نویسنده: دکتر احمد ضابطی جهرمی

تعاریف و مفاهیم سبک در هنر

سبک (1)

در هنر، سبک یعنی روشی که هنرمند برای بیان اندیشه یا موضوع خود انتخاب می کند. پس سبک یعنی شیوه ی بیان یا بازنمایی یک موضوع و یا یک اندیشه در قالب اثر هنری. به طور خلاصه، سبک همان چگونگی بیان در هنر است.
واژه سبک عربی است به معنی گداختن و ذوب فلزاتی چون طلا و نقره و اسلوب قالب گیری فلز مذاب است. در تاریخ ادبیات فارسی و نقد ادبی در ایران، ایرانیان از دیرباز به مقوله ی سبک توجه خاصی داشتند. اما واژه ی سبک را به کار نمی برده اند، بلکه به جای آن از واژه هایی چون طرز، طریقه، شیوه و سیاق استفاده می کرده اند (کلمه ی سبک برای نخستین بار در نقد ادبی ایران در مقدمه ی کتاب مجمع الفصحا (2) رضاقلی خان به کار رفته است. )
در نقد هنری جدید سبک را شیوه ی بیان شخصی هر هنرمند با توجه به ویژگی هایی که در بیان او را متفاوت با دیگر هنرمندان می کند، می دانند. به این معنی که سبک هر اثر یا هر هنرمند در سنجش و مقایسه با اثر دیگر هنرمندان مشخص می شود. پس در نقد هنری امروزی، سبک یعنی انحراف از نُرم (3) یا هنجار بیانی دیگران. بر اساس این دیدگاه، هیچ اثر هنری، چه نوشته و چه فیلم، چه نقاشی و چه شعر بدون سبک نیست.
در بررسی ویژگی های سبک هر فیلم ساز، به خصوصیات بیانی او در استفاده از عناصری چون نورپردازی، تدوین، صدا، میزانسن، شیوه ی روایت و نظایر آن توجه می شود. به همین ترتیب در تجزیه و تحلیل ویژگی های سبکی یک نویسنده یا یک شاعر، عناصری چون واژگان، ساختار و تنوع جملات، شیوه ی ارتباط مطالب و ترتیب و تنظیم فکر همچنین آرایش های کلامی او توجه می شود. در حقیقت فرض بر این است که همه ی این عناصر در اثر یک فیلم ساز و یا یک نویسنده، خاص خود اوست.
از لحاظ تاریخی، مقوله ی سبک و بحث در سبک شناسی هنری را یونانیان از فن خطابه و هنر شاعری در دوره ی باستان آغاز کرده اند.
بر اساس نظریه ی افلاطون، سبک کیفیتی است که در برخی از آثار وجود دارد و در برخی دیگر موجود نیست. به عقیده ی افلاطون، سبک به معنی هماهنگی کامل بین هدف و وسایل بیان اندیشه و الفاظی است که گوینده برای بازگو کردن مقصود خود به کار می برد. یعنی منطبق بودن زبان گوینده یا نویسنده با آن چه قصد گفتن آن را دارد. از نظر افلاطون هنرمندی صاحب سبک است که بتواند برای بیان اندیشه ی خود تصاویر، واژه ها و صداهای مناسب بیابد. پس هر نوشته یا هر فیلمی که توانسته باشد شکل مناسب بیان خود را بیابد دارای سبک است.
اما بر اساس نظریه ی ارسطو، سبک آن جوهری نیست که در یک اثر هنری وجود دارد یا ندارد بلکه محصولی است از عوامل متعددی که در یک اثر هنری جمع می شود و آن را از سایر آثار متمایز می کند. بنابراین از نظر ارسطو به تعداد آثار هنری می تواند سبک وجود داشته باشد و سبک هر هنرمند یا هر نویسنده ای به همان اندازه خاص خود اوست که مثلاً ویژگی های جسمانی او مثل ترکیب صورت، رنگ پوست، طرز راه رفتن، خندیدن و سخن گفتن. پس همان طور که هیچ شخصیتی دقیقاً شبیه شخصیت دیگر نیست، هیچ سبکی هم عیناً شبیه سبک دیگر نخواهد بود و این نکته حتی در مورد شاعران، نقاشان و فیلم سازانی که به «گروه سبکی» (مکتب) خاصی تعلق دارند نیز صادق است، با این تفاوت که یافتن موارد عدم شباهت بین آثاری که در یک گروه سبکی (یک مکتب خاص) قرار می گیرند به دقت بیشتری نیاز دارد.
مهم ترین تقسیماتی که برای انواع سبک بر اساس نظریه ی ارسطویی در سبک شناسی هنری همچنان متداول است عبارت اند از:

1. سبک بر حسب هنرمند:

گاه تأثیر آثار یک نویسنده، یک شاعر و یا یک فیلم ساز چنان است که نام او گویای سبکی است که قرن ها مورد توجه و تقلید دیگران قرار گرفته است. مثلاً سبک فردوسی در شعر حماسی در تاریخ ادبیات ایران، سبک شکسپیری در ادبیات انگلیس، سبک سعدی در نثر مسجع فارسی، سبک تدوین ایزنشتین در سینما، سبک نورپردازی پرتره های نقاشی رامبراند، سبک نیمایی در شعر معاصر ایران، سبک استانیسلاوسکی در بازیگری تئاتر و خلق شخصیت های نمایش نامه، سبک تصویرپردازی اورسن ولز در خلق نما با وضوح عمیق و یا سبک رابرت فلاهرتی در مستندسازی.

2. سبکی که نامش را از تاریخ یا دوره ای خاص گرفته است.

مثلاً دوره ی موج نو در سینمای فرانسه ی دهه ی 1950 و 1960، یا دوره ی سینمای آزاد انگلستان در دهه ی 1960 و 1970 یا دوره ی شعری مربوط به دوران مشروطیت (1324 تا 1327قمری) که به شعر دوره ی مشروطیت در تاریخ ادبیات فارسی معروف است، یا دوره ی آوانگارد در سینمای صامت فرانسه در دهه ی 1920، یا سینمای نوین دهه ی 1960 و 1970 در آلمان.

3. سبکی که نامش را از محیط یا از محل رشد خود گرفته است.

مثلاً سبک نئورئالیسم ایتالیا، سبک اکسپرسیونیسم آلمان، سبک تدوین روسی، سبک هندی و سبک خراسانی در شعر پارسی. در این گروه بندی سبکی، عقیده بر این است که هر منطقه یا هر محیطی از نظر تعبیرات، اندیشه ها و عقاید و آداب و رسوم، بر هنرمند و ویژگی های سبکی او اثر می گذارد.

4. سبک های متأثر از هنر مدرن.

سبک هایی که بر پایه ی یک جنبش عمومی در هنر، فلسفه و فناوری پدید آمدند. مثلاً در تاریخ سینما سبک هایی چون امپرسیونیسم، دادائیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم ظهور کرده اند که خصوصیات آن ها بیشتر تحت تأثیر جریان عمومی هنر مدرن در قرن بیستم است. این مکاتب از نظر خصوصیات فرمال یا ساختارهای بصری، تحت تأثیر هنرهای پیشین مثل نقاشی، ادبیات و تئاتر و از لحاظ محتوایی تابع یا متأثر از گرایش های جدید در فلسفه و روان شناسی بوده اند، نظیر فیلم های امپرسیونیستی که تحت تأثیر نقاشی مکتب امپرسیونیسم بوده و یا فیلم های اکسپرسیونیستی صامت که تحت تأثیر نقاشی، ادبیات، تئاتر و موسیقی اکسپرسیونیستی اروپا به ویژه آلمان به این مکتب پیوسته است. مکتب سوررئالیسم نیز از نظر محتوایی متأثر از نظریه های روان شناسی فروید و یونگ بوده است.
جدا از این تقسیم بندی، سبک را می توان به دو گونه ی سبک شخصی و سبک گروهی نیز تقسیم بندی کرد.

1. سبک شخصی:

نه تنها ممکن است هر اثر هنری و از جمله هر فیلمی، سبک ویژه ی خود را داشته باشد بلکه می توان از سبک خاص آن هنرمند و یا آن فیلم ساز نیز سخن گفت. اگر سبک در سینما عبارت از روابط بین مجموعه ی تکنیک های ویژه ای باشد که معمولاً آن فیلم ساز خاص به کار می گیرد، بنابراین [فرضاً] از سبک ویژه ی ایزنشتین در استفاده از تدوین غیرتداومی، سبک روبر برسون در استفاده از صدا، سبک یوزف فون اشترنبرگ و فریتس لانگ در نورپردازی، سبک ولز در خلق ترکیب بندی عمیق، سبک میکلوش یانچو در استفاده از نمای بلند، نیز می توان سخن گفت.

2. سبک گروهی:

با وجود شخصی بودن سبک، اغلب، شرایط فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی و سیاسی یکسان در دوره یا منطقه ی جغرافیایی خاص، ویژگی های مشترکی به شیوه ی بیان فیلم سازان، شاعران و یا نویسندگان می دهد. در این صورت، هر هنرمند یا فیلم سازی در عین این که سبک شخصی و مشخص خود را دارد، در بسیاری از ویژگی های بیان هنری، با شاعران، نقاشان و فیلم سازان دیگر اشتراک پیدا می کند.
سبک گروهی در سینما همان استفاده ی یکسان از تکنیک هایی است که در آثار تعدادی از فیلم سازان می توان دید. مثلاً سبک گروهی تدوین در سینمای شوروی دهه ی 1920، سبک گروهی در سینمای اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا و یا سینمای آوانگارد فرانسه ی دهه ی 1920. سبک گروهی را مترادف «مکتب» (4) می دانیم.

توضیح برخی از اصطلاحات و مفاهیم

1. فرم (5) فیلم:

به مفهوم عام، سیستم فراگیر حاکم بر روابط بین عناصری که می توان در یک فیلم درک کرد و یا تشخیص داد. تماشاگر از طریق واکنش نسبت به فرم با فیلم رابطه برقرار می کند. فرم فیلم را می توان همچون یک سیستم در نظر گرفت. اجزای گوناگون فیلم در داخل یک سیستم پویا که آن را فُرم می نامیم به یکدیگر مرتبط اند.

2. سیستم (6):

گروهی از عناصر که به هم وابسته اند و بر هم تأثیر دارند. مثلاً بدن انسان یک سیستم است. اگر فرضاً قلب از کار بیفتد تمامی اجزای دیگر بدن در معرض خطر قرار می گیرند. ماشین نیز یک سیستم است. کار کل سیستم وابسته است به کار تک تک اجزاء. قوانین حاکم بر اکوسیستم در یک دریاچه برای موجوداتی که زندگی شان وابسته به آب و وابسته به یکدیگر است نیز به همین نحو است. بنابراین سیستم مجموعه ای تصادفی از عناصر نیست بلکه مجموعه ای از عناصری است که در یک سازمان معین با روابط خاصی گرد آمده اند.
در نتیجه فرم آن سیستم کلی است که بیننده به فیلم منسوب می کند. فرم در ما این احساس را به وجود می آورد که «هر چیزی در زنجیره ی سیستم اثر، در جای خودش قرار دارد» (مثلاً اگر در قاب یک تصویر تعادل یا تقارنی را ببینیم، ارضاء می شویم). حال اگر بین کلیه ی عناصر یک فیلم روابطی سازمان یافته یا نظام دار وجود داشته باشد، در این صورت نوع روابط و یا کیفیت و نحوه ی روابط بین آن اجزاء نشان می دهند که آن فیلم قواعد و قوانین خاص خود یعنی سیستم خاص خود را دارد.

3. ژانر (7):

فیلم هایی که از دسته ی خاصی از اصول فُرمال تبعیت می کنند، به عنوان ژانر می شناسیم (مثلاً ژانر وسترن، ژانر گانگستری، ژانر موزیکال و... ).

مفهوم سبک در هنر سینما

در هر فیلمی تکنیک های ویژه ی به کار رفته توسط فیلم ساز سیستم فرمال مخصوص به آن فیلم را به وجود می آورد. یعنی هر فیلم سازی تکنیک های خاص خود را درون یک سیستم یا یک الگوی تصویری و صوتی به کار می گیرد و گسترش می دهد. به این ترتیب، استفاده ی هم شکل، گسترش یافته و معنی دار از امکانات تکنیکی معین را «سبک» می نامیم.
از آن جا که هر فیلم سازی برای بیان اندیشه یا موضوع اثر خود از تکنیک های خاصی استفاده می کند، نحوه ی استفاده از این تکنیک ها، «سیستم سبکی» او را به وجود می آورد. بنابراین در یک فیلم، دو سیستم فعال و مؤثر بر یکدیگر وجود دارند:

1. سیستم فُرمال:

که عبارت است از انتخاب بستر یا زمینه برای بیان موضوع. مثلاً در بستر یک داستان یا استفاده از یک فرم داستانی (8) و یا غیرداستانی (9) یا روایتی و غیرروایتی.

2. سیستم سبکی:

که شامل سیستم هایی هستند که فرم روایتی یا غیرروایتی را متجلی یا حمایت می کنند و عبارت اند از تکنیک هایی چون: میزانسن و فیلم برداری (تکنیک های مربوط به بیان درون نما)، تدوین (تکنیکی که یک نما را به نمای دیگر متصل می کند- تکنیک مربوط به بیان در برون نما) و رابطه ی انواع صدا با تصاویر. بنابراین، سبک و فرم به عنوان دو سیستم در داخل کلیت فیلم با هم کنش و واکنش متقابل دارند.

عوامل مؤثر بر سبک

تاکنون فیلمی ساخته نشده که کلیه ی امکانات تکنیکی مذکور را به طور یکجا و در یک سطح از تأثیر، هم زمان به کار گرفته باشد. زیرا عواملی به شرح زیر بر سبک مؤثر می افتند که مانع از تحقق دقیق همه ی این تکنیک ها می شوند. این عوامل عبارت اند از:

الف) شرایط تاریخی:

که دامنه ی انتخاب فیلم ساز را محدود می کند. این شرایط عمدتاً عبارت اند از: محدودیت های مربوط به فناوری در هر دوره، مثلاً فقدان امولسیون های حساسیت بالا، فقر امکانات نورپردازی و نبودِ عدسی های فاصله ی کانونی کوتاه در دوره ی سینمای صامت نمی توانست زمینه ی پیدایش وضوح عمیق یا وضوح تصویری بالا را برای تکنیک فیلم هایی چون همشهری کین (1941)، اثر اورسن ولز به وجود آورد و یا فقدان صدا در دوره ی سینمای صامت نمی توانست به دکوپاژ و تدوین صحنه های گفت و گو به صورت « نماهای متقابل روی شانه» (10) معنی دهد؛ همچنین است فقدان فناوری شیمی رنگ در عصر سینمای سیاه و سفید.

ب) محدودیت بودجه:

امکانات مالی در شرایط مشخص تولید یک فیلم، فیلم ساز را ناگزیر به استفاده از تکنیک های سازگار با بودجه می کند.

ج) نگرش زیبایی شناسی یا هنری:

که شامل جنبه های مرتبطی چون دیدگاه فلسفی و تمایلات ایدئولوژیک فیلم ساز است. بنابراین در هر فیلمی، فیلم ساز در به کارگیری چند تکنیک ثابت به مثابه پایه و اساس اثر خود محدود می شود.
پس سبک فیلم نتیجه ی تجمع جبرهای تاریخی با انتخاب های هدف مندانه است. یعنی هر فیلم سازی در آفرینش سبک خود به انتخاب های معینی متکی است و در این انتخاب ها از یک سو جبر تاریخی آن دوره و از طرف دیگر تمایل فیلم ساز نقش دارد.
عوامل مؤثر بر سبک را به دو گروه عوامل مربوط به شرایط ذهنی و شرایط عینی هنرمند نیز می توان تقسیم کرد:

الف) شرایط عینی:

همان شرایط تاریخی و شرایط اجتماعی زندگی هنرمند است. یعنی شرایط مادی و آن چه در محیط، دوره ی زندگی و دنیای پیرامون هنرمند موجود است (شامل شرایط اقتصادی، سیاسی، جغرافیایی و فناوری عصر او).

ب) شرایط ذهنی:

شامل دانش یا دانسته های هنرمند و نیازها و آرمان های او، یا به طور کلی آن گروه از تجربه های فردی و توانایی هایی است که به شخص او مربوط می شود (شامل عواطف و استعداد هنری و تجاربی که او در زندگی و عالم هنر طی سال ها کسب کرده است).
پیش از این سبک های هنری و از جمله سبک های سینمایی را به دو گروه سبک های شخصی و سبک های گروهی تقسیم بندی کردیم. حال به تقسیم بندی متفاوت دیگری از سبک می پردازیم:
الف) سبک هایی که در سینما بر اساس نوع تکنیکی که فیلم ساز به منزله ی تکنیک عمده یا تکنیک مرکزی در یک یا مجموعه ای از آثارش به کار می گیرد. این نوع سبک که در آن اغلب، یک نوع تکنیک خاص محور خلاقیت سینمایی فیلم ساز است، فرم فیلم را نیز تعیین یا مشخص می کند. بر این اساس سبک های زیر را معرفی می کنیم:
1. سبک تدوین.
2. سبک میزانسن، که خود به دو شاخه تقسیم می شود:
الف) ترکیب بندی در عمق یا کمپوزیسیون عمیق (11)
ب) نمای بند (12) متکی به دوربین متحرک
پ) سبک هایی که نتیجه ی نزدیکی و تجمع گرایش های زیبایی شناسی یک گروه از فیلم سازان در یک دوره ی تاریخی در یک کشور هستند و در چندین جنبه ی خاص، نه فقط در یک تکنیک خاص (فرضاً در نمای بلند یا میزانسن و یا تدوین) بلکه در انتخاب مضمون و یا موضوع و شخصیت های فیلم نامه، فضای فیلم برداری، شیوه ی نورپردازی کم و بیش تشابه و نزدیکی هایی با یکدیگر دارند. این سبک ها را معمولاً به عنوان سبک های گروهی یا جمعی (مکتب) می شناسیم. مثلاً:
اکسپرسیونیسم (در سینمای صامت آلمان).
سوررئالیسم، دادائیسم، امپرسیونیسم و کوبیسم (در سینمای آوانگارد صامت فرانسه پس از جنگ اول جهانی)
نئورئالیسم (در سینمای ایتالیا) (1954-1942)
جنبش نو یا موج نو (در سینمای فرانسه دهه ی 1950 و 1960)

مکتب اکسپرسیونیسم سینمای صامت‌ آلمان

الف) اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی، ادبیات و موسیقی

به طور کلی اکسپرسیونیسم را به منزله ی مکتب یا جنبش مدرن در هنرهای گرافیک، تجسمی، ادبیات، تئاتر و سینما باید تلقی کرد که بین سال های 1903 تا 1933 در اروپای غربی و به ویژه در آلمان شکوفا شد و هدف اصلی آن بازنمایی برونی دنیای درونی انسان به ویژه غرایز ابتدایی آدمی همچون ترس، نفرت، عشق نامطمئن، اضطراب و میل به ویرانگری بود.
میان سال های 1905 تا 1913 مکتب اکسپرسیونیسم با الهام از هنر خاص وان گوگ و با پیشوایی نقاشانی چون کوکوشکا، نولده و کرشن در شهر درسدن با عنوان پُل (13) پایه گذاری شد. در میان اکسپرسیونیست هایی که شهرت جهانی یافته اند از این نام ها یاد می کنیم: انسور بلژیکی و مونک نروژی که تابلو معروفش جیغ (1895) به تنهایی مفهوم کامل شیوه ی اکسپرسیونیسم را در نظر هر بیننده روشن می سازد.
در سال 1912 شیوه ای منشعب از اکسپرسیونیسم با عنوان «سوارکار آبی رنگ» (14) به پیشوایی کاندینسکی، پل کله و فرانتس مارک در مونیخ پا گرفت و زمینه را برای ظهور تحول عمده ای به نام اکسپرسیونیسم انتزاعی آماده ساخت.
اما در پیکره سازی به شیوه ی اکسپرسیونیستی، هنرمند بزرگی به نام زارکین فعالیت دارد که هنرش فرانسوی و اصلش روسی است و تنها با یک پیکره به نام انسان صاعقه زده ویژگی های اصلی شیوه ی اکسپرسیونیسم را به نمایش می گذارد.
بدبینی، یأس و تردید مالیخولیایی، عدم اطمینان و فقدان ثبات روانی، قسمتی از نتایج جنگ اول جهانی در روحیه و روان مردم اروپا بود. نمایش نامه های آلمانی و کشورهای اروپای شمالی همچون آثار ایبسن، استریندبرگ، هاپمن و ویدکیند، دیدگاه های نمادگرایانه (سمبلیک) و حتی اکسپرسیونیستی را چه از لحاظ صحنه پردازی و چه از جنبه ی محتوا، پیش از جنگ اول جهانی، ارائه داده بودند که شک و تردید آدمی را نسبت به عظمت تمدن اروپایی و دستاوردهایی که به آن می بالید منعکس می کرد.
این گروه از نمایش نامه نویسان، چه از لحاظ روابط شخصیت های نمایش نامه و چه به لحاظ تحول روحی و روانی آن ها، انسان را موجودی غیرقابل اعتماد و حتی خائن به خود مجسم می کنند. نمایش نامه ی اکسپرسیونیستی میمون پشمالو اثر اگوست استریندبرگ نمونه ی بارزی از این نوع طرز فکر و حتی بهترین نمونه در پرورش شخصیت ها و تجسم فضای نمایش و صحنه پردازی اکسپرسیونیستی است. او معتقد است که زن و مرد دشمن یکدیگرند و دائماً در حال نبردند. زنان نبردهای کوچک را می بازند اما در نبردهای بزرگ علیه مرد پیروز می شوند و نهایتاً این خصومت است که باقی می ماند. این یعنی طرح مضمون بدبینی ابدی و ازلی در مورد انسان. همچنین استریندبرگ در نمایش نامه ی به سوی دمشق این اندیشه را منعکس کرده که طبیعت انسان، غیرعقلایی است و او نمی داند که چه می خواهد، چه می کند و به دنبال چه چیزی است. عشق و عقل از هم جدا هستند، عشق یک نیروی غیرعقلایی است.
اکسپرسیونیسم که از نقاشی، تئاتر و ادبیات به موسیقی راه یافته است، شامل بیان حالت ذهنی هنرمند به وسیله ی نمادهای خارجی نه لزوماً مرتبط به یکدیگر است. در سال های آخر قرن 19، عده ای از منتقدان هنری و موسیقی دان های وین شب ها در کافه ی لاندمان دور هم گرد می آمدند و در خصوص مسائل هنری و شیوه های متفاوت موسیقی بحث می کردند. در بین آن ها جوانی بود به نام آرنولد شونبرگ که بود و شاگرد زملینسکی در ارکستر او و یولنسل می نواخت. مباحثه های این گروه درباره ی هنر نو بود و اغلب از موسیقی واگنر که آن را نشانه ی عالی ترین وجه هنری در موسیقی می دانستند، صحبت می شد. شونبرگ نیز که شیوه ی واگنر را به عنوان موسیقی آینده هدف و منظور خود قرار داده بود، در این زمینه به فکر افتاد منظومه ای را که ریچارد دمل به نام شب دگرگون نوشته بود، به شیوه ای نو به تصنیف درآورد. او این آهنگ را در سال 1899 برای شش ساز زهی تصنیف کرد.
شونبرگ این اثر را برای نخستین بار به شیوه ای کاملاً بی سابقه و به روش موسیقی بدون گام و به کارگیری شکل های توصیف آزاد و سازبندی غیرمعمول، به منزله ی موسیقی اکسپرسیونیستی به دنیای هنر معرفی کرد (شونبرگ همچنین نقاشی معتبر بود و در نقاشی های خود به شکل های نو و غیرمتعارف می پرداخت. وی به جنبش هنری «سوار آبی» که در مونیخ توسط کاندینسکی بنا نهاده شده بود، تمایل داشت).

ب) اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان

جنبش اکسپرسیونیسم در هنر سینما، برای نخستین بار با فیلم اتاق کار دکتر کالیگاری (1919) ساخته ی رابرت وینه در آلمان به رسمیت شناخته شد. لیکن نشانه هایی از اکسپرسیونیسم را پیش از آن در سینمای آلمان بعد از جنگ اول جهانی و در فیلم هایی چون: هومون کلوس (1916) اثر اوتو رویپرت و شب ژانویه (1918) ساخته ی لوپوپیک می توان دید.
جنبه های ویژه ای همچون دوگانگی طبیعت آدمی (خیر و شر، زشتی و زیبایی)، نیروی سرنوشت، ترس از موجودات شرور و شیاطین، درندگان و خون آشامان، ارواح و نیروهای ترسناک فوق طبیعی، مستقیماً از افسانه های کهن و ادبیات فولکلوریک مردم اروپای شمالی، همچنین نمایش نامه های دکتر فاستوس اثر گوته که در آن انسانی می پذیرد روح خود را به شیطان بفروشد، در این مکتب سینمایی تجلی پیدا کرده است.
زمینه هایی چون فشارهای اقتصادی ناشی از شکست آلمان در جنگ اول جهانی و ضربه ای که آلمان ها از لحاظ روانی در نتیجه ی این شکست متحمل شدند، نیز دلایل و زمینه های مناسبی برای پیدایش این مکتب یا جنبش، در سینمای آلمان فراهم کردند.
از لحاظ بصری، دکورهای مصنوعی و نقاشی شده، فیلم برداری در محیط های ساختگی و غیرطبیعی به ویژه داخل استودیو، دفورمه کردن چهره ی بازیگران با گریم های اغراق شده و زوایای فیلم برداری غیرعادی، سایه های تند، لباس های غیرمعمول و نامتناسب با بدن، حرکات مکانیکی و خشک، از ویژگی های فیلم های این مکتب است.
رابرت وینه نه تنها آغازگر این جنبش سینمایی است، بلکه ادامه دهنده ی آن نیز به شمار می آید. او با فیلم های بازگشت کالیگاری (1920)، راسکولنیکوف (1923) و دست های اورلاک (1925) این جنبش را در سینمای آلمان به کمال رسانید.
کارگردان های دیگری چون پل وگنر با فیلم های گولم (1920) و مصیبت (1922) سهم عمده ای از لحاظ شهرت جهانی این جنبش در آلمان داشتند. فیلم گولم نمونه ای درخشان از سبک نورپردازی هراس آور و جلوه های بصری مؤثر است که از اجرای تئاتری اثری به قلم ماکس راینهارد (1943-1873)، نمایش نامه نویس و کارگردان تئاتر، اقتباس شده است.
فیلم مردگانی که به جهنم می روند (1920)، ساخته ی ریچارد مارتین نیز نمونه ای است که تحت تأثیر تئاتر اکسپرسیونیستی آلمان ساخته شده و اساساً از یک نمایش نامه ی اکپرسیونیستی برای فیلم اقتباس شده است.
فیلم پله های عقبی (1923) و موزه ی آدمک های مومی (1924) ساخته ی پل لنی، همچنین فیلم سایه ها (1923) اثر ماکس روبینسن نمونه های جالبی هستند که ویژگی های بصری تابلوهای نقاشی به ویژه از لحاظ نورها و سایه های تند، خطوط دندانه دار و شکسته را ترسناک و تضاد درجات رنگ های خاکستری مربوط به مکتب اکسپرسیونیسم در هنرهای تجسمی پیش از سینما را منعکس می کند.
کارگردان های بزرگی چون فریتس لانگ و فردریش ویلهلم مورناو، تحت تأثیر نخستین فیلم های اکسپرسیونیستی و تئاتر این مکتب قرار گرفتند و با اقتباس از اسطوره ها و مضامین تخیلی در ادبیات فولکلور آلمان، توانستند آثار جالبی چون آخرین خنده مورناو (1924) و متروپولیس فریتس لانگ (1927) را خلق کنند. متروپولیس نمونه ی جالبی است که در آن کارگردان، چیرگی ماشین را بر انسان، زایل شدن روح و روان آدمی در اثر کارهای مکانیکی ماشین وار و برنامه ریزی شده در کارخانه ها و طبقه بندی نظام کار صنعتی بر اساس حرکت های معین و تکراری و فرمولی شده ی کارگر را در محیط کارخانه و خط زنجیر تولید، تصویر می کند (دیدگاهی که هم زمان چارلی چاپلین به طور کمیک و طنزآمیز در فیلم عصر جدید به تصویر کشیده است).
کارگردان دیگری به نام اریش دوپونت با فیلم های واریته (1924) و تسلیم (1925) به مضامینی نظیر چیرگی سرنوشت و فرمانبری برده وار در برابر نیروهای اهریمنی قهار پرداخت. در واقع یکی از شاخه های فرعی اکسپرسیونیسم آلمان، در خصوص پرداختن و یا انتخاب مضمون، توجه به نیروی سرنوشت یا تقدیرگرایی است که با قدرت گرفتن نازی ها در آلمان و روی کارآمدن هیتلر در سال های اولیه ی دهه ی 1930، ساختن این قبیل آثار ممنوع شد.
این نوع فیلم ها که مردم آلمان را با نوعی نیروی ترس آور ناشناخته و مهارکننده مواجه می ساخت، نیروی شیطانی فرد مقتدری را پیش بینی می کرد که قرار بود تا چندی دیگر به عنوان «پیشوا» روح آلمانی ها را تحت اراده و اقتدار خویش درآورد و این ملت را برای کشتن یا کشته شدن آماده کند. پدیده ای که با پیدایش هیتلر و پذیرش او به عنوان رهبر آلمان در سال های 1932 تا 1944 تحقق یافت.
با وجود توقف تولید این آثار در اواخر دوره ی صامت، به دلیل تهدیدات سیاسی نازی ها و روی آوردن اغلب کارگردان های آلمانی به نوعی فیلم به نام فیلم های خیابانی (15) که صحنه های آن، برخلاف فیلم های قبلی، در داخل دکور و استودیو بازی نمی شد و بیشتر در محیط های خارج از استودیو و در امکان طبیعی و فضای شهرها جریان می یافت، اما تأثیرات بصری نحوه ی صحنه پردازی، شیوه ی ساخت دکور، حرکت دوربین، کادربندی و تعیین زاویه ی فیلم برداری، به ویژه نورپردازی تند، پرکنتراست و هیجان آور، تا سال ها، روی کارگردان های برجسته ای چون مورناو و لانگ در دوره ی سینمای ناطق باقی ماند و این گروه سبک نورپردازی ویژه ای را در هالیوود رایج کردند که به سبک نورپردازی آلمان ها شهرت یافت؛ مثلاً در فیلم های طلوع اثر مورناو، ام، ورای یک شک منطقی، جلادان نیز می میرند اثر لانگ این نوع ویژگی نورپردازی تند و پر از سایه و یا مایه ی تیره (16) دیده می شود. همچنین، فیلم های گانگستری و دوره ی فیلم های ترسناک در هالیوود دهه ی 1930 که از نورپردازی با کنتراست زیاد و سایه های تند و فضای ترسناک و پر از تعلیق و حالت های ذهنی غیرعادی شخصیت های فیلم برخوردارند، تأثیر مکتب اکسپرسیونیسم آلمان را روی سینمای آمریکا نشان می دهد.
لیکن آنچه از فیلم کالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان باقی ماند، تلاشی بود که در جهت نشان دادن محیط، به منزله ی بیان یا تجلی عینی «روح» و احساس و حالت عاطفی صورت می گرفت. مثلاً در فیلم کالیگاری سایه های نقاشی شده روی دیوار و در سطح دکور، به ناگاه جان می گیرند و به حرکت درمی آیند. برای نمونه، آن صحنه ای که سزار می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایه ی بسیار بزرگ او روی دختر می افتد، سپس قاتل را می بینیم که نزدیک می شود، و در این صحنه فقط سایه ی بزرگ قاتل به نمایش درمی آید.
هیچ یک از عناصر بصری این فیلم مثل عنصر سایه نتوانست مکتب ساز باشد. تحت تأثیر این فیلم، کارگردان های بعدی در سینمای آلمان توانستند خصوصیات هشداردهنده و ترسناک کنگره ی ساختمان های آلمان دوره ی گوتیک، پُشته کشتزارها، سایه ی درختان و دیوارها، اشکال مثلث وار و خطوط دندانه دار را نمایان سازند، بی آن که به پناه آوردن به دکورهای نقاشی شده ی کالیگاری نیازی داشته باشند و این تحول در دوره ی فیلم های خیابانی تجلی یافت.
فیلم های موفق آن دوره نمایش کابوس ستمگری، وحشت و مرگ بودند. مثلاً فیلم های نوسفراتوی خون آشام اثر مورناو، مرگ خسته اثر فریتس لانگ، موزه ی آدمک های مومی اثر پل لنی، شخصیت های مخوف مثل فرماندار در فیلم وانینا ساخته گرلاخ همچنین فیلم هایی پیرامون سرگذشت هارون الرشید، ایوان مخوف و جک درنده که همه ستمگرانی خشن و ظالم هستند و تصاویری دردناک از خودکامگی سیاسی ارائه می دهند. لیکن از لحاظ محتوا و مضمون، جاذبه ی تصویر «انسان برتر» و پرقدرت تا زمانی در سینمای اکسپرسیونیستی آلمان دوام پیدا کرد که عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی در این کشور پایدار بود.
در مجموع، سینمای آن روزگار آلمان، پیش بینی شگفت انگیزی از بروز یک قدرت خودکامه و جنگ افروز نیروی نازی ها به رهبری هیتلر را تصویر می کرد که در فاصله ی سال های 1940 تا 1944 بشریت را درگیر جنگی جهانسوز کرد.

مکتب تدوین روسی

این مکتب، پیشتر در مقاله ی «بررسی تحلیل و انتقادی نظریه ی کلاسیک تدوین فیلم» معرفی شد.

مکتب آوانگارد سینمای صامت فرانسه

این مکتب (یا جنبش) در سینمای فرانسه پس از جنگ اول جهانی آغاز می شود و در آخر دهه ی 1920 پایان می یابد. اصطلاح فرانسوی آوانگارد یا پیشرو به هرگونه جریان یا جنبشی در هنر اطلاق می شود که گرایش تجربی (17) دارد و هنرمندان آن جنبش در خارج از نظام متعارف، رسمی و استاندارد هنر رایج آن دوره فعالیت می کنند و همه ی آن ها در فرم و موضوع با هنر رسمی و سنتی معاصر خود مخالف و یا معارض اند و ملاحظات تجاری را نادیده می گیرند. در سینما اصطلاح آوانگارد معمولاً برای معرفی جنبش تجربی رادیکالی که در فرانسه طی سال های پس از جنگ اول جهانی تا 1930 پدید آمد، به کار می رود.
هدف اصلی فیلم سازان جنبش آوانگارد فرانسه به طور خلاصه عبارت بود از:
1. کسب اعتبار برای سینما در حد هنرهای دیگر از جمله نقاشی، معماری و هنرهای گرافیک.
2. کشف قانون مندی های هنری که بر سینما در زمینه ی زبان و بیان حاکم است (کشف عناصر زیبایی شناسی فیلم).
3. مخالفت با استفاده از عناصر تئاتری در سینما و از جمله با فیلم هایی که عنوان «فیلم هنری» داشت (در اصل تئاتر فیلم برداری شده بود) و سنت رایج تولید فیلم در سینمای آن دوره ی فرانسه به شمار می آمد. آن ها در مقابل آن از اصطلاحی به نام «سینمای ناب» (18) استفاده می کردند.
4. کم توجهی به استفاده از عناصر ادبی به ویژه روایت یا داستان. مثلاً ژان اپشتاین فیلم ساز معروف این جنبش، قصه را دروغ می نامید و معتقد بود که هرگز قصه ای وجود نداشته بلکه فقط موقعیت هایی وجود دارند بدون آغاز، بدون میانه و بدون پایان. ژرمن دولاک، دیگر چهره ی شاخص این مکتب، نیز گفته است که: من در این که هنر سینما هنری قصه گوست، تردید دارم.
5. به عقیده ی آن ها مهم ترین عناصر تشکیل دهنده ی سینما عبارت است از: نور، حرکت، ریتم، الگوی متحرک بصری، دکور و چهره ها یا ماسک ها که منظور بازیگر یا انسان و حرکت و فیگورهای او در فضاست.
از دیگر ویژگی های این جنبش، چندملیتی بودن هنرمندان آن است. مثلاً در این جنبش ریچیوتو کانودوی ایتالیایی، نظریه پرداز فوتوریست حضور دارد، همچنین سالوادور دالی و لوئیس بونوئل از اسپانیا و دیمیتری کرسانوف از اروپای شرقی. در واقع بعد از جنگ اول جهانی تا پایان دوره ی صامت یعنی اواخر دهه ی 1920 پاریس به صورت کانونی از هنرمندان و روشنفکران از شاخه های مختلف هنر درآمده بود که تجمع آن ها تحت عنوان جنبش هنر آوانگارد نام گذاری شده است و در آن گرایش هایی چون امپرسیونیسم، سوررئالیسم، کوبیسم و فوتوریسم به چشم می خورد.
ویژگی دیگر این مکتب حضور هنرمندان هنرهای تجسمی، به ویژه نقاشی و معماری است. چهره ی دو نظریه پرداز در این جنبش شاخص است:
1. ریچیوتو کانودو که در اوج فعالیت این جنبش در سال 1923 درگذشت. او نخستین نظریه پرداز حقیقی سینما و اولین کسی بود که برای سینما بیانیه نوشت، بیانیه ی او به نام سینما، هنر نو، هنر هفتم معروف است. کانودو در سال های آغاز جنگ اول گفته بود که سینما میراث دار همه ی هنرهاست و تجمع یا سنتزی از هنرهای قبلی یعنی ادبیات، مجسمه سازی، نقاشی، موسیقی و معماری است.
او معتقد بود که سینما به این دلیل اختراع شده که تصویرگر ویژگی های جسم، روح، مناظر، اشیاء‌ و موقعیت ها باشد. همچنین کانودو می گفت که سینما هنر نقاشی با قلم موی نور است. تلقی او از سینما نوع جدیدی از نقاشی در حال حرکت بود.
او نخستین اندیشمند سینمایی است که مجله ای به نام نشریه ی هنر هفتم منتشر و نخستین باشگاه دوستداران سینما را تأسیس کرد.
2. نظریه پرداز دیگر لوئی دلوک نام دارد، که او نیز در اوج جنبش در سال 1924 درگذشت. لوئی دلوک، همچون کانودو، در زمره ی نخستین نظریه پردازان سینماست. او همچنین فیلم نامه نویس و تدوینگری ماهر به شمار می آمد. دلوک دست کم هفت سال پیش از ایزنشتین به تفکر و اندیشه در مبانی نظری و زیبایی شناسی سینما پرداخت و مجله ای به نام سینما منتشر کرد. نقش اصلی او پایه ریزی یک سینمای ملی حقیقی برای فرانسه بود. برای دستیابی به این هدف، دلوک با هر آن چه در سینمای پیش از جنگ اول در فرانسه به صورت سنت و استاندارد درآمده بود به مخالفت پرداخت، به ویژه مخالفت با سوءاستفاده از تئاتر در سینما. فیلم های تئاتری، به اصطلاح «فیلم هنری»، در سال های 1918 و 1919 اکران های تجاری سینمای فرانسه را تسخیر کرده بود. لوئی دلوک برای جنبش سینمای آوانگارد فرانسه بر استفاده از الگوهایی که در اروپای شمالی و از جمله در سوئد در فیلم های کارگردان هایی چون ویکتور شوستروم و موریس استیلر دیده می شد تأکید داشت. همچنین در فیلم های امریکایی و از جمله در آثار چارلی چاپلین، توماس اینس و دیوید گریفیث و از سینمای آلمان آثار اکسپرسیونیستی.
نظریات دلوک فیلم سازان جوانی را که هریک از آن ها چندی بعد به صورت چهره های شاخص سبک امپرسیونیسم در سینمای آوانگارد فرانسه درآمدند به خود جلب کرد. فیلم سازانی چون ابل گانس، ژرمن دولاک، ژان اپشتاین و مارسل لربیه.
دلوک پس از انتشار نشریه ی سینما، مجله ی دیگری به نام پاری میدی منتشر کرد و طی چاپ یک سلسله مقاله کوشید تا به اعتبار هنری سینما در محیط های روشنفکری و محافل اهل فرهنگ بیفزاید. دلوک به طور کلی به عنوان پدر نقد سینمایی در فرانسه مشهور است. او در سال 1919 اصطلاح ابداعی خود «سینه آست» (19) را به معنای فیلم ساز مؤلف، مبتکر و صاحب سبک، رواج داد.
معروف ترین اثر تئوریک دلوک کتاب فتوژنی است که درباره ی نظریه های سینمایی است. او سینما را شعری تصویری می دانست که رابطه ی بصری بین الگوهای ریتمیک اشیاء، آدم ها و حرکات را در لحظات زودگذرر نشان می دهد. دلوک نه فقط نظریه پرداز بلکه کارگردان، تدوینگر و فیلم نامه نویس نیز بود. دو فیلم معروف او تب (1921) و زنی از ناکجاآباد (1922) نام دارد. از روی یکی از فیلم نامه های او نیز نخستین سینماگر زن، ژرمن دولاک، فیلم جشن اسپانیایی را در سال 1920 ساخت.

سبک های گروهی سینمای آوانگارد فرانسه

در سال های پس از جنگ اول جهانی، به ویژه در دهه ی 1920، چند سبک گروهی در سینمای آوانگارد فرانسه شکل گرفت، که عبارت اند از: امپرسیونیسم، سوررئالیسم، دادائیسم و کوبیسم.

الف) امپرسیونیسم

از لحاظ سابقه ی تاریخی در فرانسه ی اواخر قرن نوزدهم ابتدا در نقاشی و سپس در موسیقی به عنوان جنبشی شکل گرفت علیه مکتب رمانتیک و هنر آکادمیک که بر هنر و ادبیات این قرن مسلط بودند. اصطلاح «امپرسیون» که عنوان تابلویی از کلود مونه بود برای نام این جنبش انتخاب شد. ویژگی های تکنیکی نقاشان این مکتب عبارت است از ضربات کوتاه و سریع قلم مو، استفاده از رنگ های روشن و برگرفتن تأثیر آنی از تغییرات لحظه ای الگوهای نور و حرکت در جهانی که نقاش آن را می بیند و مجسم می کند. از دیگر نقاشان این سبک مانه و رنوار را می توان نام برد.
اما در سینما، مشخصه های بصری فیلم سازان امپرسیونیست این دوره از سینمای فرانسه عبارت است از به کارگیری تکنیک فیلم برداری سافت فوکوس (20)، استفاده از سوپرایمپوزهای (21) متعدد و طولانی، فیلم برداری از زوایای غیرمتعارف، توزیع ملایم و کم کنتراست نور در نماها و تدوین بسیار سریع با به کارگیری نماهای کوتاه و ظاهراً غیرمرتبط.
رهبری گروه فیلم سازان امپرسیونیست را لوئی دلوک به عهده داشت. این گروه از فیلم سازان فرانسوی همگی بر برتری اهمیت بیان تصویری در سینما اصرار داشتند و نسبت به روایت یا داستان با الگوهای کلاسیک شناخته شده علاقه ای نشان نمی دادند و تلاش آن ها زدودن عناصر تئاتری از سینما به ویژه طرد الگوهای تئاتری در سینمای فرانسه بود.
کارگردان های معروف و فیلم های این مکتب عبارت اند از:
1. ژرمن دولاک: با فیلم های مادام بوده ی خندان (1923) و کشیش و صدف (1928).
2. ژان اپستاین: با فیلم های قلب وفادار (1923)، سقوط خاندان آشر (1928) و پایان دنیا (1929).
3. مارسل لربیه: با فیلم های مرد بزرگ (1920)، الدورادو (1921) و غیرانسانی (1924).
4. ابل گانس: (گانس را بیشتر کارگردانی مستقل می شناسیم). او از درخشان ترین چهره های تدوین پیش از ایزنشتین است. گانس را بیشتر به سبب تدوین سریعش در فیلم های من متهم می کنم (1919) و چرخ (1922) متمایل به امپرسیونیسم می شناسیم. بی شک از لحاظ ابداعات تدوین، گانس را باید بین گریفیث و ایزنشتین قرار داد. او در فیلم ناپلئون (1927) تکنیک پرده ی نمایش چندبخشی یا «پلی ویژن» را ابداع کرد، که در واقع می توان آن را سینه رامای دوره ی صامت به حساب آورد.

ب) سوررئالیسم

این مکتب هنری، جنبشی بود که در فرانسه ی دهه ی 1920 شکوفا شد. نظریه پرداز و سخنگوی این مکتب آندره برتون بود که بیانیه ی سوررئالیسم را در سال 1924 نوشت. چکیده ی این بیانیه که مبتنی بر روان شناسی ناخودآگاه فردی در هنر است، متوجه رفتار غیرعقلایی و ناخودآگاه هنرمند بر پایه ی ادراکات ذهنی و روانی او از محیط، تداعی معانی و رؤیاست. تخیل و رؤیا در آثار هنری سوررئالیستی از جمله فیلم، به صورت یک سلسله تصاویر آشفته و درهم و برهم از خودآزاری و دگرآزاری بروز می کند که رفتارهای عصبی و اعمال خشونت آمیز نتیجه ی آن است. میل به خودکشی و توجه به مرگ، به جنایت و امیال سرکوب شده و از جمله بینش فرویدی پایه ی مضامین و موضوعات تصاویر سوررئالیستی است. شعار سوررئالیست ها «عشق جنون آمیز» بود. معروف ترین آثار سینمایی سوررئالیستی جنبش آوانگارد عبارت است از سگ اندلسی (1928) و عصر طلایی (1929) که توسط دو هنرمند اسپانیایی لوئیس بونوئل و سالوادور دالی (نقاش سوررئالیست) ساخته شده است.
بر نحوه ی رفتار شخصیت های فیلم سگ اندلسی منطق رؤیا حکم فرماست و هیچ یک از عمل آن ها عقلایی نیست، ناخودآگاه و اتوماتیسم در واکنش یعنی همان چیزی که آندره برتون در بیانیه ی سوررئالیسم آورده، اساس بازی و تدوین در سگ اندلسی قرار گرفته است.
سوررئالیست ها به نظم تثبیت شده ی جامعه، سنت های مورد احترام، نظام حاکم، خانواده، کلیسا، پلیس و ارتش به دیده ی هجو می نگریستند. این جنبه از نگرش اجتماعی آن ها در صحنه های متعددی از فیلم عصر طلایی به چشم می خورد.

ج) دادائیسم

دادا در زبان فرانسه به معنای اسب چوبی اسباب بازی یا روروک کودکان است. این جنبش هنری پیش از سوررئالیسم در فرانسه در اوج سال های جنگ اول به منزله ی شاخه ای از هنر مدرن در نقاشی، مجسمه سازی و ادبیات شکل گرفت و عمر کوتاهی داشت؛ یعنی تا سال 1920 بیشتر دوام نیاورد. در واقع این سوررئالیسم بود که به آن پایان بخشید. دادائیسم معترض علیه کلیه ی فرم ها و سنت های هنری تثبیت شده طی قرن نوزده در نقاشی، تئاتر و ادبیات اروپا بود. معروف ترین تابلوهای این مکتب سردادا (1918) اثر ریختر آلمانی است. نام «دادا» را تریستان تزارا نقاش و شاعر دادائیست، رهبر این گروه، برای جنبش دادائیسم انتخاب کرد. این نام در واقع یک تلفظ صوتی تکراری دادا به سبب بی معنی بودن، برای مکتب از مدخل «د» و به طور تصادفی از فرهنگ لاروس انتخاب شده است. ویژگی های این جنبش معترض به هنر سنتی و متعارف آن دوره عبارت است از بیان فانتزی، سمبلیک، هجایی، نیهیلیستی که از ضمیر ناخودآگاه هنرمند نشئت می گیرد.
در سینما معروف ترین اثر دادائیستی فیلم آنتراکت (1924) اثر رنه کلر است، که برای نمایش در یک فاصله ی 15 دقیقه ای بین دو پرده از اجرای باله ی رولاش (اجرای واژگون) اثر دادائیستی فرانسیس پیکابیا با موسیقی اریک ساتی، ساخته شده است. اغلب تصاویر هجایی این فیلم که گروهی از اشراف را به دنبال یک نعش کش نشان می دهد، تصاویر پراغراقی هستند که تدوین شان از هیچ منطقی پیروی نمی کنند. این فیلم درواقع طعنه یا هجوی است علیه مناسبات و تشریفات و زیباپرستی رمانتیک طبقه ی بورژوای فرانسه.

د) کوبیسم

تمایل این جنبش هنری در هنرهای تجسمی و تصویری به مجسم کردن فضاها، ساختارها و ترکیب بندی هایی است که اجزای آن به صورت چهارگوش، مکعبی و به طور کلی اَشکال منتظم و سه بعدی هندسی درهم تنیده است. در نتیجه، این هنر نیز همچون دیگر جنبش های هنر مدرن، اشکال و تصاویر را به صورت غیرواقع گرایانه به نمایش می گذارد.
هانس ریختر نقاش، هم گرایش های دادائیستی و هم کوبیستی داشت، تابلو معروف او نوازنده ی ویولن سل (1914)، نمونه ای از یک نقاشی کوبیستی است. نقاش دیگر ایگلینگ است که اثر معروفش حجم افقی عمودی (1918) نام دارد.
فیلم های معروف سینمایی این مکتب که توسط نقاشان ساخته شده عبارت اند از: ریتم 21 (1921) اثر ریختر، سمفونی مورب (1923) اثر ایگلینگ، اپوس2، 3، 4 (1925) اثر روتمان. مستند در کتاب راهنمای فیلم آمده برلین سمفونی شهری بزرگ (1927) اثر والتر روتمان، مستندی تجریدی است که تحت تأثیر گرایش های نقاشی آبستره و به ویژه کوبیستی، ساخته شده است.
معروف ترین فیلم های این مکتب عبارت است از باله ی مکانیکی (1924) اثر نقاش معروف کوبیست، فرنان لژه، همچنین اماک باکیا (1924) اثر من رای، نقاش و عکاس کوبیست.

مکتب رُمانتیسم سینمای صامت اسکاندیناوی

این مکتب از سال های نخستین جنگ اول جهانی تا اواسط دهه ی 1920، تقریباً حدود یک دهه، در کشورهای شمال اروپا، در ناحیه ی اسکاندیناوی، در دو کشور سوئد و دانمارک شکل گرفت.
سه فیلم ساز شاخص که پدیدآورنده ی این مکتب اند با نام های ویکتور شوستروم و موریس استیلر سوئدی و کارل تئودور درایرا دانمارکی در تاریخ سینمای عصر صامت شهرت جهانی دارند.
ویژگی های بارز و عمومی آثار این مکتب از لحاظ مضمون عبارت اند از:
1. توجه به طبیعت به منزله ی یکی از عوامل مهم درام یا داستان. چون کشورهای شمال اروپا به سبب نزدیکی به قطب آب و هوای بسیار سردی دارند، سرمای سخت و طاقت فرسایی بر محیط زندگی آن جا حاکم است. طبیعت نسبت به انسان حالتی قهرآمیز و سخت گیر دارد، در نتیجه بخش مهمی از زندگی و تاریخ ساکنان ناحیه در مبارزه با طبیعت گذشته است. مضافاً این که به علت کمی نور، گرفتگی هوا، تابستان زودگذر، ساعات کوتاه روشنایی در روز و شب های طولانی، تاریکی بیش تر حاکم است و این امر بعدی مرموز، قهرآمیز و ترسناک به طبیعت و فضای زندگی داده است.
2. تأثیر دیگر چنین فضا و طبیعتی بروز نوعی فلسفه ی توأم با بدبینی و حتی میل به خودکشی است. و به طور کلی توجه به نیروهای پنهان، رشد اعتقاد به نیروهای مرموز فوق طبیعی، عالم مردگان، ارواح، شیاطین، جادوگری، عشق بدفرجام، ریاضت و روان شناسی زنان از موضوعات موردتوجه در این مکتب بوده است (چنین ویژگی هایی در آثار اولیه تا آثار میانه ی اینگمار برگمان، فیلم ساز مشهور سوئدی، نیز دیده می شود. با این تفاوت که برگمان با یک دید فلسفی-روانی متمایل به اگزیستانسیالیسم و فرویدیسم و یونگ به زندگی، طبیعت و مناسبات انسان ها در محیط اروپای شمالی می نگرد. مثلاً فیلم های همچون در یک آینه (1961)، مُهر هفتم (1957) و توت فرنگی های وحشی (1957)، در زمره ی آثاری هستند که برای قهرمان فیلم فکر دیگری جز توجه به مرگ وجود ندارد.
3. گرایش به اساطیر، داستان های ملی و فولکلور اروپای شمالی، اقتباس های ادبی، به ویژه اقتباس از متون تئاتری.
به طور کلی نوعی نگرش بدبینانه نسبت به زندگی و نوعی قبول اهمیت تقدیر بر افکار فیلم سازان این مکتب حاکم است. به همین علت این مکتب را گاه با نام «رمانتیسم بدبینی» نیز می شناسند.
1. نورپردازی «مایه تیره» با کنتراست بالا به شکلی که تیرگی و تاریکی تصویر بر نقاط روشن آن غالباً چیرگی دارد.
2. دوربین اغلب بی حرکت است (به استثنای چند اثر از کارل درایر، مثل مصائب ژاندارک، 1928).
3. نماها نسبتاً بلند و ضرباهنگ درونی کندی دارند.
4. گرایش بیشتر به استفاده از نماهای دور است (به استثنای برخی از آثار درایر و استیلر).
5. استفاده بیشتر از تدوین تداومی و کمتر از تدوین توصیفی یا اکسپرسیونیستی است.
6. از جلوه های بصری ویژه فراوان استفاده می شود.

1. ویکتور شوستروم (1960-1879)

او در آثار خود به سنت های فرهنگ اسکاندیناوی، زندگی روستایی، طبیعت و فولکلور اهمیت خاصی می داد. شوستروم در نخستین فیلم معروفش روزی روزگاری مردی بود (1916) به زندگی ماهیگیری می پردازد که از یک سو باید با دریا، صخره های سنگی و توفان مبارزه کند تا غذای خانواده اش را تأمین کند و از سوی دیگر با یک ناخدای انگلیسی که مرگ خانواده اش را باعث شده، بجنگد و انتقام بگیرد. او به رغم این که مدت ها به طور پنهان و تنهایی در جزیره ای صخره ای در کمین ناخدا است، عاقبت به سبب بروز توفان نمی تواند به هدف خود دست یابد و شکست می خورد. در واقع این دریا یا طبیعت است که شکست محتوم ماهیگیر را رقم می زند ( شوستروم داستان این فیلم را از یکی از اشعار هنریک ایبسن اقتباس کرده است).
شوستروم در فیلم بعدی اش برگ ویند قانون شکن و دوستش (1917) نیز همین مضمون را دنبال می کند (دو دوست در پایان فیلم به کوهستان های صعب العبور فرار می کنند و در کولاک برف جان می سپارند).
شاهکار شوستروم ارابه ران مرگ نام دارد که در سال 1921 ساخته شده است. در این فیلم مرگ در هیئت ارابه رانی ظاهر می شود که در میان زندگان می گردد و روح آدم های مشرف به مرگ را قبضه می کند.
شوستروم در سال 1923 از سوی کمپانی امریکایی متروگلدوین مایر برای کار به هالیوود دعوت شد و در امریکا تعدادی فیلم ساخت که معروف ترین فیلم امریکایی اش باد (1928) نام دارد.
او در این فیلم باز هم بین نیروی طبیعت و نیروی عاطفی انسان پیوندی محکم به وجود می آورد. شوستروم در این فیلم که در دوران ناطق ساخته شده است، می خواست فقط از یک صدا و فقط از جلوه ی صوتی باد که در سراسر فیلم می وزد استفاده کند. اما لوئیس مایر مدیر کمپانی در تدوین آن دخالت کرد و صداگذاری و دیالوگ را به طور کامل به فیلم تحمیل کرد. بازیگر زن فیلم ( که لیلیان گیش است) از یک منطقه ی شهری به منطقه ی خشک شنزارهای تگزاس می رود، توفان های سهمگین شن رابطه ی او را با دنیای خارج قطع می کند، وزش مداوم باد چنان روی عواطف او تأثیر می گذارد و او را منقلب می کند که به مرز دیوانگی می رسد.
شوستروم در سال 1930 به وطنش سوئد بازگشت و دیگر فیلمی کارگردانی نکرد، اما پیش از مرگ در نقشِ پروفسور در توت فرنگی های وحشی (1957) برگمان ظاهر شد.

2. موریس استیلر (1929-1883)

استیلر از بنیان گذاران سینمای سوئد از سال 1912 به کارگردانی پرداخت اما تا سال 1920 که با فیلم گنج های آقای آرنه به شهرت رسید، تعدادی فیلم کمدی کم اهمیت ساخت. او در سینمای سوئد ژانری را رواج داد که خود در آن تبحر زیادی به دست آورد، ژانر کمدی اروتیک. از آن جا که او موضوعات این نوع کمدی را در مناسبات اشخاص طبقه ی اشراف و بورژوا طرح می کرد، « به کمدی اشرافی» نیز معروف است. یکی از آثار مطرح این دسته از فیلم های استیلر، فیلمی است به نام اروتیکون که در سال 1919 ساخته شده است.
از گنج های آقای آرنه تا سال 1925 که استیلر برای کار به هالیوود دعوت شد، از لحاظ انتخاب مضامین و موضوعات برای فیلم خود، تحت تأثیر ویکتور شوستروم، به اصلی ترین مضامین فیلم های مکتب اسکاندیناوی یعنی شیوه ی رمانتیک بدبینانه به اقتباس از ادبیات ملی سوئد و افسانه های ملی و تاریخ کشور خود روی آورد. به ویژه سه فیلمی که با اقتباس از آثار سلما لاگرلوف، نویسنده ی معروف سوئدی و برنده ی جایزه ی نوبل ادبیات ساخت که عبارت اند از: گنج های آقای آرنه (1920)، افسانه ی گونار هدا (1922) و افسانه ی گوستا برلینگ (1924). او با این سه فیلم در مقام یکی از فیلم سازان صاحب سبک سینمای اسکاندیناوی به شهرت جهانی رسید. استیلر در فیلم اول و سوم با مهارت و استادی تمام، همچون شوستروم، توانست مضامین موجود در ادبیات ملی و فولکلور کشور خود را در چشم اندازهای طبیعی و مناظر پربرف و سرد طبیعت سوئد به تصویر کشد.
استیلر در فیلم گنج های آقای آرنه تم اصلی فیلم را به چیرگی سرنوشت، نیروی تقدیر و قهر طبیعت اختصاص داده است. او داستان این فیلم را در یک فضای طبیعی خارج از استودیو و بدون دکور، در منظره ای که در برفی سنگین احاطه شده فیلم برداری کرده است. اینگمار برگمان گفته است که: من در بسیاری از آثار اولیه ام، به ویژه در مُهر هفتم تحت تأثیر سکانس هایی از فیلم استیلر به ویژه آن سکانس از گنج های آقای آرنه که در آن صفی طولانی از آدم ها با خرقه های بلند سیاه، به دنبال تابوتی که نعش دختر جوان، الیزالیل، را روی دریاچه ای یخ زده مشایعت می کردند، بودم.
این فیلم داستان زندگی دختری به نام الیزالیل است که به یک سروان دشمن از اهالی اسکاتلند دل می بازد. دختر بالاخره متوجه می شود که پدرش به دست همین سروان کشته شده است. الیزالیل که نمی تواند این درد و رنج متضاد یعنی نفرت و عشق را تحمل کند، در پایان برای انتقام قتل پدر و انتقام از خودش، خود و سروان را به قتل می رساند.
استیلر در فیلم افسانه ی گوستا برلینگ که به عقیده ی بسیاری از تاریخ نویسان سینما شاهکار اوست، برای تصویر کردن نوول بلند سلما لاگرلوف، فیلم عظیم سه ساعت و نیمه را در دو قسمت ساخت. اما متأسفانه از این نسخه ی دوبخشی که استیلر خودش آن را تدوین کرده، هیچ اثری باقی نمانده است.
اما نسخه ی پخش خارجی آن، که حدود 120 دقیقه به صورت یک فیلم واحد است، باقی مانده که به سبب کوتاه شدن یا حذف حدود 100 دقیقه از نسخه ی اصلی، منسجم به نظر نمی رسد. با این حال، تعدادی سکانس بسیار پرتأثیر و زیبا از فیلم اصلی در نسخه ی پخش خارجی باقی است.
استیلر با فیلم افسانه ی گوستا برلینگ، گرتاگاربو را به سینمای جهان معرفی کرد. او در سال 1925 به دعوت لوئیس مایر، مدیر کمپانی متروگلدین مایر با گاربو به هالیوود رفت. اما متأسفانه استعداد چشمگیر او در کارگردانی، طی پنج سال اقامتش در هالیوود، در خدمت به ستاره سازی و اسطوره ی گاربو گذشت. استیلر در امریکا سه فیلم ساخت که هیچ یک نتوانست مهارت و سلیقه ی سینمایی او را نشان دهد. تنها یکی از فیلم های امریکایی اش به نام هتل ایمپریال (1927) تا حدودی در حد و اندازه ی سبک او هست (استیلر در سال های اولیه ی پیدایش فیلم ناطق و تنها چند ماه پس از بازگشت به وطنش سوئد، در سال 1929 چشم از جهان فروبست). در مقایسه با شوستروم، استیلر به استفاده از تدوین و دوربین متحرک، علاقه ی بیشتری نشان می داد. فیلم های او از لحاظ فضای تصویری و ریتم، ایستایی آثار شوستروم را ندارند. او نیز مثل شوستروم به داستان های ملهم از فولکلور، فرهنگ و ادبیات ملی سوئد، به ویژه به بازیگری و تیپ سازی اهمیت زیاد می داد.

3. کارل تئودور درایر (1968-1889)

درایر مشهورترین و برجسته ترین کارگردان دانمارکی و از چهره های جهانی تاریخ سینمای کشورهای اسکاندیناوی است.
او از سال 1912 به مدت هشت سال در مقام فیلم نامه نویس و عمدتاً با اقتباس از آثار ادبی و تئاتری، در سینمای دانمارک فعالیت داشت. از سال 1920 که با فیلم پرزیدنت به عنوان کارگردان، فیلم نامه های خود را تصویر کرد، تا آخرین فیلمش گرترود که در سال 1964 ساخت، کلیه ی آثار خود را از منابع ادبی و تاریخی مختلف تمدن و فرهنگ اروپا اقتباس کرد.
به رغم تأثیرات کم رنگی که آثار صامت اولیه اش از ویکتور شوستروم و موریس استیلر، دو سینماگر کلاسیک بزرگ سینمای سوئد گرفته است، درایر تدریجاً تا آخرین شاهکار صامت اش، مصائب ژاندارک (1928) مشخصاً به سبک شخصی خود دست یافت. مشهورترین آثار صامت درایر به جز مصائب ژاندارک که آن را در فرانسه ساخت، عبارت اند از: صفحاتی از کتاب شیطان (1921)، بیوه ی کشیش (1922)، میکائیل (1924)، ارباب خانه (1925) و عروس گلومدال (1926).
درایر فیلم صفحاتی از کتاب شیطان را با الهام از فیلم تعصب، شاهکار دیوید گریفیث، در چهار اپیزود و با استفاده از تکنیک «فلاش بک» ساخته است. گریفیث چهار اپیزود تعصب را بر اساس تکرار تم خونریزی و بی عدالتی در مقاطع مختلف تاریخ بشر طرح ریزی کرده، درایر نیز چهار اپیزود صفحاتی از کتاب شیطان را بر اساس تم چیرگی نیروی شیطان بر روح بشر تنظیم کرده است.
درایر طی پنجاه سال فعالیت ناپیوسته در سینما، به ویژه فیلم هایی که با فاصله ی نسبتاً زیاد از هم در دوره ی ناطق ساخت، تنها 14 فیلم به جهان سینما عرضه کرد. او جزو کارگردان های معدودی بود که از سینمای مرسوم زمانه ی خود پیروی نمی کرد و برای خود بینش، اندیشه، آرمان، زیبایی شناسی و سبک شخصی غیرتجاری و نامتعارفی داشت. به همین دلیل نیز برای فیلم نامه های خود به سختی تهیه کننده ای می یافت. درایر در بین بازیگران، تهیه کنندگان و طراحان صحنه به یک کارگردان فوق العاده سخت گیر، وسواسی و خرج تراش معروف شده بود. وی به دقت زیاد در اصالت جزئیات دکور و آرشیتکتورال فضای فیلم، نور و گرافیک صحنه ها، لباس ها و حرکات بازیگران، کادربندی و کمپوزیسیون اهمیت زیادی می داد.
مشهورترین فیلم های ناطق او عبارت اند از: خون آشام (1932، محصول آلمان)، روز خشم (1943)، اردت (کلمه 1954). و گرترود (1964) (از 14 فیلم درایر که توسط کشورهای مختلفی چون دانمارک، سوئد، آلمان، فرانسه، نروژ و فنلاند سرمایه گذاری شده 9 فیلم صامت و بقیه ناطق اند، یعنی او طی 40 سال پس از شروع دوره ی ناطق، به طور متوسط هر 8 سال یک فیلم ساخته است!).
کم کاری درایر شاید با این سخنان او مربوط بود که عقیده داشت:
«آن چه سینما را زنده نگه داشته، گذشته ی این هنر است».
«هنرمند اصیل و واقعی همواره در برابر تجارت ایستادگی می کند».
اگرچه سبک شخصی درایر را از لحاظ فرم می توان تقریباً منحصر به فرد یا مختص خود او دانست، اما از لحاظ ویژگی های موضوعی، آثارش، همان مشخصات عام آثار مکتب اسکاندیناوی و از جمله آثار دو استاد سوئدی، شوستروم و استیلر، را دارد.
برجسته ترین ابعاد فکری و فلسفی سبک درایر عبارت است از:
1. توجه ویژه به موضوعات متافیزیکی و طرح مضامین مربوط به روح و روان و عواطف انسان. موضوعات مورد توجه در آثارش مذهب، عشق، رنج و ریاضت، معجزه، مرگ، خیر و شر، رابطه ی دنیای درون و برون، خیال و حقیقت و مهم تر از همه شناخت حقیقت در برابر تحمل رنج و مصیبت و مقاومت روح در برابر اِعمال خشونت را شامل می شوند.
2. در مرکز توجه قرار دادن عواطف و دنیای درونی جنس مؤنث و تصویر کردن واکنش های او در برابر ناملایمات و مصیبت ها. روان کاوی شخصیت زنان، توجه به ویژگی های رفتاری، اخلاقی و عواطف آن ها برای درایر محملی است که بینش فلسفی خود را نسبت به انسان، تاریخ و جامعه بیان کند. مثلاً قهرمانان آثاری چون مصائب ژاندارک، روز خشم، اردت (کلمه) و گرترود را زنان تشکیل می دهند. این امر احتمالاً به دیدگاه فرویدی بیشتر استادان سینمای اسکاندیناوی، و از جمله درایر، مرتبط است. چون فروید اعتقاد داشت که سرشت مذکر فناپذیر اما سرشت مؤنث جاودان است.
3. الهام از منابع تاریخی، ادبی و به طور کلی سنت های تاریخی مربوط به فولکلور اروپایی، به ویژه افسانه ها و داستان هایی که مربوط به دوره های تاریخی گذشته در قرون وسطی، فئودالیسم و آغاز عصر سرمایه داری در اروپاست. یعنی 5 قرنی که طی آن رویدادهایی چون جنگ های صلیبی، محکمات افراد متهم به جادوگری، تفتیش عقاید و حکومت کلیسا بر اروپا حاکم بود (مثلاً در فیلم مصائب ژاندارک و روز خشم به وضوح تصویر این دوره ارائه می شود. به ویژه در فیلم صامت صفحاتی از کتاب شیطان ماجراهای مربوط به ماری آنتوانت و انقلاب فرانسه، یهودا و خیانت او به حضرت مسیح، کشیش های قدرت طلب اسپانیا و مأموران تفتیش عقاید تصویر می شوند. در ادبیات و فولکلور این دوره ی اروپا، قهرمانان عبارت اند از اربابان کلیسا، مأموران تفتیش عقاید، جادوگران و شیاطین).
4. نفوذ و تأثیر کی یرکه گارد (22)، فیلسوف دانمارکی نیمه ی اول قرن نوزدهم، متفکر الهیات و اولین واضع فلسفه ی اگزیستانسیالیسم در آثار درایر، به ویژه آثار ناطق او، آشکار است. فلسفه ی کی یرکه گارد به ایمان و شناخت ذهنی انسان از امور متکی است. این مضمون فلسفی در فیلم مصائب ژاندارک نیز به خوبی متجلی شده است.
ویژگی تکنیکی و سبک تصویرپردازی آثار درایر را به دو مرحله ی تاریخی می توان تقسیم بندی کرد:
الف) آثار صامتی که او از اوایل دهه ی 1920 تا مقطع ناطق یعنی تا ژاندارک در 1928 ساخته است. فیلم های این دوره ی درایر تلفیقی است از تدوین، دکور، نورپردازی اکسپرسیونیستی، زوایای غیرمتعارف دوربین، به ویژه زوایای پایین، نماهای نزدیک دوربین متحرک و کمپوزیسیون های پویا با نورهای پرکنتراست و تند. از این نظر، به ویژه از جنبه هایی چون به کارگیری نماهای نزدیک، تدوین و ریتم، سبک درایر به سبک ایزنشتین نزدیک تر است. اما تأثیر تکنیک های ابداعی گریفیث را قبل از ایزنشتین نمی توان بر او نادیده گرفت. در این مورد باید به شگردهای تدوینی ایزنشتین در رزمناو پوتمکین (1925) و گریفیث در راهی به سوی شرق (1921) اشاره کرد. اما درایر روش ابتکاری و خاص خود را در تدوین نیز به وضوح در ژاندارک به نمایش می گذارد. این روش عبارت است از تلفیق سنجیده و طراحی شده از تدوین متناوب نماهای نزدیک بی حرکت و نماهایی با حرکت دوربین. تمرکز ساختار تصویری این فیلم بر نماهای نزدیک از چهره ی آدم ها، اعضای بدن، اشیای بی جان، اسلحه، آلات شکنجه. همچنین استفاده از بازیگری سبک دار و حالت گرا به ترتیبی که رفتار، حرکات، فیگورها و واکنش ها، خصوصیات درونی و روانی، شخصیت ها را به طور زنده و پرهیجان نشان دهد. درایر معتقد بود که حالت چهره ی بازیگر باید گویای روحیه و درونیات او باشد. از این نظر، درایر باز هم به سنت های ایزنشتین در تیپاژ نزدیک تر است تا بازی های تئاتری و شخصیت های آثار گریفیث. توجه به جزئیات بدن بازیگر و نزدیک کردن دوربین تا سرحد ممکن به چشم، دهان، غبغب، چروک پوست، حالت ابرو، لب، عرق پیشانی طوری که ما حتی چرک زیر ناخن های ژاندارک این دختر ساده ی روستایی را چند بار طی محاکمه ی سخت و طاقت فرسا مشاهده می کنیم. استفاده از عواملی که عمدتاً به دکور و فضای نمایشی مربوط می شود؛ مثلاً درایر برای القای فضای خشن، محاکمه ی سخت و شکنجه ی پر درد ژاندارک تا لحظه ی سوزاندن، عمدتاً از سنگفرش های سرد، فضاهای خالی، گچ کاری های خاکستری و پریده رنگ، صندلی های چوبی خشک، سایه ی صلیب های تیره و دندانه های سیاه رنگ و زنجیرهای آویخته ی اتاق شکنجه و یا فضای دادگاه استفاده می کند.
ب) دوره ای که از روز خشم (1943) تا گرترود (1964)، درایر تدریجاً به سوی برداشت های بلند، حرکت های نسبتاً کند و طولانی دوربین، نماهای دور و میزانسن تمایل پیدا می کند.
تمام آثار درایر به طریق سیاه و سفید ساخته شده است. آثار او از لحاظ ارزش های هنر تصویرپردازی سیاه و سفید بسیار زیبا و درخور تحسین اند. به ویژه آثاری که او با استفاده از هنر فیلم برداران بزرگی چون آشنه ووا، کارل فروند، رودولف ماته و گونار فیشر ساخته است (درایر تصمیم داشت فیلمی رنگی درباره ی زندگی حضرت مسیح بسازد، اما هنگام تدارکات اولیه ی فیلم در سال 1968 چشم از جهان فروبست).

پی نوشت ها :

1. style: ریشه ی لاتین آن stilus است به معنی قلم حکاکی. اصطلاح فلانی «قلم» خوبی دارد از همین معنی می آید.
2. مجمع الفحصاء کتابی است در شرح حال شاعران تألیف رضاقلی خان هدایت که شامل شرح حال شاعران پارسی زبان است، از آغاز ظهور شعر تا زمان مؤلف، یعنی 1284هجری.
3. norm
4. school
5. form
6. system
7. genre
8. fiction
9. non fiction
10. over shoulder shots
11. deep composition-deep focuse
12. long take
13. The Bridge
14. Blue Rider
15. street films
16. low key
17. experimental
18. pure cinema
19. Cineaste
20. soft focuse
21. چاپ چند تصویر یا تعدادی نما را روی هم در اصطلاح سینمایی سوپرایمپوز گویند- م.
22. Kier Kegaard