تعزیه به مثابه یک نظام نمایشی
نويسنده: منوچهر یاری
وقتی در صد سال گذشته به سیر تحول، اعتلا و انحطاط تعزیه نگاه‌كنیم، می‌بینیم مقارن مشروطیت، به محض این‌كه روشنفكران و اهل فكر با تمدن، مدنیت و هنر غرب برخورد می‌كنند، به یك‌باره خود را می‌بازند . با این وجود، در همین دوران كسانی بودند كه در راه احیای نمایش ملی و تعزیه كوشیدند. تعزیه به قدری توان داشت كه از تمام این راه دشوار سربلند بیرون آمد و بر ذهن و جان نوآورترین شاعر این دوره یعنی نیما چنان نشست كه بعدها در سرودن منظومه‌ی جاودانه‌ی «افسانه»، گفت‌وگوهایی را كه میان افسانه و شاعر ردوبدل می‌شود، برای تعزیه‌سرایی مناسب می‌داند. این همه از قوت و قدرت تعزیه است كه شرح خواهیم داد. به اختصار، می‌توان چهار رویكرد را در برخورد با تعزیه در نظر گرفت.
بازیگری در تعزیه ویژگی‌های خود را دارد كه نه به شیوه‌ی استانیسلاوسكی نزدیك است، نه به شیوه‌ی برشت
نكته‌ای كه در این‌جا به نظرم ذكر آن لازم است تفاوت میان سبك و نظام است. مثلاً اكسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و باروك سبك‌اند، اما نظام با مسائل كارگردانی و میزانسن مرتبط است. هر نظام نمایشی برای تمام عوامل و عناصر نمایش، نظرات خاص و ویژه‌ی خود را دارد. برای مثال، تعزیه به اعتبار موسیقی‌اش یك نظام نمایشی است، زیرا موسیقی تعزیه یك موسیقی نمایشی (دراماتیك) است و صرفاً موسیقی مجلسی نیست. بسیاری از استادان موسیقی، تعزیه‌خوانان بزرگی بوده‌اند. برای مثال، مرحوم غلام‌حسین بنان در دوران كودكی در تعزیه« بچه‌خوان» بود؛ همین‌طور استاد نكیسا كه از بزرگان آواز موسیقی ایران است و آقایان میرزاعلی‌ها كه خانواده‌شان از تعزیه‌خوانان وابسته به تكیه‌ی دولت بودند. در موسیقی تعزیه، هنوز گوشه‌هایی وجود دارد كه كشف نشده و غریب است. دلیل دیگر بر این‌كه موسیقی تعزیه نمایشی است این است كه این موسیقی همان‌گونه كه برشت موسیقی را به كار می‌گیرد، قصد دارد تماشاچی را از صحنه جدا كند و او را به نحوی درگیر سازد كه در صحنه غرق نشود تا از آن‌چه در صحنه رخ می‌دهد، منفك شود. در نهایت، گاهی تنها این موسیقی است كه صحنه را بیان می‌كند. در صورتی كه موسیقی تعزیه به درستی شناخته شود، تركیبی از موسیقی حماسی و تغزلی است و در همین رفت‌وبرگشت میان موسیقی حماسی و تغزلی است كه كاركرد نمایشی خود را نیز نشان می‌دهد.
كاركرد لباس تعزیه كاركردی نمایشی است. در اغلب كارهای نمایشی، برای طراح لباس، دوره‌ی تاریخی نمایش مهم است، اما در تعزیه لباس كاركرد تاریخی و حتی تجملی ندارد و این ویژگی خود نشان‌دهنده‌ی نظام نمایشی تعزیه در طراحی لباس است. برای مثال، در تعزیه‌ی بازار شام كه در تكیه‌ی دولت اجرا می‌شد، در صحنه‌ای كه سفیر فرنگی در دربار یزید حضور داشت، از لباس‌های معاصر آن دوره استفاده می‌شد و این لباس‌ها را از سفارت قرض می‌گرفتند. هم‌اكنون هم در شهرستان‌ها، تعزیه‌خوانان برای اجرای تعزیه از لباس‌های بومی خودشان استفاده می‌كنند. بنابراین، تعزیه از نظر لباس هم مبتی بر یك نظام خاص خود است. در واقع، بر مبنای تخیل قوی، تصوری معاصر از عالَم را در تعزیه وارد می‌كنند.
تعزیه از نظر صحنه‌آرایی و اثاثه‌ی صحنه (اكسسوار) هم نشان‌دهنده‌ی یك نظام نمایشی است. آنتوان چخوف درباره‌ی صحنه‌آرایی می‌گوید كه هر چیزی كه در صحنه قرار دارد، باید كاركرد نمایشی داشته باشد؛ مثلاً اگر تفنگی بر صحنه آویخته شده است، باید آن را به نحوی به كاربرد كه تنها جنبه‌ی تزئین نداشته باشد. این تعریف در مورد وسایل صحنه در تعزیه نیز كاملاً صادق است. در تعزیه، بالا، پایین، وسط و دور صحنه هر یك كاركرد خاص خود را دارد. هر كدام از این مكان‌ها قلمرو خاصی است كه تعریف ویژه‌ای دارد. شاید اگر بخواهیم به زبان تئاتر معاصر سخن بگوییم، صحنه در تعزیه بسیار به نظام گروتسك یا «تئاتر بی‌چیز» نزدیك است. صحنه به ظاهر فقیر است، زیرا باید با تخیل تماشاگر ساخته‌وپرداخته شود. در چنین صحنه‌ای همه‌چیز بیان نمی‌شود بلكه از «وسایل ناقص استفاده‌ی كامل» می‌شود. 2
تعزیه از آن جهت نظام نمایشی خوانده می‌شود كه برای همه‌ی عناصر نمایشی، روشی خاص دارد
تعزیه به اعتبار بازی بازیگرانش هم بسیار غنی است. روش بازیگری در تعزیه مدیون نقالی است. همان‌گونه كه می‌دانید، نقالی سه نوع است: 1) نقالی حماسی كه نقل شاهنامه و شاهنامه‌خوانی است؛ 2) نقالی مذهبی كه روضه‌خوانی، حمزه‌خوانی و حمله‌خوانی و نقل متون مذهبی بوده است؛ و 3) نقالی عامیانه كه شامل نقل حسین كُرد شبستری و سمك عیار و غیره است. بازیگران تعزیه یا همان تعزیه‌خوانان، در نقش‌های اشقیا از روش نقالی حماسی استفاده می‌كردند و مظلوم‌خوانان تعزیه، روش روضه‌خوانی را به كار می‌بردند. در اصل، این تعزیه بود كه نقالی را به كمال رساند.
بازیگری در تعزیه ویژگی‌های خود را دارد كه نه به شیوه‌ی استانیسلاوسكی نزدیك است، نه به شیوه‌ی برشت؛ هر چند برشت خود از تئاتر شرقی كه به‌نوعی به سنت ایرانی نزدیك است، تأثیر گرفته است. یكی از ویژگی‌های بازیگری در تعزیه این است كه بازیگر از نمونه‌های مثالی ( archetype ) الگو می‌گیرد. بازیگر در این‌جا به روان‌شناسی نقش و به جامعه‌شناسی نقش اهمیت چندانی نمی‌دهد. ویژگی دیگری كه نگارنده از محمدرضا اصلانی آموخته این است كه روح بازیگری در تعزیه كتمان است، برخلاف روح بازیگری در نمایش غربی كه «اعتراف» است. روح بازیگری ایرانی از سنت كتمان در این خطه بر می‌خیزد، جایی كه نقاشان نامی ما پای تابلوهای ارزشمند خود را امضا نمی‌كردند و معماران برجسته نامی از خود به جای نمی‌گذاشتند. این بدان علت است كه بازیگر به خود اجازه نمی‌داده است خودش را به جای اولیا و انبیا بگذارد. در نظام تعزیه، بازیگر جایی كه نقش اشقیا و اولیا را ایفا می‌كند، در ابتدا می‌گوید: «زبان حال»، یعنی من نیستم كه این كلمات را می‌گویم. به این ترتیب، بازیگر تعزیه از نقش فاصله می‌گیرد كه جوهره‌ی این فاصله در كتمان است؛ البته نه آن‌گونه كه برشت فرض كرده و فاصله با نقش را با هدف آموزش و بیگانه‌سازی در نظر می‌گیرد.
و سرانجام مسئله‌ی متن در تعزیه است كه در این باره با ذكر اشاره‌ی گذرایی، علاقمندان را به كتاب ساختارشناسی نمایشی ایرانی 3 ارجاع می‌دهم. متن در تعزیه به جای این‌كه خط روایت داستان ارسطویی را طی كند، ساختاری «تودرتو» و «داستان‌درداستان» دارد. با این اشاره می‌بینیم نظام نمایش تعزیه در رابطه با متن هم نظرات خاص خود را دارد. درمجموع، از عناوین مطرح‌شده این نكته روشن می‌شود كه تعزیه را می‌توان به مثابه‌ی یك نظام نمایشی در نظر گرفت.
1- رویكرد موزه‌ای
2- رویكرد جشنواره‌ای و تلفیقی
3- رویكرد اقتباسی
4- رویكرد «تعزیه به مثابه‌ی یك نظام نمایشی«
بازیگری در تعزیه ویژگی‌های خود را دارد كه نه به شیوه‌ی استانیسلاوسكی نزدیك است، نه به شیوه‌ی برشت
نكته‌ای كه در این‌جا به نظرم ذكر آن لازم است تفاوت میان سبك و نظام است. مثلاً اكسپرسیونیسم، امپرسیونیسم و باروك سبك‌اند، اما نظام با مسائل كارگردانی و میزانسن مرتبط است. هر نظام نمایشی برای تمام عوامل و عناصر نمایش، نظرات خاص و ویژه‌ی خود را دارد. برای مثال، تعزیه به اعتبار موسیقی‌اش یك نظام نمایشی است، زیرا موسیقی تعزیه یك موسیقی نمایشی (دراماتیك) است و صرفاً موسیقی مجلسی نیست. بسیاری از استادان موسیقی، تعزیه‌خوانان بزرگی بوده‌اند. برای مثال، مرحوم غلام‌حسین بنان در دوران كودكی در تعزیه« بچه‌خوان» بود؛ همین‌طور استاد نكیسا كه از بزرگان آواز موسیقی ایران است و آقایان میرزاعلی‌ها كه خانواده‌شان از تعزیه‌خوانان وابسته به تكیه‌ی دولت بودند. در موسیقی تعزیه، هنوز گوشه‌هایی وجود دارد كه كشف نشده و غریب است. دلیل دیگر بر این‌كه موسیقی تعزیه نمایشی است این است كه این موسیقی همان‌گونه كه برشت موسیقی را به كار می‌گیرد، قصد دارد تماشاچی را از صحنه جدا كند و او را به نحوی درگیر سازد كه در صحنه غرق نشود تا از آن‌چه در صحنه رخ می‌دهد، منفك شود. در نهایت، گاهی تنها این موسیقی است كه صحنه را بیان می‌كند. در صورتی كه موسیقی تعزیه به درستی شناخته شود، تركیبی از موسیقی حماسی و تغزلی است و در همین رفت‌وبرگشت میان موسیقی حماسی و تغزلی است كه كاركرد نمایشی خود را نیز نشان می‌دهد.
كاركرد لباس تعزیه كاركردی نمایشی است. در اغلب كارهای نمایشی، برای طراح لباس، دوره‌ی تاریخی نمایش مهم است، اما در تعزیه لباس كاركرد تاریخی و حتی تجملی ندارد و این ویژگی خود نشان‌دهنده‌ی نظام نمایشی تعزیه در طراحی لباس است. برای مثال، در تعزیه‌ی بازار شام كه در تكیه‌ی دولت اجرا می‌شد، در صحنه‌ای كه سفیر فرنگی در دربار یزید حضور داشت، از لباس‌های معاصر آن دوره استفاده می‌شد و این لباس‌ها را از سفارت قرض می‌گرفتند. هم‌اكنون هم در شهرستان‌ها، تعزیه‌خوانان برای اجرای تعزیه از لباس‌های بومی خودشان استفاده می‌كنند. بنابراین، تعزیه از نظر لباس هم مبتی بر یك نظام خاص خود است. در واقع، بر مبنای تخیل قوی، تصوری معاصر از عالَم را در تعزیه وارد می‌كنند.
تعزیه از نظر صحنه‌آرایی و اثاثه‌ی صحنه (اكسسوار) هم نشان‌دهنده‌ی یك نظام نمایشی است. آنتوان چخوف درباره‌ی صحنه‌آرایی می‌گوید كه هر چیزی كه در صحنه قرار دارد، باید كاركرد نمایشی داشته باشد؛ مثلاً اگر تفنگی بر صحنه آویخته شده است، باید آن را به نحوی به كاربرد كه تنها جنبه‌ی تزئین نداشته باشد. این تعریف در مورد وسایل صحنه در تعزیه نیز كاملاً صادق است. در تعزیه، بالا، پایین، وسط و دور صحنه هر یك كاركرد خاص خود را دارد. هر كدام از این مكان‌ها قلمرو خاصی است كه تعریف ویژه‌ای دارد. شاید اگر بخواهیم به زبان تئاتر معاصر سخن بگوییم، صحنه در تعزیه بسیار به نظام گروتسك یا «تئاتر بی‌چیز» نزدیك است. صحنه به ظاهر فقیر است، زیرا باید با تخیل تماشاگر ساخته‌وپرداخته شود. در چنین صحنه‌ای همه‌چیز بیان نمی‌شود بلكه از «وسایل ناقص استفاده‌ی كامل» می‌شود. 2
تعزیه از آن جهت نظام نمایشی خوانده می‌شود كه برای همه‌ی عناصر نمایشی، روشی خاص دارد
تعزیه به اعتبار بازی بازیگرانش هم بسیار غنی است. روش بازیگری در تعزیه مدیون نقالی است. همان‌گونه كه می‌دانید، نقالی سه نوع است: 1) نقالی حماسی كه نقل شاهنامه و شاهنامه‌خوانی است؛ 2) نقالی مذهبی كه روضه‌خوانی، حمزه‌خوانی و حمله‌خوانی و نقل متون مذهبی بوده است؛ و 3) نقالی عامیانه كه شامل نقل حسین كُرد شبستری و سمك عیار و غیره است. بازیگران تعزیه یا همان تعزیه‌خوانان، در نقش‌های اشقیا از روش نقالی حماسی استفاده می‌كردند و مظلوم‌خوانان تعزیه، روش روضه‌خوانی را به كار می‌بردند. در اصل، این تعزیه بود كه نقالی را به كمال رساند.
بازیگری در تعزیه ویژگی‌های خود را دارد كه نه به شیوه‌ی استانیسلاوسكی نزدیك است، نه به شیوه‌ی برشت؛ هر چند برشت خود از تئاتر شرقی كه به‌نوعی به سنت ایرانی نزدیك است، تأثیر گرفته است. یكی از ویژگی‌های بازیگری در تعزیه این است كه بازیگر از نمونه‌های مثالی ( archetype ) الگو می‌گیرد. بازیگر در این‌جا به روان‌شناسی نقش و به جامعه‌شناسی نقش اهمیت چندانی نمی‌دهد. ویژگی دیگری كه نگارنده از محمدرضا اصلانی آموخته این است كه روح بازیگری در تعزیه كتمان است، برخلاف روح بازیگری در نمایش غربی كه «اعتراف» است. روح بازیگری ایرانی از سنت كتمان در این خطه بر می‌خیزد، جایی كه نقاشان نامی ما پای تابلوهای ارزشمند خود را امضا نمی‌كردند و معماران برجسته نامی از خود به جای نمی‌گذاشتند. این بدان علت است كه بازیگر به خود اجازه نمی‌داده است خودش را به جای اولیا و انبیا بگذارد. در نظام تعزیه، بازیگر جایی كه نقش اشقیا و اولیا را ایفا می‌كند، در ابتدا می‌گوید: «زبان حال»، یعنی من نیستم كه این كلمات را می‌گویم. به این ترتیب، بازیگر تعزیه از نقش فاصله می‌گیرد كه جوهره‌ی این فاصله در كتمان است؛ البته نه آن‌گونه كه برشت فرض كرده و فاصله با نقش را با هدف آموزش و بیگانه‌سازی در نظر می‌گیرد.
و سرانجام مسئله‌ی متن در تعزیه است كه در این باره با ذكر اشاره‌ی گذرایی، علاقمندان را به كتاب ساختارشناسی نمایشی ایرانی 3 ارجاع می‌دهم. متن در تعزیه به جای این‌كه خط روایت داستان ارسطویی را طی كند، ساختاری «تودرتو» و «داستان‌درداستان» دارد. با این اشاره می‌بینیم نظام نمایش تعزیه در رابطه با متن هم نظرات خاص خود را دارد. درمجموع، از عناوین مطرح‌شده این نكته روشن می‌شود كه تعزیه را می‌توان به مثابه‌ی یك نظام نمایشی در نظر گرفت.
یادداشت‌ها:
1- این مقاله برگرفته از سخنرانی منوچهر یاری است كه در پژوهشگاه فرهنگ و هنر ایراد شده است. همچنین مبحث «تعزیه به مثابه‌ی یك نظام نمایشی» طرحی است كه به سفارش پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی حوزه‌ی هنری توسط نگارنده در شرف تحقیق و تدوین است.( بیناب )
2ـ پیتر چلكووسكی، تعزیه‌شناس صاحب‌نام آمریكایی، می‌گوید در دوران مظفرالدین‌شاه در تعزیه‌ی حضرت سلیمان(علیه السّلام) ، ورود سلیمان(علیه السّلام) به تكیه دولت به‌صورت سوارشدن سلیمان بر ماشینی كه تازه از اروپا برای شاه رسیده بود، به نمایش در آمد! جلال و جبروت سلیمانی با نشان دادن ورود او با ماشین اختصاصی مظفرالدین‌شاه!
3ـ منوچهر یاری، ساختارشناسی نمایش ایرانی (تهران: پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی،1379.)
