این سه بُعد را به عنوان صحنه به نمایش درآورد که در آن « آنهایی که روزگاری بوده اند» تکرار زندگی خود را به گونه ای بازی می کنند که دلشان می خواهد، مثل این که آنها از نقطه ی مرگ به زندگی می نگرند - این بعد سوم می باشد - آنها به تماشاگران می گویند که چگونه به زندگی خود باید بنگرند. به علاوه در متن گورکی هم به نکاتی در مورد « آنهایی که بوده اند» برمی خوریم که او خود نیز موضوع را همین طور دیده است، به ویژه در پایان آن: « این مردک - بازیگری که خود را می کشد - تمام بازی را به هدر داده است!»
این درامها به ما هیچ چیزی را نمی گویند اگر به آنها حالت تاریخی بدهیم؛ حداکثر این است که از آنها لذت می بریم: خدا را شکر که ما آن را به پایان رسانیدیم و دنیا را نیز تغییر دادیم. این آثار زمانی در ما تأثیر می گذارند که ما فکر کنیم نویسندگان آنها توانسته اند با این درامها زنده بمانند، زیرا که زمینه ی ظاهری آنها را به خوبی دیده و بعدهای آنها را نیز آشکار ساخته اند، به گونه ای که حقیقت در درون آنها هم در آن زمان و هم امروز به خوبی نمایان بوده و هست. آری، این تولستوی، چخوف و گورکی افراد معمولی نبوده اند.

پی نوشت ها :

1. W. Meyerhold (1940-1874)،‌ بازیگر، کارگردان و مدیر تئاتر روسیه. او یکی از پیشتازان رئالیزم در صحنه ی تئاتر بود و آن را به وسیله ی روش نمایشی اکسپرسیونیستی به کار می گرفت. آثار مهم او: درباره ی تئاتر، بنای مجدد تئاتر، تئاتر روسیه.
2. M. Bakunin (1876-1814)، پایه گذار تئوری آنارشیسم و یکی از مخالفین مارکس در بین الملل اول.
3. A. Block (1921-1880)، شاعر و نویسنده ی انقلابی روسیه. درامهای مهم او: غرفه ی نمایش، پادشاه در میدان بازار، بیگانه.
4. G. W. Plechanow (1918-1856)، یکی از سوسیالیستهای مشهور روسیه که با باکونین مخالفت می ورزید. آثار او: مشکل اساسی مارکسیزم، آنارشیزم و سوسیالیزم.
5. L. D. Trotzkij (1940-1879)، سیاستمدار بلشویک روسیه، که به همراه لنین انقلاب اکتبر را سازماندهی کرد. ارتش سرخ را او پایه گذارد. در زمان استالین از روسیه تبعید شد و در مکزیک به قتل رسید.
6. L. Tolstoj (1910-1828)، نویسنده ی معروف روسیه. آثار مهم او؛ جنگ و صلح، آناکارنینا، رستاخیز، اعتراف.
7. A. P. Tschechow (1904-1860)، نویسنده ی مشهور روسیه، که تحلیلهای جالب توجهی از جامعه ی روسیه دارد. مهم ترین آثار او: ایوانف، مرغ دریایی، عمووانیا، سه خواهر و، باغ آلبالو.
8. F. M. Dostojewskij (1881-1821)، نویسنده ی روسی آثار مهم او: برادران کارامازُف، جنایت و مکافات، ابله.
9. M. Gorkij (1936-1868)، نویسنده ی روسی که با انتشار کتاب در اعماق به شهرتی جهانی دست یافت دیگر آثار مهم او عبارتند از: مادر، کودکی من، دانشکده های من، کلیم سامگین، در میان بیگانگان.
10. نقل قولی از عمووانیا.
11. L. Andrejew (1919-1871)، نویسنده ی روسی که ابتدا رئالیست بود سپس آنارشیست شد و سرانجام به سمبولیسم روآورد. آثار مهم او: زندگی انسان و سلطان گرسنه.
12. S. Rachmaninow (1943-1873)، آهنگساز و رهبر اکستر.
13. A. Skrjabin (1915-1872)، او ابتدا اکسپرسیونیست بود، بعد جهت خود را تغییر داده و به افسانه و داستان روی آورد.
14. N. A. Rimskij Korsakow (1908-1844)، آهنگساز روسی که موسیقی ملی و کلیسایی روسیه را با هارمونیهای غربی پیوند داد.
15. F. I. Schaljapin (1938-1873)، آوازخوان مشهور روسیه. کتابهای مشهور او: شدن من، و بدون نقاب.
16. نامه ی گورگی به دخترش در سال 1904.
17. M. P. Mussorgskij (1881-1839)، آهنگساز روسی. اپراهای معروف او: عروسی، بوریس گودونف.
18. نقل قولی است از کتاب لنین درباره ی هنر و فرهنگ.
19. Kate Hamburger، مؤلف کتاب تولستوی.
20. از نامه مورخه دسامبر 1905 گورکی.
21. Duma، پارلمان روسیه از انقلاب 1905 تا 1917.
22. F. Sologub (1927-1863)، نویسنده و شاعر روسی. این شاعر سمبولیست تمایل زیادی به شکاکین داشت. درام مهم او « پیروزی مرگ» نام دارد.
23. I. Ehrenburg (تولد 1891)، نویسنده و روزنامه نگار روسی. او رمانهای انتقادی می نوست که یکی از آنها مربوط به جنگ دوم جهانی است.
24. نقل قولی است از نامه های گورکی: او علیه « نابودی اراده و خواست زندگی» و همچنین « سحر و جادوی» بلوک قیام کرد.
25. K. Balmont (1942-1867)، شاعر روسی که بی تردید یک انقلابی در هنر است اما در سایه ی جبهه بندیهای سیاسی و حزبی به عنوان « فورمالیست فاسد» قلمداد گردید. آثار او: بگذار ما مثل خورشید باشیم، زیر آسمان شمال.
26. W. Majakowski (1930-1894)، نویسنده و شاعر روسی و یکی از طرفداران پر و پا قرص فتوریسم. او از دولت بلشویستی تجلیل می کرد و سرانجام دست به خودکشی زد.
27. Objektivism، عینیت گرایی و واقعیت گرایی.
28. نقل قولی است از نامه های انگلس به خانم Harkness. از آن جایی که این نامه به سال 1888 تعلق دارد و به این دوره مربوط می شود به آن اشاره می گردد.
29. درامی از تولستوی که در 1886 نوشته و در 1888 به صحنه آمد.
30. نقل قولی از نامه های گورکی.
31. P. Verlaine (1896-1844)، شاعر فرانسوی.
32. نقل قولی از کتاب چخوف اثر زیگفرید ملشینگر.
33. نقل قولی از نامه ی گورکی به گلادکف، 1926.

منبع: ملشینگر، زیگفرید، (1366)، تاریخ تئاتر سیاسی، سعید فرهودی، تهران، سروش، سوم