نویسنده: سید محمد مهدی زاده
لورا مالوی(1)، با استفاده ی سیاسی از نظریه ی روان کاوی لاکان، درصدد پاسخ به این پرسش است که کجا و چگونه، فیلم [سینمایی] با بهره گیری از الگوهای از پیش موجودِ شیفتگی در سوژه ی فردی و صورت بندی های اجتماعیِ شکل دهنده ی آن، جاذبه ی بیشتری پیدا می کند. «وی روان کاوی را هم چون سلاحی سیاسی می داند که نشان می دهد چگونه ناخودآگاه جامعه ی مردسالار، شکل(فرم) فیلم را ساختار می دهد(مالوی، 71:1382).
او فیلم را تعبیر سرراست و به لحاظ اجتماعی تثبیت شده ای از بازتاب و آشکارسازیِ تفاوت جنسی می داند که در آن، مردان نظاره کننده و زنان نظاره شونده هستند، و تماشاگران باید مفهوم نگاه مردان به زنان به مثابه ی [شیء] جنسی را درک کنند.
«مالوی با استفاده از نظریه ی لاکان، این موضوع را تحلیل می کند که سینما چگونه آن چه را که وی «نگاه خیره ی مردانه»(2) می نامد، تولید و بازتولید می کند. او بر این باور است که تصویر زن به دو شکل در این نظام معنایی گنجانده می شود: زن هم مصداق امیال مردانه است و هم دالِ تهدید به اختگی» (استوری، 161:1386).
او سینما را موجد دو شکلِ متضاد از لذت بصری(3) می داند. نخستین شکل لذت بصری، نظربازی (یا التذاذ جنسی از راه نگاه کردن) است. «در بعضی شرایط، نگاه کردن خود منبع لذت است، درست همانگونه که در معرض نگاه بودن نیز لذت بخش است (مالوی، 72:1382).
مالوی، نظربازی را تبدیل کردن دیگران به مصداقِ امیالِ خویش، اِعمال کردنِ نگاهی خیره و مهارکننده به آنان می داند.
جان استوری(4) در این باره می نویسد: مفهوم نگاه خیره ی مهارکننده، اهمیت به سزایی در بحث مالوی دارد. لیکن مصداق سازیِ جنسی نیز همینطور: نظر بازی واجد بُعدی جنسی است و شخص نظرباز «از راه نگاه کردن، کسی دیگر را برای تحریک جنسی مورد استفاده قرار می دهد» (استوری، 161:1386).
سینما همچنین شکل دومی از لذت را ترویج و ارضا می کند که عبارت است از میدان دادن به خودشیفتگی در نظربازی. «خودشیفتگی و شکل گیری خود، محصول یکی شدن یا همذات پنداری با تصویر[روی پرده] است. به این ترتیب، در چارچوب فیلم، یکی تلویحاً به معنای جدایی هویتِ شهوانی سوژه از ابژه ی روی پرده (نظربازی فعال) است، و دیگری هم هویتی خود با ابژه ی روی پرده از طریق شیفتگی تماشاگر به مشابه خویش و بازشناسی آن» (مالوی، 77:1382).
مالوی با استناد به شرح لاکان درباره ی مرحله آینه ای، چنین نتیجه می گیرد که شکل گیریِ «خود» کودک، از جهاتی مشابه با لذت های ناشی از هم هویتی بین تماشاگر و شخصیت های فیلم است، درست همانگونه که کودک خویشتن را در آینه به درستی یا به نادرستی تشخیص می دهد، تماشاگر فیلم نیز خود را به درستی یا نادرستی، بر روی پرده ی سینما می بیند(استوری، 162:1386).
در جهانی که با نابرابری جنسی نظم یافته است، لذت نگاه خیره، بین فعال/ مردانه و منفعل/ زنانه تقسیم شده است: مردان نگاه می کنند و زنان «آمادگی برای نگاه شدن» را به نمایش می گذارند. مالوی در این خصوص می نویسد: نگاه خیره مردانه، خود را روی پیکر زنانه که در انطباق با همین طراحی شده، فرا می افکند. زنان در نقش جلوه فروشانه ی سنتی شان همزمان هم یده می شوند و هم [برای دیده شدن] به نمایش درمی آیند، و ظاهرشان برای قوی ترین تأثیر بصری و شهوانی، رمزگذاری شده است، به گونه ای که می توان گفت به طور ضمنی دلالت بر «قابل نگاه بودن» دارند. زنانی که به عنوان اُبژه جنسی به نمایش درمی آیند، ترجیح بندی منظره ی شهوانی هستند(مالوی، 78:1382)
مالوی می افزاید: به طور سنتی، زنی که در فیلم نشان داده می شود دو کارکرد متفاوت دارد: او هم مصداق شهوت شخصیت های داستانِ فیلم است و هم مصداق شهوتِ تماشاگران داخل سالن سینما(همان:79).
ساختار فیلم های عامه پسند مبتنی بر دو گونه برهه است: برهه های روایت و برهه های صحنه. برهه های نوع اول به مردِ فعال مربوط می شوند و برهه های نوع دوم به زنِ منفعل. تماشاگرِ مذکر نگاه خیره ی خود را به قهرمان فیلم(حامل نگاه) می دوزد تا شهوت خویش را ارضا کند. نگاه نخست، یادآور برهه ی تشخیص/ عدم تشخیص در برابر آینه است. نگاه دوم، بر زن به منزله ی مصداق امیال جنسی صحه می گذارد(استوری، 163:1386).
به باور مالوی، کارکرد زن در فیلم های عامه پسند، ملهم از ایدئولوژیِ مردسالاریِ «نگاه شدگی» است. برای مثال، صحنه های تجاوز به زنان معمولاً از زاویه ی دید مهاجم فیلمبرداری می شود نه قربانی. سینما شاید محملی برای گریز از گرفتاری های روزمره باشد، اما در عین حال، متأثر از واقعیت های اجتماعی ریشه دار مردسالاری است.
نظریه ی مالوی در خصوص نسبت متن و مخاطب، متأثر از نظریه ی روان کاویِ لاکان و قرائتی آلتوسری از قدرت و توان ایدئولوژی [پدرسالاری] در برابر سوژه (تماشاگر) است. بر این اساس، مخاطب عنصری منفعل و تأثیرپذیر در برابر متون رسانه ای فرض می شود که قادر به خوانشی دگرگون و متضاد از متن نیست. این نظریه بعدها مورد انتقاد قرار گرفته است. جان استوری در این زمینه می نویسد: «یکی از مشکلاتِ خاصِ به کارگیری نظرات مالوی در مطالعات فرهنگی [و رسانه ای] این است که وی مخاطبان را همگون و منفعل قلمداد می کند».
او می افزاید: «نظریه ی مالوی به سوژه های اجتماعی و تاریخی که با طیفی از گفتمان های متعارض و متناقض به سالن سینما می روند و با گفتمان های فیلم مقابله و آن ها را «جرح و تعدیل» می کنند، بی اعتناست. همان گونه که لیزا تیلور(1995) متذکر می گردد، توجه به این موضوع بسیار مهم است که زنان صرفاً اُبژه های منفعلِ یک «ایدئولوژی مردسالارانه ی» یکپارچه نیستند، بلکه در زندگی روزمره ی خویش فعالانه دست به مقاومت و مبارزه می زنند» (استوری، 6:1386-165).
پی نوشت ها :
1. L. Mulvey
2. Male Gaze
3. Visual pleasure
4. J. Storey
