تحلیلی سیاسی از نمایشنامه های مولیر

در تاریخ تئاتر سیاسی مولیر می تواند به عنوان سیمای نمونه وار کلاسیک برای تز نئومارکسیستی قلمداد گردد. فردی که به سادگی خریده می شود، خودش را می فروشد و نیز به راحتی تسلیم می گردد. اثبات مسائل بالا به قدری ساده است که نیازی به استدلال ندارد. مولیر حداقل در سه اثر – هنگامی که در اوج شهرت بود – تئاتر سیاسیش را به روی صحنه آورد، البته سیاسی با مفهومی که در این جا به آن می پردازیم: تئاتر انتقادی. این سه اثر عبارتند از: تارتوف، دون ژوان، و مردم گریز، من این سه اثر را یک تریلوژی می دانم و خلق آن دو سال به طول انجامید (از 1664 تا 1666). علت جاودانه بودن این آثار جنبة انتقادی آنهاست، این انتقاد انتقادی است اجتماعی و نه آن سان که مدتها تلقین شده بود، انسانی. با مطالعة دقیق این آثار احساس می کنیم که زمان ویژه و معینی برای آنها وجود ندارد؛ ممکن است این سوء تفاهم پیش آید که آثار نامبرده اصولاً «کمدی شخصیت» و یا «تراژدی – کمدی شخصیت» نبوده اند، حال آن که چنین نیست. اگر این آثار در اجرا از ابعاد تهاجمی و گستاخ خود تهی گردند، در واقع ویژگی و شیرینی آریستوفانی آنها نادیده گرفته شده است. حال می پرسیم که آیا این مفاهیم تند و انتقادی را می توان اکنون به روی صحنه آورد، در صورتی که زمینه ها، چهره ها و مناسباتی که این آثار در رویارویی با آنها نگاشته شده اند، دیگر وجود ندارد؟ آیا واقعاً دیگر وجود ندارد؟ رمز تحلیلی آثار مولیر در همین نکته است.
بُعد تهاجمی آثار مولیر در طنز و شوخی است. بی تردید برای او نیز همانند بسیاری دیگر دو نوع طنز وجود دارد. فروید می گوید: شوخی ساده و بی ضرر، شوخی با هدف و مقصود که مرزی نمی شناسد. آثار مولیر را می توان به ترتیب ارزشهای والای آنها طبقه بندی کرد. مولیر در محدودة کوتاه زندگیش – او تنها پنجاه و یک سال زندگی کرد و مهم ترین آثارش را در محدوده ای از زمان یعنی چهارده سال به وجود آورد – با شکست روبرو شد و پس از مردم گریز سرخوردگی او کاملاً آشکار گردید. اریش آورباخ (1) زبان شناس مشهور در مورد او می نویسد: «مولیر به عنوان یک انسان آن چنان دلبستة این جهان بود که در لابلای ناهنجاریهای آن جان سپرد. او از تجربیاتش چیزی جز شک و تردید نیاموخته بود.»
بازتابهای این سرخوردگی تقریباً در تمامی آثار او به چشم می خورد. هفت سال آخر زندگی این کمدین بزرگ بسیار غم انگیز بوده است. بعضیها پا را از این هم فراتر نهاده و آزار و اذّیت او را بهانه ای برای مرگ زودرسش می دانند. ولی این نظریه باید از دو سو مورد بررسی قرار گیرد: اول این که اذّیت و آزاری در کار نبود تا او را بیمار سازد، بلکه این خود او بود که دیگران را علیه خویش می شوراند و از این کار هم دست بردار نبود تا جایی که دهانش را می بستند، و بستن دهان او هم فقط از عهدة یک نفر بر می آمد و آن پادشاه بود. همین اقدام نیز موجب سرخوردگی او شد. دوم این که، وقتی با این اقدام بسیاری از مسائل برایش روشن گردید، باز هم از پای ننشست. شوخیهای بی ضرر و یا با هدف (که بدیهی است نباید به صورت الگویی درآید) او را وامی داشت که در روند آثارش راه چاره دیگری را برگزیند، و این برای او آن چنان هم غم انگیز نبود که تصور می شود. مولیر حتی تصور هم نمی کرد آثاری خلق نماید که بتوانند سیصد سال دوام یابند این آثار عبارتند از: آمفی تریون، ژرژداندن، خسیس (این هر سه در سال 1668 نگاشته شدند) و بیمار خیالی. در ضمن نباید ارزش والای آثار زیر را نادیده گرفت: مسیو پورسونیاک، نیرنگهای اسکاپن و زنان دانشمند.
با آن که برای او باز هم شکست وجود دارد، ولی شوخیهایش به اهداف انتقادی نیز نایل می آید. اما در مقایسه با سه اثر بزرگ او (تارتوف، مردم گریز، دون ژوان) که جای ویژه ای در تاریخ تئاتر سیاسی دارند، آثار دیگرش از حالت تهاجمی کمتری برخوردار است. از سوی دیگر اگر شوخی و طنز آثار بعدی را با آن سه اثر که آن را تریلوژی نامیدیم، مقایسه کنیم می بینیم که ابعاد تهاجمی آنها نیز کم نیست. از آن جا که این انتقادات علیه یک قدرت اجتماعی است که قادر است واکنش شدیدی از خود بروز دهد – حداقل این واکنشها را در پاسخ به تحریکات مولیر می توان مشاهده کرد – پس می توان گفت در این جا با یک تئاتر سیاسی رویاروی هستیم. چون این آثار به خودی خود، به صورت وقایع سیاسی نیز درآمده اند.
تعداد زیادی از معاصرین مولیر او را مشهورترین مرد فرانسه می دانسته اند (البته پس از پادشاه) شهرت و معروفیت او تا آن جایی بود که افرادی که از سوی او مورد حمله قرار می گرفتند، احساس خطر می کردند. بازهم ما با افکار عمومی برخورد می کنیم و این همان چیزی است که سلطان آفتاب هم نمی توانست آن را نادیده بگیرد. لویی چهاردهم برای افکار عمومی اهمیت فراوانی قائل بود، البته نه آن سان که مولیر و هوادارانش بدان ارج می نهادند. مولیر در برخورد با این مسئله که آیا در ستمگیریها به سوی نیروهای بالنده پیش برود و یا با ارتجاع بسازد، ترجیح داد که خود را از هیاهو کنار نگه دارد. این امکان نیز وجود داشت که او با دولتی که، ریشلیو و مازارن به وجود آورده بودند – پس از سرکوبی حزب شاهزادگان – سازش کند. ولی با کمال تعجب می بینیم که مولیر هم «دولت من هستم» (2) را مطرح می سازد؛ این جمله مشهوری است از لویی چهاردهم. برای مولیر هیچ چیز برتر از شکوه اعلیحضرتش نبود، شکوهی که سیمای دربار و درباریان را متبلور می کرد. مولیر بسیار دیر متوجه شد که این پادشاه جوان هیچ کاری نمی تواند برای نسل او انجام دهد. مورخین معاصر معتقدند که او هرگز از چنان استعدادی برخوردار نبوده که بتواند این واقعیت را درک کند (او هرگز این افتخار را به خود نداد که یک کتاب را عمیقاً مطالعه نماید). سیستم حکومتی لویی چهاردهم بر همان پایه ای استوار بود که حکومت همه دیکتاتوریها بر آن استوارند: نیروهایی را وابستة خویش می سازند و آنها را هم تحت کنترل یک پلیس مخفی قرار می دهند. اگر کسی قدرتی فراتر از حدّ مجاز کسب کرد (مانند وزیر دارایی، فوکوئه) یا نابود می گردد و یا تمامی عمر را در سیاهچال به سر می برد. هرکس علیه ظلم و استثمار قیام می کرد، تازیانه به سراغش می آمد؛ دهقانان و اقشار فرودست شهری نیز به همین روال سرکوب می شدند. می گویند، مولیر دوست پادشاه بوده است، بسیار مضحک است چون مولیر خود نیز مدتها بر این باور بوده است. در لطیفه ای چنین نقل شده: پس از این که دیگر شاهزادگان دربار برای لویی ساقیگری نکردند این مهم به کمدین مشهور واگذار شده بود. البته این شایعه ای بیش نبود، زیرا لویی تقریباً همیشه تنها به غذا خوردن می نشست. مولیر برای پادشاه لوده ای بذله گر بیش نبود که مانند یک دلقک او را سرگرم می کرد و به همین جهت لویی نمی توانست از او چشم پوشی کند. هم از این رو مولیر نیز برای پادشاه تبلیغاتچی خوبی بود، مبلغی که مردم را – مردمی را که شاه از آنان بیزار بود – آزار می داد. لویی برای مولیر مستمری اندک و حقیرانه ای در نظر گرفته بود اما بیش از این حاضر نبود به خاطر او خود را به مخاطره بیندازد.
در تاریخ تئاتر سیاسی بی شرمانه تر از اعمال و رفتاری که مولیر در سالهای 66-1665، انجام داده است، وجود ندارد. در این زمان تارتوف، قدغن بود و دون ژوان اجازة نمایش نداشت (گروه نمایشی مولیر در آستانة ورشکستگی قرار گرفته بود). در چنین شرایطی لویی چهاردهم با هدیه ای کوچک – در حدود 6000 لیور – از آن گروه خواست که نمایشنامة خنده داری را به همراه یک قطعه باله به روی صحنه بیاورد. این نمایش می باید طی پنج روز آماده و اجرا می گردید. لویی می دانست که مولیر بیمار است و از این هم آگاهی داشت که او و گروهش نیاز مبرمی به پول دارند. پادشاه اظهار علاقه کرده بود که خود با لباس ویژه ای در این باله شرکت خواهد کرد. پنج روز پیش از اجرا یعنی در دهم سپتامبر، پیک لویی سوار بر اسب و حکمی در دست به در خانه مولیر کوفت. مولیر بیمار مجبور به ترک بستر خویش گردید. پنج روزه، متن نوشته شد، تمرینات انجام پذیرفت و اثر آمادة اجرا شد. خود مولیر در این نمایش نقش یک تیپ و سیمای دلخواه پادشاه – مستخدم دون ژوان و یک خرده بورژوا – را بازی می کرد. نام این اثر عشق، درمان درد بود. اثر نامبرده یک نمایش خنده دار و یا یک کمدی دِلارته است که اوج آن این صحنه می باشد: یک شورای پزشکی بر بالین دختری بیمار – پزشکان مزبور همگی صورتک بر چهره داشتند – که نیاز به حجامت، استفراغ و تنقیه دارد، حضور می یابند. (نام این گروه پزشکان مسخره از تیپهای سرشناس جامعه گرفته شده بود و هر کدام از آنها صورتک یکی از پزشکان ویژة پادشاه را بر چهره داشتند – در این جا افشا می شد که هر یک از اطّبای خصوصی لویی نیز به نوبة خود به یک بیماری مبتلاست – و گویا از پیش به مولیر ابلاغ شده بود که با آقایان دکترها تماس گرفته و به آنها تفهیم شود که این فقط به خاطر خنده و شادی پادشاه و درباریان می باشد.)
هنگامی که مولیر این اثر را برای چاپ به چاپخانه می داد، مقدمه ای در پوزش از خوانندگان بر آن نوشت که در بخشی از آن چنین می خوانیم: «این پیس فقط یک طرح ساده و یک قطعة فی البداهه می باشد که برای سرگرمی پادشاه ساخته شده است. این اثر به امر اعلیحضرت و با سرعت هرچه تمامتر پایان گرفت ... همان گونه که می دانیم کمدیها تنها برای آن نوشته می شوند که به روی صحنه بیایند ...» در این رابطه باید گفت که اثر مزبور و نظایر آن نه فقط در دربار، بلکه بعدها نیر در شهرها به شیوه ای درباری اجرا می گردید و افراد بسیاری هم از آن لذت می بردند. اثر نامبرده در حقیقت بدعتی را نیز بنیان نهاد. در این روند به خوبی می توان مسئلة «تحت فشار قرار گرفتن» را درک کرد، حتّی اگر ندانیم که مولیر اثر ممنوع شده ای چون دون ژوان را نوشته و یا در نظر داشته که در بستر بیماری عشق، درمان درد و مردم گریز را نیز به رشتة تحریر درآورد. آفرینش تریلوژی نامبردة بالا را در این رابطه می نگریم که برای آن نام «تردید» برگزیده شده است. اخراج موزارت (3) از خدمت دوک سالسبورگ، تفاوت فاحشی با این بی رحمی دارد. مولیر ناچار بود که این گونه رفتار را در دربار پذیرفته و تحمّل نماید؛ نمونه ای از بردباری او را در این جا نقل می کنیم: در یکی از سالنهای کاخ که کارمندان دربار برای ملاقات صبحگاهی با پادشاه صف می بستند، شاهزاده فویّاد، حضور می یابد. در مقابل او هم تمامی کارمندان باید تعظیم می کردند. نوبت به مولیر می رسد، شاهزاده که در یکی از آثار او مورد تحقیر و استهزا قرار گرفته بود بالای سر مولیر می ایستد و آن قدر با دکمه های تیز فلزی پالتویش صورت مولیر را می فشارد که از چهرة او خون جاری می گردد و خون آلود کاخ را ترک می کند در این جا می توان تهّوری خارج از تصّور را در یک زمان و تواضعی برّه وار را در زمانی دیگر مشاهده کرد. حال اگر برای ما میسّر نباشد که این گونه مسائل را به شیوه ای منطقی مورد بررسی قرار دهیم، غیر ممکن است حقیقت نهفته در این تریلوژی معروف را دریافته و بتوانیم بار دیگر آن را همان گونه که بوده، احیا سازیم. تنها تکیه بر این حقایق است که سه اثر نامبرده را به عنوان تئاتر سیاسی اعتبار می بخشد.
اکنون به بخشی از تارتوف دقت می کنیم که در سال 1664، اجرا گردیده است: کمیسر پادشاه در سیمای یک پیک و سفیر – که همه او را می شناسند – ظاهر می شود (همانند پیک سوار در اپرای سه پولی برشت) تا مرد رذل و بی شرفی را افشا و دستگیر کند. در این جا عوامل گوناگونی وجود دارند که ما را به نتیجه می رسانند: در روند این نمایش و در لحظه ای معین از آن، ماجرا مرز تراژدی را در می نوردد و آن جا که با ورود پیک انتظار لحظه ای تراژیک می رود، چرخشی صورت گرفته و نمایش روند کُمیک خود را از سر می گیرد؛ و این بازگشت صوری به پایانی خوش می انجامد. پایان خوشی که از آغاز پیش بینی شده، مشخّص کنندة این شیوة نمایشی می باشد. شرایط تراژدی را بدین گونه به وجود آوردن و آن را تا پایان پیش نبردن، همان شیوة نمایشی «کمدی فرانسه» است که ریشه های سنتی دارد. ورود پیک سوار، با این شیوه آن قدر مسخره و بارو نکردنی است که می توان آن را نوعی پاروید (4) تلقّی کرد؛ در اجرای تارتوف به وسیلة پیتر سادک و هانس گونتر هیمه، به مفهومی سیاسی می رسیم و آن افشای دنیایی است که تارتوف در آن امکان نشو و نما می یابد، دنیایی که در آن هر اعتراضی در برابر زور و قدرت سرکوب می گردد. این گونه لحظات طنزآمیز دارای آن تندی و برندگی سیاسی نمی باشند که گوته در مورد بهره گیری از «خدای برماشین (5)»، در نمایشنامه های اوریپید، می گوید: «او ظاهر می شد که مسئلة لاینحلی را حل سازد.» به کارگیری چنین شیوه ای ممکن است در تراژدی معتبر باشد ولی در کمدی تارتوف مسئله به گونه ای دیگر است.
اگر حقایق را درون این اثر و نه خارج از آن جستجو کنیم، بی شک هر دو نظریه چندان اعتباری نخواهد داشت. دلایلی می آورند بر این که مولیر اثر مزبور را دوازدهم مه 1664 در ورسای با حضور پادشاه و فقط در سه پرده به نمایش گذاشته و گویا این اثر در آن جا و آن زمان ناتمام بوده است. این تفکّر که مولیر جسارت کرده و به اعلیحضرتش نمایشی ناتمام عرضه کرده باشد، به نظر بسیار غیر منطقی می آید، حال اگر هم چنین بوده باشد، چگونه است که جوهر اندیشه ای که در این نمایشنامه جاری است، تقریباً در تمامی آثار مولیر به چشم می خورد. به همین دلیل باید پذیرفت که فقط همین سه پرده تمامی اثر را تشکیل می داده است (مولیر تعداد زیادی نمایشنامه های سه پرده ای هم نوشته است). احتمال دارد که با افشاگری پردة چهارم، این اثر پایان گرفته باشد – منظور صحنه ای است که در آن ارگون (6)، زیر میز پنهان می شود تا شاهد دست درازی تارتوف به همسرش باشد – به یقین در دومین بازنویسی این اثر است که نقش پیک پادشاه به نمایشنامه افزوده می گردد؛ می توان گفت گروهی که در این اثر مورد انتقاد و تهاجم مولیر قرار گرفته اند، باعث می شوند تا پادشاه بازنویسی و اجرای دوباره آن را ممنوع نماید؛ البته این حادثه زمانی اتفاق افتاد که شاه و آن گروه، اجرای بازنویسی دوم را دیده بودند. (سه سال بعد، این بازنویسی نیز پس از چند بار نمایش قدغن گردید و شش سال پس از آن هم سومین بازنویسی آن بالاخره به روی صحنه آمد که دربارة آن سخن خواهیم گفت.)
درنهایت، مولیر این اثر را در پنج پرده نوشت تا پادشاه را بر آن دارد که تارتوف را از ممنوعیت رهایی بخشد. اما او در نگارش آن به شیوة تریلوژی در هر مرحله گامی فراتر نهاده به جای آن که تهاجم خویش را کاستی بخشد، به آن جنبة کاملاً سیاسی داده است. بدون در نظر گرفتن بعد اجتماعی آن که به صورت فزاینده ای گسترش می یابد، رخدادهای آن در خانة یک بورژوا اتفاق می افتد. ترس و وحشت این طبقه را از افشاگریها به خوبی مشاهده می کنیم، و مولیر تمامی مناسبات اجتماعی این طبقه را در چارچوب تنگ یک خانه به تماشا درآورده است. تارتوف به خطری جدّی و عمومی بدل می گردد، چون خود را از نظر دستگاه پلیس و عدالت پنهان داشته و به دربار روی می آورد و با ارائة اسنادی که از صندوق به دست آورده نظر پرنس را به خود جلب می کند. اکنون باید یک بورژوا (شهروند) را با تمامی خانواده اش به خیابان بریزند؛ یک جعبه انباشته از اسناد سرّی مردی که تحت تعقیب قرار دارد و گویا می باید به عنوان خائن به وطن روانه زندان گردد. این که اولین متن اثر چنین مسائلی را دربر نداشته، بلکه فقط در محدودة مسائل خانوادگی باقی می مانده، شکی به جای نمی گذارد که در آن دستکاریهایی صورت گرفته است. نبوغ مولیر بیشتر در دگرگونیهای آن دیده می شود، زیرا از ورود «پیک سوار» در دستنوشته اول نشانی نبوده و روند تکاملی نمایشنامه به آن افزوده شده است. نه خانه اهدایی و نه آن جعبه «اسناد سرّی»، هیچ کدام پدیده ای نیستند که در چارچوب مناسبات خانوادگی قابل حل باشند و تمامی اینها حضور و دخالت نیرویی بالاتر را طلب می کند. بازنویسی جدید، این مسئله را بازهم روشن تر می سازد، و آن این که تارتوف را – به عنوان خطری جدّی – فقط قدرت پادشاه قادر است از میان بردارد؛ اما این عمل در پایان اثر به شیوه ای چاپلوسانه ارائه شده است، به قسمتی از آن بنگریم:
پرنس بزرگ ما دشمن نیرنگهاست
زیر چشمان روشن بین او پنهان ترین جنایات پوشیده نمی ماند؛
شیادان و کلاهبرداران نمی توانند او را بفریبند،
در روح او روشن بینی انکار ناپذیری حکمفرماست،
همیشه بر روی تمامی پدیده ها بینشی ژرف دارد،
پیش داوری و حسادت ذهن عالی او را تیره نمی سازد،
و هیچ چیز نمی تواند خرد او را تحت الشعاع قرار دهد،
او به رعیت افتخار جاودانی هدیه می دارد،
بی هیچ کوردلی، شرف و مردانگی را درخشان می سازد،
عشق به حقایق قلب او را خدشه دار نمی کند،
برای همة خطاکارانی که حیله گرند.
این گفتار با همین روال ادامه می یابد و بیانگر آن است که پادشاه قادر است فوراً افراد رذل ریاکار را شناسایی کند ... مولیر نه در این جا و نه در هیچ جای دیگر از لعن و نفرت سایرین هراسی به دل راه نمی دهد. این شیوه در آن زمان متداول بود که لویی را «بزرگ ترین پادشاهان» بنامند. از سوی دیگر باید گفت که در به کارگیری این روش، هدف دیگری نیز مدّ نظر بوده که با روح هشدار دهندة نویسنده، بیان می گردد و ما را به یاد کُرنی می اندازد؛ تحسین و ستایش از پادشاه بدان معنی است که نویسنده آرزو داشته پادشاه این چنین باشد. این مفهوم با اشاره به دو جمله مشخص می گردد؛ یکی از این دو در قالب طنز و شوخی بیان می شود، حال آن که جمله دوم، گرچه هشدارگر اما ناروشن بیان گردیده و جز این هم نمی توانست باشد. این شوخی از دهان نمایندة مضحک قانون درمی آید. مسیولویال که حکم تخلیه را آورده چنین می گوید:«بلی، آقای عزیز! من می دانم که شما با دریافت یک ملیون هم شورش نمی کنید و همان مرد شریف باقی می مانید.» جملة دوم که اندکی قبل از آن گفته می شود، عبارت است از: «ما، تحت حکومت و در دورانی زندگی می کنیم که کسی نمی تواند حرفهایش را با زور به کرسی بنشاند.» هشدارگری چاپلوسانه علّتی است برای تغییراتی که در این صحنه باید رخ می داد، (پادشاه می باید حمله به دارودسته تارتوف را تأیید می کرد) و تمامی اینها نشان دهندة شرایط زمان و اوضاع اجتماعی مولیر می باشد و همین گونه مسائل در نهایت به خلق تارتوف انجامید که البته می باید هم چنین می شد.

شهر و دربار

مولیر در سال 1658 با گروه خود – سه سال قبل از آنکه مازارن بمیرد و لویی چهاردهم خود دولت را به دست گیرد – به پاریس وارد شد. در این زمان مولیر سی و شش سال داشت و پادشاه بیست ساله بود، مازارن پنجاه و شش سال داشت و کُرنی پنجاه و دو ساله بود؛ بوئیلو (7) (بیست و دو ساله) تئوریسین معروف هنر، نیز شهرتی می یافت؛ لافونتن (8) هم که شهرتش را آغاز کرده بود، یک سال بیش از مولیر عمر داشت، تئاتر، وابسته به دربار و جامعه بود، اما این هرگز بدان معنی نبود که توده های تماشاگر پاریسی از هنر پیشگان و نمایشهایی خوششان می آمد که محبوب در بار و درباریان بودند. حال باید دید که تماشاگران پاریسی چگونه افرادی بودند؟ این جامعه نه یک جامعة فئودالی و نه یک جامعة کاملاً سلطنت طلب بود، آن را می توان یک چیز بینابینی به شمار آورد. گروههای هنری در دربار به نمایش پرداخته و حمایت بزرگان را جلب می کردند، مقامات و درباریان برای آنها حقوق و مستمرّی – با هدفی ویژه – در نظر می گرفتند، بگذریم که این مستمریها تکافوی زندگی آنان را نمی کرد. به همین دلیل هنرمندان مجبور بودند در شهر پاریس هم نمایشهایی را ترتیب دهند؛ همین نمایشها هم در سالنهایی اجرا می شد که غالباً از طرف دربار در اختیار آنها قرار می گرفت.
این جا هم بهترین صندلیها در اختیار مقامات عالی بود، حال آن که پرداخت ورودیه و کف زدنها مختص طبقات متوسط و پایین بود (ثروتمندان مدتها بود که با شاهزادگان درهم آمیخته و عناوینی از این دست را خریداری کرده بودند) دانشجویان، پیشه وران، تحریرگران، خدمتگزاران و تمامی این گونه افراد جزو کسانی بودند که بوئیلو در مورد آنان می گوید: «اینان در مقابل پشیزی حاضر بودند برای کُرنی سوت کشیده و او را مسخره کنند.» طبقه بندی و قشرگرایی با کمال وضوح در جریان بود، دولت، شاهزادگان را تحت فشار قرار می داد و شهروندان به نسبت پولی که در کیسه داشتند از حقوق ویژه ای برخوردار می شدند. تعلیم و تربیت خود را از وسواس آکادمیک نجات می بخشید (برای نمایشنامه نویسان این به معنی نسبی بودن قواعد به شمار می رفت). اخلاق نوینی به نام «عقل سلیم بشری» در چنین اوضاع و احوال، اعلام موجودیت کرد.
تمامی این جریانات بدون دردسر و بدون واکنشهای گونه گون نبود، مبارزات شدیدی میان ارتجاع و هواداران اندیشة نوین در دو بُعد در گرفت: اول، حق تقدّم شاهزادگان بدون در نظر گرفتن اختلافات شدید میان شاهزادگان اصیل و آنانی که این گونه مقامات را با پول خریداری کرده بودند – به هیچ وجه محدود نشد، برعکس، این عناوین حتی در تمامی قرن هجدهم نیز به قوّت خود باقی ماند، تا بالاخره انقلاب سر رسید. اختلاف نسلها و همچنین دگرگونیهای زمان، همان گونه که بر شاهزادگان اثر داشت، بر بورژوازی نیز تأثیر می بخشید امّا در بخشهایی هنوز هم طرز تفکر همسانی حکمفرما بود، به عنوان مثال: در رفتار با طبقات پایین شهری و نیز در رفتار با روستاییان فقیر، که همینها هم باعث شورشهای نومید کننده ای گردید. دوم این که جنگهای مذهبی می رفت که بار دیگر شعله ور گردد – با نگاهی دقیق می بینیم، شاهزادگانی که به وسیلة ریشلیو و مازارن از صحنه طرد شده بودند، خود را به دامان مذهب انداختند – فرار از زندگی عادی اجتماعی به بخشهای دیگر جامعه نیز سرایت کرد؛ تمامی طبقات و اقشاری که در جبهة مخالف دربار قرار داشتند پنهان یا آشکار، به جایی پناه بردند که در آن زندگی این جهانی بیهوده تلقی می شد. در این مأمن امن از انسانها می خواستند که از زندگی اجتماعی دست شسته و به تنهایی مطلق روی آورند و بکوشند تا بدین وسیله تنها و تنها به خدا بیندیشند و برای او زندگی کنند.
شگفت آور این که در معبد یانسنیسم، مدرنترین اندیشمندان نسل جدید نیز دیده می شدند، از آن جمله پاسکالِ سی و پنج ساله را می توان نام برد. هنگامی که مولیر به پاریس آمد، پاسکال (طبیعیدان و ریاضیدان مشهور) اثر معروف خویش را که در هواداری یانسنیستها بود، منتشر ساخت. تریلوژی مولیر همانند بمبی انباشته از مسائل مربوط به دیکتاتوری مطلق بود و این را هم باید گفت که کاشف راسین درحقیقت مولیر بوده است. او نخستین اثر راسین (مولیر وی را دوست خود می نامید) بیست و پنج ساله را به روی صحنه آورد ولی این سال را (1664) باید سال تارتوف نامید و همین امر هم باعث شد که راسین به زودی از مولیر جدا گردد؛ برای این جدایی دلیل دیگری نمی توان یافت. این نویسنده جوان (راسین) که در پرت رویال تربیت یافته بود، مانند بسیاری که دل خوشی از تارتوف نداشتند، مجبور بود بر ضدّ آن قیام کند. مشکلات و مسائل فراوانی بار دیگر مبارزات عقیدتی را به دو قطب تقسیم کرد. اندیشمندان نسل نو به رهبری پاسکال در سویی و ارتجاعیون در سوی دیگر؛ و عجیب این که هر دو گروه احساس می کردند که با تارتوف به آنها حمله شده است. ارتجاعیون نه تنها از اخلاق قدیم حمایت می کردند، بلکه برخلاف دربار از حق تقدّم سنتی کلیسا نیز دفاع می نمودند. از دیدگلاه ارتجاعیون، کافران باید تحت تعقیب قرار می گرفتند و این کافران عبارت بودند از پروتستانها، یانسنیستها و همچنین طرفداران تفکر نوین. لویی چهاردهم کوشید تا این حالت بحرانی را با تأسیس کلیسای ملّی به رهبری خویش، از میان بردارد. گفته شده است که این خود یکی از دلایل شکست او به شمار می رود. لویی، تحت نفوذ مترس (9) خود از ارتجاع جانبداری کرد، و این خود به معنای پایان تفکر نوین نیز به شمار می آید. بر پایه این امیدهای پایمال شده (تفکر نوینی) است که مولیر به دنبال تماشاگران تئاتر خود می گردد.

مسافرتهای طولانی در شهرستانها

حال باید دید که رابطه مولیر با سایر قشرها و طبقات چگونه بوده است؟
او از نظر اجتماعی به قشر میانی بورژوازی تعلق داشت؛ پدرش کارخانه داری بود که یکی از عناوین درباری (خدمتگزار سلطنتی) را خریداری کرد، بعدها پسرش این عنوان را از پدر به ارث برد. مولیر هم مانند کُرنی مدرسة ژزوئیتها را گذرانده بود. او در دانشگاه، رشتة حقوق خوانده و به سردفترداری رسید بود. شیوة زندگی و نوع اندیشه و افکار دانشجویانی که با وی دوستی داشتند بر او تأثیر گذاشته بود. بد نیست به چند نفری از آنها اشاره شود: برنیه، که آته ئیست بود؛ شاپل، که همیشه مست بود، و شاعر گستاخ فرانسوی «سیرانو دوبرژاک» که زنباره و هوسباز بود. از آن جا که وی در همین زمان با هنرپیشه ای به نام مادلن بژار، رابطة عاشقانه داشت، می توان گفت که او چگونه به سوی تئاتر جلب گردیده است. مولیر بیست و یک ساله گروهی تشکیل داده و سالن تئاتری نیز اجاره کرد. در همین هنگام نام اصلی خود «نامپن پوکلن» را نیز به کناری نهاد و با نام مولیر سرپرستی تئاتر ایلوستر (10) را به عهده گرفت. ناگفته نماند که این نام جدید برای او نه افتخار به بار آورد و نه ثروت، زیرا این پدرش بود که باید بدهیهای او را می پرداخت. و این جاست که سفرهای طولانی او به شهرستانها و استانهای دیگر آغاز می گردد.
مولیر سیزده سال در سفر به سر برد که چند و چون آن به روشنی معلوم نیست. نمایشهای او در این سیزده سال متأثر از تراژدیهای کُرنی بود. در این دوران کمدی ارزش چندانی نداشت و او بیشتر با بهره گیری از نمونه های قدیمی، تئاتر خود را تکامل می بخشید. نمایشهای خنده آور پاریس که «فارس» از رده خارج و کهنه نامیده می شد، هنوز در شهرستانها طرفدار داشت و در کاخهای فئودالها نیز نمایشهای شبانی علاقمندان فراوانی را به خود جلب می کرد. کمدی دلارته هم در ماسک و پوشش فرانسوی افراد زیادی را به سوی خود می کشید – البته این دیگر در پاریس باب نبود – که با ستارگان مشهوری همچون «دومینیک فیوریلی» اجرا می گردید. رنه بری (11)، یکی از محققین که راجع به مولیر تحقیقات و بررسیهایی دارد، نتیجة پژوهشهایش را در سال 1954 با عنوان «مرد تئاتر» منتشر کرده است. وی در نقد علمی خود که تحت عنوان «آیا مولیر می اندیشد؟»، عرضه شد، هدفش این بود که افسانة اخلاقیون ژرف نگر را در مورد مولیر متلاشی سازد. رنه بری در این راستا می گوید: «مولیر هرگز هدفی جز مورد پسند واقع شدن، نداشته است.» برشت نیز آن تئاتری را به باد انتقاد می گیرد که بورژوازی آلمان به خدمت خود درآورده بود. او می گوید بورژوازی ویژگیهای سازشکارانه مولیر را درک کرده و فهمیده است که چگونه از آن در جهت منافع خود بهره برداری کند. این طبقه مولیر را وسیله قرار می دهد و به جای آن که او را بالا ببرد به زیر کشیده و از او یک هیولا می سازد. در نمایش دون ژوان (که خود برشت هم آن را به صحنه آورده) هیچ محملی وجود ندارد که نشانگر آگاهی مولیر از شرایط خاص اجتماعی آن دوران باشد. بازتاب چنین شناختی همان نتیجه گیری ناآگاهانه است که در پایان آن می بینیم. تئاتر غیربورژوازی برشت به ویژه در آثار اولیه، از لحاظ استتیک به همان جنبش «گرایش به واقعیت (12)» تعلق دارد که بری، در تز خود ارائه داده است. این جنبش در برابر اوهام گرایی (13)، مولیر(ی) منشاء اجرای نوینی در تئاتر شد. یکی از پیشگامان این حرکت «ادوارد گوردون گریگ» بود که «ژاک کوپو» بنیانگذار تئاتر نوین فرانسه، از شاگردان اوست. لویی ژووه، نیز به پیروی از همین روش، اجراهایی نو از مولیر به صحنه آورد. رِنه بری در کتاب خود به این اجراهای نوین نیز اشاره کرده است. برای ما روشن است که «ژووه (14)» در تجربة نمایشی از شیوة اجرایی غیرتوهمی قرن هفدهم به عرصة تئاتر نوین دست یافته که این خود نوعی تلفیق است. ولی این تلفیق آن چیزی نبود که بری می پنداشت با تأثیرپذیری از دست آوردهای نوین تئاتر، آن را درک کرده است. در اجرایی که به تازگی از مکتب زنان مولیر دیدم، آرنولف، پرسوناژ این اثر، روی صحنه با چوب زیر بغل و لنگان لنگان راه می رفت. من در سیمای آرنولف می دیدم که او نه تنها اسکندروار تحرک دارد بلکه قلبی است که آگاهانه زمان را نیز درک می کند، و این همان آگاهی است که انسان را وا می دارد به عنوان عروسک بر صحنه بازی کند. ژووه، در نامه ای که چند روز پیش از مرگش نوشته، تئاتر «احساسی و توصیفی» (15) را با تئاتر «فاصله گذاری (16)» برشت، مقایسه کرده است.
بری، در اظهار نظرش یک مسئله مهم را نادیده گرفته؛ «لذت بردن» درست، اما این همان چیزی است که کُرنی نیز در تئاترش آن را هدف قرار می دهد، و در تئاتر سیاسی او برای خود جای ویژه ای دارد. برشت هم در این مورد می گوید: «لذت بردن اصیل ترین پدیده ای است که ما در تئاتر بدان دست یافته ایم.» و باید افزود که در فرانسه هم لذت بردن از تئاتر سیاسی نیز مطرح بوده است. طبیعی است که مولیر به حکم اجبار در پی تحسین و کف زدن تماشاچیان بوده و این در آن زمان امری مقبول بود، زیرا که انسان به عنوان نیرویی خلاّق و الهام بخش هنوز شناخته نشده بود. (این پدیده در عصر رمانتیک مطرح گردید.) اکنون این پرسش پیش می آید که مولیر در پی جلب نظر کدام تماشاگر بوده است. مرتجع با مترقی؟ نسل جوان یا نسل پیر؟ مولیر حرفه ای را برگزیده بود که تا چندی قبل از آن در اجتماع، پست و بی ارزش تلقی می شد، حتّی در زمان خود او هم پیشداوریهای نادرست راجع به این حرفه هنوز از میان نرفته بود؛ کمدینها در بسیاری نقاط از حقوق مذهبی و اجتماعی محروم بودند و اکنون یانسنیستها در نظر داشتند که مجدداً تئاتر را به عنوان گناه و هنر شیطانی ممنوع اعلام کرده و دست اندرکارانش را نیز تحت تعقیب قرار دهند. پس از مرگ مولیر هم، بوسوئه (17) – سیاستمدار و تئولوگ مشهور فرانسوی – هجونامه ای علیه تئاتر با عنوان دربارة کمدی نوشته و منتشر کرد (1694). آیا نباید به جوانی که این چنین حرفه ای را برگزیده، حق داد تا علیه کسانی که برای او توطئه چیده و زندگی او را به مخاطره می انداختند خشمگین شده و کین بورزد؟ در عین حال آیا به این نتیجه نمی رسیم که مولیر خود نیز باعث تحریک کسانی می شد که بر ضد تحقیرکنندگان این جهان مبارزه می کردند؟ نویسنده زندگینامة مولیر، در مورد گروههای هنرپیشگان فقیری که از شهری به شهری رفته و برنامه اجرا می کردند، چنین می نویسد: «آنها جرقه های تفکر نوین را با خود تا دورترین نقاط فرانسه می بردند.» بدیهی است که این بازیگران مثل هرکس دیگر، مایل بودند که مورد تأیید و تحسین قرار گیرند، البته مورد تحسین کسانی که تئاتر را گناه نمی دانستند و با هنرپیشگان هم مانند لومپنها رفتار نمی کردند. ناگفته نماند که علاقمندان به تئاتر کم نبودند و روز به روز هم بر تعدادشان افزوده می شد. ده سال پیش از آن که مولیر جرئت بیرون جهیدن از زندگی عادی را به خود بدهد، کُرنی این جمله را با شهامت تمام بیان کرد: «امروزه دیگر نه تنها تئاتر حرفه ای تحقیر آمیر نیست، بلکه مورد تحسین و قبول همگان نیز می باشد.» نگرش مردم نسبت به کمدینها در روند سالها و به همراه دگرگونیهای اجتماعی، تغییر یافت. البته این تکامل به همین سادگی که بر زبان می آید انجام نپذیرفته است. به ارائة دو نمونه می پردازیم. نمونة اول:
گروه مولیر به سال 1651 در شهر «لیون» آخرین گامها را – پیش از تسخیر پاریس – به سوی کسب شهرت بر می داشت. در آن جا شاهزاده خانمی اصیل از خاندانی مارکیز، به یکی از کمدینها دلبسته و زندگی مشترکی را با او آغاز کرد. سپس این خانم به عنوان مادام دوپارک (18) و ستارة جوان و جذّاب این گروه شروع به کار تئاتر کرد. انگیزه ای که باعث شد شاهزاده خانم از خانواده و طبقه خود دست بشوید، این بود که او آرزو داشت زندگی بی بند و بار کمدینها را تجربه کند و ما خوب می دانیم که او عشاق دلباخته خود را همچون کلاهش تعویض می کرد (وجود این زن در گروه، چشمان مولیر را مانند آذرخشی خیره ساخته بود)؛ این زن، منشی شاهزاده کنتی را دلباخته خودساخت تا آن جا که او در مورد مادام به طعنه گفت: «گروه مولیر حامی قدرتمندی به دست آورده است.» روشن است که این سخن به حرفة هنرپیشگی ارزش والایی نمی بخشد، چه این جمله محتوایی دو سویه دارد. گزارشی از سال 1664 دلیلی است بر این مدّعا، در آن چنین می خوانیم: در سال تارتوف، لویی چهاردهم خود در آخرین رقص کمدی بالة عروسی اجباری، ظاهر شده و با مادام دوپارک به رقص می پردازد. به هنگام رقص «دوپارک» دامنی دو چاک بر تن داشت که ساقهای زیبای او را نمایان می ساخت؛ این عمل از یک سو مورد توجه و معروفیت قرار می گرفت و از سوی دیگر افراد مذهبی یعنی ارتجاعیون و یانسنیستها را نیز به مخالفتهایی بر می انگیخت. در شهر لیون مردم به خاطر بی بند و باریها و لجام گسیختگیهای گروه مولیر، به آن بدبین بوده و آن را تحقیر می کردند. زندگی این گروه شباهت زیادی به یک «گتو» (19) داشت و این شیوة زندگی را هم خود برگزیده بودند؛ «یک اجتماع کوچک آشفته، دو بازیگر زن (مادر و دختر) که دل مدیر گروه را به دست آورده بودند، در این رابطه جای زن و مرد به راحتی تغییر می کرد و زنان و مردان پارتنرهای خود را تعویض می کردند! شوهران این رابطه را به آن امید می پذیرفتند که شاید سودی از آن عایدشان شود ... مضحک است که سرنوشت بزرگ ترین شاعر فرانسه در چنگ دو زن قرار داشت ...» در پایان، نویسندة متعصب شرح حال مولیر برای تبرئة قهرمان خود چنین می نگارد: «باید به یک نابغه این حق را بدهیم که در زندگی هرازگاه پایش بلغزد و تلوتلو بخورد؟»
نمونة دوم مسئله «لذت بردن» را باز هم روشن تر بیان می دارد. شاهزاده قدرتمندی که حاکم استان خود بود، دو سال تمام از این گروه حمایت و پذیرایی کرد. ولی ناگهان اعلام داشت که الطاف الهی شامل حال او شده و به راه راست هدایت گردیده است؛ او طی اطلاعیه ای حمایت خود را از این گروه پایان یافته اعلام کرده و از همه اعضای آن خواست که قلمروی او را ترک گویند. برای این گروه چاره ای جز اطاعت نماند. راسین در گزارشی چنین نوشته است: «ارباب، با ژاندارم و وعّاظ کلیسا در قلمرو خویش همه جا به تعقیب این هنرپیشگان و افراد شریری از این دست پرداخته و به این ترتیب ناحیة خود را از وجود آنان پاکسازی کرد. «گروه مولیر مجبور شد که از آن جا به دورترین نقطة فرانسه یعنی روان (20) کوچ کند. سرانجام مولیر در این شهر – موطن کُرنی – آخرین دور سفرش را نیز به پایان رسانید و خود را برای بازگشت به پاریس که یکی از آرزوهای بزرگش بود، آماده ساخت.
در جمع بندی تجربیات مزبور در می یابیم که «مرد تئاتر» هر چه بیشتر دلبستة این حرفة تحقیرآمیز و لذت بخش که خود آن را برگزیده بود، می شد، به همان اندازه نیز در می یافت که تمامی شرایط ناپایدارند. این آگاهیها و دریافتها او را وا می داشت تا همچنان در میان آزمونهای تازه قرار گیرد. این تئاتر در عین حال که به حمایت و پشتیبانی بزرگان وابسته بود، به گیشه هم که رابطة مستقیمی با موفقیتش داشت، نیز نیازمند بود. حال ببینیم ره آورد این موفقیت چه بود و چگونه این تئاتر وابسته می توانست مورد استقبال مردم نیز قرار گیرد؟ با هر طرز تفکری که به این جریان بنگریم، واقعیت غیرقابل انکاری را مشاهده می کنیم، و آن این که مولیر در نخستین سالهای کار در پاریس – حتی در اوج موفقیت تریلوژی – به لویی چهاردهم امید فراوان داشت.

پی نوشت ها :

1-Erich Auerbach
2- L’E’tat Cest moi
3- Wolfang Amadeus Mozart (1791 – 1756)، موسیقیدان نابغة اتریشی که از شش سالگی در شهرهای مختلف به اجرای کنسرت می پرداخت. وی در آخر عمر با فقر و تنگدستی دست به گریبان بود.
4- Parodie، دگرگون ساختن انتقادی – کمدی یک شعر جدّی به محتوایی نامربوط و به نمایش درآوردن آن.
5- deus ex machina (اصطلاحی است لاتین به معنای: خدای بر ماشین)، در یونان باستان و در تراژدیها، این اصطلاح به خدایی اطلاق می شد که در شرایط ویژه – مواقعی که مسائل پیچیده ای پیش می آمد – به وسیلة جراثقالی بر بالای بام صحنة تئاتر ظاهر می گردید و مسئلة غیرمنتظره و لاینحل را حل می کرد.
6- Orgon
7- Nicolas Boileau (1711 – 1636)، شاعر و منقّد فرانسوی که تئوری هنر کلاسیک را بنیان نهاد.
8- Jean La Fontaine (1695 – 1621)، شاعر مشهور فرانسوی.
9- این مترس (معشوقه) که لویی در نهایت با او ازدواج کرد «منتونون» نام داشت.
10- Illustre
11- Rene Bray
12- Anti Illusionism
13- Illusionism
14- Louis Jouvet (1952 – 1891)، کارگردان و هنرپیشة مشهور تئاتر فرانسه.
15- Theâtre demonstrative
16- Theâtre d’alienation
17- Bossuet
18- Duparc
19- Ghetto (به ایتالیایی Getto)، به مناطق یهودی نشین شهرها اطلاق می شد که در قرون وسطی به حکم کلیسا از نواحی دیگر جدا می شد. از قرن سیزدهم، منطقه یهودی نشین با دیوار و دروازه از نواحی مسیحی نشین جدا می گردید. در جنگ دوم جهانی هم این واژه به خاطر ضدیّت نژادپرستان آلمانی با یهودیان باردیگر بر سر زبانها افتاد و با آنان آن گونه رفتار شد که همه می دانیم.
20- Rouen

منبع: ملشینگر، زیگفرید؛ (1366) تاریخ تئاتر سیاسی؛ فرهودی، سعید؛ تهران: سروش (انتشارات صدا و سیما)، چاپ سوم