نویسنده در جامعه

1.اصل و منشأ

برای مشخص کردن جایگاه نویسنده در جامعه گویا اولین اقدام لازم، کسب اطلاع از اصل و منشأ اوست. اغلب شرح حال نویسان در مورد اصل و منشأ فردی نویسندگان این کار را می کنند ولی در مورد ویژگیهای جمعی اصل و منشأ آنان، اطلاعات بسیار کمتر است. در اینجا باید از روان شناس انگلیسی هنری هاولوک الیس که در این زمینه پیشقدم بود به نیکی یاد کرد. او از اواخر قرن گذشته روشی آماری را در مورد آنچه خود « تحلیل نبوغ»(1) می نامید به کار بست.
در تحقیقات هاولوک الیس می توان دو دل مشغولی اصلی را مشاهده کرد. یکی اصل و منشأ جغرافیایی و دیگر اصل و منشأ اجتماعی- حرفه ای.
چند سالی است که جغرافیای ادبی باب روز شده است.(2) شاید بهتر آن باشد که از این رشته توقع زیادی نداشته باشیم زیرا از جغرافیا خیلی زود به منطقه گرایی و از منطقه گرایی به نژادپرستی کشیده می شویم. در این زمینه ما خود تا به حال فقط به بهره گیری از داده های خام درباره زادگاه نویسندگان بسنده کرده ایم و همین مختصر کافی است تا به تعدادی پدیده دست بیابیم که بعداً باید آنها را تبیین کنیم.
این کار به ویژه به ما امکان می دهد تا در مورد فرانسه به بررسی موضوع بسیار جالب مقایسه پاریس- شهرستان بپردازیم. در اینجا امکان ترسیم نمودارهای این مقایسه وجود ندارد. کافی است بگوییم با توجه به اینکه 31% از 937 نویسنده مورد مطالعه ما در پاریس متولد شده اند، نسبت نویسندگان پاریسی به مجموع نویسندگان فعال، بین سالهای 1630 و 1720، به طور چشمگیری بالا بوده و نقطه اوج منحنی که 50/2% است به سالهای بین 1665 و 1669 مربوط می شود. قرن هجدهم، برعکس، اساساً متعلق به شهرستانیهاست، به خصوص بین سالهای 1740 و 1744( با 28/2% نویسندگان پاریسی) و بین سالهای 1780 و 1784(با 28/1% نویسندگان پاریسی). در قرن نوزدهم، پدیده «توزیع کشوری» که به زودی بررسی خواهد شد، دارای نسبتی در حدود 31% است، با «اوج» کوتاهی برای پاریس که در بین سالهای 1860 و 1864 به 35/9% می رسد. این ارقام پراکنده مؤید اندیشه هایی هستند که همکار ما پی یر باری یر درباره تناوب بین پاریس و شهرستانها مرتباً بر آن تأکید می ورزد.
تصویر 3 توزیع تراکم تولد نویسندگان را در طول 6دوره نشان می دهد. در این تصویر دیده می شود که برای دوره 1490-1580( از رابله تا ماتورن رنیه) مناطقی که در قلمرو سلطنتی قرار دارند یعنی نُرماندی، شامپانی، دره لالوار، اُونی و سنتونژ و پریگورد بیشترین تعداد تولد را دارا هستند. دوره 1580 -1650(از راکان تا لابرویر) قبل از هر چیز به پاریس و روئان تعلق دارد(کُرنی را فراموش نکنیم). دوره سوم 1650 -1720(از فنه لون تا دالامبر) برعکس متعلق به شهرستانهاست. خصلت نمای این دوره ابتدا ورود برتانی و جنوب(‌بخش زبان اُک)‌و سپس مراکز عدیده شهرستانی به صحنه است. باید شهرهای تور، گرونوبل و به ویژه دیژون را با فعالیت آموزشی شدید، به شهر روئان افزود. در بین سالهای 1720 و 1790( از مارمونتل تا لامارتین) تولدها در شهرستانها باز هم بالا می گیرد: قبل از انقلاب، پرجمعیت ترین مناطق در اطراف مقرهای مجلس قرار دارد ولی به زودی، با انقلاب، مناطقی که تا آن زمان ساکت مانده بودند پا به صحنه می گذارند. دوره «توزیع» از همین جا آغاز می شود. این توزیع بین سالهای 1790 و 1860 شدت می گیرد(از اسکریب تا ژول لافورگ): به جز تعداد بسیار کمی از مناطق، همه کشور به تولید می پردازند. متراکم ترین مناطق رفته رفته به پرجمعیت ترین مناطق تبدیل می شوند( در این مورد می توان از حوزه های مارسی، بوردو، لیون، لیل و غیره نام برد). آخرین نقشه که بیشتر جای تردید دارد، توزیعی را برای چهل سال از 1860 تا 1900( از بارس تا سنت اگزوپری) نشان می دهد: تمرکز شهری استحکام می یابد (تولوز، نیس، بُزانسُن، کان وارد صحنه می شوند)‌و از این پس شاید بتوان تأثیر دانشگاهها را نیز مشاهده کرد.
ما تأثیر احتمالی محیطها و نهادها مانند دربارها، آکادمیها، مجالس، مراکز شهری و دانشگاهها را بر پیشه های ادبی با احتیاط زیاد تلقی می کنیم. در تحقیقاتی که برای روشن ساختن این پدیده ها انجام می شود، باید نهایت احتیاط را به عمل آورد و قبل از آنکه نتایج قابل استفاده ای از مطالعه پدیده های پیشگفته گرفته شود باید کار بررسی و نقد را بسیار گسترش داد به ویژه با در نظر گرفتن جا به جاییها و اصل و منشأهای تصادفی.
دستیابی به آمار در مورد ریشه های اجتماعی- حرفه ای که تا امروز به طور کامل و رضایت بخش تهیه نشده کاری دشوار اما ضروری است. دو سنجش سریع در مورد چند نویسنده فرانسوی و انگلیسی متعلق به قرن نوزدهم، آنچه را که می توان از چنین تحقیقاتی انتظار داشت به دست می دهند.

فرانسه		انگلستان		اقشار
نویسندگان	والدین	نویسندگان	والدین
%	%	%	%
0	8	2	18	اشرافیت بی کاره
4	-	4	14	روحانیت
4	24	2	4	ارتش، نیروی دریایی
8	16	12	14	مشاغل‌آزاد، دانشگاهها
0	20	2	12	صنایع، تجارت، بانکها
16	4	8	10	دیپلماسی، کارمندان عالی رتبه
8	8	10	8	ادارات جزء، کارمندان
52	8	44	8	ادبیات و هنرها
8	4	4	2	سیاست
0	0	2	2	فنون
0	8	10	8	صنعتگران، روستاییها

برای هر کشور، اولین ستون محیطهای مناسب برای پرورش نویسندگان را نشان می دهد. در مورد انگلستان تمام حوزه ای که از اشرافیت تا قشر فوقانی طبقه متوسط تجاری را دربرمی گیرد، محیط مناسب را تشکیل می دهد. ولی بدون شک روحانیت پروتستان، با توجه به تعداد زیاد آنان در کشور که به 14% می رسد، محیط ممتازی برای رشد نویسنده ها به شمار می آید. در واقع در بین نویسندگان قرن نوزدهم انگلیس، پسر کشیش زیاد دیده می شود. در فرانسه- مثل روز روشن است- که روحانیت کاتولیک نمی تواند چنین امتیازی را طلب کند و این امتیاز به ارتش واگذار شده است: پسر افسر( عموماً از ارتش ناپلئونی) در برابر پسر کشیش قرار دارد. غیر از ارتش، از آنجا که اشراف با انقلاب تقریباً به نابودی کشیده شده اند، در فرانسه نیز مانند انگلستان قشر فوقانی بورژوازی تجاری یا مشاغل آزاد قسمت اعظم نویسندگان را پرورش می دهند.
ستون دوم اطلاعاتی از نوع دیگر به ما می دهد: در واقع این ستون قشربندی خود نویسندگان را نشان می دهد. دیده می شود که در هر دو کشور تقریباً نیمی از نویسندگان (44 در انگلستان و 52% در فرانسه) به قشر« ادبا و هنرمندان» تعلق دارند به این معنا که نویسندگان از نظر اجتماعی و حرفه ای از دسترنج هنری خود زندگی می کنند. این اشخاص «اهل ادبیات» هستند. فقط نزدیک به 8% آنها از محیطهای ادبی برخاسته اند. از سوی دیگر 32% نویسندگان دو کشور یا مشاغل آزاد دارند( که اغلب آنان دانشگاهی اند)، یا در زمره کارمندان عالی رتبه و دون پایه به شمار می آیند: نسبتها در مورد والدین نیز مشابه است(32% در انگلستان، 28% در فرانسه) و این موضوع ثابت می کند که این قشرها، برخلاف سایر اقشار، با فعالیت ادبی سازگارند.
می توان از ارقام بالا نتیجه گرفت که آنچه را ما « محیط ادبی» می نامیم، از نسلی به نسل دیگر در حوزه میانی سلسله مراتب اجتماعی تمرکز یافته است.(3)
پدیده محیط ادبی مشخصه قرون نوزده و بیست است. این پدیده همیشه وجود نداشته(4)، به همین سبب اکنون باید سیر تحول رابطه های اقتصادی بین نویسنده و جامعه، یعنی حرفه نویسندگی را بررسی کنیم.

2. مسئله تأمین هزینه زندگی

برای آنکه ماهیت حرفه نویسندگی را درک کنیم، باید بدانیم که نویسنده- حتی ناب ترین شعرا- هر روز غذا می خورد و می خوابد. بنابراین هر پدیده ادبی مسئله تأمین هزینه بی پشتوانه نویسنده را به عنوان انسان، جدای از تأمین هزینه انتشار آثار او، که در جای دیگر به بررسی آن می پردازیم، مطرح می سازد.
این مسئله بسیار قدیمی است و به اندازه دنیا عمر دارد: ضرب المثلی است که می گوید ادبیات شکم نویسنده را سیر نمی کند. از طرف دیگر برخلاف عقل سلیم است که تأثیر ملاحظات مادی را بر تولید ادبی انکار کنیم. ادبیات نان آور همیشه بدترین نوع ادبیات نیست. نیاز به پول، سروانتس را به نوشتن رمان واداشت و دُن کیشوت را پدید آورد. همین نیاز بود که والتر اسکات شاعر را به رمان نویس بدل ساخت. در مورد فقر ادبی که گریبان تئاتر انگلیس را در بخش اول قرن نوزدهم گرفت می توان به احتمال زیاد آن را نتیجه پایین بودن حقوق مؤلف دانست.(5) چند سال پیش در مجموعه ای که متأسفانه موفقیتهایش، در حد شایستگیهایش نبود، در مورد تعدادی از نویسندگان بزرگ پرسش زیر طرح شده بود:« این نویسنده ها از چه راهی ارتزاق کردند؟» از پاسخهایی که به این پرسش داده شد اطلاعات بسیار جالبی به دست آمد(6). این تحقیق باید از سر گرفته شود و به طور منظم ادامه یابد.
در حقیقت فقط دو نوع وسیله ارتزاق برای نویسنده وجود دارد: کسب درآمد درونی از طریق حقوق مؤلف که در جای دیگر از آن سخن خواهیم گفت و کسب درآمد بیرونی. این نوع درآمد از دو راه کسب می شود: حمایتهای ادبی و خودبسندگی مالی.
در حمایت ادبی، شخص یا نهادی هزینه زندگی نویسنده را تأمین می کند ولی در عوض این حمایت انتظار دارد که نویسنده نیاز فرهنگی او را برآورده سازد. روابط بین مشتری و ارباب در اینجا بی شباهت به روابط ارباب و رعیت نیست. حمایت ادبی همچون سازمان فئودالی به ساختاری اجتماعی می ماند که بر پایه اجزای خودمختار بنا شده باشد. نبود محیط ادبی مشترک( خلأ فرهنگی یا غیاب طبقات متوسط)، نبود نظام توزیع سودآور، تمرکز ثروت در دست عده ای معدود، ظرافت فکری اشرافیت، به ناگزیر به پیدایش نظامهای بسته ای منجر می شد که نویسنده را، که صنعتگری ظریف کار به حساب می آمد، وادار می کرد تولید خود را مثل کالای تجاری در برابر کمک مالی حامی خود مبادله کند.
بنیاد فامیلیا متعلق به رومن ثروتمند از خاندان امپراتوری، بی شک، مناسب ترین ساختار اجتماعی برای پیدایش نظام حمایتی ادبی بود که نام خود را نیز از شخصیت معروف «مِسِن»، دوست اُگوست و حامی هوراس به عاریت گرفت. اما نظام حمایت ادبی به ویژه در اطراف دربارهای شهریاری و سلطنتی و حتی روحانی شکل گرفت و رشد کرد و تا زمان تعدیل ثروتها و دستیابی اقشار فزاینده به عرصه فکری و اختراع وسایل سودآور برای انتشارات مثل چاپخانه، ادامه یافت. این نظام هنوز هم به صورت حمایت دولتی یا حداقل حمایت عمومی ادامه دارد.
حمایت دولتی در طول اعصار عبارت بوده است از برقراری مقرریهای کم و بیش مرتب یا اعطای سمتهای رسمی مانند عناوین شاعر افتخاری در انگلستان تا « تاریخ نگارشاه»در فرانسه. مواجبی را که زندگی چندین نویسنده قرن 19 را در فرانسه تأمین کرد، می توان نوعی حمایت دولتی دانست.
در کنار نظام حمایت ادبی، باید از وجود حمایتهای غیرمستقیمی سخن به میان آورد که با تأثیر بر بازار ادبیات، درآمدهایی برای نویسنده به همراه می آورد که او از راهی دیگر نمی توانست کسب کند. مثلاً دولت ممکن است برای کتابخانه های عمومی و کارهای تبلیغاتی خود تعداد زیادی از یک کتاب را سفارش بدهد. با این همه رایج ترین روش همانا اعطای جایزه ادبی است که بسیار باصرفه تر است زیرا با وجودی که ارزش جایزه مشخص است، موجب فروش زیاد کتاب او و بنابراین افزایش درآمدش می شود. برخی جایزه ها مانند جایزه ادبی نوبل، مبالغ هنگفتی را برای نویسندگان به ارمغان می آورد.
انتقاد از نظام حمایت ادبی دشوار است. تحقیر این نظام در شکل سنتی یا در شکل امروزی، یعنی اعطای جوایز، در حکم ریاکاری مسخره ای خواهد بود. حمایت ادبی علاوه بر این حُسن که ورود نویسنده را به چرخه ای اقتصادی امکان پذیر ساخت که پیش تر در آن جایی نداشت و بنابراین امکان بقا و تولید را برای او فراهم آورد، امتیاز دیگری هم داشت و آن این بود که بر کیفیت ادبیات نیز تأثیری غالباً مطلوب به جا گذاشت: اگر حمایتهای لوئی چهارده تا حدی به استقلال مولیر از جمعیت سودآور تماشاگر کمک نمی کرد، ما خیلی بیشتر آثاری از قبیل شاهدخت الید داشتیم تا دون ژوان.
نویسنده مصری طه حسین معنای اقتصادی حقیقی این مسئله را روشن کرده است: در اینجا معامله ای ناصادقانه صورت می گیرد: حمایت کننده طلا یا پولی می دهد که اهل ادب به تدریج که آن را دریافت می دارد خرجش می کند؛ در صورتی که اهل ادب هنر یا فکر خود را می دهد که به هیچ وجه خرج کردنی نیست.(7)
به عبارت دیگر حمایت ادبی به رغم خدمتی که می کند، دیگر با الزامات اخلاق اجتماعی عصر ما مطابقت ندارد و نمی توان آن را نهادی سالم به حساب آورد. طه حسین در عوض «شغل دوم» را کم ضررترین راه حل می داند که بسیار هم قدیمی است.
«ارسطو مربی اسکندر، پلین جوان کارگزار عالی رتبه امپراتوری روم،‌ بیکن دولتمردی از حکومت انگلستان، شاتوبریان سفیر فرانسه و سپس وزیر، مالارمه استاد، ژیرودو دیپلمات بود. چه تعداد زیادی از نویسندگان که روحانی، قاضی و پزشک بوده اند! گاهی نیز نویسندگانی مانند سروانتس و آگریپا دوبی نیه در ارتش خدمت می کرده اند!»(8)
در واقع، حرفه دوم راه حلی برای خودبسندگی مالی است. وقتی هزینه زندگی از راه ثروت شخصی تأمین می گردد، حتی می توان از «خودحمایتی» سخن گفت و این چیزی است که بیش از پیش نادر می شود: بایرون یکی از واپسین نویسندگانی بود که می خواست نجیب زاده ای باشد که به خرج خود می نویسد و بالاخره هم نتوانست این کار را ادامه دهد. اما چه هنرمندان شاعرپیشه ای که با میراثی که از نیاکان عامی خود به دست آورده بودند زندگی می کردند! ورلن یکی از برجسته ترین آنها بود.(9)
باز هم خودبسندگی حاصل از درآمیختگی غریب فعالیتهای پول ساز بود که به وُلتر اجازه داد زندگی کند و ثروتمند بشود. در بین این فعالیتها همه نوع درآمدی وجود داشت، از مستمری حمایت ادبی گرفته تا درآمدهای انتشاراتی، حقوق مؤلف و به ویژه سوداگری ماهرانه، تیزهوشی کاسبکارانه در صنعت ساعت سازی و هوشیاری مالک خسیس.(10)
اما کافی خواهد بود که به آماری که در بالا آوردیم و فهرستی که طه حسین داده رجوع کنیم تا دریابیم که شغل دوم خاص گروه کاملاً مشخصی از آدمهاست: آنانی که به کار آزاد اشتغال دارند و یا اداری هستند. در واقع این نوع کار بیشتر کار اول آنهاست تا شغل دوم، ولی شغلی است که، از یک سو، فراغتی باقی می گذارد و از سوی دیگر، با شرایط مادی و معنوی لازم برای آفرینش ادبی منافات چندانی ندارد.
نخستین و شاید سخت ترین ایرادی که می توان به حرفه دوم گرفت این است که شغل نویسندگی را فقط به یک قشر اجتماعی- حرفه ای خاصی منحصر می سازد. بی دلیل نیست که ادبیات فرانسه کنونی را «ادبیات استادان» نام نهاده اند. عواقب این کار بر کیفیت تولید ادبی، خیلی وخیم نیست. همان گونه که طه حسین سخت تأکید می ورزد، ادعای یافتن لحن آموزشگرانه در آثار یک استاد یا شتاب زدگی ناروا در آثار یک روزنامه نگار به سبب اینکه آنان استاد یا روزنامه نگارند، نشان دهنده بدترین انتقادها یعنی انتقاد پیش از آزمون و تجربه است. از این هم نگران کننده تر اینکه پیشه ادبی در انسانی که از راه بازو نان می خورد- اعم از کارگر یا روستایی- ممکن نیست، مگر آنکه برای اشتغال به کار دوم، طبقه اجتماعی خود را عوض کند، کاری که اغلب غیرممکن است.
ایراد دیگر از نوع اخلاقی است. حرفه ای- حتی آزاد- در عالم پیدا نمی شود که الزامات اخلاقی خاص خود نداشته باشد. این الزامات با آزادیهایی که لازمه کار نویسندگی است همیشه سازگاری ندارد. منظور ما از آزادی، حرکت آزاد تخیل است که نویسنده را با خود به هر جا می برد: آزادی به کار گرفتن تمام اجزای تجربه خویش برای بازآفرینی واقعیت، آزادی داشتن زندگی خصوصی بیرون از گرفتاریهای شغلی...
بنابراین باید شغل دوم را راه حلی پذیرفتنی اما با تأثیراتی محدود دانست. جامعه مدرن می تواند کار دوم را به مثابه جانشینی برای حمایت ادبی بپذیرد ولی این موضوع آن را از طرح و حل مسئله گنجاندن حرفه ادبی در نظام اقتصادی- اجتماعی خود معاف نمی دارد.

3. حرفه ادبی

اگر لازم آید تاریخی ولو نمادین برای ظهور حرفه ادبی در نظر بگیریم، می توانیم سال 1755 را پیشنهاد کنیم. این تاریخ، تاریخ نامه مشهوری است که ساموئل جانسون به لرد چسترفیلد نوشت تا کمکی را که چند سال پیش برای اتمام کار کتاب لغت خود از او درخواست کرده و بی نتیجه مانده بود، رد کند:
آقا، از تاریخی که من پشت در اطاق کار شما به انتظار نشستم و مرا از در بیرون راندید، هفت سال می گذرد؛ در تمام این مدت، من به رغم مشکلاتی که گریبانم را می گرفت و نمی خواهم در اینجا آنها را بازگو کنم، به کار خود ادامه دادم تا عاقبت بدون کمترین مساعدتی، یا تشویقی و یا تبسمی مهرآمیز آن را برای انتشار آماده کردم(11).
متن بالا مرگ نظام حمایت ادبی را اعلام می کند. جانسون موفق شد از راه قلم خویش به زندگی ادامه دهد. البته ناگفته نماند که بعدها مجبور شد مستمری بگیرد. برای اینکه در صبحدم مبارزه ای زندگی می کرد که دو قرن طول کشید. از سال 1709 در انگلیس قانونی وجود داشت که به نام اساسنامه ملکه آنّ مشهور بود و از نویسنده در برابر افراط کاریهای چاپخانه داران و کتاب فروشان حمایت می کرد، حمایتی که بیشتر جنبه خیالی داشت تا واقعی. تا زمان پیدایش بهره کشان تجاری- در اواسط قرن هجدهم- که مسئولیت دفاع از مالکیت ادبی را به عهده داشتند، یعنی ناشران هیچ گونه نظارت قانونی بر کار تولید ادبی ممکن نبود. انقلاب فرانسه آغاز جدّی برای این تحول بود.
حمایت از حقوق مؤلف عبارت است از تضمین بهره برداری مؤلف از مالکیت او بر کار ادبی برای مدت زمانی که از 28 سال قابل تمدید در ایالات متحده و تا ابد در کشور پرتغال تغییر می کند. در فرانسه این مدت همه عمر مؤلف و پنجاه سال بعد از مرگ او دربرمی گیرد. چند سال دیگر هم که به تصویب قانون رسیده به آن اضافه می شود. نویسنده در طول این دوره می تواند حقوق خویش را با عقد قرارداد واگذار کند.
معاهده برن در سال 1886 قوانین کشورها را تکمیل کرد. این معاهده که چندین بار اصلاح شد، در سال 1956، 43کشور را زیر پوشش داشت. کشورهای امریکایی به سهم خود، در سال 1889 معاهده مونته ویدئو را امضا کردند. در سال 1952، به ابتکار یونسکو معاهده جهانی حق التألیف تدوین شد که در سال 1955 به اجرا درآمد و 40 کشور را زیر پوشش خود قرار داد ولی جای معاهده برن را نگرفت. تأثیر قانون گذاری در مورد حق مؤلف بر تولید ادبی با مثال ادبیات امریکایی در اوائل قرن نوزدهم روشن خواهد شد. ناشران امریکایی در آن زمان با ناشران انگلیسی هیچ گونه معاهده ای نداشتند. بنابراین می توانستند کلیه آثار مؤلفان بزرگ انگلیسی معاصر را بدون پرداخت حقوق آنها مجدداً تجدید چاپ کنند و به فروش رسانند. این امر طبعاً آنها را وامی داشت تا مؤلفان آمریکایی را که بایستی حق تألیف آنان را می پرداختند به دست فراموشی بسپارند. این رقابت فاجعه بار مؤلفان امریکایی را مجبور می ساخت به مجله و به ویژه به آن نوع از ادبیات که برای مجله از همه مناسب تر بود یعنی داستان رو بیاورند. بنابراین ما از طرفی رواج مجله را در امریکا و از طرف دیگر تولید فراوان داستان در امریکای قرن نوزدهم، به ویژه داستانهای ادگارپو(12) را مدیون این رقابت هستیم.
با وجودی که قوانین موجودیت حق التألیف و طول زمان آن را مسلم داشت ولی اصول بهره مندی از آن را همیشه به طور کامل روشن نمی ساخت. در قرن هجدهم و نوزدهم تعداد زیادی مؤلف و ناشر علیه یکدیگر اقامه دعوا کردند. این دعواها بیشتر بر سر حمایت متقابل در برابر چاپهای « قاچاق»(که اغلب در امریکا و هلند انجام می شد) در می گرفت.
دو نوع مقررات برای حقوق مؤلف وجود دارد: یکی به صورت مقاطعه و دیگری به شکل درصدی از بهای فروش. در حالت اول، مؤلف یکباره مقداری وجه دریافت می کند و در مقابل، کلیه حقوق تألیف خود را به ناشر واگذار می نماید، خواه اثر او بعدها در بازار موفقیتی کسب بکند یا نه. در حالت دوم، مؤلف بخشی از بهای فروش خالص هر کتاب فروخته شده را دریافت می کند. این مبلغ از5% برای کتب علمی تا 12% یا 15% برای آثار پرفروش تغییر می کند. بعضی قراردادها حتی به نسبت افزایش حجم فروش، درصد را بالا می برند. به علاوه، ناشر عموماً یک یا چند پیش پرداخت به عنوان تضمین براساس محاسبه تیراژ کتاب در قرارداد در فاصله های معین به مؤلف می دهد( مثلاً هنگامی که مؤلف نسخه دست نویس خود را در اختیار ناشر می گذارد، یا موقعی که ناشر شروع به فروش نسخه می کند، و غیره...)
بین این دو نوع پرداخت، توافقات عدیده دیگری ممکن است بین طرفین برقرار شود. به عنوان مثال می توان از قرارداد بین بالزاک و هتزل، پولن، دوبوشه و سوش برای انتشار کمدی انسانی سخن گفت. این مثال نمونه بارزی است از آنچه که در آن زمان می گذشت. بالزاک قرار بود برای هر یک از 60000نسخه چاپ شده(20 جلد 3000نسخه ای)، 50 سانتیم دریافت کند(و این مبلغ بدی نبود). وجهی که او باید می گرفت به 30000فرانک بالغ می شد. پانزده هزار فرانک بایستی در ابتدا به حساب نویسنده ریخته می شد، که شد، ولی پانزده هزار فرانک دیگر قرار بود بعد از فروش 2/3 کتابها به او پرداخت شود، که هرگز نشد. تازه بالزاک مجبور شد بیش از پنج هزار فرانک از پانزده هزار فرانک دوم را برای کار تصحیح به ناشر برگرداند: در واقع تصحیحات مؤلف روی نمونه ها اگر از حد معینی بگذرد، هزینه آن به عهده خود مؤلف است... و بالزاک کسی بود که در نوشته اش خیلی دستکاری می کرد.
گسترش رادیو، تلویزیون، عقد توافقنامه های بین المللی موجب شده که حقوق اقتباس از آثار و ترجمه آنها که معمولاً میان نویسنده و ناشر تقسیم می شود اهمیت زیادی پیدا کند. بنابراین قرارداد چاپ بیش از پیش جنبه قرارداد سرمایه- کار را پیدا می کند و کشورهای بسیاری هستند که ضرورت تدوین قوانین مناسب برای این قرارداد و نیز حقوق کار را دریافته اند. با وجود این هنوز هم سوءاستفاده های زیادی در کار است و قراردادهای مفتضحانه زیادی منعقد می گردد که بر اساس مقاطعه کاری تهیه شده است. بنابراین چنانچه حرفه ادبی را وسیله آسانی برای ثروتمندان بدانیم، دور از احتیاط خواهد بود.
در فرانسه، کتابهایی که فروش کلی آنها به 10000نسخه برسد نادرند و کمتر از 4% کل کتابها را تشکیل می دهند. رمان نویسی که موفق شود هر سال 20000نسخه از آثارش را به فروش برساند، استثناست. درآمد حاصل از این فروش( با کسر مالیاتها، زیرا حقوق مؤلف مشمول مالیات نسبی و اضافه مالیات تصاعدی است) در حدود 800فرانک در ماه است و به قیمت کوشش زیاد( به طور متوسط 2 رمان در سال) و بدون هیچ بهره ای از تأمین اجتماعی. مثال دیگر: یک رمان نویس جوان که نسخه خطی خود را با این امید نزد ناشر می برد که 10000فرانک بگیرد، چنانچه یک دهم بلیتهای بخت آزمایی را ابتیاع کند، برای کسب همین درآمد بخت بیشتری خواهد داشت.
همه نوع انجمن برای دفاع از حقوق مؤلفان وجود دارد. یکی از معتبرترین این انجمنها جامعه اهل ادب است که در سال 1838 تأسیس شد. این جامعه با جامعه مؤلفان، آهنگسازان و ناشران موسیقی همکاری نزدیک دارد. در انگلستان همه کار دفاع از صاحبان کپی رایت را جامعه تعاونی نویسندگان، نمایشنامه نویسان و آهنگسازان به عهده دارد که در سال 1884 تأسیس گردید. معادل امریکایی آن اتحادیه مؤلفان امریکایی است که در سال 1912 به وجود آمد. جامعه هایی از این دست در تمام کشورها پیدا می شوند. بعضی از کشورها- کشورهای کمونیستی حتماً و نیز فرانسه- دارای سندیکاهای نویسندگان هستند. خواستهای نویسندگان بیش از پیش متوجه تصویب اساسنامه اجتماعی است.
در فرانسه، آن چیزی که بیشتر به اساسنامه اجتماعی شبیه است همان طرح صندوق ادبیات است که سالها مورد بحث مجلس و نویسندگان بوده است. بالاخره صندوق ادبیات تأسیس شد ولی به انتظاراتی که از آن می رفت پاسخ نداد. اما ساختار همین صندوق که بر اساس نوعی تأمین اجتماعی متقابل شکل گرفته موجب خواهد شد که این نهاد در آینده نقش مهمی ایفا کند. تأمین هزینه آن به عهده دولت، ناشران و مؤلفان است که بخشی از حقوق خود را به صندوق می پردازند.
در حال حاضر، کسانی از اهل ادب که تیراژ کتاب آنها بالا نبوده، از جایزه ای بهره مند نشده اند یا فیلمی از آثار آنها تهیه نگردیده است، چنانچه به دنبال شغل دومی نباشند، راه چندانی برای امرار معاش در اختیار ندارند. ساده ترین این راه حلها حقوق بگیری است که معمولاً به شکل روزنامه نگاری یا کار در یک بنگاه انتشاراتی به عنوان نمونه خوان، بازبین و مشاور ادبی تبلور می یابد. نظام دیگری نیز وجود دارد که آن را جرگه نیمه وقت نویسندگان می نامند که نویسندگان را با قراردادهای طویل المدت به بعضی از ناشران پیوند می زند و این نویسندگان زندگی خود را با پیش پرداختهای ناشر می گذرانند. علاوه بر اینها، تعداد زیادی کارهای کوچک ادبی از قبیل اقتباس، ترجمه و تألیف کتب مستند وجود دارد که چنانچه به متخصصانی که متأسفانه هم نادرند و هم پرهزینه واگذار شود، بهتر انجام می پذیرد. فراتر از این باید به زمینه گسترده ادبیات نان و آب دار[ ادبیات عامه پسند] که در زبان انگلیسی pot-boilers(آثار روزی رسان) خوانده می شود، اشاره کنیم. زیباترین این آثار در رمانهای پلیسی و رمانهای پرحادثه یافت می شود. این آثار زشتیهای خاص خود را نیز داراست. ادبیات نان و آب دار که حالت «تولید صنعتی» به خود گرفته برای «گرداندن کارخانه این نوع ادبیات» که از میان آنها می توان از الکساندر دومای پدر سخن به میان آورد، درآمدهای کلانی را به بار آورده است. این نوع ادبیات در حال حاضر بیش از هر موقع دیگر رواج دارد. در اینجاست که قلمهای « قاچاق» به کار می افتند و مطالبی را که دیگران امضا می کنند و یا ادبیات دست دوم رمانهای عشقی را می نویسند، رمانهایی که بساز و بفروشهای آثار عامه پسند آنها را با اسامی مستعار پر زرق و برق به فروش می رسانند و نود درصد جمعیت، عطش خواندن خود را با آنها رفع می کنند.
به این ترتیب ما با پایین ترین سطح جماعت ادبی رو به رو می شویم، جماعتی که سخت بی تعادل است زیرا هنوز پایگاه اجتماعی و به ویژه اقتصادی خود را در جامعه مدرن پیدا نکرده است. تنها یک کار تحلیلی صبورانه به ما امکان می دهد که به دلایل عمیق این عدم تعادل پی ببریم. بررسی نظام پخش کتاب دست کم راههایی را برای رفع احتمالی این نارسایی نشان می دهد.

پی نوشت ها :

1.H.Havelock Ellis,A Study of British Genius,Londres,1904.
در مورد این تحقیق مراجعه کنید به: H.Peyre,Les generations litteraires,pp.80-81.
2.Voir A.Dupouy,Geographie des lettres francaises,Paris,1942,et A.Ferre,Geographie litteraire,Paris,1946.
3.ما ارقام خود را با آماری که مجله اکسپرس 27 نوامبر 1954 در مورد 128رمان منتشر شده در همان سال، انتشار داد، مقایسه می کنیم: 41% اهل قلم، 16% مدرس، 10% وکیل، 7% کارمند، 5% مهندس و 2% پزشک. باید به این ارقام تعدادی « مشاغل گوناگون» نیز افزود که در میان آنها 4% افزارمند وجود دارد. این ارقام شبیه به ارقام ما هستند و به خوبی نشان می دهند که اگر تغییری هم وجود داشته به نفع افزایش نسبت مشاغل آزاد و به خصوص دانشگاهها بوده است.
4. دیوید ت. پوتینگر در کتاب خود تحت عنوان The French Book Trade in the Ancient Regime ارقامی به دست می دهد که امکان ترسیم جدولی از محیط خانوادگی نویسندگان فرانسوی قرون 16 و 17 و 18 را فراهم می آورد. در این جدول کمبود « محیط ادبی» محسوس است. اشرافیت نظامی 28%، روحانیت 6%، طبقه سوم66%، اشرافیت دیوانی و درباری 31%، قشر فوقانی بورژوازی 20/5%، بورژوازی متوسط 4/5% و صنعتگران و روستاییان 10%.
5.سرنوشت نمایشنامه نویسان انگلیسی تا تصویب قانون حق مؤلف( کپی رایت) در سال 1842، عملاً در دست مدیران تئاترها و گروههای نمایشی بود. در این مورد می توان به مکالمه ای که بین و. اسکات و بایرون انجام شده در کتاب Lord Byron,un temperament litteraire، اثر روبر اسکارپیت، پاریس 1957، جلد 2، صفحات 154 و 155 آمده مراجعه کرد.
6.این مجموعه را که انتشارات دو-ریو( Deux-Rives) منتشر کرد، به ویژه حاوی بالزاک نوشته ر. بوویه و ا. مینال، و ورلن نوشته ژ. روسلو، مولیر نوشته ژ.ل.لوازله و ولتر نوشته ژ.دُن وز بود.
7.Taha Hussein,L ecrivain dans la societe moderne,communication a la Conference internationale des Artistes,Venise,1952,publie dans L`artiste dans la societe contemporaine U.N.E.S.C.O.,1954,PP.72-87.
8.Ibid.
9.Voir De quoi vivait verlaine?de J.Rousselot.
10.Voir De quoi vivait voltaire?de J.Donves.
11.نامه به لرد چستر فیلد مورخ 7 فوریه 1755 به نقل از بوس ول در کتاب او تحت عنوان "Life of Dr Johnson".
12.این نکته از عبارت داستان کوتاه در دائرة المعارف بریتانیکا نوشته فردلویس پاته گرفته شده است.

منبع: اسکارپیت، روبر؛ (1374)، جامعه شناسی ادبیات، مرتضی کتبی، تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها(سمت)، مرکز تحقیق و توسعه علوم انسانی، 1390.