پوسیدگی کمال

داستانی واحد؟

عظمت فرای، و تفاوت آشکار میان کار او و انبوه فراوان و رنگارنگ نقد اسطوره، در این است که وی می خواهد مسأله اجتماع را علم کند و از ماهیت مذهب، به عنوان نمود جمعی، نتایج اساسی، ذاتاً اجتماعی، و تفسیری به دست آورد... پس چهره های مذهبی عرصه ای نمادین می شوند که جمع وارگی (1) تصویر خود را در آن باز می یابد و وحدت خود را از این طریق گرامی می دارد؛ آن قدر که چندان دشوار نمی نماید که گام بعدی را برداریم و مانند فرای ادبیات را شکل ضعیف تری از اسطوره و مرحله بعدی آیین بدانیم و نتیجه بگیریم که از این لحاظ همه ادبیات، هر قدر هم ضعیف باشد، پدید آمده آن چیزی است که ما ناخودآگاه سیاسی نامیده ایم، و همه ادبیات را باید تأملی نمادین درباره سرنوشت اجتماع دانست.
(جیمسون، 1981، صص 70-69)
نویسنده این جملات ستایش آمیز درباره فرای یکی از منتقدان ادبی مارکسیست است. از بسیاری جنبه ها ناخودآگاه سیاسی فردریک جیمسون (2) برگردان سیاسی آناتومی است. این کتاب یقیناً، بیش از آن که متکی بر مارکسیسم « علمی» یا « ساختاری» لوئیس آلتوسر (3) فقید باشد، مرهون نقد خیالی فرای است. می توان گفت که فرای ابزار لازم را در اختیار جیمسون می گذارد تا نظر اعتراض آمیز آلتوسر را رد کند. آن اعتراض، به گفته جیمسون، این است که « مجموعه ای از رویدادها یا متون یا دست ساخته های تاریخی » را می توان « در قالب روایتی ژرف تر، اساسی و "بنیادی" تر بازنویسی کرد». اما جیمسون با تکیه بر مفهوم « نص عرفی» این نظر را در می کند:
رمانس باز هم ظاهراً امکان احساس ضرباهنگ های تاریخی دیگر، و امکان تحولات شیطانی یا آرمان شهری را در نظامی که اینک مستقر و پابرجاست فراهم می آورد؛ و فرای یقیناً اشتباه نمی کند که دیدگاه منجیانه رمانس را بیان دیگری از تمناهای آرمان شهری می داند، که تأملی دوباره در باب اجتماع آرمان شهری، و کسب مجدد ... احساسی است که نوید آینده ای نجات بخش را می دهد.
بنابراین پیوند مارکسیسم و رمانس مارکسیسم را آن قدرها بی اعتبار نمی کند، بلکه استواری و سرزندگی رمانس را باز می نماید، که از نظر فرای منشأ و الگوی نهایی هر نوع داستان سرایی است. بر این اساس، قصه های شفاهی جامعه قبیله ای، قصه های پریان که صدا و بیان لجام گسیخته پایین نظام های بزرگ سلطه اند، داستا ها و ملودرام های پرماجرا، و فرهنگ عام یا توده روزگار ما بخش ها و تکه های شکسته داستانی عظیم و واحدند.
(جیمسون، 1981، صص 5-104)
تأثیر فرای در سراسر کتاب طولانی جیمسون دیده می شود، و این التفات به وجود داستانی واحد بارها تکرار می شود. می خوانیم که: « ماجرای بشر یکی است». باز هم: رویدادهای تاریخی « ضرورت اصلی خود را فقط در صورتی بر ما آشکار می کنند که در قالب داستان جمعی عظیم و واحدی بازگو شوند» و « فقط در صورتی که به شکل قطعات مهم در طرحی ناتمام و وسیع و واحد فهمیده شوند» (جیمسون، 1981، صص 20-19). اگر ریکورد در مقاله « معنای فرهنگی روز اول می» بر جیمسون پیشی نمی گرفت، می توانستیم بگوییم که جیمسون نماینده گونه جدیدی از کریستوفر کودول (4) و جک لیندزی (5) نیز یاد کنیم.
داستان یا « ماجرای بشر» که در ناخودآگاه سیاسی از آن یاد می شود اسطوره نجات است. چنان که می دانیم، این داستان در روایت مارکسیستی آن از عدن کمونیسم ابتدایی آغاز می شود و به اورشلیم کمونیسم بالغ می انجامد، و در این میان نیز، « هبوط» به درون تضاد طبقاتی رخ می دهد. برخلاف آلتوسر و اغلب دیگر مارکسیست های معاصر، جیمسون از ساختار اسطوره ای این روایت بزرگ هیچ دفاعی نمی کند. او پیوسته از خاطر جمعی و طبقاتی آنچه از دست رفته (کمونیسم ابتدایی) به عنوان پیش درآمد آینده (کمونیسم بالغ) یاد می کند. خاطره و اشتیاق لازمه مارکسیسم اند.
بحث ناخودآگاه سیاسی پیچیده است، اما اگر به نکات مذکور توجه کنیم روشن می شود. شاید بتوان آن را، بی آن که چندان دچار نقصان شود، در پنج مرحله خلاصه کرد. نخست، جیمسون ایدئولوژی را از نو چنین تعریف می کند که ایدئولوژی توهم است، توهمی کاذب بلکه نوعی « شگرد بازداری» (6) است. یعنی اگر ایدئولوژی توهم است، توهمی ضروری است. برای آن که در درون نظم اجتماع موجود عمل کنیم، باید تاریخ را « سرکوب» کنیم. در این جا جیمسون به وضوح فروید را سیاسی می کند، و نیز این تحلیل بارت را می پذیرد که « اسطوره» (در واقع، ایدئولوژی) نمود امور فرهنگی و تاریخی و نیز طبیعی و جاودانه است. دوم، جیمسون تاریخ را « چیزی» می داند «که آزار می رساند»: از این روست که آن را سرکوب می کنیم. اما این نکته را هم می افزاید که تاریخ عرصه تضادهاست. از یک سو « آزار» ستم و از خود بیگانگی طبقاتی وجود دارد. از سوی دیگر، « امید» آینده ای جمعی و عاری از ستم در کار است. کلید این هر دو انقلاب سیاسی است، که ستم را رفع می کند و جمع وارگی را استقرار می بخشد، اما هر کس بخواهد در جامعه خود با وضع موجود به سر برد باید این نیاز را سرکوب کند. سوم، با این حال جیمسون تأکید می کند که خودآگاهی طبقاتی به موجب ماهیتی که دارد جمعی است، و از حس وحدت برخوردار است. به این ترتیب، هر چند هم به صورت مبهم، حاکی از آرمان آینده اشتراکی است. خلاصه، نه تنها ایدئولوژیک بلکه آرمان شهری است. چهارم، روایت « به لحاظ اجتماعی عملی نمادین» است. یعنی، مانند اسطوره لوی- استراوس، تضادهای واقعی تاریخ را به شکل خیالی رفع می کند. با این کار، باعث می شود که ما عجالتاً با «آزار» و «امید» که هیچ یک دوامی ندارند، کنار آییم. پنجم، تفسیر همواره قادر است که هر روایت موجودی را نه تنها توصیف ایدئولوژی ( سرکوب نیاز به انقلاب) بلکه توصیف آرمان شهر (انتظار جمع وارگی) بداند.
اکنون باید این بحث را از لحاظ دامنه نفوذ آن دقیق تر بررسی کنیم. قبلاً از فرای یاد کردیم. اما باید این را هم گفت که جیمسون به آرای فیلسوف آلمانی ارنست بلوخ (7) (1977-1885)، و به خصوص برداشت آخرالزمانی او از اسطوره نجات مارکسیستی، نظر دارد. بلوخ، در کتاب پرحجم و تأمل انگیز خود، به نام اصل امید (1959)، بر آن بود که مارکسیسم آشکارا تصویر آرمان شهری تاریخ است. به رغم تفسیرهای مبتذل از کار مارکس، که آن را به ماده گرایی خشک تقلیل می دادند، به مارکسیسم بلوخ به وضوح پیش بینی روایی آینده بود. او که تفکر خود را نه تنها بر مارکس بلکه بر کتاب مقدس، و بویژه کتاب مکاشفات، بنا نهاده بود، مجذوب کشمکش میان « از این پیش» و « هنوز نه» بود، و مارکسیسم را بیان عرفی اصل اخیر می دانست. از این رو، هر قدر هم که نظام سیاسی موجود ظالمانه باشد، و هر قدر تصور عامل جایگزین نیز به ظاهر سرکوب شود، « هنوز نه» به نحوی در تخیل جمعی جلوه گر می شود. این امر ممکن است شکل قصه پریان، فیلم یا داستان به خود بگیرد، اما بذر آینده همواره در همه آنها دیده می شود. به عبارت دیگر، تفکر اسطوره ای را نمی بایست ارتجاعی محسوب کرد، بلکه به سبب استعداد نهفته آرمان شهری اش می بایست آن را ارج نهاد. جیمسون این رویکرد افراطی به نوعی ادبی را تأیید می کند:
پس، برای نمونه، خوانش بلوخ از قصه پریان، با کامروایی های جادویی آن و خیالات آرمان شهری اش در باب ثروت و نعمت و سرزمین فراوانی، (8) محتوای گفتگویی تعارض آمیز این « قالب» را تأیید می کند، و آن را ساختار شکنی نظام مند و مایه تضعیف قالب سلطه جو و اشرافی حماسه می داند، که بر ایدئولوژی عبوس قهرمانی و سرنوشت شوم مبتنی است؛ پس کار یوجین جنوویس (9) هم در مورد مذهب سیاه اهمیت این اظهارات را از این رو تأیید می کند که آنها را تکثیر عقاید تحمیلی نمی داند بلکه به مثابه فرایندی می بیند که از طریق آن مسیحیت سلطه جوی برده داران تصاحب می شود، و در نهان از محتوای خود تهی می گردد و به ابزار انتقال پیام هایی کاملاً بر عکس و رمزدار تبدیل می شود.
(جیمسون، 1981، ص 86)
مجبور هم نیستیم که بعد آرمان شهری ادبیات را به روایت عام محدود کنیم. هر قدر هم که متن ادبی خاصی ملتزم به حفظ وضع موجود باشد، همیشه می توان آن را با نگاهی به امکان بالقوه « هنوز نه» خواند. جیمسون، آرای اصل امید بلوخ و آناتومی فرای را در هم می آمیزد، و اعلام می دارد که « کل آگاهی طبقاتی از هر نوعی که باشد تا آن جا که وحدت جمع وارگی را» در قالبی تخیلی « نشان می دهد آرمان شهری است»:
جمع وارگی حاصل شده یا گروه منجسم از هر نوع که باشد- خوا کاملاً ظالم و خواه مظلوم- آرمان شهری است، نه فی نفسه بلکه تا آن جا که چنین جمع وارگی هایی خود صورت هایی هستند برای زندگی جمعی نهایی و استوار آرمان شهر یا جامعه بی طبقه ای که به دست آمده است. اکنون در موضعی هستیم که بهتر می فهمیم که چرا فرهنگ و ایدئولوژی سلطه جو یا طبقه حاکم آرمان شهری هستند، نکته ای که نه تنها بر خلاف نقش ابزاری آنها برای حفظ و استمرار امتیاز و قدرت طبقاتی است، بلکه علت آن دقیقاً این است که نقش آنها فی نفسه و ذاتاً تحکیم انسجام جمعی است.
(جیمسون، 1981، ص 291)
در این جا باید از باب اول ملکه پریان ادموند اسپنسر مثال بیاوریم که قبلاً هم از آن به عنوان برداشتی ارتجاعی از روایت آخر الزمانی یاد کرده ایم. جیمسون احتمالاً معتقد است که هنوز هم می توان از چنین متنی برای اندیشه انقلابی بهره جست. این متن ستایش گر همکاری برای رسیدن به هدف است: پهلوان صلیب سرخ تنها کار نمی کند، بلکه از یاری اونا (10) برخوردار است، و البته او هم به اونا کمک می کند؛ ضمناً در طول جستجویش چهره شاهزاده آرتور راهنمای اوست. به علاوه، هر روایتی که به پیروزی بر نیروهای بی نظمی و استقرار دوباره هستی بهشتی (عدن که از چنگ اژدها نجات می یابد) می پردازد لاجرم تصویر دنیایی بهتر و عادلانه تر را پیش چشم می نهد. باز هم، اثری مدرنیستی مانند سرزمین هرز، هر چند ممکن است جلوه بدبینی ارتجاعی تلقی شود، چون تجسم اسطوره باروری و جستجو برای جام است، می توان آن را به نحوی قانع کننده اشاره به سوی زندگی جدیدی دانست که با خود بیگانه نشده است.
به این ترتیب، جیمسون در قالب عنوان پایانی کتاب خود « جدل آرمان شهر و ایدئولوژی) را تأیید می کند. کار او در عین آن که مقدمه صورت بندی های پل ریکور است ما را به صورت بندی های کنت برک هم ارجاع می دهد. در حقیقت جیمسون این نکته را که روایت « کنش نمادین اجتماعی» است مرهون برک است. برک در سال 1941 می نویسد: « آثار انتقادی و تخیلی پاسخ به سؤالاتی هستند که از وضعیتی ناشی شده اند که آن پاسخ ها را ایجاد کرده است. آنها فقط پاسخ نیستند، بلکه پاسخ های راهبردی (11) هستند، پاسخ های تصنعی (12)». پس ادبیات « کنش نمادین» است. « راهبرد»ی است که در یک « وضعیت» خاص به کار می رود. البته، « فرق» است، و فرق مهمی است، بین ساختن خانه ای و نوشتن شعری درباره ساختن خانه ای». باید میان کنش های « نمادین» و « واقعی» فرق نهاد . اما نکته این است که « کنش» نمادین هم باز نوعی « کنش» است( برک، 1989، صص 9 -77). چهل سال بعد جیمسون چنین می گوید:
بازی تأکید کنت برک، که در آن کنشی نمادین از یک به عنوان کنشی اصیل، هر چند در سطح نمادین، تأیید می شود، حال آن که از سوی دیگر کنشی « صرفاً» نمادین قلمداد می شود که مدلول های آن موهوم اند و با مدلول واقعی ربطی ندارند، به نحو مناسبی وضعیت مبهم هنر و فرهنگ را نشان می دهد.
(جیمسون، 1981، ص 81)
جیمسون واژگان برک را به کار می گیرد تا مارکسیسم زمخت و تقلیل دهنده را تصحیح کند. که متن ادبی را بازتاب ساده « بافت» اجتماعی و تاریخی می داند. آنچه وی در عوض مطرح می کند این است که متن ادبی باز نویسی « معنای پنهان»(13) است (جیمسون، 1981، ص 81).
از تأملات جیمسون می توان چنین نتیجه گرفت. فریزر قربانی کردن ادواری نمودی از خدای باروری را رویدادی « جادویی» تلقی می کند. این عمل به معنی تضمین رویش دوباره غلات است؛ در جامعه کشاورزی، اجتماع متکی بر چرخه فصلی گیاهان است. فریزر اشاره می کند که این کنش به هدف خود نمی رسد، زیرا جادو نوع کاذبی از علم است. با این حال، می توان گفت که اهمیت جادو در خلاقیت آن است، زیرا باعث می شود که اجتماع خود را از طریق آیین و اسطوره پایدار کند. به علاوه، هم آیین و هم اسطوره وسیله ای هستند برای مواجهه با مشکلات توان فرسایی چون قحطی و خطر مرگ، و نیز توجیه سلسله مراتب اجتماعی، و خدایی که در هیأت شاه تجسم یافته است. آیین و اسطوره « کنش های نمادین» هستند، که به ترتیب نمایشی سرنوشت ساز را اجرا و روایت می کنند، که معنای پنهان آن « آزار» تاریخ است، خواه به شکل تنازع بقا باشد و خواه به صورت تضاد اجتماعی (داولینگ، (14) 1984، صص 6-124). نمونه ادبی آن شعر « ادونائیس»(15) شلی (16) (1821) است، که مرثیه ای شبانی درباره دوست شاعرش کیتس (17) است. این شعر که بر اسطوره ادونیس،(18) خدای میرنده و باز زنده شونده، استوار است شعری صرفاً « نمادین» است به این معنی که شلی هر قدر هم زاری کند، دوستش از سرزمین مرگ باز نمی گردد؛ و این تا حدی ترجیع خود شعر هم هست. اما « ادونائیس» با این حال «عمل»ی است که ارزش جاودان کیتس را در مقام شاعر یادآور می شود به رغم آن منتقدانی که خصومت آنان در مرگ زودهنگام کیتس مؤثر بوده است. تاریخ، در قالب فرهنگ هنر ستیز بورژوایی، مورد اذعان و اعتراض قرار می گرد. دیگر نمونه ادبی را می توان هاکلبری فین (19) مارک تواین (20) (1884) دانست، رمانی که پیرنگ آن خود اقرار به این نکته است که پیروزی بر نژادپرستی نهادینه، اگر در حقیقت عجیب نباشد، امری استثنایی است. لیکن این رمان در مورد مسأله ظلم و ستم باز هم به صورت نمادین عمل می کند و این کار را با استفاده از این ابزارها انجام می دهد: راوی بی گناه (هاک (21) به اصطلاح عرف عازم زمانه خود را نفی می کند)، ساختار رمانس جستجو (هاک و جیم (22) که برده است از طریق رود میسیسیپی (23) می گریزند) و دوستی نمادین آنها (هاک لعن و نفرین همراهی با جیم را به رستگاری ای که نژادپرستان سفید خواستار آن اند ترجیح می دهد). « امید« مانند « آزار» به خوبی بیان می شود.
پس « جدل آرمان شهر و ایدئولوژی» جیمسون، با این برداشت که چالش با حال و تجسم آینده همواره در کار است، می تواند بیانگر موضعی باشد که شبیه سنخ شناسی افراطی است. جیمسون، به خصوص در بحث خود راجع به تفسیرهای سنتی، تمثیل را، اگر ابزاری برای خاتمه دادن به نوید بخشی متون مقدس باشد، ظاهراً نفی می کند. در فصل اول ناخودآگاه سیاسی، جیمسون به « نظام قرون وسطایی» تفسیر می پردازد، همان روش تحلیلی که سن توماس آکویناس (24) و عده ای دیگر صورت بندی کردند و دانته عمیقاً با آن آشنا بود. این روش به چهار « سطح» یا « مفهوم» معنا قائل بود که در هر قطعه از کتاب مقدس می بایست کشف می شد: « ظاهری» (رویداد تاریخی ای که روایت شده)؛ « تمثیلی»‌(آنچه درباره مسیح به ما می گوید، « تمثیل» در این جا مترادف « سنخ شناسی سنتی» است)؛ « اخلاقی« (در ارتباط با فرد مومن)؛ و « متعالی» (معنای روحانی). هر چند مفهوم « سطح» متضمن ایستایی است، توالی چهار مرحله ای بیان گر پویایی است، و جیمسون به وضوح بر این پویایی تأکید می کند. وی، با استفاده از این شیوه تحلیل در مورد اسطوره ابتدایی نجات، داستان خروج عبریان به رهبری موسی، نشان می دهد که هر سطح، با عبور از گذشته عهد عتیق به گذشته عهد جدید، و سپس با عبور از حال خواننده به آینده بشر، سطح بعدی را پدید می آورد. پس سطح چهارم « افق» نهایی تفسیر است. از نظر او، لفظ « متعالی» به پنداری مبهم و عرفانی دلالت ندارد، بلکه لحظه ای است « که متن در قالب سرنوشت کل بشر دستخوش بازنویسی نهایی می شود، و آن گاه مصر تجسم رنج برزخی و طولانی تاریخ دنیا می شود که رهایی همیشگی از آن با رجعت مسیح و رسیدن روز قیامت مقدور است». یعنی، « بعد تاریخی یا جمعی» باز هم به دست می آید؛ و به این ترتیب، روایت تورات، « از داستان قومی خاص به تاریخ جهان و سرنوشت کل بشر تبدیل می شود» (جیمسون، 1981، صص 1-30) تأکید جیمسون بر « بازنویسی» یقیناً یادآور سنخ شناسی افراطی است، اما عباراتی نظیر « تاریخ جهان» ممکن است ما را در این مورد دچار تردید کند. این تردید وقتی جدی تر می شود که از نظام قرون وسطایی آشکارا تعبیر مارکسیستی می شود و مفاهیم یا سطوح تفسیر با نظریه شیوه تولید سازگار می گردد:
آنچه بحث پیشین ما درباره سطوح قرون وسطایی نشان می دهد ... آن است که این امر به هیچ وجه همه ماجرا نیست، و برای آن که بفهمیم این طرح تا چه حد کارکرد اساساً تمثیلی دارد، باید رمز اصلی یا کلید تمثیلی آن را تا جایی بسط دهیم که خود به روایتی عمده بدل شود؛ و این هدف وقتی حاصل می شود که بدانیم هر شیوه تولید فردی ترسیم گر و متضمن سلسله کاملی از این گونه شیوه های تولید- از کمونیسم ابتدایی تا سرمایه داری و خودکمونیسم- است که روایتی از نوعی « فلسفه تاریخ» کاملاً مارکسی پدید می آورد.
(جیمسون، 1981، ص 33)
هر چند شعار ناخودآگاه سیاسی، که در صفحه اول این کتاب آمده، « همیشه تاریخی بیندیش!» است، باید آن را در تضاد با نقل قول بالا بدانیم که توالی زمانی را ناگهان تبدیل به « فلسفه تاریخ» می کند. باز هم، توجه کنید به اظهارات دیگری، در مورد « فراتفسیر»، (25) که فقط حدود یک صفحه از کتاب را به خود اختصاص می دهد: « تفسیر در این جا به معنی عملی اساساً تمثیلی است، که عبارت است از بازنویسی متن موجود در قالب شاه رمز تفسیری ویژه ای». به طور خاص، « مارکسیسم در این جا « افق گذر ناپذیر»ی تصور می شود که عملیات انتقادی ظاهراً خصومت آمیز یا نامتناسبی» نظیر روانکاوی، نقد اسطوره و ساختارگرایی « را در خود می گنجاند، و آنها را باطل و در عین حال حفظ می کند» (جیمسون، 1981، ص 10). یعنی، هر قدر بلوخ مارکسیسم را به صورت اسطوره « هنوز نه» بازنویسی می کند، جیمسون در نهایت بر تعطیل و خاتمیت آن تأکید می کند. ممکن است بسیاری راههای جالب برای تصور آینده در چارچوب تاریخ موجود داشته باشد، ولی فقط مارکسیسم می تواند تاریخ را تبیین کند. چنان که رابرت یانگ (26) توضیح می دهد:
هر چند نقد مارکسیستی، برخلاف ایام قدیم که به دانش والای خود در قالب تاریخ و حقیقت توسل می جست، اکنون بیشتر به عنوان تفسیر به میدان می آید، باز هم شکل برتری از تفسیر است. چون به رغم سایر تفسیرها عملاً مجبور نیست با حریفان خود رقابت کند زیرا، بر اساس منطق جدلی اش، می تواند آنها را در خود ادغام کند و پشت سر نهد. پس آنچه در آغاز رویگردانی از مفاهیم تاریخ و حقیقت مارکسیسم سنتی به نظر می رسید در واقع فقط حرکت آغازینی بود برای باز آوردن آنها از طریق فرا- ادعای (27) تاریخ و مطلق گرایی تفسیری به مثابه تعالی.
(یانگ، 1990، ص 103)
خلاصه، چنان که در مسیحیت سنتی هم می بینیم، « معنی بر تفسیر تقدم دارد»، و تفسیر کلاً « فقط ترجمه متن است به اسم اعظم» (یانگ، 1990، ص 107). توجه جیمسون به الگوی اسطوره نجات به خوانشی اسطوره ای انجامیده است که بر کفایت و نهایت تأکید دارد.
از این جهت جیمسون را می توان نه تنها از بلوخ بلکه از برک و فرای هم جدا دانست. برک بر آن است که « سلسله مراتب» همواره از «اصلاح کمدی وار» استقبال می کند، و هیچ نظامی نیست که پذیرای « دیدگاه حاصل از ناهماهنگی» نباشد. علاوه بر این، وی معتقد است که چنین اصلاحی یا دیدگاهی باید همواره درونی باشد، زیرا جایگاه والایی وجود ندارد که بتوان از آن به کل تاریخ فرو نگریست. کمال همواره نوعی فرافکنی است. چون هیچ حقیقت مطلقی وجود ندارد، هر یک از ما فقط می توانیم جهان را از پس « پرده ای زمان گرایانه (28)» ببینیم، که آنچه را دیده می شود محدود می کند: « حتی اگر واژگان موجود بازتاب واقعیت باشد، از آن رو که فقط واژگان است باید گفت گلچینی از واقعیت است» (برک، 1966، ص 45). « راهبرد مهار» جیمسون هم متضمن چنین عقیده ای است، با این تفاوت که جیمسون معتقد است که « راهبرد» خودش، یعنی مارکسیسم، از محدودیت های تاریخی ای که خود توصیف و ترسیم می کند معاف است. به همین نحو، آن جا که فرای به « نظم کلمات» اهمیت می دهد، چنان که هستی و تاریخ به یکسان بدل به سازه های فرهنگی می شوند، جیمسون تأکید می کند که تاریخ پیش از آن که اسطوره ای شود دست کم فی نفسه وجود دارد. وی، با عنایت به سخن آلتوسر در این مورد، می پذیرد که تاریخ را حداکثر می توان « علتی غایب» محسوب کرد که، مانند ناخودآگاه فروید، آن را نه مستقیماً بلکه از روی آثارش می توان شناخت:
بنابراین ما صورت بندی بازنگری شده ذیل را توصیه می کنیم: این که تاریخ نه متن است و نه روایت، چه روایت اصلی و چه غیر آن، بلکه چون علت غایب است، در دسترس ما نیست مگر در قالب متن، و این که رویکرد ما به تاریخ و به خود واقعیت به ناچار از رهگذر متن شدگی (29) و روایت شدگی (30) تاریخ در ناخودآگاه سیاسی به دست می آید.
(جیمسون، 1981، ص 35)
با خواندن این نقل قول به تنهایی، ممکن است در این مورد تردید کنیم که موضع جیمسون واقع گرایی است یا ناواقع گرایی، اما تأکید مذکور بر مارکسیسم به عنوان « تمثیل» و بر نیاز به « شاه رمز» لابد باید ناواقع گرایی را نفی کند. پس آنچه در دست داریم گونه ای از واقع گرایی است که از ظاهر گرایی اجتناب می کند اما حداقلی از عمل گرایی(31) و پرسپکتیویسم (32) را می پذیرد. این شبیه موضعی است که استفن راس وایت (33) در واکنش به الهیات دان کیوپیت اتخاذ می کند: یعنی «واقع گرایی انتقادی» (وایت، 1994، ص 207).
هر چند این کاربرد را نباید با کاربرد جرج لوکاچ (34) در بحث اش از ادبیات داستانی (35) اشتباه گرفت، که در آن جا صفت « انتقادی« مبین قضاوت برخی رمان های مورد قبول او درباره جامعه سرمایه داری است، لیکن می توانیم به درستی رابطه ای میان این دو ببینیم. از نظر لوکاچ، واقع گرایی قالبی است که باعث می شود نویسنده و خواننده جوهره یک دوره تاریخی را، که شکل عمده ای از تولید بر آن حاکم است، مورد بررسی و کنکاش قرار دهند، و خود حرکت تاریخ را، که مجموعه ای از اشکال تولید تلقی می شود، از آن استنباط کنند. به همین ترتیب، وایت بر آن است که می توانیم به امر واقعی توسل جوییم، حتی اگر بدانیم که امر واقعی محصول دریافت و دانش غیر مستقیم ماست. چون شیوه تفسیر خود ما هم امری فراتجربی است، می توانیم چنان رفتار کنیم که انگار به جای معنای موقتی و ناپایدار حقیقت مطلق را در دست داریم. جیمسون با لوکاچ و وایت موافق است.
اما درست نیست که اسطوره – نقد مارکسیستی جیمسون را بر این اساس رد کنیم که فرض تمامیت آن خود تمامیت خواه است. مهارت جیمسون به عنوان مفسر روایت چنان است که ما از خودآگاه سیاسی و سایر آثار او حس نمی کنیم که موضوع کار خود را بی وفقه تقلیل داده است، بلکه بر عکس دائماً دچار شگفتی می شویم. درک او از اسطوره عمیق است، و توانایی اش در خواندن متون ادبی به شکل اسطوره ای شگفت آور و بی نهایت وسوسه انگیز است. در بخش اول به خوانش او از اولیس اشاره کردیم. ناخودآگاه سیاسی خود حاوی تفسیرهای مفصل و جالب از متون کلاسیک نظیر لرد جیم (36) و کنراد (37) است، تفسیرهایی مفصل تر و جالب تر از آن که در این جا بتوان به دقت خلاصه شان کرد (جیمسون، 1981، ص 206 به بعد). انگار که، به رغم تعلق خاطرش به کفایت و خاتمیت روایت مارکسیتی، با شاه رمز تمثیلی ملازم آن، روح نقد او امکان و احتمال دائم است، که همان روح سنخ شناسی افراطی است.
بنابر این، وی در پاسخ اش به پدیده پست مدرنیته، که فط سه سال پس از انتشار ناخودآگاه سیاسی صورت گرفت، اعتبار مارکسیسم را در برابر آنچه خود « منطق فرهنگی سرمایه داری متأخر» می نامد ابداً مورد تأکید مجدد قرار نمی دهد. وی وضعیت را با چنان دلسوزی ای تبیین می کند که انگار می خواهد فقط جنبه آرمان شهری روایت های سنتی و نوین را حفظ کند. ریچارد کارنی (38) معتقد است که وضعیت پست مدرن در مقام استعاره فرهنگ را به صورت « هزار توی آینه ها» در آورده است، که در آن هیچ چیز ثابت یا قطعی نیست: بازی بینامتنی و مستمر تصویرها (کارنی، 1988، ص 235). جیمسون این را می داند و می فهمد، و به تفاوت آشکار میان نقاشی « کفش های دهقان» ون گوگ،‌(39) که سرشار از عمق و اصالت است، و « کفش های خاک الماس» وارهول،(40) که خود ارجاع (41) و عمداً سطحی است، اذعان دارد (جیمسون، 1984، صص 60-58). پاسخ اش این نیست که به « واقعیت» نبرد طبقاتی و « حقیقت» مارکسیسم توسل جوید، بلکه خطر می کند و سرنخی محتاطانه در مورد هزار تو به دست می دهد، سرنخی که تأثیر آن احتمالاً از ریسمان آریادنه (42) کمتر نیست. او این سرنخ را « زیبایی شناسی نقشه کشی شناختی» می نامد: این « هنر سیاسی تازه»ای است که می خواهد با « فضای جهانی سرمایه بین المللی» وارد مذاکره شود و در عین حال می کوشد « رخنه ای» بیابد و از طریق آن « این فضای جهانی» را « به شیوه ای باز هم تازه و تصور ناپذیر باز نماید» (جیمسون، 1984، ص 92). گویی به ما یادآوری می شود که اسطوره مارکسیستی نجات، آن « طرح عظیم و ناتمام»، بدون امکان دائمی بازنویشی خلاق و بدیهه سرایی افراطی، خود چیزی نیست.

در هزار تو

در میانه « هزار توی آینه ها» ی پست مدرن است که مارینا وارنر دومین درس از رشته مباحث خود را در ریت (43) (1994)، با عوان رویارویی با هیولاها، آغاز می کند. او از تجربه اخیر خود در « نمایشگاه سرگرمی آینده» یاد می کند، که وی یکی از معدود زنان بازدیدکننده آن بود. محل نمایشگاه پر بود از پسران جوان و نوجوانی که سرگرم بازی های ویدیویی بودند: بازی هایی مثل « خیابان های خشم»، « نبرد مرگبار»، « جنگجوی خیابان»، « آخر الزمانی زامبی(44)» و « خانه از هم پاشیده». در همه اینها « قهرمان هیولاها را می کشد»: « درست همان طور که جیمسون و آرگونات(45) های او عمل کردند و هرکولس (46) در دوازده خوان خود انجام داد- در واقع بعضی از بازی ها همان ماجراها و قهرمانان اسطوره های کهن را نشان می دهند». به سختی می توان چیزی بیش از این در آنها دید: غنای روایی الگوی باستانی اسطوره قهرمان از یاد رفته است، و تنها چیزی که داریم لحظه ای است که « قهرمان هر چه را بر سر راهش است در هم می کوبد و نابود می کند» (وارنر، 1994، صص 18-17). هر چند از نظر تکنولوژی بسیار پیشرفت کرده ایم، از لحاظ اسطوره ای انگار ابتدایی شده ایم. به این ترتیب، وارنر ناچار است که در برابر این آشفته بازار روایت های سطحی طرح « نقشه کشی شناختی» خود را علم کند.
از اسطوره آفرینش بابلی، که نبرد مردوک با تیامات را تصویر می کند، تا اسطوره های قهرمانی یونان نظیر تسئوس و مینوتور، و تا رمانس سن جرج و اژدها، اسطوره و موجودات هیولاوار همیشه با هم بوده اند. وارنر ریشه کلمه « هیولا» (monster) را دو کلمه لاتین می داند، که یکی از آنها به معنی « نشان دادن» و دیگری به معنی «هشدار دادن» است:
اسطوره چیزی را نشان می دهد، داستانی است که به منظور خاصی بیان می شود، گزارشی می دهد که پندآموز است و اغلب از کار و کردار موجوداتی خیالی، به نام هیولا، سخن می گوید. اسطوره ها دشمنان و بیگانگان را نشان می دهند و با مجسم کردن آنها می گویند که هستیم و چه می خواهیم، آنها داستان می گویند تا ساختار و نظم پدید آورند.
(وارنر، 1994، ص 19)
با توجه به این موضوع، هیولاهای معاصر درباره خودشان، و به ویژه درباره نقش انسان، به ما چه می گویند؟ عنوان سخنرانی وارنر این است: « پسران پسران خواهند بود: ساختن مرد». این سخنرانی تغییری نگران کننده را در گرایش ها نشان می دهد. اگر روایت اصلی همان روایت اسطوره قهرمان است، پس در برداشت ما از قهرمانی تغییری به وجود آمده است. وارنر، با فاصله گرفتن از الگوی معاصر قهرمان، که پرخاشجویی بی فکر است، به عقب باز می گردد و نسبت الگوهای دیگر را، که یکی مدرن و دیگری کهن است، نشان می دهد. متون مورد اشاره او فرانکنشتاین (47) و ادیسه هستند.
اگر چه تکیه وارنر بر اسطوره قهرمان است، به الگوهای دیگر هم علاقه نشان می دهد: پس اگر به سراغ فرانکنشتاین (1818) می رود، از آن روست که این داستان خود ترکیب مبالغه آمیز دو نمونه موروثی است. هم نوعی اسطوره قهرمان مدرن است، که شخصیت اصلی آن دانشمندی آزمایش گر است، و هم نوعی اسطوره آفرینش مدرن است، که از ساختن موجود جدیدی به دست انسان سخن می گوید. پس فرانکنشتاین بازنویسی دو داستان است: داستان پرومتئوس، سازنده انسان، که در یونان باستان (قرن هشتم پیش از میلاد) به زبان هسیود بازگو شده و داستان سفر آفرینش، چنان که در بهشت گمشده میلتون آمده است. وارنر، با اذعان به این میراث دوگانه، بر آن است که اصل قضیه از دنیای قدیم به مدرنیته انتقال یافته است، ولی انسان به نحو خودخواهانه ای همه را بدیع و تازه قلمداد می کند. اما وی نشان می دهد که کار مری شلی (48) نه تنها بازنویسی اسطوره های کهن بلکه چالش با تفکر مدرن است. رمان او مخصوصاً تفوق عقلانیت مردانه را نفی می کند: « مری شلی این احتمال را مطرح کرد که ممکن است هیولایی به شکل خویش بسازد و بعد معلوم شود که نمی تواند مسئولیت آن را به عهده گیرد». پس مقطع بحرانی وقتی است که « مخلوق» حقوق مستقل خود، و بالاتر از همه حق همکاری، را طلب می کند، و خالق پشیمان را نمی پذیرد و معلوم می دارد که او و هیولا « دشمن» یکدیگراند. شلی این معضل مدرن را مطرح می کند: هیولا بر ساخته ذهن مرد است، اما ذهن مرد فقط از سر خصومت می تواند با آن روبه رو شود. و همین خصومت است که، به قول وارنر، در روایت های دیداری معاصر جلوه گر می شود؛ اما رمان درد و رنج هیولا را هم به ما نشان می دهد. « قصه های رایج در مورد ستیز و انهدام هرگز صدای هیولا را نمی شوند که می گوید: "من بداندیشم، چون که بدبختم". یا، "مرا شاد کنید تا دوباره نیکوکار شوم". این عبارات عجیب به نظر می رسند، زیرا ما از روی عادت انتظار داریم که قهرمان در مواجهه با هیولاها چاره ای جز کشتن آنها نداشته باشد» (وارنر، 1994، صص 2-21). به این ترتیب، بر آن می شویم که اسطوره مدرن و اکتشافی مری شلی را نه تنها بازنویسی الگوهای کهن بلکه چالشی با خودخواهی و خشونت خود تلقی کنیم.
به همین ترتیب، وارنر یادآور می شود که آنچه از اسطوره و حماسه قهرمانی یونان اخذ شده سرمشق جنگجوی بیرحم بوده است. باید الگوی کهن را بازخوانی کنیم تا دریابیم که ما مفهوم قهرمانی را تا چه حد ساده کرده ایم:
در روایت هومر، ادیسئوس به سیکلوپس (49) می گوید که نامش هیچ کس است. پس وقتی ادیسئوس یگانه چشم او را کور می کند، غول نعره زنان از پدرش که خدای دریاست و از سایر خدایان المپی کمک می خواهد. اما وقتی از او می پرسد که چه کسی کورش کرده است، تنها چیزی که خدایان می شوند فریاد اوست که می گوید: « هیچ کس». و آنها هم هیچ کاری انجام نمی دهند.
این حقه در ادیسه به راستی یکی از کهن ترین حقه های کتاب است. قهرمانی که باهوش و درایت اش می زید در داستان هایی که به سبک گربه چکمه پوش است از مشقت های بیشمار جان سالم به در می برد ...
چارلی چاپلین، و حتی وودی آلن هم از این ترفند تلاش مذبوحانه و قهرمانانه بهره گرفته اند. اما استفاده نشاط آور از هوش و سرزندگی در برابر نیروهای بهیمی، و تکیه بر فریب و ترفند از اسطوره قهرمانی امروز تقریباً رخت بر بسته است. در مفهوم عام و رایج مردانگی، چنان که در فیلم های کمدی، گروههای موسیقی راک، مدهای خیابانی، فیلم های سینمایی کلینت ایستوود (50) یا آرنولد شوارتسنگر (51) دیده می شود، مردک، لغزگو یا شیاد جای خود را به سنخ قهرمان جنگجو، یعنی الگوی شایسته ترین بازمانده، داده است.
(وارنر، 1994، ص 25)
به علاوه، قهرمانان یونانی هر جا که برده وار از منطق خشونت پیروی می کردند، نه چهره هایی آرمانی بلکه « مایه عبرتی اسفناک» تلقی می شدند. آنها « موضوع بحث» بودند، « نه سرمشق» (وارنر، 1994، ص 27). در عرصه « اسپلاترهاوس» و « کنن فادر»(52) چنین امکانی وجود ندارد.
لیکن، وارنر بدبین نیست. عنوان سلسله سخنرانی او نشان می دهد که لازم نیست هیولاها را موجوداتی بدانیم که تنها راه « مواجهه» با آنها کشتن است. نظر وارنر این است که ما می توانیم، یا در واقع موظفیم که به شکل دیگری با آنها « مواجه» شویم: یعنی آنها را بپذیریم، با آنها مذاکره کنیم، ترجمان آنها باشیم، و از آنها پرس و جو کنیم. در این جا ممکن است به یاد فرایند تفرد یونگ بیفتیم، که مستلزم رویارویی با قدرت سایه، یعنی روان سرکوفته خودمان، و اتحاد با آن است. یا ممکن است به یاد تحلیل لوی- استراوس درباره رفع تضاد در داستان ادیپوس بیفتیم، که در آن موجود ترسناک نماینده اصول و نهادهای خاکی است که بشر ناچار است با آنها کنار آید. اما تفاوت وارنر با یونگ و لوی- استراوس در این است که وی برای هیولاها، مانند اسطوره ها، منشأ تاریخی قائل است. یعنی مهم ترین کاری که باید بکنیم این است که ببینیم هیولاوارگی در زمان ما به شکل بی دلیل است، لازم است به یاد داشته باشیم که « اگر هیولاها ساخته می شوند و از پیش وجود ندارند، پس امکان این هم هست که ساخته نشوند» (وارنر، 1994، ص 31). در این جا کم کم مقصود نهایی وارنر را در می یابیم، که نه تنها در سخنرانی های ریت او بلکه در مجموعه کارهای او به چشم می خورد. وی، در کتاب یگانه جنس خود، « اسطوره و آیین مریم عذرا» را با الهه پرستی آغازین و نیز با اسطوره سازی ظریف شاعران تروبادور (53) در قرن دوازدهم مربوط می داند. یادگارها و باکره ها شامل تفسیری است درباره ماگریت تاچر، (54) « بانوی آهنین» سیاست بریتانیا، در مقام بوئدیسیا. (55) در از دیو تا مو طلایی وی در حد چند پاراگراف به راپونزل،(56) مریلین مونرو (57) و مدونا (58)‌(ی خواننده) می پردازد. یعنی، او تاریخ اسطوره را در قالب بازخوانی آن، باز نویسی آن، و بازآفرینی آن عرضه می دارد. او از قدرت دو گانه داستان ها کاملاً آگاه است: افسون گری آنها می تواند هم زندگی بخش و هم ویران گر باشد. وظیفه ما این است که هم پذیرنده و هم هشیار باشیم. با توجه به این که اسطوره همواره مستعد تغییر است، باید در این جریان مشارکت جوییم: « من معتقدم که فرایند فهم و توضیح ... می تواند داستان های تازه ای پدید آورد، می تواند الگوهای مختلفی را در بافت اجتماعی بدوزد و ببافد و در هم تند و معتقدم که همه موظف اند در این کار شرکت کنند»( وارنر، 994، ص xiv). آنچه از نظر جیمسون موجب تأسف است، یعنی فقدان حس اصالت و اعتبار، از نظر وارنر نشانه شروع مجدد و مستمر و علامت حیات فرهنگی است. وی این نکته را به روشنی چنین بیان می کند: « گفتن هر اسطوره ای بخشی از آن اسطوره است؛ نه روایت اور (59) در کار است، نه نمونه اصیل، نه گزارش حقیقی» (وارنر، 1994، ص 8) و باز هم:
اسطوره ها ذره بینی به ما می دهند که با آن می توانیم هویت بشر را در بافت اجتماعی و فرهنگی او ببینیم- آنها می توانند ما را گرفتار انفعال، ترس و تحجر کنند، اما تغییر ناپذیر نیستند، و شکافتن آنها باعث پدید آمدن داستان های دیگر می شود. اسطوره ها حاوی ارزش ها و آرزوهایی هستند که همواره در جریان تکوین بسط می یابند، اما- خوشبختانه- هرگز چنان سخت نمی شوند که دوباره قابل تغییر نباشند.
(وارنر، 1994، ص 14)
این خلاصه روشنی است از همان اصلی که ما سنخ شناسی افراطی نامیده ایم. این سخنان گویای آن است که ما باید بپذیریم که اسطوره خود قدرت تغییر دارد و، در جریان کار، ما را هم تغییر می دهد. « بینامتنیت»(60)، اگر درست فهمیده شود، مسأله نیست بلکه راه حل است. زیرا وارنر، بر خلاف لوی- استراوس و بارت، قبول ندارد که اسطوره چیزی است که، به عبارتی، پشت سر ما رخ می دهد: وی بر آن است که ما قادریم، در مقام گوینده و بازگوینده، مفسر و باز مفسر، تعامل اسطوره و تاریخ را حفظ کنیم.
اسطوره ها همواره نیازمند بازگویی و تفسیر دوباره اند، و نهضت زنان، یعنی فمینیسم و پسافمنیسم، در این جریان سهم به سزایی داشته اند. از این رو الینور دبلیو. گدون (61) اسطوره تسئوس و مینوتور را داستان می داند که نابودی مادر سالاری و الله پرستی مینوئی (62) را توجیه می کند. وقتی موکنایی (63)های پدر سالار کرت را تصرف کردند، پدر آسمانیشان زئوس را هم با خود آوردند و می خواستند آیین هایی نظیر « جهش از روی گاه» را که کرتی ها در « هزار تو»ی مقدس الهه برگزار می کردند بی اعتبار و در عین حال از آن خود کنند. آنان با بیان قصه کشتن مینوتور (نیمه گاوی که در زهدان زمین جای دارد) شادمانی خود را از سرکوب مذهب زن محور مینوئی ابراز می داشتند (گدون، 1989، صص 107-97). الن سیکسو (64) هم بر عنصر هیولاوارگی در اسطوره بیگمان مرد محور پرسئوس تکیه می کند، و هیولای مادینه ای را که قهرمان باید سرش را ببرد گرامی می دارد. از نظر او « خنده مدوسا» نشانه وجودی دو جنسیتی است که از تمایز و سلطه جنسی می گریزد؛ سیکسو نوع تازه ای از نوشتار را مطرح می کند که ذات گرایی (65) را بر می اندازد و چندگانگی میل و هوس را نشان می دهد (سیکسو، 1980، صص 4-253).
بر همین اساس، تفسیر هم باید از نو تفسیر شود. در مجموع، تأثیر فروید تأثیری نگران کننده بوده است. کیت میلت (66) تکلیف را مشخص می کند وقتی می گوید که فروید « بی تردید قویترین نیروی منفرد ضد انقلابی در ایدئولوژی سیاسیت جنسی» است (میلت، 1969، ص 178)؛ اما جولیت میچل،(67) جاکلین رز (68) و دیگران از نظر عقده ادیپ جانبداری کرده اند، زیرا این نظریه دست کم نشان می دهد که هویت جنسی بیش از آن که گوهری ثابت و زیستی باشد سازه ای فرهنگی است (موی، (69) 1985، ص 28). نظر یونگ، با توجه به نگاه مثبت ترش نسبت به زن، بیشتر مورد استقبال بوده است. اما « نظریه کهن الگویی فمینیستی» ناگزیر گرایش های تأسف باری را به همراه داشته است از این قبیل که مرد با « اندیشه» و زن با « احساس» در پیوند است. باز هم، اصطلاح « کهن الگو» به ناچار از نو تعریف شده است و آن را « گرایش به ایجاد و اصلاح تصاویر در ارتباط با برخی انواع تجربه مکرر» دانسته اند، و این هم، به جای آن که شکلی جاودان و جهانی داشته باشد، در میان فرهنگ ها و افراد مختلف فرق می کند (لاوتر (70) و روپرشت (71)، 1985، صص 14-13).
برخی از مهم ترین کارهای مربوط به خوانش اسطوره ای که از جنبش زنان الهام گرفته اند آثار داستانی بوده اند. برای نمونه، در رمان های مارگریت اتوود،(72) اسطوره سرایی (ایجاد امکانات جدید روایت برای زنان) و اسطوره نگاری (تردید در روایت مسلط مردانه) به نحو درخشانی با هم پیش رفته اند. از همه مؤثرتر قصه ندیمه (1985) است. این داستان در قالب خاطرات « آفرد»،(73) یا « آف- فرد»،(74) که زنی صاحب نام است، بازگو می شود. آفرد در جمهوری بنیادگرای جلعاد،‌(75) که در آینده نزدیک به جای نیوانگلند (76) برپا می شود، زندگی می کند. در آن جا کار او این است که برای مقامات دولتی ای که اجاقشان کور است بچه بیاورد. در این جمهوری، برای توجیه ستمی که بر زنان می رود، از معنای ظاهری کتاب مقدس، و بویژه عهد عتیق استفاده می شود. آفرد از « جایابی» اش در خانه « فرمانده»، که یک مقام حکومتی عالی رتبه است، سخن می گوید؛ او باید به هنگام آمیزش جنسی جای همسر فرمانده را بگیرد. آفرد وقتی این بخش از زندگی اش را شرح می دهد نمی داند که بر سر شوهر خودش لوک (77) و فرزندشان چه آمده است. نیز می شنویم که دوست او مویرا،(78) که بر ضد نظام شورش می کند، سرانجام کارش به روسپی خانه دولتی می کشد که « جزبلز»(79) نام دارد. آفرد خود خیال دارد از جلعاد بگریزد، و در پایان خاطرات ما درست نمی دانیم که آیا شوفر فرمانده، نیک، (80) در فرار او از مرز کانادا دست داشته است یا نه. زیرا، خود آفرد هم، وقتی وارد وانتی می شود که نیک برای او آورده است، نمی داند که آیا فرار می کند یا به زندان می رود: « و بدین گونه به درون تاریکی گام می نهم؛ یا شاید هم نور» (اتوود، 1996، ص 307). رمان با چند « یادداشت تاریخی» به پایان می رسد، که گزارش مختصری است از یک کنفرانس دانشگاهی در سال 2195، که دنیای آفرد دیگر گذشته و به تاریخ پیوسته است. سخنرانی اصلی، که توسط « پروفسور پییکسوتو»(81) ایرار می شود، شامل شرحی خشک و بی روح درباره متنی است که خوانده ایم، و نشان می دهد که او به زحمت آن را می فهمد. اما آخرین جمله او، که برای شرکت کنندگان در کنفرانس فقط عبارتی معمولی است، به طور معنی داری آخرین جمله رمان اتوود هم هست: « سوالی نیست؟» (اتوود، 1996، ص 324). این رمان که پایان آن باز است ما را وامی دارد تا شیوه ساختن و تفسیر روایت را مورد کندوکاو قرار دهیم، و از همه مهم تر دریابیم که یک روایت چطور بر سایر روایت ها پیشی می گیرد.
به این ترتیب، هر چند می توانیم قصه ندیمه را به آسانی در چارچوب اصطلاحات نقد ادبی طبقه بندی کنیم، آنچه در خور توجه است شیوه ساختار شکنی اسطوره و بازسازی آن در این داستان است. به عبارت روشن تر، رمان اتوود از مقوله « دیستوپیا»(82) یا « ضد آرمان شهر»(83) است. اما چنان که نرتروپ فرای توجه دارد، این مرحله از طنز حامل رهنمود اسطوره ای خویش است: این داستان « زندگی بشر را تحت بردگی گسترده و مستمر نشان می دهد. صحنه های آن زندان ها، دیوانه خانه ها، قتل و غارت به دست اراذل و اوباشی، و جایگاه های اعدام را تصویر می کنند». یعنی، با این شکل از روایت، که به نظر فرای شکل عالی شیوه کنایی و طعنه آمیز است، تصویر « اهریمنی» تمام عیاری در برابر ما قرار می گیرد که مکمل تصویر « آخرالزمانی» است. این اسطوره کنایه، که هزار و نهصد و هشتاد و چهار اُرول نمونه ای از آن است، «کابوس ظلم و بیداد اجتماعی» را مجسم می کند، که اغلب با « استفاده از نمادهای هزل آمیز- مذهبی» همراه است که «بیان گر شکلی از پرستش شیطان یا دجال » اند (فرای، 1971، ص 238).اتوود، که شاگرد فرای در دانشگاه تورنتو بود، ظاهراً به طور کامل از بینش فرای بهره گرفته است، و رمان او را می توان تمرینی آگاهانه در اسطوره سرایی کنایی دانست. زیرا « جلعاد»، که نام آن برگرفته از همان جایی است که یعقوب، نیای بنی اسرائیل، «توده سنگ» اش را در آن برافراشت و خاندانش را مستقر کرد، وقف عبادت خدای پدر، خدایگان قانون و سلطه مردانه، است – همان یوریزن بلیک. به نام همین خدای پدر سالار، آفرد و ندیمه های هکار او، تا هنگام « جایابی» در اردوگاهی زندانی می شوند که زمانی بخشی از دانشگاه هاروارد بوده است: دانش از آنها دریغ می شود و در عوض اصول عقاید جزمی را می آموزند. کتاب مقدس تا حد قواعدی خشک و بیروح تنزل می یابد، که عمدتاً درباره ضرورت اطاعت زنان از مردان و تکلیف تولید مثل است. سربازان ارتش جلعاد را « ملائکه» و پلیس های آن را «نگهبانان ایمان» می نامند. جدا از مراسم مذهبی جمعی که « صلاه الفروج»(84) نام دارد، ندیمه ها باید در غوغای رجم و اعدام هم، که نام پسندیده « طریق النجات»(85) را بر خود دارد، شرکت جویند. و همواره، برای هر « آفرود»ی « آفگلن»(86)ی هست که باید مراقب رفیق اش باشد تا مبادا از طریقی که حکومت مشخص کرده است اندکی منحرف شود یا نسبت به آن تردیدی روا دارد.
اما هجو مذهب تنها نکته قصه ندیمه نیست. آنچه در این داستان مورد تردید قرار می گیرد تحمیل کلمه بر کلمات، و تحمیل توهم حقیقت بر قدرت خیال است. دشمن در این داستان تمامیت خواهی، و تلاش برای مطیع کردن مردم در برابر یک استنباط و برداشت از تمامیت است. آفرودی که اتوود به ما نشان می دهد کسی است که می کوشد تا تخیل کفرآمیز را در مقابل بار طاقت فرسای اصول عقاید، امر قدسی یا نظایر آن حفظ کند. به نحو معنی داری، به ندیمه ها می گویند که شعار « نه هر کس به حسب توانایی خود، بل هر کس به حسب نیاز خود» از سن پل است، حال آن که این جمله در واقع به مارکس تعلق دارد (اتوود، 1996، ص 127). هر دو روایت عظیم، چه روایت مارکسیستی و چه روایت کتاب مقدس، وقتی به حقیقت مطلق بدل شوند به یکسان نادرست اند. پس آفرود، با مقاومت در برابر تمامیت مرگبار جلعاد- مرگبار است چون به آن اعتقاد دارند- تأکید می کند که اسطوره همواره امکان ظهور دارد. وی، برای مقاومت در برابر اعمال ظالمانه عقاید جزمی، باید جهانی را از طرق هنر، و بویژه از طرق روایت، بسازد. او جهان « اهریمنی» را بسیار خوب می شناسد. « جهان آخر الزمانی» (به معنای مثبتی که فرای در نظر دارد) به شکل باغ سرنا (87) نمود می یابد. این باغ در آفرد این « احساس» را پدید می آورد که انگار «چیزهای مدفون یکباره و در سکوت به سوی نور بر می جهند، گویی که می خواهند بگویند: هر چه خاموش می شود سرانجام غوغا به پا خواهد کرد تا صدایش را بشنوند، هر چند در سکوت». در حقیقت، « الهگان اکنون ممکن اند و هوا سرشار از تمناست» (اتوود، 1996، صص 2-161). کل روایت او، به معنی دقیق، رمانس است: او در جستجوست. چون این روایتی کنایه آمیز است، جستجو ناتمام است، و آنچه در پایان برای ما باقی می ماند خاطره زنده ستیز و کشمکش است. اما، در مقابل، این امکان، که باغ صورت نمادین آن است، وجود دارد که حیاتی ورای این کابوس مرگ- در- زندگی یافت شود. پس وقتی این رمان را نوعی دیستوپیا می خوانیم دو منظور داریم. از یک سو این رمان رژیمی را به ریشخند می گیرد که ملاک رفتار آن ایدئولوژی حی و حاضر است (حق جدید، با مسیحیت بنیادگرای آن)، و نتایج منطقی خود را به همراه دارد. از سوی دیگر، امید به آینده را نوید می دهد، زیرا چنین کیفر خواستی بدون نوعی احساس امکان متضاد، و در نتیجه نوعی جدل تلویحی میان ایدئولوژی و آرمان شهر، از نیروی کمی برخوردار است. به این ترتیب، قصه ندیمه، به عنوان رمانی اسطوره سرایانه، اثری است که متضمن هر دو بعد « اهریمنی» و « آخرالزمانی» است. درباره امکان بالقوه و قدرت تخیل و ایجاب است که در خود تخیل نهفته است.
نمی توان اتوود را متهم کرد که با این امکان بالقوه به شیوه ای سطحی رفتار می کند، زیرا کل رمان به ستیز و کشمکشی می پردازد که از همه مهم تر است؛ و آن ستیز بر سر زبان است. چنان که خود در یکی از اشعارش می گوید: « کلمه ای پس از کلمه ای/ پس از کلمه ای قدرت است» (اتوود، 1981، ص 64). پس کار ما این است که کلمه را دنبال کلمه بیاوریم. اهمیت جمله پایانی رمان از همین روست.. مهم است که امکان پاسخی تلویحی به پروفسور پییکستو در نظر گرفته شود. زیرا او نماینده خشکی لوگوس است و در مقابل میتوس گیج و مبهوت است. از وجه اخباری، وی اسناد و مدارک را « در حد خود گویا و رسا» می داند، اما معتقد است که این اسناد در مورد مسائل مهم و واقعی « گنگ و خاموش»اند (اتوود، 1996، صص 4-323).
همان گونه که جلعاد نمی داند روایت عظیم کتاب مقدس را چگونه بخواند و آن را به دستنامه اصول عقاید بدل می کند، پروفسور هم نمی داند که حکایت غریب و متزلزلی را که پیش روی اوست، یعنی این « قصه ندیمه» را چگونه بخواند، و ناچار آن را به موضوعی بدل می کند که باید به نحوی توجیهش کرد.
در چالش با این جهل نظام مند می توان گفت که رمان اتوود نمونه قدرت تناقض آمیز تخیل « ظریف و شکننده » است که جانی واتیمو (88) از آن یاد می کند:
ملت ها و فرهنگ های بیشمار در صحنه جهان ظاهر شده اند، و دیگر غیر ممکن است که تاریخ را جریانی تک بعدی بدانیم که به سوی غایتی پیش می رود. تحقق عمومیت تاریخ تاریخ عمومی را غیر ممکن ساخته است. در نتیجه، این اندیشه که مسیر تاریخ را می توان روشنگری و آزادی عقل از سایه های دانش اسطوره ای دانست مشروعیت خود را از دست داده است ... وقتی اسطوره زدایی خود به صورت اسطوره در می آید، اسطوره مشروعیت پیدا می کند، اما فقط در چارچوب تجربه ای از حقیقت که به طور کلی « تضعیف شده» است. حضور اسطوره در فرهنگ ما نماینده حرکتی نیست که جایگزین یا ضد نوسازی (89) باشد، بلکه دست کم تاکنون بیشتر نتیجه نوسازی و هدف آن بوده است. به علاوه، اسطوره زدایی را می توان لحظه راستین گذرا از مدرن به پست مدرن دانست.
(واتیمو، 1992، صص 39، 42)
راه پیش رو همان است که نتیجه در علم زنده مطرح می کند: « بدانیم که خواب می بینیم و همچنان خواب ببینیم». این کلمات « مبین سرنوشتی» هستند « که به فرهنگ ما تعلق دارد، سرنوشتی که با اصطلاح دیگری هم می توان آن را بیان کرد، و آن عرفی سازی (90) است»:
عرفی سازی روح اروپایی عصر مدرن صرفاً شامل افشای خطاهای مذهب و راززدایی از آن نیست، بلکه شامل حفظ این خطاها به شکل های دیگر و تا حدی نازل تر است. فرهنگ عرفی شده فرهنگی نیست که فقط عناصر مذهبی سنت خود را پشت سر نهاده باشد، بل فرهنگی است که این عناصر را همچنان به صورت رگه ها و احوالی پنهان و دیگرگونه، و در عین حال کاملاً حی و حاضر، حفظ می کند.
(واتیمو، 1992، ص 40)
آنچه در این جا توصیه می شود وانهادن مفهوم امر قدسی نیست، بلکه جذب آن در تخیل کفرآمیز یا « عرفی شده» است. تمایل عهذ باستان برای مشروعیت بخشیدن به اسطوره از طریق ارجاع آن به مبانی فراطبیعی باید کنار گذاشته شود. اما تمایل عصر مدرن هم به بی اعتبار کردن اسطوره از طریق ارجاع آن به مبانی علمی باید نفی شود. ریچارد کارنی پیشنهاد واتیمو را، که اسطوره سرایی پست مدرنیستی است، خلاصه کرده است.
این پیشنهاد عبارت است از:
حفظ اسطوره به عنوان تأثیر و تأثر متقابل و عرفی معانی چند وجهی؛ تأثیر و تأثری که خاطرات و سنت های فرهنگی ما را به جای آن که به صورت ایدئولوژی و عقاید جزمی و جاودان درآورد به شکل تفسیرهای تاریخی نشان دهد. « چیرگی» پست مدرن اسطوره که واتیمو آن را توصیه می کند ... مستلزم این است که اسطوره را به شکل دیگری در آوریم و به طریق کنایی آن را دوباره چنان تفسیر کنیم که رقیق و کم رنگ شود و به این ترتیب آن را نجات دهیم. اسطوره اگر خود را چندان جدی (یعنی واقعی) تلقی نکند، باز هم می توان آن را جدی گرفت. تناقض عجیب از همین جا آغاز می شود: دقیقاً وقتی کیش نوین « اسطوره زدایی» خود به صورت اسطوره (اسطوره عصر روشنگری در باب عقل محض) رخ می نماید، تصور اسطوره ای می تواند باز مشروعیت خود را به دست آورد. اما این مشروعیت در همان اذعان به محدودیت های اسطوره- شعف و فروتنی ذاتی آن به عنوان تجربه ای از حقیقت- نهفته است. ضعف اسطوره قوت آن است. اسطوره از ادعای حقیقت مطلق در می گذرد و از این رو می تواند مدعی حقیقت نسبی باشد- یعنی تنها نوعی حقیقت که ما، در مقام مفسران تاریخی و کرانمند، می توانیم مدعی مالکیت آن باشیم.
(کارنی، 1991، صص 4-183).
اسطوره، اکنون که عرصه ای چنین هموار و ملایم دارد، ممکن است بر « تضاد» نوین « میان عقل گرایی (91) و نامعقول گرایی (92) فائق آید، و به این ترتیب راه را برای نوع تازه ای از تفکر هموار کند (واتیمو، 1992، ص 43). کارنی این نکته را به « بوطیقای امر ممکن» ریکور ربط می دهد، و بر آن است که این هر دو به ایجاد نوعی « اخلاقیات امر ممکن» می انجامند:
پست مدرنیسم، که در دیدگاه واتیمو نظریه ای بی مبنا و نا نقش گرا (93) در باب تفسیر است، مستلزم تکلیف اخلاقی یادآوری است که فقط به معنی تکرار سنت نیست بلکه بازآفرینی شادمانه آن است. این گونه یادآوری سنت را از سازش گرایی برده وار می رهاند، و آن را به نوعی ابزار انتقال تاریخی بدل می کند که حامل تمهیدات لازم برای حالات ممکن بودن- در- جهان است.
( کارنی ، 1991، صص 6-185)
یعنی همان عمل یادآوری و بازآفرینی روایت های مقدس گذشته در قالب های عرفی و زیبایی شناختی نوعی عمل رهایی بخش است: نه به معنی پیشرفت عقلانی عصر روشنگری، بلکه به مفهوم جدید « خیال پردازی خنده آور». هر چند کارنی در این جا این قاعده اخلاقی را توضیح نمی دهد، از باقی بحث او می توانیم دریابیم که مقصودش نوعی اخلاق « دیگر بودن»(94) است. این تعبیر دارای معنایی سه گانه است. اول این که اسطوره یادآور و طراح جهانی « دیگر» است. ثانیاً اسطوره به ما گوشزد می کند که همواره چیزی غیر از این، چیزی « دیگر»، برای گفتن یا تصور کردن وجود دارد. ثالثاً اسطوره، در مقام الگوی گذشته و امکان آینده، به آن چیز « دیگر»، به اشخاص و عللی که از سلسله مراتب موجود کنار گذاشته شده اند، مجال بروز و شهور می دهد. به این ترتیب می توانیم اسطوره را، چون « شکننده» و ناپایدار است، به جای آن که عقیده ای جزمی تلقی کنیم، نوعی افشاگری به شمار آوریم: روایتی که نیروی نهفته آن همواره از نظم موجود، و توهم آن در مورد حقیقت، می گریزد. اگر چه، به تعبیر برک، ما همواره در معرض « فساد و پوسیدگی بر اثر کمال» خواهیم بود، می توانیم دریابیم که کار اسطوره پیوسته اشارت به سوی تکمیل و اتمام و در عین حال همواره مقاومت در برابر آن است. پس می توان اسطوره را گونه ای روایی از فهم و استنباط دانست که مستلزم جدالی مستمر است میان یکسان و دیگرسان، میان خاطره و آرزو، میان ایدئولوژی و آرمان شهر، میان سلسله مراتب و افق پیش رو، و میان امر قدسی و امر کفرآمیز.

پی نوشت ها :

1- collectivity
2- Fredric Jameson
3- Louis Althusser
4- Christopher Caudwell
5- Hack Lindsay
6- containment
7- Ernst Bloch
8- pays de cocagne
9- Eugene Genovese
10-Una
11- strategic
12- stylized
13- subtsxt
14- Dowling
15- Adonais
16- Shelley
17- Keats
18- Adonis
19- Huckleberry Finn
20- Mark Twain
21- Huck
22- Jim
23- Mississippi
24- St Thomas Aquinas
25- metacommentary
26- Robert Young
27- meta- claim
28- terministic
29- textulization
30- narrativization
31- pragmatism
32- perspectivism
33- Stephen Ross White
34- Georg Lukács
35- fiction
36- Lord Jim
37- Conrad
38- Richard Kearney
39- Van Gogh
40- Warhol
41- self- referential
42- Ariadne: در اساطیر یونان دختر میتوس است که تسئوس را یاری داد تا به کمک ریسمان به درون هزارتو رود و مینوتور را بکشد و به سلامت از هزارتو بیرون آید. [م.].
43- Reith
44- Zombia
45- Argonaut
46- Hercules
47- Frankenstein
48- Mary Shelley
49- Cyclops
50- Clint Eastwood
51- Arnold Schwarzengger
52- Splatterhouse و Cannon Fodder نام دو بازی کامپیوتری است. [م.].
53- Troubadour
54- Margaret Thatcher
55- Boodicea
56- Rapunzel
57- Marilyn Monroe
58- Madonna
59- Ur- version
60- intertextuality
61- Elinor W. Gadon
62- Minoan
63- Mycenaean
64- Hélène Cixous
65- essentialism
66- Kate Millett
67- Juliet Mitchell
68- Jacqueline Rose
69- Moi
70- Lauter
71- Rupprecht
72- Margaret Atwood
73- Offred
74- Of- Fred
75- Gilead
76-New England
77- Luke
78- Moira
79- Jezebel's
80- Nick
81- Pieixoto
82- dystopia
83- anti- utopia
84- prayvaganzas
85- salvagings
86- Ofglen
87- Serena
88- Gianni Vattimo
89- modernization
90- secularization
91- rationalism
92- irrationalism
93- nonfunctionalist
94- otherness

منبع: کوپ، لارنس،(1384)، اسطوره، محمد دهقانی، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ دوم 1390.