نویسنده: سی. و. ای بیگزبی
مترجم: حسن افشار
مترجم: حسن افشار
سوررئالیسم نفوذ زیادی داشته است(1)، نه فقط در فرانسه، در نقاط دیگر دنیا هم. دوره ی کلاسیک سوررئالیسم شاید سپری شده باشد، ولی کمتر کشوری از تأثیر انسانی آن برکنار مانده و کمتر کشوری افرادی به اندازه ی بروتون و اِلوآر متعهد به سوررئالیسم نداشته است. نفوذ سوررئالیسم را در علاقه ی هنر پاپ به شیء، عکس، و بازی با زبان می توان دید؛ همچنین در نقش محوری تصادف در کار امپرسیونیستهای انتزاعگر، نقاشان اتفاق پرداز، آهنگسازانی مثل جان کِیج و لامونت یانگ، و رمان نویسان تجربه گری مانند بی. اس. جانسون و آلن برنز. در اهمیت بداهه پردازی و خودانگیختگی و در تأثیر افکار آرتو در تئاتر نیز مشهود است؛ همین طور در کولاژهای بصری و لفظی ادوارد آلبی در نقل قولهایی از صدر مائو. در زبان انقلابیان و در تکنیکهای نویسندگان و هنرمندان به یک اندازه پیداست. برای نسلی که ظاهراً، علاوه بر تغییر آگاهی، مصمم به تغییر دادن ساختار جامعه نیز هست، روحیه ی سوررئالیستی- با گرایش انسانی، ضدسنتی، خیالپرداز، و جهانیش- امروزه بیش از همیشه مناسبت و جذابیت دارد. درواقع به نظر می رسد که در کیفیت و لحن فرهنگ مردم عمیقاً تأثیر گذاشته است، مثل دادا؛ اگرچه دوشان که مورد ستایش اَندی وارهول و بسیاری دیگر است «دادای نو» را «که به آن رئالیسم نو، هنر پاپ، آسامبلاژ و چیزهای دیگر هم می گویند» این گونه توصیف می کند: «یک مفر سهل الوصول که کرده های دادا را نشخوار می کند. موقعی که من حاضریها را می ساختم، قصدم خالی کردن زیر پای زیباشناسی بود. در نئودادا همان حاضریهای مرا برداشته اند و در آنها زیبایی هنری دیده اند. من بطری دان و پیشابریز را توی صورت آنها زدم تا با من دربیفتند؛ حالا آنها همانها را برداشته اند و زیبایی هنریشان را ستایش می کنند»(2).
ولی در ارزیابی نفوذ سوررئالیسم، همیشه باید بین سبک و فلسفه فرق گذاشت. سوررئالیسم صرفاً تصویری خیره کننده، جمله ای نامعقول، یا بافتی رؤیایی نیست. دغدغه ی آن، در اصل، آزاد کردن تخیل و گسترش دادن تعریف واقعیت است. در پی آن نیست که نامعقولی کافکا را معقول نشان دهد؛ و با اینکه خود بروتون نطفه ی آن را در رمان گوتیک می یافت، اشتباه است که مثل ساد در مورد شکل گوتیک، سوررئالیسم را هم شیوه ی رئالیستی یک عصر انقلابی بشماریم. مارکی دو ساد در سال 1800 نوشت: «هیچ کس نبود که ظرف پنج سال، بیشتر از مقداری که بهترین رمان نویسان در یک قرن می توانند شرح بدهند، بد نیاورده باشد. از این رو باید از شیطان درخواست کمک و علاقه مندی می شد تا انسان همان چیزی را که همیشه تنها با یک نگاه به تاریخ بشر در این عصر آهن درمی یافت اکنون در کابوس پیدا کند»(3). پس رمانس گوتیک می شود تعبیری از رئالیسم (واقعگرایی) به همان معنی که بروتون تکنیک جریان سیال ذهن را در سالهای نخست قرن بیستم بدان متهم می کرد. ستایش بروتون از رمان راهب به دلیل آزادی تخیل آن بود، نه به علت غیرطبیعی بودن آن، که از نظر او- که قالب رمان را، یعنی نزدیکترین ژانر از لحاظ تاریخی به رئالیسم را، قبول نداشت- فقط قابل تحقیر بود. در تعریف، سوررئالیستها به گسترش تعریف ما از واقعیت علاقه مندند، نه به خلق تصویرهایی متناسب با دورانی آشفته؛ چرا که صورت اخیر مستلزم تلقی ارسطویی از کارکرد هنر است، که در حالت آرمانی دقیقاً ضدسوررئالیسم است، اگرچه مطمئناً نقل رؤیاها و نگارش خودکار هم کاملاً بی ارتباط با مفهوم واقعگرایی روانشناختی نیستند. بنابراین اگر بگوییم رمان مدرن و مخصوصاً رمان مدرن امریکایی، از ناتانیل وست گرفته تا ویلیام باروز و کورت وونگات، تنها به این دلیل که تصویرهای خشن و غریب آن بازتاب دقیق یک واقعیت کابوس وار است سوررئالیستی است، سبک را با نیت اشتباه کرده ایم. سوررئالیسم ابداً قصد پالایش تکنیک ناتورالیسم (طبیعت گرایی) را نداشت؛ و بروتون می خواست آگاهی را تغییر دهد تا مجبور نشود آن را منعکس کند. وست و باروز و وونگات (هنری میلر شاید یک استثنا باشد) درواقع وارثان سنت گوتیکی هستند که ساد تعریف می کرد؛ و اشتراک آنها بیشتر با پو و هاثورن و ملویل و بیرس است تا با بروتون و آراگون و سوپو.
اشتباه مشابهی این تصور را به وجود آورده که کمدی برادران مارکس و بینشهای غریب ادوارد کامینگز یا حتی کل پدیده ی تئاتر عبث نما از محصولات مستقیم سوررئالیسم اند. مارتین اِسلین هم که می گوید ویلیام کلود فیلدز یک «کمدین سوررئالیست نابغه» بود(4) به همین صورت، استفاده ی ماهرانه از مغالطه و ایهام و سخنان ناراحت کننده را با نیت جدی سوررئالیسم اشتباه می کند و اینجا هم سبک با نیت اشتباه می شود. فیلدز یا بخصوص برادران مارکس، که آرتو و بعد یونسکو بسیار از آنها ستایش می کردند، جزو سنت کاملاً مشخص وودویل(5)بودند که هیچ یک از ادعاهای بروتون و رفقایش را نداشت. و همین سنت است که ادوارد کامینگز در نمایشنامه ی طنزآلودش به نام او از آن بهره می جوید- سنتی که از مدتها پیش از سوررئالیستها خود را در وراجی مضحک و نامعقول و بازیهای افراطی با زبان غرق کرده بود.
نسبت تئاتر عبث نما با سوررئالیسم پیچیده تر از آن است که در وهله ی اول به نظر می رسد. تا نقطه ای هر دو جنبش از یک ارثیه ی مشترک سهم می برند که عبارت باشد از صفات شنیع و خیالی و نامفهوم. هر دو می توانند نه تنها به آلفرد ژاری و لویس کارول و ادوارد لیر بلکه حتی به نقاشیهای حکیمانه ی بوش و بروگل اشاره کنند. ولی سوررئالیستها این تصویرهای مشوش کننده را وسیله ای بالقوه برای تحریک به ارزیابی مجدد تجربه می دیدند، حال آنکه پیروان تئاتر عبث نما آنها را نمادهایی اکسپرسیونیستی می یافتند: تصویرهایی تحریف شده از دنیایی به همان اندازه تحریف شده. اما نقاط مشترکی هم وجود داشت. بکت شعرهایی ترجمه کرد از الوآر و بروتون؛ آداموف با آرتو دوست شد؛ و یونسکو اعتراف کرد عاشق شعر سوررئالیستی است. حتی وقتی بروتون و پِره اولین نمایشنامه های یونسکو را دیدند، او را نویسنده ای سوررئالیست خواندند. اما خود یونسکو احتیاط به خرج داده و کار خود را متفاوت با چیزی دانسته که اسمش را طغیان خودجوش نثر سوررئالیستی گذاشته است. «من به خوبی می دانستم که آزادی فقط موقعی به دست می آید که درک کاملی از آنچه الهام می شود، و توانایی ضبط و ربط این الهامهای از دنیای فوق آگاهی، وجود داشته باشد. من اعتقاد دارم که در نویسنده، و حتی در نمایشنامه نویس، مخلوطی از خودانگیختگی و غفلت و بصیرت باید موجود باشد؛ بصیرتی بی پروای آنچه تخیل خودجوش ممکن است عرضه کند. اگر بصیرت، ابتدا به ساکن، الزامی شود، مثل بستن دریچه های آب بند است. باید اول بگذاریم سیلاب جاری شود، آنوقت نوبت انتخاب و ضبط و فهم و درک هم می رسد.»(6) البته تفاوت زیادی نبود چون، همان طور که دیدیم، مدتها بود که سوررئالیستها از موضع ناب گرایانه ی خود در مورد اتوماتیسم دست شسته بودند. بنابراین تفاوت واقعی بیشتر در فلسفه ی قضیه است تا در سبک کار، زیرا یونسکویی که خود می گوید: «تنها تصویرهایی که من از دنیا دارم، از ناپایداری و ددمنشی، غرور و جنون، پوچی و زشتی، و کینه ی بیهوده است»، یونسکویی که هستی انسان را «هیجانی کثیف و بیهوده، فریادی خفه شده در سکوت، سایه ای فرورفته در کام شب» توصیف می کند(7)، چندان اشتراکی با دید گسترده و خوش بینی سیاسی سوررئالیستها ندارد. سوررئالیست فرض می گیرد که انسان می تواند دنیا را عوض کند، حال آنکه یونسکو- چنان که کِنِت تاینان می گوید- انسان را موجود ناتوانی می بیند که حتی نمی تواند حال و روز خود را تغییر دهد. تئاتر عبث نما علاقه ای به سرزندگی نهفته در تصادف و اروتیسم و دیدِ ضمیر نیمه هشیار ندارد. کارش تشریحِ از دست رفتن معنا و کوچک شدن افق قوه ی انسان است. زبان برایش سحرانگیز و الهام بخش نیست؛ دفاع مذبوحانه ای در برابر حقیقت است؛ یک نمای محض است؛ و سرانجام، نوعی خودفریبی است که او خود را به دار آن حلق آویز می کند.
در تعریف «عبث نمایی»، کامو به فاصله ای ناپیمودنی بین انسان و جهان اشاره می کند- که این «عبث نمایی» ناشی از آمال انسان و بی اعتنایی دایم جهان به این آمال است. دید بکث نیز همین است. در نمایشنامه ی پایان بازی، کلاو اشیایی را از روی زمین برمی دارد و می گوید می خواهد به آنها نظم بدهد، چون «من عاشق نظمم. نظم رؤیای من است». طنز در این حقیقت نهفته است که چنین نظمی غیرممکن است؛ یا اگر ممکن باشد، در ظرافت یک ساختارِ حداقل نهفته است که یک حقیقت دیگر تحمیلش می کند: این حقیقت که ما «بر لب گور به دنیا آمده»ایم. اگرچه هَم و کلاو، یا در نمایشنامه ی در انتظار گودو ولادیمیر و استراگون، در حال ایفای نقش در نمایشی قراردادی به نظر می رسند، قواعد متبوع آنها نامعلوم است و فاصله ی بین خواسته و تحقق آن ناپیمودنی. تنها راه مصالحه، برای کامو در سوءتفاهم و بکت در بازی بدون حرف، انتخاب رواقیگری است: هیچ خواستی، هیچ پاسخی. برای سوررئالیستها این طور نیست. اگر منظره های بیابانی نمایشنامه های بکت از بعضی جنبه ها یادآور منظره های دالی است، نوع طنز کاملاً متفاوت است. شخصیتهای بکت برای این مورد تمسخر قرار می گیرند که واقعیت را غیر از آنچه هست می پندارند؛ ولی آدمهای دالی برای این مسخره می شوند که نمی فهمند واقعیت به مراتب بیشتر از آن است که به نظر می رسد. بکت علاقه ای به شگفت انگیز و رازناک ندارد؛ به رئالیسمی دردناک علاقه مند است. او نه به انسان عاقل بلکه به آدم نامعقولی گوشه و کنایه می زند که می تواند، در نمایشنامه ای با اسم طعن آلود روزهای خوش، چشم بسته به شن و ماسه ای که دارد او را می بلعد لبخند بزند یا، در نمایشنامه ی در انتظار گودو، وجود معنی و مقصودی را که اصلاً وجود ندارد مسلم فرض کند. سوررئالیسم این نامعقولی را مایه ی حیات و احیای معنوی بالقوه ای می داند که اشارات آخرالزمانی تئاتر عبث نما را تکذیب می کند. برای سوررئالیست، انسانیت و تعهد و حتی نوعی اخلاق نه توهمات طعن آلودی از سر یأس بلکه واکنشهای معتبری هستند در برابر دنیایی فراگیرتر از آن که بکت می توانست بپذیرد.
سوررئالیستها حس اخلاقی نیرومندی داشتند، ولی اخلاق آنها جایی برای دوروییها و زاهدمآبی کسالت آور جامعه ای که به قراردادهای اجتماعی بیشتر از درستی واکنشهای انسان اهمیت می داد نداشت. واقعاً فقط آنها بودند که به وحشیگری برگزارکنندگان «نمایشگاه استعماری» سال 1931 اعتراض کرده بودند، نمایشگاهی که در آن بومیان را مثل حیوانات برای تقویت احساس قدرت «امپراتوری فرانسه» به نمایش گذاشته بودند. بعد از آن هم آنها بی عدالتی و وحشیگری را هر کجا دیدند محکوم کردند. برای سوررئالیست همیشه ضربه ای دیوانه وار به شکنجه ی سنجیده ارجحیت دارد و حرکت خودجوش، چه در هنر و چه در زندگی، بهتر از طرحِ اندیشیده است. در زمانه ای که روز به روز مادیتر می شود، در جامعه ای که دارد سرنوشتش را به دست علم و تکنولوژی می سپارد و در محیطی که نسبت به آفرینندگان بی قیدش هر آن خصومت بیشتری نشان می دهد، تعهد انسانی سوررئالیستها جذابیت بیشتری پیدا می کند. «شگفت انگیز» هنوز در توضیح انسان برای خودش و در رد این تصور نخوتبار که منزلت انسان و وسعت دنیای او سنجش ناپذیر است نقش دارد. آراگون در دهقان پاریسی می پرسد: «آیا شناخت عقلی هرگز قابل مقایسه با شناخت حسی هست؟ بی تردید تعداد احمقهایی که منحصراً به اولی تکیه می کنند و دومی را تحقیر می کنند آنقدر هست که برای توضیح علت بی لطفی ای که به هرچیز مشتق از حواس می شود کفایت کند. ولی وقتی داناترین مردان ما به من می آموزند که نور یک ارتعاش است، یا طول موج آن را برایم اندازه می گیرند، یا هر میوه ی دیگر تعقل خود را به من تقدیم می کنند، هنوز چیزی را که در مورد نور برای من مهم است، چیزی را که چشمهای من شروع به آموختن آن به من کرده اند، چیزی را که فرق من با یک نابیناست، برایم توضیح نداده اند- چیزهایی را که از جنس معجزه اند و تعقل به کارشان نمی آید»(8). جوهر سوررئالیسم و ضامن دوام مناسبت آن همین است.
پی‌نوشت‌ها:
1.see J.H.Matthews,"Surrealism in the Sixties"
2.Richter,p.200
3.Gorer,The life and Ideas of the Marquis de Sade,p.63
4.Esslin,p.287.
5.vaudeville مجموعه ای از نمایشهای گوناگون در تماشاخانه ها بود شامل رقص و آواز و پانتومیم و آکروباسی و غیره.
6.Eugene Ionesco,Notes and Counter Notes,trans,p.124
7.Esslin,p.85
8.Paris Peasant,pp.
/م
