روان شناسی برای فیلمنامه نویسان (1)

عجیب است که بعد از کمرنگ شدن جایگاه و نفوذ روان کاوی در محافل دانشگاهی، اهمیت آن در سینما و به طور کلی داستان گویی، روز به روز بیشتر می شود و دیدگاه های یونگ اکنون به یکی از منابع مهم الهام برای فیلمنامه نویسان تبدیل شده است. نکته ای که باید به آن توجه داشت این است که منبع الهام نویسنده لزوماً نباید یک حقیقت مسلم علمی یا فلسفی باشد. واقعیت این است که حتی شایعه، فرض محال، گمان، یا حتی «دروغ» هم می تواند منبع الهام باشد! به عبارت دیگر وقتی یک داستان گو با نظرات مطرح در حوزه ی روان کاوی روبه رو می شود نباید چندان در پی صحت و سقم علمی آنها باشد. این نظریات از نوعی زیبایی هنری یا به اصطلاح «حقیقت شاعرانه» برخوردارند که سوای حقیقت علمی و فلسفی است. درست همان طور که عدالت شاعرانه با عدالت «قانونی» فرق دارد. این مقاله فصلی است از کتاب روان شناسی برای فیلمنامه نویسان به قلم یک روان شناس و البته متخصص فیلمنامه.

ناخودآگاه جمعی

یونگ اعتقاد داشت که تمام انسان ها در یک سطح متافیزیکی با هم پیوند دارند و این پیوند متافیزیکی همان نیروی روان شناختی است که باعث نیاز جهانی به مذهب، ایمان، معنویت و اعتقاد به نیروی برتر می شود. یونگ پیوند متافیزیکی میان تمام ابنای بشر را «ناخودآگاه جمعی» می نامید-زیرا مواد موجود در این حوزه از ناخودآگاه، در میان تمام انسان ها مشترک است.

کهن الگوها

ناخودآگاه جمعی با مدل فروید از ناخودآگاه (که یونگ آن را «ناخودآگاه فردی» می نامید) فرق دارد، از این بابت که مواد موجود در آن با خاطرات و هیجانات کاملاً فردی مرتبط نیست. ناخودآگاه جمعی از «حافظه ی مشترک» جهانی و تصاویری تشکیل شده که «کهن الگو» نامیده می شوند. کهن الگوها عبارت اند از: «مفاهیم بنیادی»-«تصاویر اولیه»-و صورت های مهم ناخودآگاه که تمام انسان ها قادرند با آنها ارتباط برقرار کنند. به عنوان مثال، هر انسانی مادر دارد. در برخی فرهنگ ها، تصویر جهانی از مادر قدرتمند، حمایتگر و آرامش بخش در «الهه ی زمین» متجلی می شود. در فرهنگ های دیگر این زن «مِدانا» ست. در جایی «مادر طبیعت» است، در جایی دیگر مظهر عشق، و در جایی دیگر سمبل رشد و باروری. اگرچه او هزار نام مختلف دارد و به هزار شکل مختلف به نمایش درمی آید اما مفهوم بنیادی در پس تمام این بازنمایی ها یکسان است و می توان آن را «کهن الگوی مادر» نامید.
ادعای یونگ به زبان ساده این بود که تمام انسان ها، صرف نظر از تجربیات فردی خود، حافظه ی مشترکی دارند که با مسائل بنیادی بشر رابطه دارد. همه ی آدم ها مادر و پدر دارند، همه ی آدم ها با کشمکش های درونی دست به گریبان اند، و همه ی آدم ها در حین رشد و سازگار شدن با جامعه، با بحران های هویت روبه رو می شوند. کهن الگوهایی که در افسانه، اسطوره، ادبیات، هنر و سینما بیان می شوند معرف همین مسائل جهانی هستند و ناخودآگاه جمعی صرفاً «گرایش» بنیادی بشر است برای در میان گذاشتن و درک این کهن الگوها در سطح ناخودآگاه. در سینما، کهن الگوها عبارتند از تیپ های شخصیتی و مضامینی که از بازیگران و داستان هایی که آنها را به تصویر می کشند فراتر می روند. کهن الگوها بازنمایی آن دسته از مسائل و صورت های روان شناختی هستند که پژواک جهانی دارند. گرچه شکل ظاهری کهن الگوها تغییر می کند اما نمادی که در پس آنهاست از هزاران سال پیش ثابت مانده و تا ابد نیز تغییر نخواهد کرد.

قهرمان

قهرمان اسطوره ای، نماد اولیه و اصلی برای «خود» است. قهرمان فقط یک کهن الگو نیست بلکه «کهن الگوی اصلی» است. کهن الگوی قهرمان وسیع تر از آن است که به یک مفهوم فروکاسته شود زیرا در حالی که کهن الگوهای دیگر جملگی معرف بخش های مختلف «خود» هستند، قهرمان همان «خود» است. در واقع قهرمان حاصل جمع تمام کهن الگوهاست. به قول جوزف کمبل، قهرمان «هزارچهره» دارد زیرا قهرمان بازنمایی اسطوره ای «خود» است و «خود» پیوسته تغییر می کند. پیامی که هر قهرمان خاص می دهد با سفری تعیین می شود که آن قهرمان خاص می کند. عناصر مختلف «خود» که ممکن است توسط قهرمان بازنمایی شوند-یا به عبارتی کهن الگوهای «خود» که قهرمان با آنها روبه رو می شود-موضوع بحث این مقاله است.

پرسونا

«پرسونا» چهره ای است که از خودمان به دنیا نشان می دهیم، بخشی از خودمان است که به دیگران اجازه می دهیم آن را ببینید. پرسونا یا همان صورتک هایی که بازیگران یونان باستان بر چهره می گذاشتند، در واقع «نقاب» شخصیت ماست که در معرض دید دیگران قرار می دهیم. پرسونا پوششی است برای مخفی کردن وجهی از خودمان که نمی خواهیم به دیگران نشان دهیم. در سطح فیزیکی، بازیگران در واقع خودشان پرسونا هستند. چهره ی آنها حامل داستان و شخصیت قهرمانی است که روی پرده به تصویر می کشند.
ستاره های سینما و تلویزیون اغلب از «تیپ سازی» یا به اصطلاح کلیشه شدن در نقش های خود گله دارند. وقتی پرسونا یا تصویر سینمایی یک بازیگر به شدت تداعیگر هویت او به عنوان یک هنرپیشه می شود، بینندگان و فیلمسازان تمایلی ندارند این بازیگر را در نقشی متفاوت ببیند. به عنوان مثال، به سختی می توان آرنولد شوارتزنگر را در نقش آدمی حساس و شکننده تصور کرد، همان طور که به سختی می توان داستین هافمن را در نقش قهرمانِ خشنِ فیلم های حادثه ای تصور کرد.
گرچه بازیگران از محدود شدن خلاقیت خود به واسطه ی تیپ سازی در عذاب اند اما کلیشه شدن در یک تیپ در واقع حکایت از مؤثر بودن بازی آنها دارد. آنها در قالب شخصیتی که به تصویر می کشند چنان باورپذیرند که در واقع تبدیل به آن تیپ شخصیتی می شوند. از جنبه ی کارکرد کهن الگویی فیلم، بازیگری که از وی تیپ سازی می شود نقش خود را به عنوان پرسونا به نحو احسن ایفا می کند. بازی او چنان بی نقص است که نقاب جداکننده ی بازیگر و شخصیت به چشم نمی آید و بییندگان قادر نیستند تمایزی میان این دو هویت قایل شوند.

سایه

نظریه های یونگ به شدت متأثر از فلسفه های شرقی است که اهمیت زیادی برای تعادل طبیعی میان نیروهای متضاد قایل اند. روان شناسی یونگ «روان شناسی اضداد» است، «ثنویت» ای ذاتی که در آن هر بخش از «خود» با بشخی متضاد یا پیوسته، کامل می شود. یین و یانگ، زن و مرد، تاریک و روشن ... هر نیروی روان شناختی یک نیروی رقیب دارد. در مدل یونگ، سایه نیروی رقیب برای پرسوناست. درست همان طور که بدن ما در نور روز روی زمین سایه می اندازد، ایگوی ما نیز در نور حاصل از ذهن هوشیار، سایه تولید می کند. سایه «همزاد» سرکوب شده است، بازتاب تاریک خودِ ناهوشیار ماست. نیمه ی تاریک ماست که همیشه با ما اما اغلب ناپیداست. سایه حضور ناپیدا در پشت نقاب پرسوناست.

سایه به عنوان تبهکار

به عنوان کهن الگوهای رقیب، تبهکار معمولاً سایه است و قهرمان معمولاً پرسونا، قهرمانان کلاسیک غالباً تبهکاران کلاسیک نیز دارند. در فیلم شین (1953)، شین (آلن لد) نقش قهرمان یا شوالیه ی سفید را بازی می کند و ویلسون (جک پالانس) نقش تبهکار یا شوالیه ی سیاه. تبهکاران نقاب دار مثل جیسون در مجموعه فیلم های سیزدهمین جمعه، هانیبال در سکوت بره ها (1991) و مایکل در سری فیلم های هالووین نمایش دقیق کهن الگوی سایه هستند. دیوانه ای که پشت نقاب است ترسی جهانی یعنی گرایش به جنون و خشونت در تمام ابنای بشر را به تصویر می کشد.

ثنویت متضاد

مفهوم ثنویت مبتنی بر هدف قهرمان/پرسونا برای«مواجهه» و «یکپارچگی» است. پرسونا، در رؤیا یا اسطوره، باید با سایه مواجه و با آن یکپارچه شود تا کشمکش حل و فصل گردد. غالباً مفید است قهرمان و تبهکار را طوری مقابل هم قرار دهیم که باعث بروز نوعی ثنویت یونگی شود. این دو شخصیت به اندازه ی روز و شب با هم فرق دارند اما به نظر می رسد که به طرز عجیبی یکدیگر را کامل می کنند. یک نمونه ی کامل از ثنویتِ متضاد قهرمان-تبهکار در فیلم تنگه ی وحشت(1962) مشاهده می شود. سام بودِن (گریگوری پک) آدمی اخلاقی، شریف، مهربان، آرام و موقر است و مکس کَدی (رابرت میچم) آدمی غیراخلاقی، فاسد، بی رحم، جامعه ستیز و خشن. قهرمانی صلح طلب مثل سام باید برای غلبه بر سایه ی خود، مقداری از خشونت و شور و حرارت وی را جذب کند.

قهرمان سر به زیر

یکی از مضامین رایج در فیلم های وسترن و دیگر ژانرهای معمولاً خشن، قهرمان آرام و سربه زیری است که عاقبت دست به خشونت می زند. قهرمان سربه زیر، به تحریک تبهکار خشن، کم کم به جایی می رسد که سرانجام باید با بیدار کردن وجه خشن سرشت خود را از آبرویش، خانواده اش و خودش دفاع کند. جذب شدن طبیعت خشن سایه در پرسونا، در نقطه ی اوج این پیرنگ ها به نمایش درمی آید، آنجا که قهرمان و تبهکار در صحنه ی رویارویی نهایی به جان هم می افتند. شاید پرطنین ترین و آزارنده ترین نمونه از این مضمون را بتوان در فیلم سگ های پوشالی (1971) ساخته ی سام پکین پا دید که در آن یک پروفسور آرام و سر به راه و همسرش از سوی گروه اوباش آن قدر آزار می بینند که پروفسور باید برای دفاع از مردانگی و شرف خود به خشونت متوسل شود. در انتهای فیلم تنگه ی وحشت سام در تلاش برای نجات خانواده اش، به اندازه ی دشمنش مکس، خشن، خشمگین و انتقام جو می شود. و در فیلم های اسلشر، دختر آرام و سر به زیر باید برای کشتن قاتل روانی به خشونت متوسل شود.
برای این که مضمون ثنویت متضاد مؤثر واقع شود، قهرمان- پرسونا باید شخصاً با تبهکار- سایه روبه رو شود و وی را شکست دهد. اگر کس دیگری، مثلاً پلیس، تبهکار را شکست دهد، پرسونا با سایه ی خود یکپارچه شده و کشمکش روان شناختی حل و فصل نشده است.

سایه به عنوان همزاد

تبهکاران می توانند نمادی برای سویه ی تاریک شخصیت های خوب نیز باشند. در داستان دکتر جکیل و مستر هاید، قهرمان و تبهکار در یک نفر جمع می شوند و شکاف موجود میان پرسونا و سایه را در ناخودآگاه فرد به نمایش می گذارند. جکیل نقش پرسونای مقبول و محترم را بازی می کند و هاید نقش سایه ی شرور و بدذات را. در فیلم اسپایدرمن نورمن آزبرن (ویلم دفو) محققی جنتلمن و پدری مهربان است اما همزادی به نام گرین گابلین دارد، شخصیتی اهریمنی و خشن که نقش سایه را برای پرسونای نورمن بازی می کند. وقتی سویه ی پرسونا و سایه ی یک شخص به دو هویت مجزا تقسیم می شود به وضوح معرف نوعی «دوپارگی روان پریشانه» است که یک آسیب روانی را نیز به شخصیت اضافه می کند. آسیب روانی نیز فوراً ترس به دل بینندگان می اندازد.
نورمن بیتس (آنتونی پرکینز) در فیلم روانی(1960)، هم خودش است (پرسونا) و هم مادر بدذاتش (سایه). در اکولا لباس مبدل یک انسان متمدن را می پوشد (پرسونا) در حالی که پشت این ظاهر گول زننده یک خون آشام (سایه) است. و قاتل های زنجیره ای همچون جک قاتل، مثل آدم های معمولی در خیابان ها قدم می زنند حال آن که درون ذهن خود جامعه ستیزان شیطانی هستند. دوگانگی متضاد در این شخصیت ها نیز شگردی مؤثر است. وقتی پرسونا را آرام و مهربان یا متین و محترم نشان می دهیم (مثلاً یک دکتر، کُنت، یا کارمند سر به زیر هتل) تضاد آن با سویه ی دیگر آزار و آدم کش شخصیت پیش از پیش به چشم می آید. حداکثر تضاد منجر به حداکثر غافلگیری، حداکثر تعلیق یا حداکثر کشمکش می شود- عناصری که جملگی وحشت به دل بینندگان می اندازند.

قهرمانان تاریک

گاهی سایه بخشی از شخصیت قهرمان است. قهرمانانی که انگیزه ی خود را از نیروهای تاریک می گیرند شخصیت هایی پیچیده اند. سرشت آنها آمیزه ای است از خصایص خوب و خصایص بد که به نقش آنها نوعی پیچیدگی روان شناختی می دهد. «قهرمان خودسر» مثل بتمن، پال کرسی (چارلز برونسون) در مجموعه فیلم های آرزوی مرگ، هری (کلینت ایستوود) در مجموعه فیلم های هری کثیف و پاپی دویل (جین هاکمن) در فیلم ارتباط فرانسوی (1971) همگی قهرمانان تاریک هستند، یعنی ترکیب پیچیده ای از خیر و شر. آنها با جرم و جنایت می جنگند و به این عنوان پرسونای مردان خوب را به چهره می زنند، مردانی که از آرمانی شریف و انسانی دفاع می کنند، اما روش آنها (خشونت) و انگیزه شان (انتقام) سایه ای است که پشت پرسونای آنها پنهان شده است.
«قهرمان یاغی» همچون رابین هود، زورو و جسی جیمز نیز معرف ترکیبات مختلف پرسونا-سایه هستند. این دسته از قهرمانان جذابیت زیادی برای بینندگان دارند زیرا معرف پیچیدگی روان شناختی و کشمکش درونی آدم های واقعی هستند. هیچ کس خوب مطلق یا بد مطلق نیست. ما همگی آمیزه ای هستیم از پرسونا و سایه. قهرمان رئالیستی کسی است که نوعی تعادل را میان دو سرشت بنیادی خود جست و جو می کند. جست و جوی این قهرمان معرف جست و جوی جهانی برای «تعادل روان شناختی» است. صرف نظر از نوع فیلمنامه ای که در دست دارید، همیشه به خاطر داشته باشید قهرمان یا شخصیت های اصلی شما به دنبال نوعی تعادل درونی هستند. فرقی نمی کند این تعادل از طریق نابود کردن یک تبهکار به دست بیاید یا به دست آوردن دل محبوب، به هر حال جست و جوی قهرمان نمادی است برای مواجه شدن با بخشی منقطع یا ناهمخوان از خود و یکپارچه شدن با آن.

گذشته ی تاریک

سایه ی شخصیت می تواند در قالب گذشته ای رازآمیز، مصیبت بار، آسیب زا یا ننگین نیز متجلی شود. جیک (جک نیکلسون) در فیلم محله ی چینی ها (1974) در تسخیر خاطرات خود از دوران عضویت در نیروی پلیسِ محله ی سایه گونِ چینی هاست. السا (ریتا هیورث) در فیلم خانمی از شانگهای (1947) از گذشته ی سایه گون خود در شانگهای رنج می برد. در هیچ یک از دو فیلم، هرگز نمی فهمیم در محله ی چینی ها و شانگهای دقیقاً چه اتفاقی افتاده است. تنها چیزی که می بینیم چند ارجاع مبهم به ضربه ای است که در گذشته های دور بر آنها وارد شده، آمیخته با چهره های حسرت بار و چشم های گریان. بی میلی آنها به حرف زدن درباره ی گذشته ی سایه گون در واقع وزن بیشتری به کیفیت تراژیک شخصیت آنها می دهد.
راه استفاده از این تمهید در فیلمنامه نویسی توسل به «محدودیت» است. فیلمنامه نویس به ما نمی گوید در گذشته دقیقاً چه اتفاقی افتاده و آن را به تخیل بیننده واگذار می کند. و چون اتفاقی را که افتاده فقط می توانیم در ذهن مجسم کنیم، حد و حصری برای میزان ننگ، سبعیت و تباهی وجود ندارد. از این گذشته، «مبهم بودن» این عنصر اساسی از گذشته ی آنها، شخصیتشان را «رازآمیز» می کند. در نتیجه، این رازگونگی اغلب به عنصری بنیادی در شخصیت بدل می شود.
اگر به گذشته ی قهرمان حالتی سایه وار بدهید، قهرمان باید در جایی از داستان با گذشته ی خود روبه رو شود. (وگرنه اصلاً چرا چنین گذشته ای را برای شخصیت ترسیم کرده اید؟) ما هرگز نمی فهمیم وقتی جیک در محله ی چینی ها کار می کرده چه بر او گذشته اما فیلم در یکی از خیابان های محله ی چینی ها به پایان می رسد. بعد از این نقطه ی اوج تکان دهنده، جیک از زمین و زمان بیزار می شود اما این بیزاری زمانی متناسب و به جا جلوه می کند که دوست قدیمی اش در اداره ی پلیس به او می گوید: «اینجا محله ی چینی هاست جیک ... محله ی چینی ها». جزئیات گذشته ی جیک هرگز برملا نمی شود ولی احساس می کنیم او در سفر خود با نمادی از سایه ی محله ی چینی ها روبه رو شده که او را در پایان با محله ی چینی ها باز می گرداند. این حس یکپارچگی و انسجام در فیلم خانمی از شانگهای حاصل نمی شود. نه تنها گذشته ی السا هرگز برملا نمی شود بلکه بعد از پرده ی اول فیلم هیچ اشاره ی دیگری به نماد شانگهای نمی شود. البته در پرده ی سوم بازگشت کوتاهی به یک تئاتر چینی می شود، اما نطقه ی اوج فیلم در واقع در اتاق آینه های کارناوال روی می دهد. فقدان یکپارچگی و انسجام باعث می شود بیننده در پایان احساس ناقص ماندن و سردرگمی کند زیرا نماد اصلی فیلم حتی به صورت جزئی نیز برملا نمی شود.

گریختن از سایه

گاهی قهرمان سعی دارد از گذشته های سایه گون خود بگریزد. قهرمانی که در حال گریز از سایه ی خویش است باید برای رسیدن به تمامیت و یکپارچگی، حتماً با سایه ی خودش روبه رو شود. شین در حال فرار از گذشته ی ننگین خود به عنوان یک هفت تیر کش است. گذشته ی سایه گون شین به عنوان یک هفت تیر کش، به صورت یک «چهره ی بیرونی» در شخصیت ویلسون کاملاً نمادپردازی شده است. ویلسون هفت تیر کش جامعه ستیز و آدم کشی است که به درستی با لباس سیاه به نمایش درآمده است. در فیلم جنگ های ستاره ای سایه ی لوک پدر او، رهبر تاریک امپراتوری شیطانی، است. دارت ویدر سایه ای عظیم، هولناک و بی نهایت پرطنین است. هدف لوک طی سه سفر جداگانه ای خود در وهله ی نخست این است که با سایه ی پدر ویرانگرش روبه رو شود، بر آن غلبه کند و با آن یکی شود. سه گانه ی جنگ های ستاره ای نمونه ی بسیار خوبی برای کهن الگوی سایه است زیرا این نکته را می رساند که سایه در واقع تبهکاری شریر نیست بلکه بخشی منقطع از خود است. تا وقتی لوک رابطه ی خود را با دارت ویدر انکار می کند و حقیقت را درباره ی خانواده ی خود نمی پذیرد، بیش از همیشه سردرگم و پریشان است. کلید تحول و رشد لوک این است که «هویتش و خودش را بشناسد». بر همین سیاق، کلید رشد قهرمان در فیلمنامه شما نیز باید رابطه ای مستقیم با شناخت عمیق تر و یکپارچه شدن با بخش های منقطع از نفس او داشته باشد.

سایه ی ابدی

در فیلم نابخشوده (1992) سایه ی ویل گذشته ی او به عنوان یک ششلول بند یاغی است. ویل (کلینت ایستوود) از گذشته ی خود گریخته و زندگی جدیدی را آغاز کرده اما وقتی او را برای آدم کشی اجیر می کنند. دوباره با سایه ی خودِ قدیمی اش روبه رو می شود. بخشوده نمونه ی به غایت آزاردهنده ای است که درباره ی کهن الگوی سایه در نقطه ی اوج داستانِ ویل، او با لیتل بیل (جین هاکمن)، کلانتر دیگر آزاری که دوست ویل را کشته، روبه رو می شود. بیل و ویل آینه ی تمام نمای یکدیگرند، هر دو آدم کش اند. هر دو گناهان بزرگی مرتکب شده اند و هر دو به خاطر زندگی سرشار از خشونت خود نابخشوده اند. آنها حتی در بخشی از نام خود نیز با هم شریک اند. در آخرین صحنه ی خشونت آمیز فیلم، ویل با خونسردی تمام بیل را می کشد و وقتی دوباره بدل به سایه ی خود می گردد، با سایه ی خویش روبه رو و با آن یکی می شود. پیام تاریک فیلم این است که فرقی نمی کند تا کجا فرار کنیم، سایه ی ما همواره پشت سر ماست.

بازنمایی بصری سایه

استفاده از یک شخصیت واقعی به عنوان نمادی برای سایه ی قهرمان، در قالب تبهکار، رقیب یا متحدی شریر، در سینما فوق العاده مفید است زیرا سینما یک رسانه ی دیداری است. کشمکش با یک شخصیت بیرونی را می توان عملاً و با کنش نشان داد؛ که دیدن آن در روی پرده در مقایسه با کشمکش درونی آشکارا آسان تر است. مواجهه ی شخصیت های شما با سایه ی خود چه از طریق کشمکش درونی باشد و چه از طریق کشمکش بیرونی، از این اشتباه برحذر باشید که یک شکل از برخورد را پیچیده تر از دیگری بپندارید. نمادپردازی کهن الگویی در شین و جنگ های ستاره ای پیچیده و قدرتمند است و نمادپردازی بصری، طنین آن را دو چندان می کند. قدرت بازنمایی بصری را هرگز در فیلمنامه ی خود دست کم نگیرید. قدرت یک تصویر بیش از هزار کلمه است.

الهه

یونگ نیز همچون فروید بر این باور بود که کودکان تصاویر درونی شده ی والدین خود را در روان خویش حفظ می کنند اما به خلاف فروید، بر این باور نیز بود که تصویر درونی شده ی والدین در خواب ها و اسطوره به شکل کهن الگوها ظاهر می شود. کهن الگوی والدین حاوی تداعی های فرهنگی مرتبط با تصاویر والدین است. لذا تصویر مادر در اسطوره به صورت مادر آسمانی بازنمایی می شود-یعنی الهه ی زمین، الهه ی باروری، مادر طبیعت، مدونای مادر و امثال آنها. کهن الگوی مادر همان مادرِ جمعی و جهانی است که چهره ای آرامش بخش، حمایتگر، ملایم و مهربان دارد. پری آبی در پینوکیو (1940)؛ گلیندا جادوگر خوب (بیلی برگ) در جادوگر اُز(1939) و مادرخوانده پری در سیندرلا (1950) و زیبای خفته (1959) همگی مثال های بارزی از کهن الگوی الهه هستند. همه ی آنها تصویر مادر آرامش بخش، حمایتگر و آسمانی اند. در سال های اخیر الهه در قالب گالادریل (کیت بلانشت) در فیلم یاران حلقه (2001) ظاهر شد. کهن الگوی «الهه به منزله ی مادر» در اساس همان کارکردی را دارد که مادر واقعی در دوران کودکی دارد. قهرمان در برخورد با الهه، قدرت عاطفی، دانایی شهودی و حساسیتی را که تصویر مثبت مادر تداعیگر آن است جذب می کند.

الهه ی سایه

بر طبق روان شناسی یونگ که روان شناسی اضداد است، کهن الگوی مثبت مادر -الهه- با وجود یک کهن الگوی منفی مادر- ساحره ی شریر با جادوگر بدجنس- متوازن می شود. جادوگر بدجنس، به یک معنا، سایه ی الهه است. چون الهه مادر ایده آلی و واجد تمام خصایل منفی اوست. ساحره مادر بدنام و واجد تمام خصایص مثبت اوست، ساحره مادر بدنام و واجد تمام خصایل منفی اوست. ساحره را اغلب در قالب «نامادری شریر» به تصویر می کشند که بازتولید کهن الگوی بنیادی مادر شریر / ساحره ی بدجنس در اسوره ها یعنی مده آ است. کهن الگوی ترکیبی نامادری شریر و ساحره ی بدجنس از طریق دو انیمیشن دیزنی یعنی سفیدبرفی (1937) و زیبای خفته (1958) برای همیشه در ناخودآگاه جمعی آمریکاییان حک شده است.
در آثار غیرتخیلی، ساحره اغلب چهره ای پست و تهدیدکننده از مادر است که می توان آن را در فیلم هایی مثل عزیزترین مادر(1981) و گل های اتاق زیرشیروانی (1987) دید. در فیلم شرق بهشت (1955) مادری که سال ها غایب بوده (جو وان فلیت) همچون چهره ای سایه گون و در لباس سیاه در برابر کال (جیمز دین) ظاهر می شود. برای کال، مادرش یک سایه است- مادری که سال ها پیش او را رها کرد و اکنون گرداننده ی یک خانه ی بدنام در محله ی بدنام مانتری است. خاطرات سرکوب شده ی و پرتضاد دوران کودکی و مسائلی همچون ترک خانواده، بی رحمی، بدرفتاری، شرم و بی توجهی همگی در کهن الگوی سایه گون الهه بازنمایی شده اند.
منبع: نشریه ی سینمایی 24 شماره هفتم آبان ماه 1391