نویسنده: مارتا ولفنشتاین و ناتان لیتز (2)
مترجم: غلامرضا آذری
مترجم: غلامرضا آذری
دکتر ولفنشتاین استاد روان شناسی در کالج شهر نیویورک و دکتر لیتز استاد علوم سیاسی در دانشگاه ییل هستند. مقاله ی آنان بر گرفته از گزارش علمی سالیانه ی فرهنگستان امریکایی علوم اجتماعی و سیاسی در نوامبر 1947، می باشد که با اجازه ی نویسندگان نامبرده و ناشر، تجدید چاپ شده است. حقوق انحصاری این اثر، متعلق به فرهنگستان مزبور است.
این مقاله، بخشی از مطالعات وسیع در مورد فیلم های معاصر امریکایی را ارائه می کند، که در آن، محتوای شصت و هفت فیلم عرضه شده در شهر نیویورک را از اول سپتامبر 1945، تا اول سپتامبر 1946، بررسی کرده ایم، این فیلم ها همگی جزو فیلم های «درجه اول» (3) ، با فضای شهری امریکایی معاصر بودند.
مطالعات ما به تحقیق در زمینه ی گونه های مضامین فیلم های هالیوودی در مورد «عشق و نفرت» می پردازد که از طرح های داستانی دراماتیک فرهنگ غرب طفره می روند. هدف این است که این گونه ها را با الگوهای واقعی زندگی امریکایی ارتباط دهیم. علاقه ما در این راستا نیست که دنیای سینما را با دنیای حقیقی بسنجیم تا معلوم شود که فیلم ها تا چه اندازه شرایط موجود را باز آفرینی می کنند و یا از آنها طفره می روند. بلکه می خواهیم به روش هایی بپردازیم که در آنها، طرح های داستانی فیلم بیانگر گرایش های روان شناختی فرهنگی است که آن ها در آن، تولید و مصرف شده اند. محدودیت های فضا، ما را از ارائه ی تمام ساختارهای تکراری طرح های داستانی اصلی فیلم ها باز می دارد. برای روشن کردن رویکرد خود، تنها در مورد برخی از جنبه های برخورد با عشق در فیلم ها بحث می کنیم.
گرایش عمده در «برخورد با عشقم در فیلم های معاصر امریکایی، سعی بر تلفیق جاذبه های متعارف و غیر متعارف در یک رابطه ی واحد است. این گرایش به صورت آشنایی قهرمان مرد و قهرمان زن بیان می شود. ترجیح مشخصی وجود دارد برای نشان دادن نخستین دیدار به عنوان معرفی خود (4) ، که غالباً در بین عموم که غریبه ها در آن جا نیز حضور دارند، صورت می گیرد. در فیلم های مورد تحلیل، یک چنین دیدارهایی نامتعارف را بر معرفی های رسمی ترجیح داده اند، و به نسبت تقریباً سه به یک.
شیوه و مکان اولین ملاقات، غیر معمول بودن آن را تأکید می کند. یک سوم از این معارفه ها، برای گشودن دربهای آشنایی است، و معمولاً توسط مردان آغاز می شود و در خیابان یا قطار و یا مکان های تفریحی ارزان قیمت اتفاق می افتد. هم چنین معمول است که یکی از دو طرف، زندگی دیگری را مورد هجوم ناگهانی خود قرار دهد. یک سوم از این معارفه ها، همین شکل را دارد و باز هم با یک سلطه ی متبکرانه ی مردانه، در فیلم «مکانی در شب» (5) ، قهرمان مرد از فشارهای دنیای جنایتکاران می گریزد و وارد رختکن قهرمان زن داستان می شود که در یک کاباره آواز می خواند. در فیلم «پسری از بروکلین» (6) ، قهرمان مرد به طور ناگهانی وارد اتاق خواب قهرمان زن می شود تا در رابطه با زایمان اسب گاری حمل شیر خود، به دامپزشک زنگ بزند. در یکی از موارد استثنایی که زن آغازگر ماجراست، مثل فیلم «بانویی در قطار» (7) ، قهرمان زن به زور وارد آپارتمان مرد می شود و از او برای گشودن یک راز، تقاضای کمک می کند.
برخوردهای شغلی نیز پایه ای برای آشنایی می باشند. با وجود این، موقعیت های شغلی معمولاً غیر عادی هستند. برای مثال، امکان دارد که قهرمان مرد فیلم، قهرمان زن را در جریان کار خود، به عنوان یک کارآگاه، و در محیطی پر از خطر و تعقیب، ملاقات کند. از فرصت های دیگر برای معارفه و آشنایی، نوعی مبارزه و درگیری برای نجات زن از یک گرفتاری است. کمترین مورد آشنایی ها در شرایط عادی زندگی اجتماعی رخ می دهد.
تنهایی و خلوت زوج در اولین ملاقات با این حقیقت تأکید می شود که آنان تمایل دارند تنها باشند و یا در جمع غریبه ها باشند. فقط در یک سوم موارد، شخص سومی نیز هست که با یکی از دو طرف آشنا باشد و این فرد معمولاً از آشنایان قهرمان زن است. بدینسان، تأثیر سنت گرایی حفظ می شود. در موارد متعدد، حاضران در صحنه، آشنایان آن دو می باشند، ولی این مورد، در مقایسه با موردی که فقط با یکی از آن دو آشنا باشند، به طرز چشم گیری کمتر است. از این رو، وجود یک صحنه مشترک اجتماعی برای هردوی آنان، کمتر وجود دارد.
در موارد متعدد، قهرمانان زن و مرد به طرز صحیحی به یکدیگر معرفی می شوند، اگر پیش تر به طور نامتعارف با یکدیگر آشنا نشده باشند. برای مثال، در فیلم «به خاطر او» (10) زوج با یک معارفه ی دو جانبه و بلافاصله پس از این که مرد، زن را در خیابان می بیند، با هم آشنا می شوند. در برخی موارد، تلاش دوستان و آشنایان برای معرفی یا ایجاد آشنایی، مستقیماً تأثیر منفی در بر دارد. در فیلم «غرور تفنگداران دریایی» (11) قهرمان مرد که در پانسیون یکی از دوستان قدیمی و خانوادگی زندگی می کند، با اصرار و سفارش زن صاحبخانه، وادار به آشنایی با دختر زیبایی می شود. مرد که احساس می کند در دام افتاده است، در اولین ملاقات با خشونت تمام با دختر رفتار می کند. ولی بعدها که دختر به او بی اعتنایی می کند، یک روز که مرد او را در کنار خیابان می بیند با اصرار از دختر می خواهد که سوار اتومبیل وی بشود و در مقابل اعتراض عابران، به آن ها می گوید که این زن، همسرش است و بچه هایش را ترک کرده. این شیوه غیر معمول، مشکل معرفی رسمی را بر طرف کرده و موضوع جنبه ی امیدوار کننده تری به خود می گیرد.
غیر معمول بودن این گونه روابط، به ندرت از مرحله ی اولین ملاقات فراتر می رود. زیرا یک چنین فیلم هایی، بیشتر از آن که بیانگر دور شدن از روابط متعارف باشند، جزئیات غیر متعارفی را چاشنی آن می کنند. به نظر می رسد، این فکر وجود دارد که هیچ چیز بی روح تر از آشنایی مرد و زن به صورت آشنایی دو نسل گذشته نمی باشد. آرزویی برای آشنایی نامتعارف، نو، و غیر عادی وجود دارد. اما این نوع آرزو، چندان فراتر نمی رود. زیرا در اثر آرزوهای متضاد، دچار مانع می شود، یعنی این که مرد خواهان یک دختر زیبا می شود و دختر نیز طالب یک مرد جوان خوش قیافه و خوش قد و قامت است. راه حل مخصوص امریکایی، همان طور، که در این فیلم ها بیان می شوند، این است که می توان هر دو آرزوی متضاد را در یک جا و با هم داشت. ما می توانیم ظهور نامتعارضی را شاهد باشیم، یعنی آغاز اغوا گرانه ی سار کردن یک غریبه در یک مکان نا آشنا. اما موقعی که معلوم می شود که این یک ظهور محض است، ما احساس آرامش می کنیم.
از میان زوج هایی که در آخرین دیدارشان در محاصره ی جمع هستند، حدود نیمی از آنان در جمع آشنایان مشترک می باشند. این موضوع در مقایسه با تمایل به حذف آشنایان مشترک در دیدار اول، تضاد جالبی را نشان می دهد. بنابراین محیط مشترک زوج ها، یک محیط زمینه ی مشترک نبوده و بلکه آن محیطی است که در طول روابط از آن استفاده می کنند. یا در موارد متعدد، دوستان یکی از دو زوج، دوستان اشخاص دیگر نیز می شوند.
گاهی اوقات، وقتی یک زوج، هر دو دیدار آغازین و پایانی خود را در یک جمعیت نسبتاً بی روح انجام می هند، آنان در آخرین دیدار، در مقایسه با آغاز آشنایی شان، کمتر در میان جمعیت تنها هستند. در فیلم «به خاطر او» ، قهرمان مرد ابتدا سعی می کند قهرمان زن را در خیابانی شلوغ که عابران توجهی به آن ندارند، انتخاب کند. در صحنه ی آخر فیلم، این زوج بر روی صحنه ی یک تماشاخانه ی بزرگ (که زن نخستین اجرای موفقیت آمیز خود را در نمایشنامه ای به قلم خودش، ایفا کرده است) یکدیگر را در آغوش می گیرند و تعداد زیادی از تماشاچیان، که به آنان می نگرند، برای آنان کف می زنند. البته فیلم هایی هستند که خلوت بیشتری را به زوج ها (در مقایسه با نخستین دیدارشان) عرضه می کنند، ولی تعداد این فیلم ها بسیار کمتر از فیلم هایی است که در حضور جمعیت یکدیگر را در آغوش می فشارند.
تکرار در آغوش گرفتن پایانی فیلم در برابر دیدگان مردم، شبیه به یک مراسم ازدواج و یک نمایش جایگزین برای آن است. روابط که به شیوه ی غیر متعارف آغاز شده اند، تبدیل به چیزی نمی شوند که باید مخفی و دور از چشم دیگران باشد. هم چنین از دیدگاه امریکاییان، بخش بزرگی از خشنودی به لحاظ داشتن یا به دست آوردن همسر جذاب، از این احساس ناشی می شود که تحسین دیگران را نسبت به همسران خود بر انگیزاند و حسادت آنان را تحریک کند. یک عشق، پنهانی قادر نیست منظوری را بر آورده سازد. صحنه ی یک زوج خوشبخت که بر روی صحنه ی یک تماشاخانه و در برابر دیدگان تعداد زیادی تماشاچی، یکدیگر را در آغوش می گیرند؛ این نیاز روحی را به مقدار بیشتری برآورده می سازد.
یادآور می شود که از نقطه نظر «فروید»، مشکل اننتخاب بین یک دختر خوب و یک دختر بد، یکی از مشکلات عمده در زندگی عشقی مردان غرب است، مشکل این است که دو انگیزه ی ناگهانی(15) در ارتباط با یک زن واحد، با یکدیگر در می آمیزند. از یک سو، انگیزه های جنسی وجود دارند که یک مرد امکان دارد آن ها را بد به شمار آورد، و از این رو برای او دشوار باشد که با زنی معاشرت کند که وی را خوب و قابل تحسین می داند. به وجود آمدن تصور و واقعیت زن «بد»، به این خاطر است که ارضا کننده ی انگیزه های جنسی باشد که مردان تمایل دارند آن ها را حقیر بشمارند. از سوی دیگر، انگیزه های محبت آمیزی وجود دارند که به وسیله ی زنانی به وجود می آیند که شبیه به مادر یا خواهر مرد هستند یعنی زنان «خوب» . یک دختر خوب، دختری است که یک مرد باید با او ازدواج کند، ولی این عیب را دارد که از لحاظ جنسی تحریک کننده نیست.
2
معمولاً به نظر می رسد که یک دختر خوب و بد، دختری بی بند و بار است، یا این که با یک مرد بد محشور است (یک گانگستر یا یک نازی) . گاه گاه به نظر می رسد که وی مرتکب دزدی یا قتل شده است. در فیلم «گیلدا»(19) شخصیت اصلی فیلم (که اصطلاح «بمب بیکینی» از نام او گرفته شد) نمونه ای از یک زن قهرمان است که ظاهراً در بیشتر بخش های فیلم، به صورت یک زن بی بند و بار ظاهر می شود، ولی در پایان فیلم به زنی علاقمند و وفادار تبدیل می شود که هرگز به هیچ کس دیگری جز مرد قهرمان علاقمند نمی باشد. گیلدا و مرد قهرمان قبل از این که ماجرای فیلم آغاز شود، عاشق یکدیگر بودند و سپس به خاطر حسادت مرد، از یکدیگر جدا شدند. آنان زمانی که دوباره یکدیگر را ملاقات کردند، قهرمان مرد به صورت دست راست یک قمارباز و یک توطئه گر بین المللی در آمده بود، در حالی که قهرمان زن، همسر آن قمار باز بزرگ شده بود. قهرمان مرد از این که گیلدا همسر رئیس او شده بود و هم چنین به این علت که با دیگر مردان نیز رابطه داشت عذاب می کشید. بالاخره، رئیس او ناپدید شد و ظاهراً مرده بود. گیلدا سعی کرد که عشق قهرمان مرد را دوباره به دست آورد، مرد نیز پذیرفت که با او ازدواج کند. اما مرد هنوز به او اعتماد نداشت و برای تنبیه او به خاطر خیانت به رئیس او و خود او، با او مثل یک زندانی رفتار می کرد. افراد قوی هیکل نیز زن را هر جا می رفت، تعقیب می کردند و هواداران او را دل سرد می ساختند. یک شب گیلدا در یک کاباره ی مجلل که در مجاورت همان کازینویی بود که مرد آن را اداره می کرد، ظاهر شد تا برنامه اجرا کند. گیلدا با لحن وسوسه انگیزی آواز خوانی کرده، و بالاخره شروع به در آوردن لباس هایش می کند؛ ولی هنگامی که سر گرم بیرون آوردن دستکش های سیاه رنگش بود، چند مرد از میان تماشاچیان، از جای بر خاستند تا به او کمک کنند که لباس هایش را در آورد. قهرمان مرد که در این زمان وارد کاباره شده بود، این صحنه ی دردناک را مشاهده کرد، افراد خود را فرستاد تا او را از کاباره بیرون ببرند، در حالی که ماجرهایی از این دست، تصویر ذهنی آشکاری را از یک زن زیبا و بی بند و بار به دست می دهد، ولی صحنه هایی نیز وجود دارد که گیلدا به قهرمان مرد التماس می کند که باور کند که او هیچ کسی را جز او دوست نداشته است. در پایان، معلوم می شود که قهرمان مرد درباره همسرش درست نمی اندیشد و هر آن چه که گیلدا به او گفت، کاملاً حقیقت داشت.
یک مأمور پلیس فهیم در این ماجرا داخل می شود، قهرمان مرد را در این باور متقاعد می سازد. تمامی ارتباطات گیلدا با سایر مردان، به خاطر عشق او به قهرمان مرد و بر انگیختن حسادت او بوده است. موقعی که یک ناظر بی طرف این موضوع را برای او شرح می دهد، قهرمان مرد بالاخره قهرمان زن را آن طور که هست می پذیرد: دختر خوبی که فقط او را دوست دارد.
موارد دیگر، یک دختر خوب و بد، به طور کامل از آلودگی و عیب مبری نیست، اما باز هم معلوم می شود که به آن اندازه به نیست که ظاهر به نظر می رسد، یا آن نوع شرایط تخفیف دهنده ی قوی که برای یک خطای زودگذر وجود دارد.
در فیلم «عشق عجیب مارتا آیورز» (20) ، قهرمان زن، ترکیب پیچیده ای از بدی واقعی، بدی ظاهری، و خوبی است. دختر که به علت دزدیدن یک کت خزدار به زندان رفته بود، به تازگی آزاد شده است. دختر برای قهرمان مرد شرح می دهد که آن کت را دوست پسر او به او داده است که بعداً خود او ناپدید شده است. از این رو، او دزد آن کت نبود، اما آیا او دوست دزد هم نبود؟ در قسمت دیگری از این فیلم، دادستان بدجنسی که هنوز هم جرم او را پیگیری می کند، از دختر می خواهد که قهرمان مرد را فریب دهد. دختر نیز قهرمان مرد را ترغیب می کند که همراه او به کافه ای بروند و طبق نقشه ی قبلی، مردی وارد کافه شده و ادعا می کند که او شوهر آن زن است. همسر، به ظاهر خشمگین، از قهرمان مرد تقاضا می کند که به بیرون از کافه رفته و مبارزه کنند. سپس، قهرمان مرد را به زور طرف اتومبیلی که منتظر او بود، می برند و در آن جا، چندین آدم گردن کلفت او را کتک می زنند. قهرمان زن بعداً موفق می شود که تمام ماجرا را برای او تعریف کند و اعتراف کند که شوهر ندارد. در این رشته های ظواهر بد و توضیحات صادقانه، یک یا دو چیز بد وجود دارد که توجیه نشده اند. با وجود این، چون بارها معلوم می شود که دختر، بسیار بهتر از آن است که در ظاهر به نظر می رسد، احتمالاً این توهم وجود دارد که با چند توجیه دیگر، که وی فرصت بیان آن ها را نداشت، او را می توان یک دختر کاملاً خوب نشان داد. در این حالت، جوی پدید می آید که در آن، هم تأیید و هم انکار بودن دختر، از یک تأثیر قوی عاطفی برخوردار می شود. این دو ویژگی، یکدیگر را کاملاً خنثی نمی کنند، زیرا باور کردن هر دوی آن ها، بسیار خشنود کننده است.
3
دختر امریکایی خوب و بد، از این ماجرای عاشقانه صحیح و سالم بیرون می آید. اما قهرمان زن بریتانیایی فقط می تواند به وسیله ی مرگ از زندگی دوگانه ی خود رهایی یابد. به نظر می رسد که فیلم های فرانسوی بر حفظ تفکیک زنان بد و خوب اصرار می ورزند؛ مرد قهرمانی که میان یک زن خوب و بد قرار دارد، بیشتر به طرف زن بد گرایش دارد. تلاش هایی برای ترکیب این دو شخصیت زن، تمایل به آن دارد که این شکل را به خود بگیرد که یک زن بد که همواره بی بند و بار است، به وسیله یک مرد خوب به عشق واقعی روی آورد. در یک فیلم فرانسوی به نام «ماکادام» (23) (1947) یک ملوان جوان، دوستی امیدوار کننده ای را با یک دختر نسبتاً خوب دنبال می کند. اما یک روسپی جوان، ملوان را اغوا می کند و او فوراً علاقه اش را به دختر خوب از دست می دهد و حتی با او به خشونت رفتار می کند. در همان زمان، این روسپی عاشق ملوان می شود و ارتباطی پایدار میان این دو نفر به وجود می آید. در این فیلم و سایر فیلم های فرانسوی، یک زن بی بند و بار را طوری به تماشاگران نشان می دهند، که گویی وی باطناً بد نیست، و این، همان چیزی است که او را رهایی می بخشد، بر خلاف فیلم های امریکایی، در فیلم های فرانسوی هیچ تلاشی برای توجیه بی بند و باری او به عنوان یک پدیده ی آشکار، صورت نمی گیرد.
به نظر می رسد که فیلم های آلمانی پیش از زمام داری هیتلر، یک دوگانگی حتی قوی تری را در مورد زنان خوب و بد نشان می دهند. مرد قهرمان، میان زن خوبی که بی خطر و خانه دار و کسل کننده است و زن بدی که موجب نابودی مرد می شود، در نوسان است. (24)
مسئله تفاوت میان زن خوب و بد، اصولاً در فیلم هایی ظاهر می شود که می توان آن ها را «ملودرام های مردانه» نامید که حول مشکلات عشق و نفرت در یک قهرمان مرد اصلی می گردد. در نزدیک به سی درصد از موارد، یک دختر خوب و بد در نقطه ی مقابل یک دختر کاملاً بد قرار می گیرد، و بر او پیروز می شود. فقط در بیست مورد است که تقابل بین یک دختر بد و یک دختر نسبتاً خوب، مبارزه ای است که در آن، دختر خوب همواره پیروز نمی شود.
تفاوت بین یک دختر واقعاً بد و دختران خوب و بد، اساساً در این است که دختران واقعاً بد همان چیزی هستند که دختران خوب و بد ظاهراً آن صفات را دارند، یعنی بی بند وبار هستند، با مردان بد ارتباط دارند، و مجرم می باشند. در فیلم «کوکب آبی» ، قهرمان مرد فیلم که از جنگ بازگشته است، مشاهده می کند که همسرش در یک میهمانی بزرگ، مست کرده و روابط صمیمانه ای با مرد سالمندی دارد که بعدها یک گانگستر می شود. پس از آن که میهمانی تمام می شود، زن با اعتراف به این که مرگ فرزندشان در یک حادثه رانندگی، موجب شد که وی به مشروب خواری و مستی روی آورد، باز هم از علاقه ی شوهرش به خود، به مقدار بیشتری می کاهد. در فیلم «خواب بزرگ»(28) خواهر بد قهرمان زن داستان، یک زن شهوت ران است که مردی را که به او جواب رد داده است، به قتل می رساند. در فیلم «عشق عجیب مارتا آیورز» زن بد یک فهرست طولانی از جرایم و خلاف هایش، در مقایسه با فضلیت هایش، دارد، شامل قتل و سرقت در هر یک از این موارد، دختر بد در برابر یک دختر خوب و بد که به همان اندازه اغوا کننده ولی کمتر بی بند و بار است، بازنده می شود. بیشتر دختران بد قادر نیستند در قلب مردی که دوستش می دارند، جایی برای خود باز کنند. آنان مردانی که از آنها تنفر دارند را تجربه می کنند. فقط یک اقلیت اندک وجود دارد که از عشق خود شاد و خوشحال هستند. از سوی دیگر، دختر خوب و بد همواره مرد دلخواهش را به دست می آورد. ضمناً سایر مردان نیز غالباً او را تعقیب می کنند، و این موضوع یک فضای مطلوب را پدید می آورد.
اگر ما انواع فیلم های جاسوسی جنگ جهانی اول را با یکدیگر مقایسه کنیم، محو ناپدید شدن زن عشوه گر مشهودتر می شود. برای مثال، نخستین جاسوسان زن، مانند «ماتا هاری» (29) ، یک زن بسیار جذاب بود که با استفاده از حربه ی زیبایی خود، مردان را وادار به افشای اسراشان می کرد. او زنی بسیار سرد و بی رحم بود، تا روزی که عاشق یکی از قربانیانش شد. در این مرحله، کسانی که او را به کار گرفته بودند، ناگزیر شدند که او را شلیک گلوله از پا در آورند؛ درست مثل اسبی که پایش شکسته شده باشد، او نیز دیگر مفید نبود. این افسانه جاسوسی شکل دیگری از یک روسپی بود که در اثر عشق، از شکوه برخوردار شده بود.
بر عکس این مورد، زنان جاسوس در جنگ جهانی دوم، به صورت دختران برجسته ای نشان داده می شوند که وظیفه ی وطن دوستانه را انجام می دهند. اینان ناگزیر نیستند که با کمک عشق، نجات یابند، چرا که دختران خوبی هستند و همواره به مردانی که در جبهه ی آنان قرار دارند، عشق می ورزند، بنابراین، مفهوم یک دختر متهور امریکایی، جایگزین یک زن خارجی وسوسه انگیز می شود.
به نظر می رسد، که خواست سازش ناپذیر برای داشتن هر چیز، در میان امریکاییان مشخص تر از اروپاییان است. آمادگی کمتری برای پذیرش سازش وجود دارد، چه برسد به آن که از خواست خود دست بردارند. به نظر می رسد که راه حل های مشخصاً اروپایی درباره ی این مشکل دو تیپی - دختر خوب و دختر بد - بیانگر یک تسلیم واقعی است. بیشتر، این احساس و فکر وجود دارد که یک نفر نمی تواند همه چیز را داشته باشد، و این که زندگی لزوماً مملو از تأسف خوردن بر فرصت های از دست رفته است، و نیز این مطلب که وجود مقداری ناکامی و سرخوردگی [در زندگی] امری اجتناب ناپذیر است، هم چنین این موضوع که تلاش برای به دست آوردن چیزهای زیاد، امکان دارد که تضادهای مرگباری را در بر داشته باشد. به نظر می رسد که احساس امریکایی، کمتر فاجعه آمیز است. این باور که شما قادرید کیک خود را بخورید، ولی باز هم کیک شما باقی بماند، احساس و فکر غلطی است. قهرمان مرد در فیلم های امریکایی، این سعادت را دارد که از تضادهای عشق و نفرت - که غالباً برای قهرمانان سایر زمان ها و مکان ها، مرگبار بوده است - جان سالم به در برد.
همتای زندگی واقعی دختر خوب و بد، در اثر دسترسی بیشتر به آمیزش جنسی با دختران خوب، احتمالاً رشد یافته است. به طور مثال؛ ترمن(32) ، گرایش همواره فزاینده در زنان به روابط جنسی پیش از ازدواج را یادآور شد. در اثر این تحول، نیاز کنتری به زنان روسپی وجود دارد و از تعداد زنان پاک و معصوم کاسته شده است.
این دو تصویر همانند، به نظر می رسد که سلطه ی خود بر ذهن ها را از کف می دهند. از یک سو، زن عشوه گر و اغوا کننده ی مرد، که کمابیش مهم جلوه داده می شود، به تدریج محو می شود. از سوی دیگر، وجود یک دختر قشنگ و بی پناه که مرد خوب باید از او در برابر افراد فاسد دفاع کند، نیز محو می شود.
یک تحول دیگر در زندگی واقعی، که مربوط به محو شدن وجود دو نوع زن [خوب و بد] است، به نظر می رسد که شامل شمار فزاینده ای از زنان شهر نشین باشد که تلاش می کند - و تا حدودی نیز موفق می شوند - تا برای یک مدت زمان طولانی جذاب باقی بمانند. داشتن یک قیافه ی ظاهری که نشانگر شادکامی یک زن خانه دار و یک مادر باشد، نوعی شکست محسوب می شود. تصوری که از یک مادر وجود دارد، تبدیل شده است به مسیری مداوم بین یک مادر و یک دختر جذاب. این موضوع در یک رشته آگهی های تبلیغاتی در باره ی «مادران نمونه» (34) به تصویر کشیده شده است، یعنی مدل های حرفه ای که پس از مادر شدن، به شغل خود ادامه می دهند و حتی موقعی که در تصویر در کنار یک یا دو فرزند خویش هستند، باز هم جذاب به نظر می رسند.
یک عامل دیگر در تحول زندگی واقعی، می تواند این موضوع باشد که پدران و مادران تحصیل کرده کوشیده اند که در تحمیل ممنوعیت های روابط جنسی بر فرزندانشان، راه اعتدال را بپیمایند، در حالی که اگر پیشتر والدین، بد بودن مطلق روابط جنسی را در ذهن های کودکان خود جایگزین می کردند، اینک شاید از شدت این روند کاسته شده بود. این موضوع موجب می شود که افراد بزرگ سال گرایش کمتری به پنهان کردن روابط جنسی به عنوان یک پدیده ی نادرست و پنهانی داشته و آن را جدا از سایر بخش های زندگی بدانند.
تصوری که سینما از مفهوم دختر خوب و بد دارد، بیانگر این طرز تفکر است که نیازهای جنسی را می توان با یک دختر خوب برآورده ساخت، و دیگر نیازی نیست که سراغ زنان بد و خطرناک رفت. با این همه، شکاف در تصور ذهنی از مفهوم دختر خوب و بد، نشانگر آن می باشد که عنصر روابط حنسی کاملاً پذیرفته نشده است. یک دختر خوب برای آن که از لحاظ جنسی، بر انگیزاننده باشد، باید رگه ای از بد بودن را داشته باشد، به ویژه در شکل آشکار آن، برای محشور شدن با سایر مردان. از این رو، ترکیبی از روبط جنسی و شیطنت [بد بودن] هم چنان باقی می ماند.
منابع تحقیق :
(Schramm, Wilbur (1960): "Mass communications", University of Illinois , Urbana, Chicageo, London, pp. (380-391
این مقاله، بخشی از مطالعات وسیع در مورد فیلم های معاصر امریکایی را ارائه می کند، که در آن، محتوای شصت و هفت فیلم عرضه شده در شهر نیویورک را از اول سپتامبر 1945، تا اول سپتامبر 1946، بررسی کرده ایم، این فیلم ها همگی جزو فیلم های «درجه اول» (3) ، با فضای شهری امریکایی معاصر بودند.
مطالعات ما به تحقیق در زمینه ی گونه های مضامین فیلم های هالیوودی در مورد «عشق و نفرت» می پردازد که از طرح های داستانی دراماتیک فرهنگ غرب طفره می روند. هدف این است که این گونه ها را با الگوهای واقعی زندگی امریکایی ارتباط دهیم. علاقه ما در این راستا نیست که دنیای سینما را با دنیای حقیقی بسنجیم تا معلوم شود که فیلم ها تا چه اندازه شرایط موجود را باز آفرینی می کنند و یا از آنها طفره می روند. بلکه می خواهیم به روش هایی بپردازیم که در آنها، طرح های داستانی فیلم بیانگر گرایش های روان شناختی فرهنگی است که آن ها در آن، تولید و مصرف شده اند. محدودیت های فضا، ما را از ارائه ی تمام ساختارهای تکراری طرح های داستانی اصلی فیلم ها باز می دارد. برای روشن کردن رویکرد خود، تنها در مورد برخی از جنبه های برخورد با عشق در فیلم ها بحث می کنیم.
گرایش عمده در «برخورد با عشقم در فیلم های معاصر امریکایی، سعی بر تلفیق جاذبه های متعارف و غیر متعارف در یک رابطه ی واحد است. این گرایش به صورت آشنایی قهرمان مرد و قهرمان زن بیان می شود. ترجیح مشخصی وجود دارد برای نشان دادن نخستین دیدار به عنوان معرفی خود (4) ، که غالباً در بین عموم که غریبه ها در آن جا نیز حضور دارند، صورت می گیرد. در فیلم های مورد تحلیل، یک چنین دیدارهایی نامتعارف را بر معرفی های رسمی ترجیح داده اند، و به نسبت تقریباً سه به یک.
شیوه و مکان اولین ملاقات، غیر معمول بودن آن را تأکید می کند. یک سوم از این معارفه ها، برای گشودن دربهای آشنایی است، و معمولاً توسط مردان آغاز می شود و در خیابان یا قطار و یا مکان های تفریحی ارزان قیمت اتفاق می افتد. هم چنین معمول است که یکی از دو طرف، زندگی دیگری را مورد هجوم ناگهانی خود قرار دهد. یک سوم از این معارفه ها، همین شکل را دارد و باز هم با یک سلطه ی متبکرانه ی مردانه، در فیلم «مکانی در شب» (5) ، قهرمان مرد از فشارهای دنیای جنایتکاران می گریزد و وارد رختکن قهرمان زن داستان می شود که در یک کاباره آواز می خواند. در فیلم «پسری از بروکلین» (6) ، قهرمان مرد به طور ناگهانی وارد اتاق خواب قهرمان زن می شود تا در رابطه با زایمان اسب گاری حمل شیر خود، به دامپزشک زنگ بزند. در یکی از موارد استثنایی که زن آغازگر ماجراست، مثل فیلم «بانویی در قطار» (7) ، قهرمان زن به زور وارد آپارتمان مرد می شود و از او برای گشودن یک راز، تقاضای کمک می کند.
برخوردهای شغلی نیز پایه ای برای آشنایی می باشند. با وجود این، موقعیت های شغلی معمولاً غیر عادی هستند. برای مثال، امکان دارد که قهرمان مرد فیلم، قهرمان زن را در جریان کار خود، به عنوان یک کارآگاه، و در محیطی پر از خطر و تعقیب، ملاقات کند. از فرصت های دیگر برای معارفه و آشنایی، نوعی مبارزه و درگیری برای نجات زن از یک گرفتاری است. کمترین مورد آشنایی ها در شرایط عادی زندگی اجتماعی رخ می دهد.
تنهایی و خلوت زوج در اولین ملاقات با این حقیقت تأکید می شود که آنان تمایل دارند تنها باشند و یا در جمع غریبه ها باشند. فقط در یک سوم موارد، شخص سومی نیز هست که با یکی از دو طرف آشنا باشد و این فرد معمولاً از آشنایان قهرمان زن است. بدینسان، تأثیر سنت گرایی حفظ می شود. در موارد متعدد، حاضران در صحنه، آشنایان آن دو می باشند، ولی این مورد، در مقایسه با موردی که فقط با یکی از آن دو آشنا باشند، به طرز چشم گیری کمتر است. از این رو، وجود یک صحنه مشترک اجتماعی برای هردوی آنان، کمتر وجود دارد.
امیال متعارف
نتیجه ی این ملاقات های غیر متعارف متعدد، دقیقاً شبیه به نتیجه ی آشنایی های واقعی است. یک مرد، دختری زیبا و دوست داشتنی را ملاقات می کند (اگر چه ممکن است گاهی دختر بسیار غیر جذاب به نظر برسد) و دختر نیز با مرد جذاب و جوانی که نیت و قصد شرافتمندانه ای دارد آشنا می شود. برای مثال، در فیلم «مهلت در سپیده دم» (8) ملوان [قهرمان مرد فیلم] به زودی در می یابد که دختر رقاصه ای که با او آشنا شده است، فقط آرزو دارد که به شهر زادگاهش باز گردد، در حالی که این دختر از زندگی کردن با مردان غیر جذاب نفرت دارد. دختر نیز پی می برد که ملوانی که در ابتدا بدگمانی او را بر انگیخته است، مثل کودک بی پناهی به نظر می رسد و در نتیجه به زودی نسبت به او احساسی مادرانه پیدا می کند. در فیلم «کوکب آبی» (9) بعد از این که زن، شبی در یک بزرگ راه مردی را سوار اتومبیل خود می کند، هر دوی آنان تبدیل به شخصیت های اصیلی می شوند، گرچه برای مدتی مرد مظنون به قتل بوده و زن نیز به نظر می رسد که معشوقه یک گانگستر بوده است.در موارد متعدد، قهرمانان زن و مرد به طرز صحیحی به یکدیگر معرفی می شوند، اگر پیش تر به طور نامتعارف با یکدیگر آشنا نشده باشند. برای مثال، در فیلم «به خاطر او» (10) زوج با یک معارفه ی دو جانبه و بلافاصله پس از این که مرد، زن را در خیابان می بیند، با هم آشنا می شوند. در برخی موارد، تلاش دوستان و آشنایان برای معرفی یا ایجاد آشنایی، مستقیماً تأثیر منفی در بر دارد. در فیلم «غرور تفنگداران دریایی» (11) قهرمان مرد که در پانسیون یکی از دوستان قدیمی و خانوادگی زندگی می کند، با اصرار و سفارش زن صاحبخانه، وادار به آشنایی با دختر زیبایی می شود. مرد که احساس می کند در دام افتاده است، در اولین ملاقات با خشونت تمام با دختر رفتار می کند. ولی بعدها که دختر به او بی اعتنایی می کند، یک روز که مرد او را در کنار خیابان می بیند با اصرار از دختر می خواهد که سوار اتومبیل وی بشود و در مقابل اعتراض عابران، به آن ها می گوید که این زن، همسرش است و بچه هایش را ترک کرده. این شیوه غیر معمول، مشکل معرفی رسمی را بر طرف کرده و موضوع جنبه ی امیدوار کننده تری به خود می گیرد.
غیر معمول بودن این گونه روابط، به ندرت از مرحله ی اولین ملاقات فراتر می رود. زیرا یک چنین فیلم هایی، بیشتر از آن که بیانگر دور شدن از روابط متعارف باشند، جزئیات غیر متعارفی را چاشنی آن می کنند. به نظر می رسد، این فکر وجود دارد که هیچ چیز بی روح تر از آشنایی مرد و زن به صورت آشنایی دو نسل گذشته نمی باشد. آرزویی برای آشنایی نامتعارف، نو، و غیر عادی وجود دارد. اما این نوع آرزو، چندان فراتر نمی رود. زیرا در اثر آرزوهای متضاد، دچار مانع می شود، یعنی این که مرد خواهان یک دختر زیبا می شود و دختر نیز طالب یک مرد جوان خوش قیافه و خوش قد و قامت است. راه حل مخصوص امریکایی، همان طور، که در این فیلم ها بیان می شوند، این است که می توان هر دو آرزوی متضاد را در یک جا و با هم داشت. ما می توانیم ظهور نامتعارضی را شاهد باشیم، یعنی آغاز اغوا گرانه ی سار کردن یک غریبه در یک مکان نا آشنا. اما موقعی که معلوم می شود که این یک ظهور محض است، ما احساس آرامش می کنیم.
مقابله با الگوی اروپایی
کیفیت غیر مجازی که برای رابطه ی یک زوج بر اساس شکل ملاقات آن دو، فرض می شود، از رابطه ی عمده و اصلی به یک رویداد جزئی تبدیل می شود، و مطمئناً محدود به همین جزئیات می شود. هیچ تمایلی وجود ندارد که یک کردار نامتعارف کوچک، متضمن بی نظمی های بزرگ تر و غیر قابل پیش بینی باشد. به نظر می رسد که فیلم های امریکایی در تضاد آشکار با یکی از سنت های فیلم های اروپای قاره ای (قاره ی اروپا بدون انگلستان) می باشند که این نوع آشنایی زن و مرد در خیابان را مقدمه ای برای خطر، بی آبرویی، و حتی مرگ می دانند. (12) تفاوتی که در این دو احساس وجود دارد، شاید تا حدودی مربوط به «تحرک اجتماعی» (13) بیشتر در امریکا باشد. خطر از دست دادن منزلت اجتماعی، در اثر روابط نامناسب، بسیار جدی به نظر نمی آید، هم چنین به نظر می رسد که به خطرات جنسی نیز بی توجهی می شود. یک مرد یا یک زن غریبه، به راستی خطرناک نیستند، اما برای یک لحظه، به نظر می رسد که یک اسطوره ی قدیمی، فاجعه ی جنسی را که ما دیگر اعتقادی به آن نداریم، زنده می کند.آغاز و پایان
مقایسه ی اولین دیدار زوج با صحنه ی آخر فیلم، مؤید این نکته است که روابطی که در آغاز به طور نامتعارف شکل می گیرد، به طریق متعارف پایان می یابد. احتمال کمتری دارد که زوج ها پس از در آغوش گرفتن یکدیگر در صحنه ی آخر فیلم، در مقایسه با موقعی که پس از نخستین دیدار با یکدیگر دست می دهند، آن ها را تنها و به حال خود بگذارند. حال آن که وقتی در انزوای کامل باشند یا در یک فضای بی روح که کسی به آن آنان توجه ندارد، فقط یک شانس پنجاه درصدی وجود دارد که این زوج در پایان کار، تنها بمانند. این موضوع را چشم گیری بیشتری برخوردار است، زیرا این مطلب که یک زوج در اثر پیشرفت روابط، اوقات بیشتری را به تنهایی در کنار یکدیگر بگذرانند، در زندگی عادی رواج بیشتری داشته و برای عشق ورزی نیز مناسب تر می باشد. با وجود این، از میان زوج هایی که ما آنان را در پایان فیلم می بینیم، فقط نیمی از آنان تنها هستند. حتی در میان این زوج های تنها نیز یک سوم آنان در اجتماع مشاهده شده اند تا در یک مکان خلوت. به طور مثال، مرد و زن قهرمان در فیلم «تعطیلات در والدروف» (14) که مرد به طور پنهانی خود را به اتاق خواب زن رسانید و دیدار آنان صورت پذیرفت - آخرین دیدار آنان هنگامی است که مرد بر فراز نیویورک پرواز می کند و زن از بالای برج والدورف دستمال بزرگی را برای او تکان می دهد.از میان زوج هایی که در آخرین دیدارشان در محاصره ی جمع هستند، حدود نیمی از آنان در جمع آشنایان مشترک می باشند. این موضوع در مقایسه با تمایل به حذف آشنایان مشترک در دیدار اول، تضاد جالبی را نشان می دهد. بنابراین محیط مشترک زوج ها، یک محیط زمینه ی مشترک نبوده و بلکه آن محیطی است که در طول روابط از آن استفاده می کنند. یا در موارد متعدد، دوستان یکی از دو زوج، دوستان اشخاص دیگر نیز می شوند.
گاهی اوقات، وقتی یک زوج، هر دو دیدار آغازین و پایانی خود را در یک جمعیت نسبتاً بی روح انجام می هند، آنان در آخرین دیدار، در مقایسه با آغاز آشنایی شان، کمتر در میان جمعیت تنها هستند. در فیلم «به خاطر او» ، قهرمان مرد ابتدا سعی می کند قهرمان زن را در خیابانی شلوغ که عابران توجهی به آن ندارند، انتخاب کند. در صحنه ی آخر فیلم، این زوج بر روی صحنه ی یک تماشاخانه ی بزرگ (که زن نخستین اجرای موفقیت آمیز خود را در نمایشنامه ای به قلم خودش، ایفا کرده است) یکدیگر را در آغوش می گیرند و تعداد زیادی از تماشاچیان، که به آنان می نگرند، برای آنان کف می زنند. البته فیلم هایی هستند که خلوت بیشتری را به زوج ها (در مقایسه با نخستین دیدارشان) عرضه می کنند، ولی تعداد این فیلم ها بسیار کمتر از فیلم هایی است که در حضور جمعیت یکدیگر را در آغوش می فشارند.
تکرار در آغوش گرفتن پایانی فیلم در برابر دیدگان مردم، شبیه به یک مراسم ازدواج و یک نمایش جایگزین برای آن است. روابط که به شیوه ی غیر متعارف آغاز شده اند، تبدیل به چیزی نمی شوند که باید مخفی و دور از چشم دیگران باشد. هم چنین از دیدگاه امریکاییان، بخش بزرگی از خشنودی به لحاظ داشتن یا به دست آوردن همسر جذاب، از این احساس ناشی می شود که تحسین دیگران را نسبت به همسران خود بر انگیزاند و حسادت آنان را تحریک کند. یک عشق، پنهانی قادر نیست منظوری را بر آورده سازد. صحنه ی یک زوج خوشبخت که بر روی صحنه ی یک تماشاخانه و در برابر دیدگان تعداد زیادی تماشاچی، یکدیگر را در آغوش می گیرند؛ این نیاز روحی را به مقدار بیشتری برآورده می سازد.
تعارض میان عشق مقدس و عشق ناپاک
ترکیبی از عشق مقدس و عشق ناپاک در یک رابطه، یکی از مضامین رایج در فیلم های امریکایی است، امکان ایجاد یک رابطه ی متعارف از یک آغاز متعارف، مثالی از این مضمون است. یکی از ویژگی های عمیق تر، ظهور گروهی از قهرمانان زن است که ترکیبی از گیرایی دختران خوب و بد دارند.یادآور می شود که از نقطه نظر «فروید»، مشکل اننتخاب بین یک دختر خوب و یک دختر بد، یکی از مشکلات عمده در زندگی عشقی مردان غرب است، مشکل این است که دو انگیزه ی ناگهانی(15) در ارتباط با یک زن واحد، با یکدیگر در می آمیزند. از یک سو، انگیزه های جنسی وجود دارند که یک مرد امکان دارد آن ها را بد به شمار آورد، و از این رو برای او دشوار باشد که با زنی معاشرت کند که وی را خوب و قابل تحسین می داند. به وجود آمدن تصور و واقعیت زن «بد»، به این خاطر است که ارضا کننده ی انگیزه های جنسی باشد که مردان تمایل دارند آن ها را حقیر بشمارند. از سوی دیگر، انگیزه های محبت آمیزی وجود دارند که به وسیله ی زنانی به وجود می آیند که شبیه به مادر یا خواهر مرد هستند یعنی زنان «خوب» . یک دختر خوب، دختری است که یک مرد باید با او ازدواج کند، ولی این عیب را دارد که از لحاظ جنسی تحریک کننده نیست.
راه حل هایی برای تعارض میان عشق مقدس و عشق ناپاک
1. در قرن نوزدهم
برای چنین تعارضی، راه حل های اجتمالی متعددی وجود دارد. می توان در راستای ارضای یکی از این انگیزه ها و به زیان دیگری، اقدام کرد؛ هردوی آن ها را ارضا کرد ولی با زنان مختلف؛ یا این که هر دو انگیزه را در یک رابطه ی واحد ترکیب کرد. برای مثال، در عصر ملکه ویکتوریا، راه حل مورد توافق عبارت بود از محکوم کردن عشق ناپاک در برابر طرفداری از عشق مقدس، طغیانی علیه این آرمان عصر ملکه ویکتوریا، فیلمی است از «سوئین برن» (16) به نام «غمگین» (17) . او در این فیلم تلاش کرده است تا کاملاً در جهت مخالف عشق مقدس پیش رفته و مشوق ارضای جنسی عاری از مهر و محبت باشد. راه حل متفاوت دیگر که ظاهراً در فرانسه و ایتالیا رواج داشت، این بود که مرد، همسر و معشوقه اش را با هم داشته باشد. خیال پردازی رایج در قرن نوزدهم به صورت یک روسپی مقدس و از نوع «کامیل» (18) ، بیانگر تلاشی در راستای رابطه ی جنسی و مهر و محبت بود، تصوری از یک زن که بتوان هر دو احساس را به او عرضه کرد.2
. در فیلم های هالیوود
راه حل مطلوب فیلم های کنونی امریکا، گونه ی دیگری از ترکیب ارتباط جنسی و عشق در یک رابطه ی واحد می باشد. تصور ذهنی درباره ی آن چه که ما می توانیم آن را یک «دختر خوب و بد» بنامیم، خلق شده است. این تصور، متمایز از روسپی مقدسی است که در قرن نوزدهم وجود داشت، از این حیث که او به راستی بد نیست بلکه فقط بد می نماید. پس از آن که بدی آشکار او به قدر کافی پابر جا شده است تا وی را به لحاظ رابطه ی جنسی تحریک آمیز سازد، به عنوان برداشت غلطی توجیه می شود که در اثر شرایط مبهمی به وجود آمده است، و قهرمان [مرد] تنها می ماند با یک دختر مهربان و دوست داشتنی که مرد می تواند با او ازدواج کرده و زندگی کند. در عین حال، این دختر؛ ظاهر جذاب و رفتار جسورانه ی خود را که موجب می شود روحیه ی سرکش او به راحتی باور کرد، حفظ می کند.معمولاً به نظر می رسد که یک دختر خوب و بد، دختری بی بند و بار است، یا این که با یک مرد بد محشور است (یک گانگستر یا یک نازی) . گاه گاه به نظر می رسد که وی مرتکب دزدی یا قتل شده است. در فیلم «گیلدا»(19) شخصیت اصلی فیلم (که اصطلاح «بمب بیکینی» از نام او گرفته شد) نمونه ای از یک زن قهرمان است که ظاهراً در بیشتر بخش های فیلم، به صورت یک زن بی بند و بار ظاهر می شود، ولی در پایان فیلم به زنی علاقمند و وفادار تبدیل می شود که هرگز به هیچ کس دیگری جز مرد قهرمان علاقمند نمی باشد. گیلدا و مرد قهرمان قبل از این که ماجرای فیلم آغاز شود، عاشق یکدیگر بودند و سپس به خاطر حسادت مرد، از یکدیگر جدا شدند. آنان زمانی که دوباره یکدیگر را ملاقات کردند، قهرمان مرد به صورت دست راست یک قمارباز و یک توطئه گر بین المللی در آمده بود، در حالی که قهرمان زن، همسر آن قمار باز بزرگ شده بود. قهرمان مرد از این که گیلدا همسر رئیس او شده بود و هم چنین به این علت که با دیگر مردان نیز رابطه داشت عذاب می کشید. بالاخره، رئیس او ناپدید شد و ظاهراً مرده بود. گیلدا سعی کرد که عشق قهرمان مرد را دوباره به دست آورد، مرد نیز پذیرفت که با او ازدواج کند. اما مرد هنوز به او اعتماد نداشت و برای تنبیه او به خاطر خیانت به رئیس او و خود او، با او مثل یک زندانی رفتار می کرد. افراد قوی هیکل نیز زن را هر جا می رفت، تعقیب می کردند و هواداران او را دل سرد می ساختند. یک شب گیلدا در یک کاباره ی مجلل که در مجاورت همان کازینویی بود که مرد آن را اداره می کرد، ظاهر شد تا برنامه اجرا کند. گیلدا با لحن وسوسه انگیزی آواز خوانی کرده، و بالاخره شروع به در آوردن لباس هایش می کند؛ ولی هنگامی که سر گرم بیرون آوردن دستکش های سیاه رنگش بود، چند مرد از میان تماشاچیان، از جای بر خاستند تا به او کمک کنند که لباس هایش را در آورد. قهرمان مرد که در این زمان وارد کاباره شده بود، این صحنه ی دردناک را مشاهده کرد، افراد خود را فرستاد تا او را از کاباره بیرون ببرند، در حالی که ماجرهایی از این دست، تصویر ذهنی آشکاری را از یک زن زیبا و بی بند و بار به دست می دهد، ولی صحنه هایی نیز وجود دارد که گیلدا به قهرمان مرد التماس می کند که باور کند که او هیچ کسی را جز او دوست نداشته است. در پایان، معلوم می شود که قهرمان مرد درباره همسرش درست نمی اندیشد و هر آن چه که گیلدا به او گفت، کاملاً حقیقت داشت.
یک مأمور پلیس فهیم در این ماجرا داخل می شود، قهرمان مرد را در این باور متقاعد می سازد. تمامی ارتباطات گیلدا با سایر مردان، به خاطر عشق او به قهرمان مرد و بر انگیختن حسادت او بوده است. موقعی که یک ناظر بی طرف این موضوع را برای او شرح می دهد، قهرمان مرد بالاخره قهرمان زن را آن طور که هست می پذیرد: دختر خوبی که فقط او را دوست دارد.
موارد دیگر، یک دختر خوب و بد، به طور کامل از آلودگی و عیب مبری نیست، اما باز هم معلوم می شود که به آن اندازه به نیست که ظاهر به نظر می رسد، یا آن نوع شرایط تخفیف دهنده ی قوی که برای یک خطای زودگذر وجود دارد.
در فیلم «عشق عجیب مارتا آیورز» (20) ، قهرمان زن، ترکیب پیچیده ای از بدی واقعی، بدی ظاهری، و خوبی است. دختر که به علت دزدیدن یک کت خزدار به زندان رفته بود، به تازگی آزاد شده است. دختر برای قهرمان مرد شرح می دهد که آن کت را دوست پسر او به او داده است که بعداً خود او ناپدید شده است. از این رو، او دزد آن کت نبود، اما آیا او دوست دزد هم نبود؟ در قسمت دیگری از این فیلم، دادستان بدجنسی که هنوز هم جرم او را پیگیری می کند، از دختر می خواهد که قهرمان مرد را فریب دهد. دختر نیز قهرمان مرد را ترغیب می کند که همراه او به کافه ای بروند و طبق نقشه ی قبلی، مردی وارد کافه شده و ادعا می کند که او شوهر آن زن است. همسر، به ظاهر خشمگین، از قهرمان مرد تقاضا می کند که به بیرون از کافه رفته و مبارزه کنند. سپس، قهرمان مرد را به زور طرف اتومبیلی که منتظر او بود، می برند و در آن جا، چندین آدم گردن کلفت او را کتک می زنند. قهرمان زن بعداً موفق می شود که تمام ماجرا را برای او تعریف کند و اعتراف کند که شوهر ندارد. در این رشته های ظواهر بد و توضیحات صادقانه، یک یا دو چیز بد وجود دارد که توجیه نشده اند. با وجود این، چون بارها معلوم می شود که دختر، بسیار بهتر از آن است که در ظاهر به نظر می رسد، احتمالاً این توهم وجود دارد که با چند توجیه دیگر، که وی فرصت بیان آن ها را نداشت، او را می توان یک دختر کاملاً خوب نشان داد. در این حالت، جوی پدید می آید که در آن، هم تأیید و هم انکار بودن دختر، از یک تأثیر قوی عاطفی برخوردار می شود. این دو ویژگی، یکدیگر را کاملاً خنثی نمی کنند، زیرا باور کردن هر دوی آن ها، بسیار خشنود کننده است.
3
. در فیلم های خارجی(21)
به نظر می رسد که مفهوم دختر خوب و بد، یک راه حل به ویژه امریکایی برای مشکل دو تیپ از زنان باشد. فیلم «حضرت مریم هفت ماه» (22) ، در مقایسه با فیلم های سایر کشورها، به نظر می رسد که چندین تفاوت مشخص را نشان می دهد. این فیلم انگلیسی به مشکل شخصیت دو گانه زن [خوب و بد] به طریقی متفاوت می پردازد. قهرمان زن در این فیلم، یک شخصیت دوگانه دارد. اکثر اوقات، او یک زن آراسته و با شکوه و نیز یک مادر می باشد که خود را وقف خانواده اش و کارهای خوب کرده است، ولی گاه گاه شخصیت دیگر او بر وی مسلط می شود. در یک چنین مواردی، او زندگی عادی و معمولی خود را کاملاً فراموش می کند، لباس های شبیه به کولی ها می پوشد، خانه را ترک می کند تا به معشوقش که یک فرد گندم گون و پر شور در دنیای جنایتکاران است، بپیوندد، رشد یک شخصیت [کاراکتر] وحشی در این زن خوب را به اغوای دخترانه ای، بدست یک ولگرد گندم گون نسبت می دهند. به نظر می رسد که این فیلم انگلیسی می خواهد مؤدبانه بیان دارد که اگر قابلیت های جنسی یک زن خوب آشکار می شوند، صرفاً تقسیر یک مرد بد است. همین زن می تواند هم بد و هم خوب باشد، اما او هر دو شخصیت را در ارتباط با یک مرد، بروز نمی دهد. این موضوع با الگوی دختر خوب و بد امریکایی تعارض دارد، و بر طبق این الگو، دختر معمولاً با هر دو جنبه ی خوب و بدش، همواره در نظر مرد ظاهر می شود. به نظر می رسد که عنصر بدی در شخصیت زن، در نسخه ی بریتانیایی فیلم، در مقایسه با نسخه ی امریکایی آن، بسیار تفکیک شده تر و بیگانه تر است، نکته ی مهم آن است که عاشق آتشین مزاج، یک فرد ایتالیایی است. در فیلم های امریکایی توجه بسیار کمتری می شود به زیان جبران ناپذیری که مردان می توانند به زنان (اگر مراقب نباشند) وارد آورند.دختر امریکایی خوب و بد، از این ماجرای عاشقانه صحیح و سالم بیرون می آید. اما قهرمان زن بریتانیایی فقط می تواند به وسیله ی مرگ از زندگی دوگانه ی خود رهایی یابد. به نظر می رسد که فیلم های فرانسوی بر حفظ تفکیک زنان بد و خوب اصرار می ورزند؛ مرد قهرمانی که میان یک زن خوب و بد قرار دارد، بیشتر به طرف زن بد گرایش دارد. تلاش هایی برای ترکیب این دو شخصیت زن، تمایل به آن دارد که این شکل را به خود بگیرد که یک زن بد که همواره بی بند و بار است، به وسیله یک مرد خوب به عشق واقعی روی آورد. در یک فیلم فرانسوی به نام «ماکادام» (23) (1947) یک ملوان جوان، دوستی امیدوار کننده ای را با یک دختر نسبتاً خوب دنبال می کند. اما یک روسپی جوان، ملوان را اغوا می کند و او فوراً علاقه اش را به دختر خوب از دست می دهد و حتی با او به خشونت رفتار می کند. در همان زمان، این روسپی عاشق ملوان می شود و ارتباطی پایدار میان این دو نفر به وجود می آید. در این فیلم و سایر فیلم های فرانسوی، یک زن بی بند و بار را طوری به تماشاگران نشان می دهند، که گویی وی باطناً بد نیست، و این، همان چیزی است که او را رهایی می بخشد، بر خلاف فیلم های امریکایی، در فیلم های فرانسوی هیچ تلاشی برای توجیه بی بند و باری او به عنوان یک پدیده ی آشکار، صورت نمی گیرد.
به نظر می رسد که فیلم های آلمانی پیش از زمام داری هیتلر، یک دوگانگی حتی قوی تری را در مورد زنان خوب و بد نشان می دهند. مرد قهرمان، میان زن خوبی که بی خطر و خانه دار و کسل کننده است و زن بدی که موجب نابودی مرد می شود، در نوسان است. (24)
ناپدید شدن زن عشوه گر
مفهوم دختر خوب و بد در فیلم های جدید امریکایی موجب شده است که مهفوم زن عشوه گر(25)، میدان را خالی کند. زنان عشوه گر دهه ی 1920، زنان خطرناکی بودند که به طرزی رذیلانه از جاذبه ی جنسی شان برای نابودی مردان استفاده می کردند؛ مردان، مجذوب و مسحور آن نوع زنانی می شدند که فقط می توانستند یک هیجان جنسی بسیار شدید را به آنان عرضه کنند. رابطه ی جنسی درآن روزها، مرموزتر بود، یک نوع مراسم شیطانی که زن سرکش نقش کشیش را در آن ایفا می کرد. این کار، کمی حال و هوای گناه کتاب مقدس را حفظ می کند. برای مثال، جریان گرتاگاربو (26) در فیلم «جسم و شیطان» (27) که سرگذشت یک زن خطرناک بود که ارتباط دوستی دو مرد خوب و شریف را از راه معشوقه ی یکی از آنان شدن و همسر دیگری بودن، بر هم زد. واعظ پیر، برای قهرمان مرد داستان شرح می دهد، هنگامی که شیطان نمی تواند هیچ راه دیگری برای اغوا کردن یک مرد بیابد، یک زن زیبا را به نزد او می فرستاد. این تصویر از یک زن خطرناک، ناپدید شده است. در مفهوم دختر خوب و بد، یک قهرمان مرد می تواند رابطه ی جنسی و نیز همسر خوب را در زمان واحد بیابد. دختران بد هنوز هم وجود دارند، ولی سلطه شان بر مردان را از دست داده اند. آنان به صورت موجودی ترحم انگیز در آمده اند که آرزوی تصاحب قهرمانی را دارند که در نزد آنان هیچ جاذبه ای ندارند.مسئله تفاوت میان زن خوب و بد، اصولاً در فیلم هایی ظاهر می شود که می توان آن ها را «ملودرام های مردانه» نامید که حول مشکلات عشق و نفرت در یک قهرمان مرد اصلی می گردد. در نزدیک به سی درصد از موارد، یک دختر خوب و بد در نقطه ی مقابل یک دختر کاملاً بد قرار می گیرد، و بر او پیروز می شود. فقط در بیست مورد است که تقابل بین یک دختر بد و یک دختر نسبتاً خوب، مبارزه ای است که در آن، دختر خوب همواره پیروز نمی شود.
تفاوت بین یک دختر واقعاً بد و دختران خوب و بد، اساساً در این است که دختران واقعاً بد همان چیزی هستند که دختران خوب و بد ظاهراً آن صفات را دارند، یعنی بی بند وبار هستند، با مردان بد ارتباط دارند، و مجرم می باشند. در فیلم «کوکب آبی» ، قهرمان مرد فیلم که از جنگ بازگشته است، مشاهده می کند که همسرش در یک میهمانی بزرگ، مست کرده و روابط صمیمانه ای با مرد سالمندی دارد که بعدها یک گانگستر می شود. پس از آن که میهمانی تمام می شود، زن با اعتراف به این که مرگ فرزندشان در یک حادثه رانندگی، موجب شد که وی به مشروب خواری و مستی روی آورد، باز هم از علاقه ی شوهرش به خود، به مقدار بیشتری می کاهد. در فیلم «خواب بزرگ»(28) خواهر بد قهرمان زن داستان، یک زن شهوت ران است که مردی را که به او جواب رد داده است، به قتل می رساند. در فیلم «عشق عجیب مارتا آیورز» زن بد یک فهرست طولانی از جرایم و خلاف هایش، در مقایسه با فضلیت هایش، دارد، شامل قتل و سرقت در هر یک از این موارد، دختر بد در برابر یک دختر خوب و بد که به همان اندازه اغوا کننده ولی کمتر بی بند و بار است، بازنده می شود. بیشتر دختران بد قادر نیستند در قلب مردی که دوستش می دارند، جایی برای خود باز کنند. آنان مردانی که از آنها تنفر دارند را تجربه می کنند. فقط یک اقلیت اندک وجود دارد که از عشق خود شاد و خوشحال هستند. از سوی دیگر، دختر خوب و بد همواره مرد دلخواهش را به دست می آورد. ضمناً سایر مردان نیز غالباً او را تعقیب می کنند، و این موضوع یک فضای مطلوب را پدید می آورد.
اگر ما انواع فیلم های جاسوسی جنگ جهانی اول را با یکدیگر مقایسه کنیم، محو ناپدید شدن زن عشوه گر مشهودتر می شود. برای مثال، نخستین جاسوسان زن، مانند «ماتا هاری» (29) ، یک زن بسیار جذاب بود که با استفاده از حربه ی زیبایی خود، مردان را وادار به افشای اسراشان می کرد. او زنی بسیار سرد و بی رحم بود، تا روزی که عاشق یکی از قربانیانش شد. در این مرحله، کسانی که او را به کار گرفته بودند، ناگزیر شدند که او را شلیک گلوله از پا در آورند؛ درست مثل اسبی که پایش شکسته شده باشد، او نیز دیگر مفید نبود. این افسانه جاسوسی شکل دیگری از یک روسپی بود که در اثر عشق، از شکوه برخوردار شده بود.
بر عکس این مورد، زنان جاسوس در جنگ جهانی دوم، به صورت دختران برجسته ای نشان داده می شوند که وظیفه ی وطن دوستانه را انجام می دهند. اینان ناگزیر نیستند که با کمک عشق، نجات یابند، چرا که دختران خوبی هستند و همواره به مردانی که در جبهه ی آنان قرار دارند، عشق می ورزند، بنابراین، مفهوم یک دختر متهور امریکایی، جایگزین یک زن خارجی وسوسه انگیز می شود.
گرایش های سینما و سایر گرایش های فرهنگی
تمایل برای در هم آمیختن تمامی خشنودی ها در یک رابطه، که در شکل یک دختر خوب و بد نهادینه می شود، امکان دارد که مرتبط با سایر گرایش های متعدد در فرهنگ امریکایی باشد. آرمان تک همسری (30) هنوز به قوت خود باقی است، اما خواست های لذت گرایانه (31)، که تا حدودی در یک اقتضای وفور رشد و نمو می یابد، ارضای هر نیاز را ترغیب می کند. ترکیب این دو گرایش، منجر به آرزوی یافتن فردی می شود که بتواند هر نوع آرزوی خود را بر آورده سازد. قدرت این انتظار را میزان بالای طلاق به اثبات می رساند. سرخوردگی از یک شریک ازدواج را نمی توان با ارضاهای مکمل پنهانی، کاهش داد. زیر این آرزو و دوباره جان خواهد گرفت و می کوشد تا شخص مطلوب را بیابد.به نظر می رسد، که خواست سازش ناپذیر برای داشتن هر چیز، در میان امریکاییان مشخص تر از اروپاییان است. آمادگی کمتری برای پذیرش سازش وجود دارد، چه برسد به آن که از خواست خود دست بردارند. به نظر می رسد که راه حل های مشخصاً اروپایی درباره ی این مشکل دو تیپی - دختر خوب و دختر بد - بیانگر یک تسلیم واقعی است. بیشتر، این احساس و فکر وجود دارد که یک نفر نمی تواند همه چیز را داشته باشد، و این که زندگی لزوماً مملو از تأسف خوردن بر فرصت های از دست رفته است، و نیز این مطلب که وجود مقداری ناکامی و سرخوردگی [در زندگی] امری اجتناب ناپذیر است، هم چنین این موضوع که تلاش برای به دست آوردن چیزهای زیاد، امکان دارد که تضادهای مرگباری را در بر داشته باشد. به نظر می رسد که احساس امریکایی، کمتر فاجعه آمیز است. این باور که شما قادرید کیک خود را بخورید، ولی باز هم کیک شما باقی بماند، احساس و فکر غلطی است. قهرمان مرد در فیلم های امریکایی، این سعادت را دارد که از تضادهای عشق و نفرت - که غالباً برای قهرمانان سایر زمان ها و مکان ها، مرگبار بوده است - جان سالم به در برد.
همتای زندگی واقعی دختر خوب و بد، در اثر دسترسی بیشتر به آمیزش جنسی با دختران خوب، احتمالاً رشد یافته است. به طور مثال؛ ترمن(32) ، گرایش همواره فزاینده در زنان به روابط جنسی پیش از ازدواج را یادآور شد. در اثر این تحول، نیاز کنتری به زنان روسپی وجود دارد و از تعداد زنان پاک و معصوم کاسته شده است.
این دو تصویر همانند، به نظر می رسد که سلطه ی خود بر ذهن ها را از کف می دهند. از یک سو، زن عشوه گر و اغوا کننده ی مرد، که کمابیش مهم جلوه داده می شود، به تدریج محو می شود. از سوی دیگر، وجود یک دختر قشنگ و بی پناه که مرد خوب باید از او در برابر افراد فاسد دفاع کند، نیز محو می شود.
یک تحول دیگر در زندگی واقعی، که مربوط به محو شدن وجود دو نوع زن [خوب و بد] است، به نظر می رسد که شامل شمار فزاینده ای از زنان شهر نشین باشد که تلاش می کند - و تا حدودی نیز موفق می شوند - تا برای یک مدت زمان طولانی جذاب باقی بمانند. داشتن یک قیافه ی ظاهری که نشانگر شادکامی یک زن خانه دار و یک مادر باشد، نوعی شکست محسوب می شود. تصوری که از یک مادر وجود دارد، تبدیل شده است به مسیری مداوم بین یک مادر و یک دختر جذاب. این موضوع در یک رشته آگهی های تبلیغاتی در باره ی «مادران نمونه» (34) به تصویر کشیده شده است، یعنی مدل های حرفه ای که پس از مادر شدن، به شغل خود ادامه می دهند و حتی موقعی که در تصویر در کنار یک یا دو فرزند خویش هستند، باز هم جذاب به نظر می رسند.
یک عامل دیگر در تحول زندگی واقعی، می تواند این موضوع باشد که پدران و مادران تحصیل کرده کوشیده اند که در تحمیل ممنوعیت های روابط جنسی بر فرزندانشان، راه اعتدال را بپیمایند، در حالی که اگر پیشتر والدین، بد بودن مطلق روابط جنسی را در ذهن های کودکان خود جایگزین می کردند، اینک شاید از شدت این روند کاسته شده بود. این موضوع موجب می شود که افراد بزرگ سال گرایش کمتری به پنهان کردن روابط جنسی به عنوان یک پدیده ی نادرست و پنهانی داشته و آن را جدا از سایر بخش های زندگی بدانند.
تصوری که سینما از مفهوم دختر خوب و بد دارد، بیانگر این طرز تفکر است که نیازهای جنسی را می توان با یک دختر خوب برآورده ساخت، و دیگر نیازی نیست که سراغ زنان بد و خطرناک رفت. با این همه، شکاف در تصور ذهنی از مفهوم دختر خوب و بد، نشانگر آن می باشد که عنصر روابط حنسی کاملاً پذیرفته نشده است. یک دختر خوب برای آن که از لحاظ جنسی، بر انگیزاننده باشد، باید رگه ای از بد بودن را داشته باشد، به ویژه در شکل آشکار آن، برای محشور شدن با سایر مردان. از این رو، ترکیبی از روبط جنسی و شیطنت [بد بودن] هم چنان باقی می ماند.
منابع تحقیق :
(Schramm, Wilbur (1960): "Mass communications", University of Illinois , Urbana, Chicageo, London, pp. (380-391
پی نوشت ها :
1. An Analysis of the Themes and Plots in Motion Pictures.
2. Martha Wolfenstein and Nathan Leites.
3. (Grade -A movies ) نوعی درجه بندی کیفی - محتوایی ارزش گذاری و شناخت یا ارزیابی و داوری فیلم است. - م.
4. Self-introduction.
5. فیلم سینمایی «مکانی در شب» (Some Where in The Night)؛ محصول سال 1946 امریکا، سیاه و سفید و زمان آن صد و یازده دقیقه می باشد که توسط «جوزف ال. م منکهی ویچ» کارگردانی شده است، با بازیگران مطرحی مانند جان هودیاک، نانسی گیلد، لوید نولان و ریچارد کنت. این فیلم محصول کمپانی فوکس قرن بیستم می باشد و داستان سربازی است که پس از بازگشت از جنگ به بیماری فراموشی مبتلا شده است، او در پی یافتن هویت واقعی خویش، در می یابد که خود نادانسته مجرمی است با اطلاعاتی محرمانه و سری که خیلی های در پی یافتن او هستند. - م.
6. فیلم سینمایی «پسری از بروکلین» (The Kid from Brooklyn)؛ محصول سال 1946 امریکا، رنگی تکنی کالر و زمان آن صد و چهارده دقیقه می باشد. این فیلم توسط «نورمن زد - مک کتور» کارگردانی شده است و بازیگران مطرح آن عبارتند از ذنی کی، و ویرجینیا مایو. این فیلم محصول کمپانی گلدوین مایر می باشد و داستان مردی است شیر فروش، کمی خجالتی، و ترسو. اما در طول داستان به یک مشت زن حرفه ای تبدیل می شود. - م.
7. Lady on a Train.
8. فیلم سینمایی «مهلت در سپیده دم» (Deadline at Dawn)؛ محصول سال 1946، امریکا است. - م.
9. فیلم سینمایی «کوکب آبی» (The Blue Dahlia)؛ محصول سال 1946، امریکا، سیاه و سفید و زمان آن نو دو نه دقیقه می باشد که توسط «جورج مارشال» کارگردانی شده است. برخی از بازیگران مطرح آن عبارتند از : آلن لد، ورونیکا لیک، ویلیام بندیکس و ویل رایت. این فیلم محصول کمپانی پارامونت می باشد و داستان مردی است که پس از پایان خدمت در نیروی دریایی به مقصد خود در لس آنجلس باز می گردد و در آن جا درگیر جریان غم انگیز یک قتل می شود. - م.
10. فیلم سینمایی «به خاطر او» (Because of Him) محصول سال 1945، امریکا، سیاه و سفید مدت آن هشتاد و هشت دقیقه و بازیگران مطرح آن عبارتند از: داینا دوربین، چارلز لاتون، فرانشوت تون. کارگردان این فیلم «ریچارد والاس» نا م دارد. داستان فیلم، پیشخدمت یک رستوران، بازیگر و نویسنده ای را تحت فشار می گذارد که نقش اول نمایش تازه ای از خود را به او واگذار کرده است و ...، این فیلم محصول کمپانی یونیورسال اینترنشنال است. -م.
11. فیلم سینمایی «غرور تفنگداران دریایی» (Pride of the Marines) محصول سال 1945، امریکاست که زمان آن صد و بیست دقیقه و سیاه و سفید است، کارگردان این فیلم «دلمردیوز» و محصول کمپانی وارنر است. داستان این فیلم، سرگذشت «ملوان آل اشمیت» است که هنگام نبرد با ژاپنی ها نابینا می شود. - م.
12. بنگرید به «زیگفرید کراکائر» (Siegfried Kracauer) در کتاب «از گالیگاری تا هیتلر»: تاریخ روان شناختی سینمایی آلمان (برینستون: انتشارات دانشگاه پرینستون 1947)، صص 95-194 و 58-157 و 20-119؛ یک فیلم سوئدی به نام «عذاب» (1946) ، این مضمون مشابه را مطرح می کند (مؤلفان).
13. «تحرک اجتماعی» (Social Mobility) ؛ گذر افراد از یک گروه به گروه دیگر و پدیده ی دگرگونی در پایگاه اجتماعی یک گروه یا یک شخص و دست یابی آنان به شرایط و اوضاع و نقش هایی دیگر. -م.
14. «تعطیلات در والدورف» (Weekend at the Waldorf)، محصول سال 1945 امریکا، سیاه و سفید و با زمان 130 دقیقه و کارگردانی «رابرت زد». بازیگران مطرح آن عبارتند از جنیجر راجرز، والتر پیچن، و وان جانسون، این فیلم محصول کمپانی مترو گلدوین مایر و داستان آن شامل چهار داستان درباره ی میهمانان دربزرگ ترین هتل نیویورک می باشد. - م.
15. Impulse.
16. Swinburne's.
17. Dotores.
18. Camille.
19. فیلم سینمایی «گیلدا» (Gilda) محصول سال 1946، امریکا، سیاه و سفید و زمان آن صد و ده دقیقه می باشد. این فیلم را «چارلز ویدور» کارگردانی کرد و بازیگران مطرح آن عبارتند از: ریتا هیورث، گلن فورد، جورج مکردی، جوزف کالیا، جو سایر، جرالد مورد و رابرت اسکات. داستان فیلم: یک قمارباز که برای یک کازینودار کار می کند، با همسر تازه ی او آشنا می شود و در می یابد او همان زنی است که سال ها پیش دوستش می داشت. این فیلم محصول کمپانی کلمبیا است. - م.
20. فیلم سینمایی «عشق عجیب مارتا آیورز» (Strange Love of Martha Ivers) محصول سال 1946، امریکا، سیاه و سفید و مدت زمان صد و شانزده دقیقه. این فیلم محصول کمپانی پارامونت بود و «لوئیس مایلستون» آن را کارگردانی کرد. بازیگران مطرح آن کرک داگلاس، باربارا استانویک و وان هفلین بودند؛ داستان فیلم: زنی ثروتمند از خاطرات قتلی که در دوران کودکی او اتفاق افتاده رنج می کشد. -م.
21. In Foreign Films.
22. Madonna of the Seven Moons.
23. Macadam.
24. کارکائر، منبع پیشین، صص 216 و 126 و 120-119. البته مقایسه کردن با این گونه فیلم های آلمانی، تابع محدودیتی است که اصولاً جنبه ی موقتی ندارند. - مؤلفان.
25. Vamp.
26. Greta Garbo.
27. فیلم سینمایی «جسم و شیطان» (Flesh and The Devil) محصول سال 1926 امریکا، سیاه و سفید و زمان آن 109 دقیقه است. کارگردان این فیلم کلارنس براون بود. -م.
28. فیلم سینمایی «خوب بزرگ» (The Big Sleep)؛ محصول سال 1946 امریکا، سیاه و سفید و زمان آن 114 دقیقه می باشد که توسط «هوارد هاکز» کارگردانی شده است، بازیگران مطرح آن همفری بوگارت، لورن باکال، مارتا ویکرز و جان ریجلی هستند. این فیلم را کمپانی برادران وارنر تهیه کردند و داستان یک کارآگاه خصوصی است که برای رسیدگی به جریان یک «حق السکوت گیری» استخدام می شود. - م.
29. ماتاهاری (Mata Hari) که نام واقعی او «گر ترود مارگارت رزله» (1876-1917) و یک رقاصه زیبای فرانسوی بود؛ در طول جنگ جهانی اول برای آلمانی ها جاسوسی می کرد و در سال 1917 تیرباران شد. -و.
30. Monogamy.
31. Hedonistic.
32. Terman.
34. Model Mothers.
