آگاهی اسطوره ای

گرایش کلی بررسیهای مضمون شناختی عبارت است از تأکید بر صناعت نگارش و اشاره به این مطلب که نویسندگان آگاهانه اسطوره های مورد کاوش خود را بر می گزینند. مضمون شناسان اساطیر را همچون میراثی می پندارند که موضوعی برای کار کردن فراهم می آورد و تلقی آنان این است که اسطوره ها برای آن هستند که هر کس خواستار بهره گیری از آنها است بتواند همین کار را بکند. آنها برخلاف بسیاری از منتقدان اسطوره، تصور نمی کنند که نویسندگان به نحوی در تسخیر اسطوره هایی که روایت (یا خلق) می کنند هستند چرا که در عصری که از روزگار سقراط تاکنون گرایش به سمت اندیشه ی خردگرایانه داشته از توانایی انحصاری اندیشه ی «اسطوره ای» برخوردارند تفاوت اساسی میان این دو دیدگاه درباره ی حضور اساطیر در ادبیات را آشکارا فیلیپ راو مطرح کرد و با دیدگاههای نقد اسطوره درباره ی رمانهای توماس مان مخالفت کرد: «یوسف و برادرانش بیشتر رُمانی درباره ی مضمونهای اسطوره ای است تا رمانی اساطیری».
مراد مردم از «آگاهی اسطوره ای» به وضوح در جلد دوم فلسفه ی صور نمادین (1925) اثر ارنست کاسیرِر به بحث گذاشته شده است، کتابی که ظاهراً اثری فلسفی است اما (چنانکه مراجع مربوط به شلینگ روشن می سازند) در حقیقت بخشی متأخر و پیچیده از اندیشه های رمانتیکی درباره ی نیروهای بیانگر و آشکارگی تصویری زبان در حالت به اصطلاح ابتدایی است. کاسیرِر اسطوره را به عنوان «شکلی نمادین» و ازلی در نظر می گیرد، یعنی به عنوان یکی از آن چیزهایی (مانند خود زبان) که ما بین خود و جهان پیرامونمان حائل می کنیم تا آن را درک کنیم. به نظر او، اسطوره ی زبانی غیراستدلالی و عمیقاً تصویری است و بی شباهت به زبان رؤیاهای فرویدی نیست و در عین حال، باستانگراتر و متحرکتر از زبان اندیشه مند و استدلالی نوشته های کاسیرِر است. اگر اسطوره نخستین زبان تجربه است، نویسندگان نوگرایی که گوشه های پنهان آگاهی اساطیری را کشف می کنند و یافته های خود را در ادبیات داستانی به کار می برند، باید مورد ارج شناسی قرار گیرند، چه به گونه ای حیاتی ما را به سرچشمه های انسانیت پیوند می دهند؛ به هر حال داستان بر چنین منوال است. اما کاسیرر و ستایشگران او چگونه به این موضوع پی برده اند؟ هیچ کس تاکنون به انسان باستانی برنخورده است، پس عادات ذهنی او تماماً بایست حدسهای ما باشد و انسانشناسان اصرار دارند که ما نباید انسان ابتدایی امروز را به عنوان بازمانده ی زنده ی انسان باستانی به شمار آوریم. پس مدرک «اندیشه ی اساطیری» را اگر نتوان در نظریه ی لوسین لوی برول درباره ی «ذهنیت بدوی» یافت، در کجا می توان جست و جو کرد؟ و از آنجا که ما شیوه ای نداریم که نشان دهیم توانایی اسطوره پرداری نویسنده ی نوگرا تَه نشستی باستانی است (یا حتی در واقع چیزی بدوی) گفتن آن بیهوده است مگر آن که واقعاً مؤید این فکر باشیم که رسوبات بدوی را در انسان نو می توان یافت. دیگر فلسفه ی صور نمادین را همان قدر می توان بررسی عینی ذهنیت بدوی تلقی کرد که رُمان میراث خواران اثر ویلیام گلدینگ (1955) را می توان بررسی مُستند و نمایش وار زندگی در قبیله ی انسان نئاندرتال دانست. قبیله ای که مردم آن نگرشی جانگرایانه دارند و به گونه ای تصویری می اندیشند، سخنشان تصویری است و در داد و ستد انسانهایی ذاتاً خوب اند. هر دو اثر به صورت هایی متفاوت فرافکنی هایی بس تخیلی اند و این اعتقاد اساساً رمانتیک مشترک را دارند که اسطوره بر ذهنیت بدوی حاکمیت دارد.
ویژگی نقد اسطوره آن است که توجه را نه به خصوصیات بومی یک کتاب خاص بلکه به اسطوره ای معطوف می کند که کهنتر و مهمتر و نتیجتاً بهتر از کتابی پنداشته می شود که عملاً درباره اش صحبت می شود. اثری که ممکن است فقط یک رُمان («فقط» یک رمان) باشد ناگهان به «ادبیات» بدل می شود و نشان داده می شود نویسنده اش از روزمرّگی تعالی یافته و به واسطه ی تصویر یا وضعیت کهن نمونه ای که از طریق اساطیر با آن آشناایم با جاودانگی پیوند دارد. معلوم می شود اهمیت اسکات فیتزجرالد در کتاب گتسبیِ بزرگ (1925) در این نیست که جاذبه ی سرسام آور عصر جاز را در خاطر زنده کرده است، بلکه در این است که چهره ی تازه ی حضرت آدم امریکایی را ارائه کرده است. آگاهی ما از جِی گتسبی هر چند اندک باشد، او را خیلی بهتر از حضرت آدم می شناسیم. پس این پرسش به میان می آید که روش تحلیل ادبی ما که برای دستیابی به کهن نمونه ی نامشخص، از خصوصیات نمونه واری که یک رمان را منحصر به فرد می سازد، رویگردان است تا چه مایه می تواند ارزشمند باشد. بنا به نظر ویکری، «یکی از اصول مهم در نقد اسطوره این است که شکلهای فردی و جهانی یک تصویر یکسان اند». در شگفت ام که این چگونه محقق شده است، چون که به شکل جهانی دسترسی نداریم مگر به واسطه ی شکل فردی؟ آنچه هدف واقعیتری برای نقد اسطوره به نظر می رسد، برقراری نظامی از وحدت گرایی فروکاهنده برای ادغام دوباره ی اساطیر متعدد به اسطوره ای واحد است. عنوان کتاب ژوزف کمبِل، قهرمان هزار چهره (1949) از این نظر آشکارگر است: نه هزار قهرمان مختلف، بلکه فقط یکی که با هزار نقاب متفاوت ظاهر می شود، چنانکه ایزیس میریونیما را با نامهای بسیاری باز می شناسند. به همین اندازه مهم است که جذابیت تصاویر کهن نمونه ای باعث گردیده که برخی دیدگاه فروکاهنده ی خود را با قرار دادن این کهن نمونه در پس کهن نمونه ای دیگر شدت بخشند، چیزی که کمبِل آن را «تک اسطوره» می خواند، اصطلاحی که او از داستان شب زنده داری فینگانها به وام می گیرد. اگر کلام جویس نتواند معنای «تک اسطوره» را روشن سازد، کتاب کمبِل حکایت از آن دارد که الگوی بنیادی اسطوره ای عبارت است از «مناسک گذر» که نخستین بار آرنُلد وان جِنِپ در 1909 آن را توصیف کرد: «گذرگاهِ معیارِ ماجرای اسطوره ای یک قهرمان عبارت است از بزرگنمایی قاعده ای که در مناسک گذار ارائه گردیده، یعنی جدایی- تشرف- بازگشت؛ که می توان آن را واحد هسته ای تک اسطوره نامید» و از این گذشته، می توان آن را چنین تفسیر کرد: «جدایی از جهان، نفوذ به منبعی از قدرت، و بازگشتی زندگی افزا.» این گرچه به عنوان یک تک اسطوره به اندازه ی کافی گیرا و با ابهت است بی رقیب نمانده: راگلان تک اسطوره ای برگرفته از آیین اور را که ستایش ایزد میرا است، و در جلد چهارم شاخه ی زرین اثر فرِیزر آمده، ترجیح می دهد؛ به نظر روحیم، «هسته ی اسطوره همان مرگ و عروج آسمانی پدر ازلی است»، در حالی که الیاده ظاهراً شیفته ی اسطوره ی آفرینش است.
به مراتب محبوبترین تک اسطوره در میان منتقدان ادبی اسطوره جستار بوده است، به ویژه از 1951، یعنی از هنگامی که نُروتروپ فرای نخستین بار آن را به مثابه ی اسطوره ی مرکزی ادبیات و منبع همه ی انواع ادبی به شمار آورد. انتخاب اسطوره جُستار به عنوان تک اسطوره از نظر شگِردِ کار برجسته بود، چه آنگاه که نقد جدید اسطوره گسترش یافت، نقد اسطوره تازه در آغاز راه بود و شماری از متون بسیار تقدیس شده نَقد جدید آشکارا فراورده ی اسطوره جُستارهای سال 1922 بوده است: از جمله اولیس اثر جویس و سرزمین بی حاصل اثر الیوت که این یک با تحقیق جِسی ل. وستن درباره ی جُستار گام به گام در کتاب از آیین تا رمانس (1920) کاملاً قابل مقایسه است. اگر خوانندگان ناگزیر بودند دغدغه ی خاطر نقد نو در مورد مشخصات صوری (همانند طنز، تنش و معما) را کنار گذارند تا محتوای ادبیات را با عطف به تخیل کهن نمونه ای از نو کشف کنند، پس اولیس و سرزمین بی حاصل سکوی خوبی برای پرش آغازین بودند. زیرا آیا الیوت خود در 1923 جویس را به خاطر ابداع «روش اسطوره ای» یا توازیِ دائمی میان «معاصر بودن و عتیق بودن» ستایش نکرده بود، روشی که نویسنده ی نوگرا را قادر می سازد «به چشم انداز گسترده ی پوچی و آشوب تاریخ معاصر شکل و معنی ببخشد»؟ از آن زمان به بعد، پیروان نقد اسطوره ای با کشف اسطوره جستارهایی تاکنون مجهول ما را محاصره کرده اند. هاوگ در این باره زبان به شکوه می گشاید: «هر که در جست و جوی چیزی است، در یک "اسطوره جُستار" مشارکت دارد»؛ بنابراین، خوب است که لطف کنند و برای پایان جستارها مهلتی اعلام کنند تا چند صباحی یکی دیگر از تک اسطوره ها تحرک پیدا کند.
هر چند یادآوری گهگاهی این نکته خوشایند است که ادبیات هم شکل دارد و هم محتوا، مطمئن نیستیم که ادبیات با نوعی محتوایی که منتقدان اسطوره پرداز را به خود جلب می کند، تعالی یابد. روشی که کتابها را هماهنگ می سازد تا یگانگی برتر اشیاء دریافت شود، به آسانی در عمل یکنواخت می شود و عنصر شگفتی را از ادبیات می زداید و «پیشتر دیده» را جایگزین آن می کند. همانگونه که «حوزه ها»ی ارنست رابرت کورتیوس مفهومی پیش پاافتاده دارند و در کُل مبتذل اند، به همین ترتیب، کاربرد زبان ویژه ی «کهن نمونه» حُسن تعبیری برای بیان قالبی است. ویمسَت در این مورد به حق اعتراض کنان می گوید که «توصیف صحنه ی نمایشی پریدن هَملت به داخل گور اُفلیا به عنوان نمونه ای از هبوط باستانی به جهان زیرین، کاربرد قالبی کهن نمونه است که، شاید به گونه ای ابتکاری باشد، اما در هر حال قالبی است، قالبی اسطوره پردازانه». افزون بر این، تصاویر کهن نمونه ای ذاتاً ارزشمند نیستند و ممکن است همان گونه که در شعر حماسی به کار می روند مثلاً در تبلیغات خمیر دندان هم به کار روند. به همین دلیل است که گفته ی فیدلر جای ستایش دارد که امضای یک کهن نمونه بس مهمتر از خود کهن نمونه است. همچنین برای اجتناب از خطاهایی که مورمن در تفاسیر پیروان یونگ و آیین گرایان از سِرگاوین و شهسوار سبزپوش از آن انتقاد می کند آگاهی از بافت تاریخی ای که تصاویر کهن نمونه ای در آن رخ می دهند به همان اندازه ضروری است. نقد اسطوره ای به آسانی همان ضعف پژوهشهای قدیمی را نشان می دهد و علاوه بر آنکه این نقص را هم دارد که نمی تواند به هیچ چیز به ملموسی یک متن ادبی محسوس اشاره کند. تنها باید برخوردی را که معمولاً با داستان خرس اثر ویلیام فاکنر می شود ملاحظه کرد، داستانی که بسیار شبیه داستانهایی است که مطرح شدند. لایدنبرگ می نویسد: «پشت لایه های دیگر معنایی این داستان اساساً یک اسطوره طبیعت وجود دارد». اما واژه ی «اساساً» به چیزی اشاره دارد که در مقایسه با آنچه به هنگام خواندن داستان فاکنر به ذهن ما خطور می کند، کاملاً جنبه ی خیالی دارد. شاید این گونه خطاها از مرکزی دانستن عناصری ناشی شود که تنها حاشیه ای اند و نتیجتاً یک پیشنهاد به عنوان یک تأیید تلقی می شود، یک تفاوت ظریف معنایی به عنوان بن مایه تَبَلور می یابد، بخشی از پیش زمینه به سمت مرکز صحنه حرکت می کند و کاملاً خلاف حسن تناسب عمل می شود.
آشکار است که آفریدن زبانی انتقادی که بتواند به دو صورت نمونه وار و کهن نمونه وار عمل کند چندان آسان نیست؛ به همین سبب، منتقدان اسطوره ناآگاهانه لغزشهای ظریفی دارند. جدیت ملال انگیز بیشتر نوشته های نقد اسطوره ای به گونه ای غیر منتظره ممکن است از میان برود، مثل موقعی که بلوتنر بر حسب وظیفه یادآور می شود که «در حالی که رئا(1) شش فرزند، سه پسر و سه دختر دارد، شخصیتی داستانی، خانم رامسِی، دارای هشت فرزند، چهار پسر و چهار دختر است». به هر حال، اگر از چنین لغزشهایی درگذریم، از دید بسیاری از مردم بی تردید زبان نقد اسطوره جذاب است، چون با واژه های پرمهابتی چون «نخستین»، «نیروی جادویی (مانا)»، «فوق طبیعی»، «زِهدان»، «کهن نمونه وار»، «ازلی» نوشته می شوند، واژه هایی که بی تردید ما را از دلهای سودازده ی رُمانتیک و سرِ پردرد نقد جدیدی خوانندگان صرفاً مقید به زمان دور می کند و مستقیماً ما را با دیگری جاودانی بیکران و کامل پیوند می دهد. نزدیکترین پیشینه ی نقدی را که با چنین مقیاس وسیعی عمل می کند، باید در زیبایی شناسی متعالی جست و جو کرد، که در حضور بیکرانگی ابهام آمیز بر شناخت شگفتی موحش تمرکز یافته است. نقد اسطوره به سرعت به حد ترفندی بلاغی برای کسب تأیید ضمنی تازه گرویدگان انحطاط می یابد و این موضوع در مقاله ای درباره ی ی موبی دیک در جُنگی از ویکری نشان داده شده است. مقاله ی مذکور با زبانی سلیس درباره ی «آیینهای جشن» و «نیزه ی طلسم شده»ی احب [قهرمان موبی دیک] صحبت می کند و به «صحنه های اسطوره پردازانه» ای اشاره می کند که اَحَب «به گونه ای فوق طبیعی» واکنش نشان می دهد یا «به گونه ی شَمَنی» خدمه اش را توجیه می کند. اگر از این مطلب درباره ی ملویل نویسنده هیچ درنیابیم، بی تردید خوانندگانی را که در جستجوی احساسات کهن نمونه ای هستند باز مطمئن می کند که موبی دیک از همان گونه کتابها است که می خواهند.
نکته ای که داگلس بوش تلویحاً در تقلید مسخره آمیز سرگرم کننده ای از نقد اسطوره بیان می کند، آن است که این زبان مغلق تنها در کتابهای خاصی کاربرد دارد و مطمئناً به کار تفسیر رمان غرور و تعصب نمی آید. آنجا که تحلیل کهن نمونه ای از پرومته ی از بند رَسته اثر شلی کاملاً میسر است، قصه های کانتربری- به رغم آن که ثبت کننده ی آداب زیارت و سیر و سفراند و نتیجتاً ارزش یک جستار را دارند- چندان این تحلیل را بر نمی تابد. همان طور که رایتر مشاهده کرده است، چندان تصادفی نیست که نقد اسطوره تا حد زیادی پدیده ای امریکایی است، شیوه ی آشکارا نمادین یا تمثیلی ادبیات سده ی نوزده امریکا مشوق آن بوده است. در این اواخر، بیشتر داستانهای امریکا به نظر می رسد که با توجه به همان گونه بازپرسی و بازنگری طراحی شده اند که در موردشان اعمال می شود. درباره ی یپرمرد و دریا اثر ارنست همینگوی می توان اندیشید که کتابی عملاً سفارشی برای تحلیل دانشجویی است- نه چندان طولانی، با نمادهای به هم پیوسته که هر یک گویی مثل مهره های جمجمه ی پیلت داون با دقت به یکدیگر متصل گردیده اند. با وجود مفسران بسیار شایق، چند تن از نویسندگان می توانند با ولادیمیر ناباکف هم آوا شوند و مدعی شوند ادبیات داستانی ضد تحلیل اسطوره ای آفریده اند که دوروبر آن، «پیروان فروید مشتاقانه بال بال می زنند... با تمثیلی جنسی مواجه می شوند، می ایستند، بویی می کشند و از نو به جای خود بر می گردند». لحن کلام مثل همیشه بزرگترین مانع نقد اسطوره ی کاملاً خودکار است. هنگامی که برنار مالامود در زمان طبیعی (1952) موضوع مربوط به جام مقدس(2) را با بازی بیس بال درآمیخت، تردیدی را به میان آورد مبتنی بر اینکه که آیا او متظاهر بوده است (دالزیل) یا لحنی طنزآمیز داشته است. و هنگامی که جان آپدایک رُمان قنطورس را منتشر کرد (1963)، «نمایه ای اساطیری» فراهم آورد که در عین حال هم مفید بود و هم تقلیدی مسخره آمیز مقالاتی که در این باره نگاشته می شد. اگر به گذشته برگردیم می بینیم که لحن رمانی چون اولیس نسبتاً صریح و رُک است و به دشواری می توان تصور کرد که چگونه مردم می توانستند (به شیوه ای که ژوزف فن ابل توصیف می کند (طنزهای مربوط به تلمیحات اساطیرش را درنیابند. امروز، وقتی خوانندگان ژرف نگر جهان اثر تازه ای از یک داستان نویس پرآوازه را در دست می گیرند، می بینند که نویسندگان لحن طفره آمیز دارند تا آنها را در قالب خاصی نگنجانند و اَنگ نزنند. بخشهایی از رمان هندرسن، شهریار باران (1958) را به عنوان یک رمان متداول می توان خواند که با پیرایه هایی از نوع فرِیزر تکمیل می گردد؛ بخشهای دیگر را مثل تقلیدی مسخره آمیز از رمان جستجو می توان مطالعه کرد؛ و در حالی که ما درباره ی ی لحن برتر گفت و گو می کنیم، ساول بلاو زندگی می کند تا یک روز دیگر هم بنویسد.
اکنون اگر چند کتاب را بتوان بر اساس یک اسطوره مورد بحث قرار داد، به این نتیجه می رسیم که همه ی کتابها را می توان مطابق اشارات اساطیریشان طبقه بندی کرد که در این مورد می توان طیف گسترده ی قصه هایی را که در مجموعه های جامع اساطیر آمده، فراهم آورنده ی نظامی نو در رده بندی ادبی دانست که جانشین طبقه بندی سنتی ادبیات همچون حماسه، نمایش، آثار تغزلی و غیره شود. تلاش جاه طلبانه برای ابداع رده بندی تازه ای در ادبیات بر پایه ی اصول اسطوره ای را در اثری از نُرتروپ فرای به نام کالبد شکافی نقد (1957) می توان دید. اثری که «نمادگرایی کتاب مقدس و تا حدی اساطیر کهن را به مثابه دستوری برای کهن نمونه های ادبی» در نظر می گیرد و می گوید ادبیات عبارت است از اساطیر «جابه جا شده»، که اگر در بافت اساطیری درست خود قرار گیرد بهتر درک می شود. هدف از عهده دار شدن چنین طرحی ایجاد انگیزه برای بینشهای تازه در مورد هر کتاب از طریق قرار دادن آن در کنار کتابهایی از همان مقوله است، اما در این کار کوهی از مشکلات جدی را در پیش رو داریم. در گام نخست، هرگز نمی توانیم مطمئن شویم که آیا یک اثر به درستی طبقه بندی شده و در جایگاه خویش قرار گرفته یا نه؛ آیا «بانوی زیبای سنگدل» اثر کیتس از نوع اسطوره ی تانهاوسر(3) است یا ملوسینا(4)؟ حتی اگر آن را درست طبقه بندی کنیم در می یابیم که کتابهایی که در این نظام نو از یک دست اند، چندان با یکدیگر از نظر نوع متفاوت اند که گویی گزینش آنها به طور تصادفی انجام گرفته است. رُمان تام جونز اثر فیلدینگ چه اشتراکاتی با ساده لوح اثر وُلتر دارد یا با مون بزرگ اثر آلن فورنیه، درخت سیب اثر گلاسورثی و Aus dem Leben eines Taugenichts اثر آیشندورف؟ پاسخ مانفرد سندمان این است که همه ی آنها تبدیلهای کهن نمونه ی پِرسیوال اند. کتاب فرای، به هر تقدیر، چشم اندازی وسیع تر از این دارد و انواع ادبی سنتی را با نمادگرایی فصلی تلفیق می کند و جایگاهی برای هر کتابی که تاکنون نوشته شده فراهم می آورد. اگر چه کلیات فرای ظاهری شبیه اثر تامس آکویناس دارد اما قصدش عمل گرایانه (پراگماتیک) است. او به اعضای مؤسسه ی انگلیسی که درباره ی کتابش بحث کردند، چنین یادآور شد: «این نظام برای بینشهایی که دربردارد طرح شده، نه آن که بینشها به خاطر خود نظام پدید آمده باشند». با این حال، هر کسی که نمایه ی کالبدشکافی نقد را بدان امید به کار می بندد که بینشهای موجود در کتابهای خاص را دریابد، دچار یأس می شود؛ مثلاً دو مدخل مربوط به ترولُپ حاکی از آن است که تنها او رُمانهایی نوشته است که در طول جنگ جهانی دوم به عنوان رُمانس خوانده می شده اند. آثار ادبی و نویسندگان آنها در کتاب فرای فقط اگر بتوان آنها را نمونه هایی از یکی از عناصر نظام ویژه ی او به شمار آورد یاد می شوند؛ نظام بینش و بصیرت است، بصیرتی نسبت به ادبیات با تمامیتش به مثابه ی طرحی گسترده و فضایی، متجانس و زیبا، مستقل و نهایتاً دارای قصد درونی و ذاتی. کالبد شکافی نقد اثری است که به گونه ای اجمالی، نهایی به نظر می رسد و پایگاهش را در قلمرو نقد با قطعات نمایشی نوگرایی اسکندرانی سرزمین بی حاصل و اولیس قابل سنجش است، هر چند همپای مجموعه شعر بینش اثر یِیتس نوشته شده است. کالبد شکافی نقد غیر از تکمیل خواست لینه ای، برای فراهم آوردن نوعی رده بندی جهانی برای ادبیات، خود نوعی پیروزی برای تخیل اسطوره پردازانه و نطقی است خطاب به فرهنگستان آرمانهای زیبا است، اما چندان به کار منتقد پرکار نمی آید، چه این منتقد کتاب برجسته ی جان جِی. وایت، اساطیر و رُمان نو (1972)، را حاوی توصیه هایی مفیدتر در این زمینه می داند که درباره ی نفوذ اساطیر در ادبیات داستانی چگونه باید صحبت کرد.

پی نوشت ها :

1- Rhea: همسر کرونوس، ایزد زمان، در اساطیر یونان. - م.
2- Grail: جان مقدسی که بنابر افسانه های قرون وسطایی، حضرت مسیح با آن در شام آخر شراب خورد و نمایانگر تلاش مدام است. - م.
3- Tanhäuser
4- Melusina

منبع مقاله :
روتون، کنت نوولس؛ (1378)، اسطوره، ترجمه: ابوالقاسم اسماعیل پور، تهران: نشر مرکز، چاپ چهارم