داستان تلخ پیشخدمت کلیسا

دنیا، کتابی است که احساس جاودانی در آن اندیشه هایش را نوشته است؛ معبدی است جاندار که او در آن با پیکرهایی زیبا نقش خود را کشیده و تمامی این پهنه سترگ را پرکرده است.

ت. کامپانلا

نقاشی در طول سده های میانه به نوعی پیشخدمت کلیسا محسوب می شد؛ به این معنا که تمام همّ و غمش تزیین تفکرات و آموزه های مسیحیت بود. در اواخر این دوره، نقاشان، همگام با دیگر متفکران اروپا، دوباره به جهان طبیعت رو آوردند. هنرمند عهد رنسانس، با الهام از تأکید نوینی که در ارتباط با انسان و جهان پیرامونش ایجاد شده بود، جسارت آن را یافت که با طبیعت روبه رو شود، کاوشگرانه و عمیق به مطالعه آن بپردازد، و آن را آن گونه که هست ترسیم کند. این هنرمندان شکوه و شادمانی دنیای زنده را بازسازی کردند و شکل هایی زیبا آفریدند که بر شادی وجود فیزیکی مهمر تأیید می گذاشت؛ و این حق غیر قابل تفویض انسان بود برای ارضای تمناهای طبیعی و لذت هایی که زمین، دریا و هوا پیشکش انسان می کردند.
مسئله ترسیم دنیای واقعی، به چندین دلیل، نقاشان عهد رنسانس را به سوی ریاضیات رهنمون شد. نخستین دلیل را در هر عصری می توان پیدا کرد؛ هر عصری در آن هنرمند در جست و جوی نقاشی واقع گرایانه است. رگه های رنگ و ماده اجسامی که نقاش بر بوم می نگارد، اجسامی هندسی هستند که در فضا قرار گرفته اند. زبان گفت و گو از این اجسام آرمانی شده، ویژگی های این اجسام آرمانی، و روابط دقیقی که مکان نسبی آن ها را در فضا توصیف می نماید همگی در هندسه اقلیدسی آمده اند و فقط کافی است هنرمند در هنرش از آن سود جوید.
هنرمند عهد رنسانس به ریاضیات رو آورد نه تنها به این دلیل که در پی بازسازی طبیعت بود، بلکه تحت تأثیر رستاخیز فلسفه یونانی نیز قرار گرفته بود. هنرمند رنسانس با این آموزه که ریاضیات جوهر جهان واقعی است، عالم نظمی دارد، و با زبان هندسه به صورتی منطقی می توان آن را بیان کرد، کاملاً آشنا بود. از این رو، همچون فیلسوفان یونانی به این باور رسید که برای نفوذ به آنچه اهمیت نهادی دارد، یعنی نفوذ در واقعیت تمی که می کوشد بر بوم تصور کند، باید این تم را به محتوای ریاضی اش تحویل کند. گواه بسیار جالبی از تلاش هنرمند برای کشف جوهر ریاضی سوژه (موضوع) خود یکی از مطالعات و دل مشغولی های لئوناردو در باب نسبت های طلایی است. در روند این پژوهش وی کوشیده است ساخت انسان آرمانی را با شکل های آرمانی (که مربع و دایره باشند) نشان دهد.
کاربرد قاطع ریاضیات برای توصیف دقیق و نیز این ایده که ریاضیات ذاتِ واقعیت است، تنها دو دلیل از دلایلی است که نشان می دهد چرا هنرمندان رنسانس در پی استفاده از ریاضیات بودند. دلیل دیگری هم بود. هنرمند دوره پایانی سده ای میانه و رنسانس، در عین حال، معمار و مهندسی روزگار خود نیز بود و از این رو لزوماً سَمت گیری ریاضی داشت. تاجران، شهریاران منطقه، و کلیساگردانان تمام مسائل ساختمانی خود را به هنرمندان ارجاع می کردند. هنرمند آن زمان کلیسا، بیمارستان، قصر، صومعه، پل، دژ و استحکامات نظامی، سد، کانال، برج و باروی شهر و جنگ افزار را طراحی می کرد و می ساخت. طرح های متعددی از پروژه های مهندسی در یادداشت های لئوناردو داوینچی وجود دارد و خود وی به هنگام خدمت نزد لودوویکو سفورتسا (1) (1451- 1508)، حاکم میلان، اجازه یافت که به عنوان مهندسی، سازنده تجهیزات نظامی، و طراحی ماشین های جنگی، و نیز به عنوان معمار، مجسمه ساز و نقاش خدمت کند. حتی انتظار داشتند که هنرمند مسائل مربوط به حرکت گلوله توپ در توپخانه را که در آن زمان نیاز به معرفت عمیق ریاضی داشت، نیز حل کند. اغراق نیست اگر بگوییم که هنرمند عهد رنسانس بهترین ریاضی دان عملی روزگارش بود و در قرن پانزدهم وی فرهیخته ترین شخصیت به شمار می رفت که دانش ریاضی نظری تامی داشت.
مسئله خاصی که ذهنیت ریاضی نقاشان رنسانس را به خود مشغول داشت ترسیم واقع گرایانه صفحه سه بعدی بر بوم نقاشی بود. این هنرمندان مسئله خود را با ایجاد سیستم پرسپکتیو ریاضی کاملاً جدیدی حل کردند و درنتیجه روحی تازه به کلیت شیوه نقاشی دمیدند.
طرح های گوناگونی که در سرتاسر تاریخ نقاشی برای سازمان دادن به موضوع ها بر بوم یا گچ نقاشی به خدمت گرفته شد، یعنی سیستم های گوناگون پرسپکتیو، می توان در دو دسته کلی گنجاند؛ ذهنی (مفهومی) و بصری (اپتیک). یک سیستم ذهنی می کوشد اشخاص و اجسام را در توافق با آموزه یا اصلی سازمان دهد که ارتباطی اندک با جلوه عینی خود صحنه دارد یا حتی ارتباطی با آن ندارد. مثلاً، نقاشی و برجسته کاری مصر تا حد زیادی ذهنی بود. اندازه افراد غالباً در ارتباط با اهمیت آن ها در سلسله مراتب مذهبی- سیاسی انتظام می یافت. از آن جا فرعون مهم ترین فرد بود، بزرگ ترین نقش را هم داشت. همسر فرعون کوچک تر از او نموده می شد و خدمتکارانشان باز هم کوچک تر. منظر نیم رخ و منظر پیش رخ، حتی برای عضوهای متفاوت یک چهره هم زمان نموده می شد. برای اشاره به یک سری از مردم یا حیوانات که در پی هم بودند، همان چهره به صورتی اندک جابه جا شده تکرار می شد. نقاشی مدرن و نیز نقاشی چینی و ژاپنی نیز ذهنی هستند.
از سوی دیگر، سیستم پرسپکتیو اپتیک می کوشد بر چشم همان تأثیری را بگذارد که صحنه می گذارد. هر چند نقاشی یونان و روم اساساً بصری بود، تأثیر عرفان مسیحی نقاشان را واداشت به سیستم ذهنی، که در سرتاسر قرون وسطا سیطره داشت، رجعت کنند. هنرمندان اوایل مسیحیت و قرون وسطا اسیر نمادها بودند، بدین معنی که پرداخت ها و سوژه ها (موضوع ها) یشان بیش از آن که برای نمایش آدم های واقعی در دنیای عینی و طبیعی باشد، به خاطر تصویر کردن تم های مذهبی و القای احساسات مذهبی بود. افراد و اجسام به شدت از چشم آیین ها و مناسک مذهبی دیده می شدند که گویی در خلأ دو بعدی تختی وجود دارند. صورت هایی که باید در پی یکدیگر باشند، معمولاً هم راست یا بالاترند. جامه های شق و رق و الگوهایی زاویه دار (به جای منحنی) مشخصه این کارها هستند. پس زمینه این تابلوها همیشه رنگی متصلب داشت (معمولاً طلایی) که انگار می خواست بگوید سوژه ها هیچ ربطی به جهان واقعی ندارند.
موازییکِ ابراهیم با فرشتگان، که به اوایل عهد مسیحیت تعلق دارد، نمونه عالی ای از تأثیر بیزانس است که تجربه جزء به جزء پرسپکتیو کهن را نشان می دهد. پس زمینه اساساً بی هویت (خنثی) است؛ زمین، درخت و بوته تصنعی و بی روح هستند و تنها به خاطر جفت و جور با حاشیه تصویر ترسیم شده اند. پیش زمینه یا پایگاهی در تصویر وجود ندارد که صورت ها و اجسام بر آن مستقر شوند. این صورت ها ربطی به یکدیگر ندارند و، از آن جا که سنجه ها و اندازه ها بی اهمیت شمرده می شد، بدیهی است که روابط فضایی بین اجزا را نادیده بگیرند. وحدت اندکی که این تصویر دارد، نتیجه پس زمینه طلایی و رنگ اجسام است.
گرچه بقایای یک سیستم اپتیک (بصری) که رومیان از آن استفاده می کردند گاه در نقاشی سده های میانه دیده می شود، به هر حال این شیوه بیزانسی غلبه دارد. مثال عالی از این مورد که در واقع گل سرسبد نقاشی سده های میانه به شمار می آید، تابلو بشارت اثر سیمونه مارتینی (2) است. پس زمینه طلایی است. هیچ نشانی از ادراک بصری در تابلو نیست. حرکت از فرشته به باکره و دیگر بار برگشت به فرشته است. هر چند از لحاظ رنگ، سطح و خطوط منحنی سر زندگی در تابلو وجود دارد، صورت ها بی احساس اند و هیچ واکنشی حسی در بیننده بر نمی انگیزند. تأثیر کل تابلو، تأثیری موزاییک وار (قطعه قطعه) است. این تابلو شاید فقط از آن جهت پیشرفتی در جهت واقع گرایی به شمار آید که از یک صفحه زمینه یا کف استفاده می کند که اجسام و شکل ها بر آن تکیه دارند و، بدین سان، از زرق و برق پس زمینه متمایز می شوند.
تأثیرهای مشخصه رنسانس، که هنرمندان را به سمت واقع گرایی و ریاضیات کشید، در حدود اواخر قرن سیزدهم احساس شد؛ عصری که در آن آثار ارسطو از طریق ترجمه های عربی و یونانی در مقیاس وسیعی شناخته شد. نقاشان پی به بی روحی و غیر واقعی بودن نقاشی سده های میانه بردند و آگاهانه در پی اصلاح آن برآمدند. تلاش هایی که در جهت واقع گرایی صورت گرفت، در استفاده از انسان های واقعی به عنوان موضوع تم های مذهبی، در استفاده سنجیده از خطوط مستقیم سطوح چند گانه، فرم های ساده هندسی، در کوشش برای ترسیم احساسات درونی و نیز ترسیم افتادگی و چین خوردگی جامه در اطراف آن قسمت های بدن که به راستی جامه چین بر می دارد (به جای چین هایی پهن و افتاده مرسوم در شیوه قراردادی سده های میانه) جلوه گر شد.
تفاوت اساسی بین هنر سده های میانه و رنسانس، ورود بُعد سوم است؛ یعنی ترسیم فضا، مکان، حجم، جرم و آثار دیداری. در نظر گرفتن بعد سوم تنها توانست با یک سیستم نمایش اپتیک میسر شود و تلاش های آگاهانه را در این زمینه دوتچیو (3) و جوتو (4) در اوایل قرن چهاردهم انجام دادند. در آثار اینان تمهیدهایی دیده می شود که حداقل از نظر بررسی شکل گیری یک سیستم ریای ارزش تذکر را دارد. تابلو مادونای باشکوه، اثر دوتچیو، ویژگی های جالبی دارد. نخست آن که ترکیب بندی (5) اثر به شدت ساده و متقارن است. خطوط سریر به صورت زوج های هم گرا ترسیم شده اند و، از این رو، حس عمق را القا می کنند. چهره های هر سمت سریر در نظر اول ایستاده بر یک تراز به نظر می آیند، اما هر یک بالای آن دیگری در چند لایه ترسیم شده اند. این شیوه ترسیم عمق را پرسپکتیو پلکانی می نامند که در قرن چهاردهم بسیار در آثار هنری دیده می شد. پوشش ها، همان گونه که چین های پیراهن مادونا بر روی زانویش نشان می دهد، تا حدی طبیعی هستند. همین طور تا حدی احساس بُعد سوم و فضا و تأثیری در صورت ها مشهود است. به هر حال، این تصویر بیشتر از سنت بیزانسی خبر می دهد. کاربرد بی رویه رنگ طلایی در پس زمینه و جزئیات آشکار است و، از آن جا که قسمت پیشین تخت برای ایجاد احساس عمق کوتاه نموده نشده است، به نظر نمی رسد که مادونا بر روی آن نشسته باشد.
از این مهم تر، پرده شام آخر اثر دوتچیو است. صحنه فضای چهار گوش نسبی اتاق است، با زمینه ای که در قرن چهاردهم استفاده از آن رواج بسیار داشت؛ زمینه که معرف مرحله گذار از صحنه درونی بر صحنه بیرونی است. دیوارها و خطوط سقف که رو به عقب کشیده شده اند و نیز تا حدی کوتاه نمایی شده اند احساس عمق را ایجاد می کنند. قسمت های این اتاق با هم جفت و جور درآمده اند. در مورد پرداخت سقف چند نکته مهم است: خطوط بخش میانی در یک منطقه به هم می رسند (که منطقه محو) (6) می گویند و دلیل این نام گذاری را بعداً خواهیم گفت. این تکنیک را بسیاری از نقاشان آن زمان ابزاری برای تصویر کردن عمق می دانستند. نکته دوم این که، خطوط صادره از هر یک از دو برش انتهایی سقف، که نسبت به مرکز تقارن دارند، یکدیگر را به صورت مزدوج در نقاطی قطع می کنند که روی خطی قائم قرار می گیرد. استفاده از این روش هم که پرسپکتیو قائم یا محوری (7) نامیده می شد، برای القای تصور عمق، رواج گسترده داشت. هیچ یک از این دو روش را دوتچیو به صورتی سیستماتیک به کار نبرد، اما این هر دو را نقاشان قرن چهاردهم بسط دادند و به کار گرفتند. از نمودهای دنیای واقعی می توان به بُته هایی اشاره کرد که بر سمت چپ نقاشی دیده می شود.
متأسفانه دوتچیو کل صحنه شام آخر را تنها از دیدگاه نظاره نمی کند. خطوط لبه میز به بیننده نزدیک می شود و این برخلاف مسیری است که چشم دنبال می کند. میز در قسمت عقب بلندتر از قسمت جلو به نظر می رسد و اشیای روی میز به صورتی ترسیم شده اند که گویی روی میز قرار نگرفته اند. در واقع، این ها نسبت به پیش زمینه تابلو بیش از حد دور کشیده شده اند. به هر حال، به خصوص در رابطه با چهره های بزرگ تر تابلو، احساسی از واقع گرایی در آن وجود دارد.
می توان گفت که حالت سه بُعدی کاملاً در کار دوتچیو حس می شود. شکل ها جرم و حجم دارند و به یکدیگر و نیز به کل ترکیب وابسته اند. خطوط مطابق با الگوها و طرح هایی خاص ترسیم و سطح ها کوتاه نمایی شده اند. نور و سایه نیز به نحوی مورد استفاده قرار گرفته اند که حاکی از حجم باشند.
بنیان گذار نقاشی مدرن جوتو است. وی با ارجاع مستقیم به دریافت های دیداری (چشمی) و روابط فضایی نقاشی و تقریباً کارش به عکس شباهت بسیار پیدا می کرد. صورت هایی که او تصویر کرده، جرم و حجم را می نمایانند و، به عبارتی، زنده هستند. تصاویر اتاق های خانه هستند؛ صورت ها با آرایشی متوازن توزیع می شوند و به نحوی کنار هم می نشینند که به چشم خوش می آید.
یکی از بهترین نقاشی های جوتو، یعنی مرگ سنت فرانسیس، همچون شام آخر دوتچیو، تمهیدهای رایج آن زمان را به خدمت می گیرد. اتاق در این پرده نیز صحنه ای سه بعدی را به تصویر می کشد. توازن دقیق مؤلفه های اجسام و اشخاص به وضوح توسل به چشم را به یاد می آورد. به همین اندازه روابط صورت ها با یکدیگر واضح است، هر چند هیچ کدام آن ها ارتباطی با پس زمینه کار ندارد. در این نقاشی، و نیز در دیگر کارهای جوتو قسمت های مربوط به اتاق ها یا ساختمان ها طوری نمود شده اند که به نظر می رسد روی زمین واقع هستند. برای جلوه عمق، کوتاه نمایی به کار گرفته شده است.
جوتو خود معمولاً بر دیدگاهی که دارد پافشاری نمی کند. در تابلو رقص سالومه دیواره های کوشک در سمت راست کاملاً با یکدیگر تطبیق ندارند؛ میز و سقف اتاق پذیرایی این عدم تطبیق را نشان می دهند. به هر حال، از سه بعدی بودن این تابلو نمی توان سرسری گذشت؛ دنیای واقعی، هر چند نامربوط می نماید، به این صحنه وارد شده است.
جوتو در مسیر تطور پرسپکتیو اپتیک (بصری) مقام شامخی دارد. هرچند نقاشی های وی از لحاظ دیداری صحیح و مطابق اصول نیستند و او هیچ اصل جدیدی را باب نکرد، کلیت کار وی اصلاح و بهبود جدیدی را نسبت به پیشینیان نشان می دهد. خود او از پیشرفت هایی که برانگیخته بود آگاهی داشت، زیرا غالباً برای نمایش مهارت خود به تفصیل هایی غیر لازم دست می زد. تقریباً قطعی است که دلیل افزودن برج در تابلو رقص سالومه همین است.
پیشرفت هایی را که در اصول و تکنیک صورت گرفت، می توان مدیون آمبروجو لورنتستی (8) (که اوج دوران فعالیتش در سال های 1323- 1348 بود) دانست. کار او نیز از این نظر مهم است که سوژه هایش را در محدوده های جهانی واقعی، یا با تجسم مکانی، ترسیم کرده است. خطوطی که ترسیم کرده پرشور و پرانرژی اند و پیکرهایش پیکرهای انسان هایی است قوی و سالم و استوار. در تابلو بشارت پیشرفت محسوس است. سطح زمینه ای که پیکرها بر آن تکیه دارند، به وضوح از دیوارهای بخش پیشین تابلو متمایز است. کف تابلو نقش نوعی سنجه را برای اندازه اشیا بازی می کند و، در عین حال، چنین القا می کند که فضا دارد به عقب کشیده می شود. نکته ابداعی مهم بعدی این است که خطوط کف زمین، که از ناظر دور می شوند، در یک نقطه با هم تلاقی می کنند. و سرانجام این که بلوک ها هرچه بیشتر به پس زمینه تابلو می رسند، بیشتر کوتاه نمایی می شوند. در مجموع، لورنتستی با فضا و سه بُعدی نمایی به همان گونه ای برخورد می کند که هر کس دیگری در قرن چهاردهم برخورد می کند. همچون دوتچیو و جوتو، او هم در آثار خود موفق شد همه عناصر را در کنار هم پیاده کند. در تابلو بشارت بین دیوار و کف اتاق ارتباطی نیست. به هر حال، شهود خوبی از فضا و عمق دیده می شود؛ هر چند این شهود ریاضی نیست.
پیش از آن که سیستم پرسپکتیو ریاضی در نقاشی باب شود، با لورنتستی ها به ترازی می رسد که بالاتری هنرمندان رنسانس به آن دست یافتند. گام هایی که تا این جا در جهت ایجاد یک سیستم بصری راضی کننده برداشته شد، نشان می دهد که هنرمندان چقدر با این مشکل دست به گریبان بودند. آشکار است که این مبتکران تا چه حد خواهان یافتن تکنیکی مؤثر و کارا بودند.
سرانجام در قرن پانزدهم هنرمندان متوجه شدند که مسئله پرسپکتیو را باید از طریق علمی بررسی کنند و نیز پی بردند که هندسه کلید گشاینده این مشکل است. درک این نکته احتمالاً با مطالعه نوشته های قدیمی در زمینه پرسپکتیو که در آن زمان به تازگی با تجدید توجه به هنر یونان و روم باب شده بود، شتاب گرفت. البته انگیزه این رهیافت به هیچ وجه فقط به واقع نمایی و ترسیم دقیق و کامل واقعیت محدود نمی شد. هدف بزرگ تر درک ساختار فضا و کشف برخی از رازهای طبیعت بود. این یکی از جلوه های فلسفه رنسانس بود که ریاضیات را مؤثرترین ابزار کاوش طبیعت می شناخت؛ یعنی در واقع آن را قالبی می دانست که حقایق نهایی باید به آن ریخته شوند. جوهر کار و نحوه برخورد این مردان که با تکنیک های خاص هنرشان طبیعت را کاوش می کردند، دقیقاً همان جوهر کار و نحوه برخورد کسانی است که به کمک ریاضیات و آزمایش های خود علم جدید را پایه گذاری کردند. در واقع، طی رنسانس هنر نوعی معرفت و علم تجربی در نظر گرفته می شد. هنر به مقام چهار «فن» افلاطونی رفعت یافته بود که عبارت بودند از حساب، هندسه، هارمونی (موسیقی) و اختر شناسی. هندسه را مظهر اعتبار و حرمت هنر می دانستند. شکل گرفتن سیستمی علمی در مورد پرسپکتیو هدف دیگری هم داشت که به همان اندازه فریبنده و پرکشش بود؛ و آن این که شاید بتوان به وحدتی در مورد طراحی دست یافت.
علم نقاشی را برونللسکی (9) پایه گذاری کرد که در 1425 سیستم های علمی برای پرسپکتیو به دست داد. برونللسکی معلم بسیاری از نقاشان از جمله دوناتلو (10)، مازاتچو (11)، فرا فیلیپو (12) بود. نخستین شرح مکتوب در این زمینه در اثر لئونه باتیستا آلبرتی (13)، به نام درباره نقاشی (14)، آمده که در 1435 چاپ و منتشر شد. آلبرتی در این رساله در باب نقاشی ادعا کرده که نخستین چیزی که یک نقاش باید با آن آشنا باشد هندسه است. هنر را باید با استدلال و روش آموزش داد و با کار و تمرین در آن مهارت یافت. تا آن جا که به نقاشی مربوط است. آلبرتی معتقد بود که سطح طبیعت را می توان به کمک ریاضیات ارتقا داد و برای رسیدن به این هدف، از سیستم ریاضی پرسپکتیو دفاع می کرد؛ سیستمی که به سیستم متمرکز (15) شهرت یافت.
استاد بزرگ پرسپکتیو که دست بر قضا یکی از بهترین ریاضی دانان قرن پانزدهم نیز هست، پیرو دلا فرانچسکا (16) بود. متنی که وی با عنوان ژرف نمایی در نقاشی (17) نگاشت، بر مسائلی که آلبرتی مطرح کرد، نکات بسیاری افزود؛ هرچند نحوه برخورد وی با موضوع اندکی تفاوت داشت. پیرو در این کتاب عملاً نقاشی را همان پرسپکتیو می داند. او در بیست سال آخر عمر خود سه رساله دیگر نوشت تا نشان دهد چگونه می توان با استفاده از اصول پرسپکتیو و هندسه فضایی دنیای مرئی را به نظامی ریاضی تحویل کرد.
مشهورترین هنرمندی که در پیشرفت علم پرسپکتیو سهم مهمی داشت، لئوناردو داوینچی بود. این چهره برجسته رنسانس با آن توانایی های فیزیکی و پویش های ذهنی نقاشی خود را از صافیِ مطالعات عمیق و وسیع خود در آناتومی (کالبدگشایی)، پرسپکتیو، هندسه، فیزیک و شیمی عبور داد. نحوه برخورد او با پرسپکتیو، جزئی جدا نشدنی از فلسفه هنر او بود. وی اثر خود را به نام رساله در نقاشی (18)، با این کلمات آغاز می کند: «کسی که ریاضی نمی داند حق ندارد آثار مرا بخواند.» لئوناردو اصرار داشت که هدف نقاشی بازسازی طبیعت است و شایستگی یک اثر نقاشی در میزان این بازسازی است. حتی یک آفریده کاملاً خیالی نیز باید به گونه ای جلوه کند که گویی در طبیعت وجود دارد. پس نقاشی یک علم است و نظیر تمام علوم باید بر اساس ریاضیات باشد، «زیرا هیچ یک از تحقیقات و پژوهش های آدمی را نمی توان علم نامید مگر آن که راهش از بیان و اثبات ریاضی بگذرد» یا «کسی که قطعیت ممتاز ریاضی را خوار می شمارد، از اغتشاش ذهنی تغذیه می کند و هرگز نمی تواند تناقضات علوم دقیقه را درک کند و چنین کسی شیادی جاودانه خواهد شد». لئوناردو آن هایی را که فکر می کنند با کنار گذاشتن نظریه و چسبیدن به عمل می توانند هنر تولید کنند، تمسخر می کند؛ چون، به نظر او، قضیه کاملاً برعکس است: «همیشه عمل باید بر اساس نظریه درستی باشد.» لئوناردو پرسپکتیو را «سکان و رشته راهنمای» نقاشی می داند.
متنفذترین هنرمندی که در باب پرسپکتیو مطلب نوشت، آلبرشت دورر (19) بود. دورر اصول پرسپکتیو را از استادان ایتالیایی آموخت و برای ادامه مطالعات خود به آلمان بازگشت. دورر در رساله مردم پسند و بسیار پرمخاطب خود (20) (1528) تأکید می کند که اساس پرسپکتیو یک تصویر را نمی توان افسار گسیخته ترسیم کرد، بلکه ترسیم آن باید بر اساس اصول ریاضی صورت بگیرد. در واقع، از نظر او، نحوه برخورد نقاشان رنسانس با اصول پرسپکتیو ناقص بود. ریاضی دانانی که یک دوره بعد می زیستند، به خصوص بروک تیلر (21) و لامبرت (22)، آثار تعیین کننده ای در این زمینه نوشتند.
گزافه نیست اگر بگوییم که کمابیش تمامی هنرمندان قرن پانزدهم و اوایل قرن شانزدهم در پی آن بودند که در نقاشی خود اصول ریاضی و هماهنگی های آن را با پرسپکتیوی واقع گرا در هم بیامیزند. از جمله اینان سینیورلی (23)، برامانته (24)، میکلانژ (25) و رافائل (26) را می توان نام برد که چون سایرین توجهی عمیق به ریاضیات و کابرد آن در هنر داشتند. آنان رنج های گرانی بر خود هموار می کردند، کوتاه نمایی ها را با سهولتی شگفت آور ایجاد می کردند و حتی گهگاه شهوت و احساس خود را سرکوب می کردند؛ و این همه برای آن بود که عناصر علم را در کار خود جلوه دهند. این بزرگان آگاه بودند که هنر، با تمام دِینی که به تخیل فرد دارد، تابع قوانینی [علمی] است.
اصل اساسی آن سیستم ریاضی ای را که این هنرمندان پروردند می توان با اصطلاحاتی که آلبرتی، لئوناردو، و دورر به کار بردند، تشریح کرد. در نظر آنان، بوم به هنرمند صفحه ای شیشه ای می ماند که او از خلال آن به صحنه ای که باید نقاشی شود می نگرد؛ درست همان طور که ما از پنجره به بیرون می نگریم. در تخیل آن ها از چشم شخص، که ثابت در نظر گرفته می شود، خطوط نور به هر نقطه از این خطوط به صحنه برخورد می کند، نقطه ای را مشخص می نمایند. این مجموعه نقاط که مقطع یا بُرش نامیده می شود، همان تأثیر خود صحنه را بر چشم دارد. پس هنرمند نتیجه می گیرد که نقاشی باید مکان مجسم، اندازه و وضع استقرار اجسام را بر بوم همان گونه بازسازی کند که بر صحنه شیشه ای واقع بین چشم و صحنه «بریده» می شوند. در واقع، آلبرتی ادعا می کند که تابلو برشی است از تصویر.
این اصل در چندین حکاکی روی چوب که دورر نقش کرده، تصویر شده است. دوتای اول این حکاکی ها هنرمند را نشان می دهد که یک چشم را بر نقطه ثابتی متمرکز کرده و، در همان حال، بر صحنه ای شیشه ای، یا بر کاغذ، که به مربع هایی منطبق با مربع های تقسیم شده است، نقاطی را دنبال می کند که خطوط نور از چشم به صحنه آن نقاط و صحنه را قطع می کنند. سومین حکاکی نشان می دهد که هنرمند چگونه می تواند، حتی وقتی که از صحنه شیشه ای دور باشد، الگوی صحیح را بر آن ترسیم کند.
در این حکاکی، چشمی که صحنه را می بیند عملاً در نقطه ای است که طناب به دیوار گره خورده است. چهارمین حکاکی، الگویی را نشان می دهد که بر پرده ای شفاف ترسیم شده است.
از آن جا که بوم نقاشی شفاف نیست و نیز از آن جا که هنرمند چه بسا بخواهد صحنه ای را نقاشی کند که تنها در تخیل او وجود دارد، نمی تواند صرفاً با ردگیری و طراحی نقاط مربوط به یک «برش» دورری نقاشی کند. او باید قواعدی داشته باشد که راهنمای وی باشند. بدین سان، کسانی که در زمینه پرسپکتیو مطلب نوشتند، از اصل تصویر و برش مجموعه ای از قضایا را نتیجه گرفتند که روی هم سیستم پرسپکتیو متمرکز را تشکیل می داد.
این همان سیستمی است که تقریباً تمام هنرمندان از رنسانس بدین سو آن را پذیرفته اند.
قضیه ها یا قاعده های ریاضی پرسپکتیو چه هستند؟ فرض کنید که بوم در وضوح قائم معمولی خود قرار دارد. خط عمودی که از چشم به بوم می رسد، یا بسط آن، در نقطه ای موسوم به نقطه محو اصلی (27) (دلیل این نام گذاری به زودی روشن خواهد شد) به بوم برخورد می کند. خط افقی که از نقطه محو اصلی می گذرد، خط افق نامیده می شود؛ زیرا اگر ناظر از خلال بوم به فضای باز نگاه کند، این خط افق با افق واقعی تطبیق می کند. این مفاهیم در شکل 1 نشان داده شده است. این شکل راهرویی را از طریق ناظری نشان می دهد که چشم او در نقطه O (این نقطه در شکل نشان داده نشده است) واقع است و این نقطه بر خطی عمود بر صفحه که از نقطه P می گذرد قرار دارد. P، نقطه محو اصلی و خط خط افق است.
نخستین قضیه اساسی این است که تمامی خطوط افقی که عمود بر صفحه پرده نقاشی (بوم) هستند، باید به گونه ای بر بوم ترسیم شوند که در نقطه محو اصلی با هم تلاقی کنند. از این رو، خطوطی چون و نظایر آن ها (شکل 1) در P تلاقی می کنند. این که خطوطی که در واقع متوازی هستند باید متقاطع رسم شوند، ممکن است صحیح به نظر نرسد. اما وضعی که چشم خطوط موازی را می بیند دقیقاً به همین گونه است؛ همچنان که ریل راه آهن را در عمل چنین می بینیم. حال شاید روشن شده باشد که چرا نقطه P را نقطه محو می نامند. بر صحنه واقعی جهان طبیعت، هیچ نقطه ای که مطابق و متناظر با آن باشد وجود ندارد، زیرا خطوط موازی صحنه با هم تلاقی نمی کنند.
بنا به یک اصل کلی، تابلو مقطعی است از تصویر؛ از این اصل، این قضیه نتیجه می شود که هر مجموعه ای از خطوط افقی موازی که عمود بر صحنه بوم نیستند، بلکه با ایجاد زاویه ای با بوم تلاقی می کنند، باید به گونه ای ترسیم شوند که گویی در نقطه ای هم گرا هستند که آن نقطه در جایی بر خط افق قرار دارد و این بسته به زاویه ای است که مجموعه خطوط مورد نظر با صفحه می سازند. در میان این مجموعه خطوط افقی موازی، دو مجموعه بسیار مهم اند. خطوطی که در شکل 1، همچون که در صحنه واقعی موازی هستند و با صفحه بوم زاویه 45 درجه می سازند، در نقطه با هم تلاقی می کنند که یک نقطه محو قطری نامیده می شود. فاصله باید مساوی با فاصله OP باشد؛ یعنی باید با فاصله چشم تا نقطه محو اصلی برابر باشد. به همین ترتیب، خطوط افقی همچون که در صحنه زاویه 135 درجه با بوم می سازند، باید طوری رسم شوند که با نقطه محو قطری دوم که در شکل 1 با نشان داده شده است تلاقی کنند و نیز برابر با OP است. خطوط موازی از صحنه واقعی که با دور شدن از بیننده بالا یا پایین قرار می گیرند نیز باید در یک نقطه که بالا یا پایین خط افق است، با هم تلاقی کنند. این نقطه می تواند نقطه ای باشد که در آن خطی از چشم به موازات خط مورد نظر از بوم نقاشی می گذرد.
قضیه سوم که باز هم از همان اصل کلی تصویر و برش نتیجه می شود، این است که خطوط افقی موازی که موازی با صحنه بوم هستند باید افقی و موازی ترسیم شوند و نیز این که خطوط موازی قائم نیز قائم و موازی رسم گردند. از آن جا که تمام مجموعه های خطوط موازی هم گرا هستند، این قصیه سوم با دریافت دیداری (بینایی) هماهنگی ندارد.
مدت ها پیش از ایجاد سیستم پرسپکتیو متمرکز، هنرمندان متوجه شده بودند که اجسام دور را باید کوتاه و کوچک نشان دهند؛ هرچند آن ها در تعیین مقدار مناسب کوچک نمایی مشکل بسیار داشتند. سیستم جدید قضیه های مورد نیاز در این زمینه را ارائه می داد که، در عین حال، می توانست از این اصل عام نیز استنتاح شود که نقاشی برشی است از تصویر. در مورد بلوک های مربعی کف راهروی شکل 1، نحوه کار با خطوط قطری همچون کوتاه نمایی صحیح را تعیین می کند.
قضایای بسیار وجود دارد که هنرمند تعلیم دیده می تواند آن ها را به کار گیرد اگر بخواهد به واقع گردانی ای که سیستم متمرکز امکان آن را می دهد دست یابد. اما تمرکز بر این نتایج تخصصی ما را از بحث خودمان دور خواهد کرد. در مورد آن کسی که تابلویی را می نگرد که مطابق با سیستم متمرکز نقاشی شده است، نکته مهمی وجود دارد. جایگاه چشم نقاش از طرح نقاشی جدایی پذیر نیست. ناظر برای آن که تأثیر درست را از تابلو بگیرد، باید از این جایگاه به نقاشی بنگرد؛ یعنی چشم ناظر باید در تراز نقطه محو اصلی و مستقیماً در جبهه آن، در فاصله ای معادل با فاصله نقطه محو اصلی از هر یک از نقاط محو قطری، واقع باشد. درست نگریستن به این گونه تابلوها، در واقع، وقتی میسر است که آن ها طوری آویزان شوند که بتوان آن ها را به تناسب با قد بیننده بالا یا پایین برد.
پیش از آن که به بررسی برخی از تابلوهای مهمی بپردازیم که بر اساس سیستم پرسپکتیو متمرکز ترسیم شده اند، باید اشاره کنیم که این سیستم بازسازی وفاداری از آنچه چشم می بیند به دست نمی دهد. این اصل که یک نقاشی باید مقطعی از تصویر باشد، همان طور که گفتیم، نیازمند آن است که خطوط افقی موازی که به موازات بوم هستند و نیز خطوط قائم موازی، موازی رسم شوند. اما آنچه چشم می بیند، این است که به نظر می رسد چنین خطوطی، درست نظیر دیگر مجموعه های خطوط موازی، با یکدیگر تلاقی کرده اند. به این ترتیب، حداقل از این جنبه (یعنی از لحاظ بصری) سیستم متمرکز درست نیست. ایراد اساسی تر تکیه بر این واقعیت است که چشم ابداً خط های مستقیم را نمی بیند. خواننده می تواند درستی ایرادی که بر اساس این واقعیت گرفته می شود با تجسم این که در هواپیمایی نشسته و از بالا به دو خط کاملاً موازی، مثل مسیر ریل های راه آهن، می نگرد، قانع شود. در این حال به نظر می رسد که ریل ها، در هر دو جهت، در افق تلاقی می کنند؛ در حالی که می دانیم خط های مستقیم تنها در یک نقطه با یکدیگر تلاقی می کنند، باید نسبت به چشم منحنی باشند. یونانی ها و رمی ها این نکته را تشخیص داده اند که خطوط مستقیم نسبت به چشم منحنی هستند. در واقع، اقلیدس در کتاب نور شناخت خود چنین گفته است. اما این واقعیت در سیستم متمرکز جایی ندارد. در این سیستم این واقعیت نیز جایی ندارد که دیدن ما در نهایت با دو چشم ماست، که هر یک از آن ها تأثیر نسبتاً متفاوتی دریافت می کند و، از این مهم تر، این واقعیت که چشم ها ثابت نیستند، بلکه با سیر ناظر در صحنه حرکت می کنند؛ و سرانجام در سیستم متمرکز نمی توان این واقعیت را توضیح داد که شبکیه چشم، یعنی آن قسمتی از چشم که نور برای ایجاد تصویر با آن برخورد می کند، سطحی است منحنی نه مستوی همچون ورقه عکاسی و نیز این که دیدن به همان اندازه که روندی مطلقاً فیزیولوژیکی است، واکنش مغز نیز هست.
با توجه به چنین کاستی هایی در این سیستم، چرا هنرمندان آن را پذیرفته اند؟ البته این سیستم نسبت به سیستم های ناکافی پیشین که از قرن چهاردهم باب شده بود، مزیت های ممتازی داشت. مهم ترین مزیت از نظر هنرمندان قرن های پانزدهم و شانزدهم این واقعیت بود که سیستم مورد بحث، سیستمی تماماً ریاضی بود. از نظر مردمی که پیش از این تحت تأثیر اهمیت ریاضیات در درک طبیعت قرار گرفته بودند، دستیابی به سیستم پرسپکتیو ریاضی چنان مطلوب بود که ضعف های آن جلوه ای نمی کرد: در واقع، هنرمندان اعتقاد داشتند چنین سیستمی همان قدر حقیقی و صادق است که خود هندسه اقلیدسی.
حال بیاییم سراغ فرزندی که از تزویج هندسه و نقاشی پدید آمد. مازاتچو یکی از نخستین نقاشانی بود که علم پرسپکتیو را که برونللسکی پی نهاده بود، به کار گرفت. گرچه نقاشی های بعدی تأثیر علم جدید را واضح تر نشان می دهند، مزد مزدوری، اثر مازاتچو، واقع گراتر از هر تابلو قبل از خود است. جورجو وازاری (28) گفته است که مازاتچو نخستین هنرمندی است که به تقلید از چیزها بدان گونه که هستند موفق شده است. این نقاشی عمق و فضا را به درستی نشان می دهد؛ در یک کلام، بسیار طبیعت گراست. فرد فرد پیکرها حجم دارند، این پیکرها وجودی مکانی دارند و بدن هایشان دنیایی تر از پیکرهای آثار جوتو است. این پیکرها بر پای خود ایستاده اند. مازاتچو همچنین نخستین کسی است که از تکنیک مکمل هندسه استفاده کرد، یعنی از پرسپکتیو فضایی. با ضعیف شدن شدت رنگ ها و نیز کوتاه شدن اندازه چیزها در پس زمینه دور تابلو، حس فاصله القا می شود. در واقع، مازاتچو استاد سایه روشن است.
یکی از مؤثرترین چهره های علم پرسپکتیو، پائولو اوتچلو (29) است. علاقه او به این مبحث چنان بود که به گفته وازاری «تا پاسی از شب برای یافتن نقاط محو پرسپکتیو بیدار می ماند» و وقتی همسرش از او می خواست که بخوابد، جواب می داد که «این پرسپکتیو چقدر شیرینی است». او از تحقیق در مسائل مشکل لذت می برد و چنان مجذوب شور خود می شد که نمی توانست تمامی نیرویش را در نقاشی به کار بگیرد. نقاشی در نظر او بهانه ای برای حل کردن مسائل و نمایش مهارتش در مورد پرسپکتیو بود. اما تمام این بیدارخوابی ها باعث شد نقاشی اش بی نقص باشد. پیکرهایی که او می کشد عموماً بر یکدیگر انباشته می شوند و تسلط او در نمایش عمق کامل نیست.
متأسفانه، بهترین نمونه های پرسپکتیو اوتچلو، به مرور زمان، چنان آسیبی دیده است که دیگر غیر قابل بازسازی است. توهین میزبان نگاه او را نشان می دهد. تابلویی که او با عنوان مطالعه پرسپکتیو یک جام تهیه کرده است، پیچیدگی سطح ها، خط ها و منحنی هایی را که در ترسیم یک پرسپکتیو دقیق وجود دارند نشان می دهد.
هنرمندی که علم پرسپکتیو را کامل کرد، پیرو دلا فرانچسکا نام داشت. این نقاشی هوشمند به هندسه شهوتی داشت که جزء به جزء آثارش را بنا بر نسبت های ریاضی طرح می کرد. جای استقرار هر پیکر، در تابلوهای او، چنان محاسبه شده که در ارتباط با دیگر پیکرها و سازمان کل نقاشی، صحیح باشد. او حتی با شکل های هندسی برای نمایش قمست های مختلف بدن و جزئیات پوشش استفاده می کرد و عاشق انحناهای هموار و برجسته نمایی بود.
تابلو شلاق زدن، اثر پیرو، شاهکار پرسپکتیو به شمار می آید. انتخاب نقطه محو اصلی و استفاده دقیق از اصول سیستم متمرکز، شخصیت های پشت محوطه کاخ را با شخصیت های جلو صحنه گره می زند و اجسام همگی با فضای محدود برگزیده به وضوح هماهنگی دارند. کاهش موزاییک های سیاه بر کف مرمرین محل نیز دقیقاً محاسبه شده است. در کتابی که پیرو در زمینه پرسپکتیو تهیه کرده، طرحی هست که کار طاقت فرسایی را که وقت نقاشی انجام می داد به خوبی نشان می دهد. پیرو در این اثر و نیز در دیگر تابلوهای خود از پرسپکتیو فضایی برای بالا بردن تأثیر عمق استفاده کرده است. کل نقاشی او چنان به دقت طراحی شده که در آن جنبش فدای وحدت طرح اثر شده است.
تابلو رستاخیز مسیح، اثر پیرو، را نیز برخی نقادان یکی از عالی ترین آثار نقاشی جهان به شمار می آورند. این تابلو طرحی تقریباً معمارانه دارد. پرسپکتیو در این تابلو غیر عادی است: دو نقطه نگاه وجود دارد و، بنابر این، تابلو دو نقطه محو اصلی دارد. این نکته بدیهی است که ما گردن دو سرباز خفته را از بالا می بینیم؛ یک نقطه محو اصلی در قسمت میانی تابوت سنگی است. به این ترتیب، چشم ناخودآگاه به نقطه محو دوم تابلو که در صورت مسیح است، کشیده می شود. جزء بالا و پایین این تابلو را مرزی طبیعی که لبه فوقانی تابوت است، از هم جدا کرده است؛ درنتیجه، تغییر نقطه دید آشفتگی ایجاد نمی کند. پیرو از طریق ترسیم تپه ها، با شیبی تند، این دو بخش را به صورت یک واحد وحدت داده و، در عین حال، پس زمینه ای طبیعی نیز برای قسمت بالایی تدارک دیده است. گاه گفته اند که عشق شدید پیرو به پرسپکتیو تصویرهایش را بیشتر قالبی ریاضی و، از این رو، سر د و بی احساس بخشیده است. اما نگاهی به سیمای غمگین و گیرا و بخشینده مسیح نشان می دهد که پیرو توانایی آن را داشته است که دقایق ظریف و حساس احساس های آدمی را بنمایاند.
لئوناردو داوینچی نمونه های عالی ای از پرسپکتیو بی نقص پدید آورد. لئوناردو که ذهنی به راستی علمی داشت و نابغه ای در ظرافت های زیبا شناختی به شمار می آید، مطالعات تفصیلی بسیار در مورد هر یک از نقاشی هایش انجام می داد. معروف ترین کار وی که شاید مشهورترین تابلوی جهان نیز باشد، مثالی عالی از پرسپکتیو بی کم و کاست است. تابلو شام آخر طوری طرح شده است که همان تأثیری را در چشم ایجاد کند که در دنیای واقعی می توانست به جای بگذارد. بیننده خود را در آن اتاق احساس می کند. خطوط پس رونده دیوار، سقف و کف نه تنها به وضوح احساس عمق را منتقل می کنند، بلکه به سمت یک نقطه که به طور دلبخواه در محل سر مسیح انتخاب شده است هم گرا می شوند- و، بدین سان، توجه را به او معطوف می کنند. ضمناً به این نکته نیز باید اشاره کرد که دوازده شاگرد مسیح در چهار دسته سه تایی جای گرفته اند که به صورتی متقارت نسبت به هر سمت مسیح مستقر شده اند. صورت خود مسیح ملثی متساوی الساقین را تشکیل می دهد. به کارگیری این عنصر در طراحی اثر برای ابزار تعادل در حس و عقل و بدن است. این اثر لئوناردو را می توان با شام آخر دوتیچو مقایسه کرد.
چند مثال دیگر از تابلوهای نقاشی که نمونه هایی ممتاز از پرسپکتیو به شمار می روند، احتمالاً می تواند کاربرد گسترده این علم جدید را نشان بدهد. هر چند ساندرو بوتیچلی (30) بیشتر به خاطر تابلویی چون بهار و تولد ونوس مشهور است (که در آن ها هنرمند، هنر خود را از طریق الگو، خطوط و منحنی ها نشان می دهد و در آن ها واقع گرایی اصلاً هدف نیست)، پرسپکتیو را نیز با توانایی به کار می گرفت. یکی از ظریف ترین آثار (31) در میان آثار متعدد او، تسلط او را بر این علم نشان می دهد. هر چیز در این تابلو به دقت ترسیم شده است. قسمت های مختلف تخت و عمارت ها به خوبی پرداخته شده و کوتاه نمایی هر چیز در تابلو درست است.
نقاش دیگری که در زمینه پرسپکتیو مهارت فوق العاده ای از خود نشان می دهد آندرئا مانتنیا (32) است. ایده آل های او آناتومی و پرسپکتیو هستند. وی مسائل مشکلی را انتخاب می کرد و می کوشید از طریق پرسپکتیو به واقع گرایی تند و جسوری دست بیابد. در تابلویی با عنوان تبعید یعقوب حواری وی به دلخواه نقطه دید غیر عادی را انتخاب کرده است. نقطه محو اصلی در این تابلو در زیر قسمت پایینی و متمایل به راست نسبت به مرکز است و کل صحنه از این دیدگاه غیر عادی به نحوی موفق ترسیم شده است.
قرن شانزدهم شاهد انباشت پیشرفت های بزرگ عهد رنسانس در نقاشی واقع گرا بود. استادان پرسپکتیو و فرم را به کمال نشان دادند و بر فضا و رنگ تأکید کردند. هنرمندان به آرمان فرم آن چنان مهر ورزیدند که نسبت به محتوا بی تفاوت شدند. رافائل، شاگرد ممتاز لئوناردو و میکلانژ، نمونه هایی عالی از این آرمان ها، استانداردها و دستاوردها را که در قرون گذشته کاملاً جا افتاده بودند، پدید آورد. یکی از تابلوهای او، با عنوان مدرسه آتن، صحنه معمارانه باشکوهی را تصویر می کند که در آن هماهنگی آرایش، استادی در پرسپکتیو و دقت در تناسب فریاد می زند. این نقاشی نه تنها از نظر نحوه کار ممتاز آن در برخورد با فضا و عمق، بلکه از آن رو نیز که گواه حرمت استادان یونانی نزد متفکران غرب رنسانس است مورد توجه خاصی است. افلاطون و ارسطو، چهره های مرکز تابلو به ترتیب در چپ و راست هستند. سقراط در سمت چپ افلاطون ترسیم شده است. در سمت چپ پیش زمینه، فیثاغورس در حال نوشتن کتابی است. در سمت راست پیش زمینه اقلیدس یا ارشمیدش نشان داده شده که خم شده و به اثبات قضیه ای مشغول است. در طرف راست شکل بطلمیوس نموده شده است که کره ای در دست دارد. موسیقی دانان، حساب دانان و ادیبان مجموعه این تابلو رافائل را تکمیل می کنند.
استادان ونیزی قرن شانزدهم به خط بهایی کمتر از رنگ و نور و سایه دادند. به هر حال، آنان استادان پرسپکتیو نیز بودند. جلوه فضا در کار آن ها کاملاً سه بعدی است و سازمان و پرسپکتیو کاملاً احساس می شود. تینتورتو (33) نماینده این مکتب است. تابلویی از او به نام انتقال دادن کالبد مرقس حواری شاهکاری در نمایش عمق است. به کوتاه نمایی پیکرها در پیش زمینه دقت کنید.
فرصت یک مثال دیگر را نیز می خواهم. پیش از این از دورر، منتها در مقام محققی در باب پرسپکتیو که تأثیر زیادی بر نقاشان شمال آلپ داشت، یاد کردیم. اثر قدیس هیرونیموس در اتاق کارش که حکاکی روی مس است، نشان می دهد که خود وی در عمل چه می کرده است. نقطه محو اصلی در سمت راست مرکز تصویر است. بیننده با دیدن این کار احساس می کند درست در چند قدمی قدیس هیرونیموس در همان اتاق است.
حالا خواننده می تواند تیزبینی خود را در مورد پرسپکتیو از این راه بیازماید که ببیند در گراور بر فولاد ویلیام هوگارث (34) (با عنوان پرسپکتیو کاذب) چند خطا می تواند پیدا کند.
نمونه هایی که از نقاشی با سیستم پرسپکتیو متمرکز آوردیم مشت نمونه خروارند. اما همین چند نمونه می تواند نشان دهد چگونه استفاده از پرسپکتیو ریاضی، آزاد کردن شکل ها از زمینه طلایی نقاشی قرون وسطا را امکان پذیر و آن ها را رها کرد تا در جاده ها و تپه های دنیای طبیعی حرکت کنند. این مثال ها همچنین ارزشی ثانوی را که در استفاده از پرسپکتیو متمرکز وجود دارد، نشان می دهد؛ یعنی امکان رسیدن به وحدت در ترکیب بندی نقاشی. شرحی که از رشد این سیستم داریم همچنین می تواند نشان دهد که چگونه قضایای ریاضیات و فلسفه طبیعی که بر آن ریاضیات حکومت می کند، مسیر نقاشی را در غرب تعیین کرده است. هر چند نقاشی معاصر از شرح موبه موی طبیعت بسیار دور شده است، هنوز هم سیستم متمرکز را در مدارس هنری تعلیم می دهند، و هرگاه که چشم واقع گرا مهم به نظر رسد به سراغ آن می روند.

پی نوشت ها :

1- Lodovico Sforza
2- Simone Martini، نقاش برجسته مکتب سینایی (ح 1283- 1344)
3- Duccio، دی بوئونینسنیا، نقاش ایتالیایی و پایه گذار مکتب سینایی (1255- 1319)
4- Giotto، نقاش و معمار بزرگ فلورانسی (ح 1266- ح 1337)
5- composition
6- vanishing area
7- vertical or axial perspective
8- Ambrogio Lorenzetti، نقاش ایتالیایی از مکتب سینایی (ح 1290- 1348)
9- F. Brunelleschi، پیکر تراش ایتالیایی و نخستین معمار بزرگ رنسانس (1377- 1446)
10- Donatello، مجسمه ساز ایتالیایی (ح 1386- 1466)
11- Masaccio، نقاش ایتالیایی (1401- 1428؟)
12- Fra Filippo، فرا فیلیپو لیپی (Lippi)، نقاش ایتالیایی (ح 1406- 1469)
13- Leone Battista Alberti، معمار، موسیقی دان، اومانیست و نقاش ایتالیایی (1404- 1472)
14- della Pittura
15- focused system
16- Piero della Francesca، نقاش ایتالیایی (ح 1416- 1492)
17- De Prospectiva Pingendi
18- Trattato della Pittura
19- A. Dürer، نقاش، رسام و حکاک بزرگ آلمانی (1471- 1528)
20- Underweysung der Messung mit dem Zyrkel und Rychtsheyd
21- B. Taylor، ریاضی دان انگلیسی (1685- 1731)
22- J. H. Lambert، فیلسوف و دانشمند آلمانی (1728-1777)
23- L. Signorelli، نقاش ایتالیایی از مکتب اومبریایی (1442؟ - 1523)
24- Bramante، دوناتو د/ آنیولو برامانته، معمار و نقاش ایتالیایی (1444؟ - 1514)
25- Michelangelo، پیکرتراش، نقاش و شاهر ایتالیایی (1475- 1564)
26- Raphael، نقاش ایتالیایی (1483- 1520)
27- the principal vanishing point
28- G. Vasari، نقاش و مورخ هنری ایتالیایی (1511- 1574)
29- P. Uccello، نقاش فلورانسی (ح 1396- 1475)
30- S. Botticelli، نقاش فلورانسی در عصر رنسانس (ح 1444- 1510)
31- The Calumny of Apelles
32- A. Mantegna، نقاش ایتالیایی مکتب پادوایی (1431- 1506)
33- Tintoretto، نقاش ونیزی (1518- 1594)
34- W. Hogarth، نقاش، طنزنگار، و حکاک انگلیسی (1697- 1764)

منبع :کلاین، موریس؛ (1388)، نقش ریاضیات در فرهنگ غرب، ترجمه محمد دانش، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.