جنبه های مستند در هنر به ویژه در سینما

گرچه اصطلاح«مستند» (1) برای مشخص کردن صفت نوعی از فیلم، اصطلاحی کلی و نسبتاً مبهم است، اما آنچه این اصطلاح در وهله ی نخست به ذهن متبادر می کند، این است که موضوع فیلم مورد نظر واقعی است یا موضوعی که در فیلم به نمایش درآمده، واقعیت دارد.
اما برای فیلم سازان، این اصطلاح ممکن است مفاهیم خاص تری نیز دربرداشته باشد. مثلاً موضوع آن فیلم، داستانی دربرندارد، یا تخیلی نیست و یا این که در ساخت آن از دستمایه های واقعی یعنی شخصیت های حقیقی، رویداد واقعی، مکان واقعی و یا اسناد و مدارک واقعی استفاده شده است. به همین سبب، در ادبیات سینما، فیلم مستند را گاه فیلم غیرداستانی(2) و گاه فیلم حقایق(3) گفته اند.
صرف نظر از این که فیلم مستند خود زیرمجموعه هایی دارد، اما انتظاری که از همه ی آن ها می رود این است که واقعیت را نشان دهند. این که گفته شود این نوع فیلم نمایش کامل واقعیت است، گفته ای خالی از اشکال نیست. زیرا واقعیت چیزی نیست که بتوان آن را نه تنها در سینما، بلکه به طور کلی در هنر به طور جامع به نمایش درآورد. نه فقط نیات، تلقی و دیدگاه هنرمند، بلکه هر هنری در مقام رسانه، تصویر واقعیت و ابعاد آن را به روش خاص خود منعکس و بیان می کند. در مورد مستندسازان فقط می توان گفت که آن ها نسبتاً از دیگران امانتدارترند و سعی می کنند که کم تر توهم خلق کنند. به همین علت گفته می شود که مستندساز لزوماً واقعیت گرا است.
می دانیم که چه در فیلم مستند و چه در غیرمستند، همه ی فیلم سازان از ابزارها و امکانات بیانی کم و بیش یکسانی استفاده می کنند، اما فیلم سازی که از داستان استفاده می کند و یا داستانی را برای فیلم خود می نویسد، مجاز است از تخیلاتش استفاده ی بیشتری نماید و کسی هم از او به سبب خلق خیال و یا ارائه ی تصویری تخیلی از واقعیت، خرده نمی گیرد چون همه پذیرفته اند که یکی از عناصر هنر، تخیل و نیروی خیال پردازی هنرمند است. از طرف دیگر، لازمه ی خیال پردازی را واقعیت گریزی دانسته و اغلب گفته اند که واقعیت با خیال سازگاری ندارد. پس واژه ی مستند را در هنر اغلب در برابر تخیل آورده و نتیجه گرفته اند که «فیلم مستند به علت تضادهای درونی اش معیوب است» (4).
بر این نظریه، انتقادهای بنیادی وارد است. برای رد آن، لازم است از موضوع شناخت شناسی هنر آغاز کنیم. چون مقوله ی مستندسازی در هنر را به طور عام، و در سینما به طور خاص، از طرح بحث ارتباط هنر و واقعیت باید آغاز کرد.
شناخت شناسی هنر ایجاب کرده است که زیبایی شناسان رابطه و پیوند هنر با موضوع واقعیت، یعنی بازتاب دنیای واقعی و زندگی در هنر را مورد بررسی قرار دهند. از این جنبه، دو گروه بندی در نظریه پردازی و زیبایی شناسی شکل گرفته است.
1.گروهی که معتقدند هنرمند واقعیت را خلق می کند. یعنی در هنر همه چیز خلق می شود و هیچ چیز از واقعیت گرفته نمی شود. به عبارت دیگر، هنر واقعیت را منعکس نمی کند، بلکه ابزاری است که هنرمند به وسیله ی آن درون خود را بیان می کند.(5)
2.گروهی که اعتقاد دارند هنرمند واقعیت را بازآفرینی و یا بازسازی می کند. یعنی این نظر که هر هنری صرف نظر از متن آن، همواره ما را با بازتاب واقعیت(در اثر هنری) رو به رو می کند. اما این بازتاب، می تواند مستقیم و یا غیرمستقیم باشد و یا روندهای معنی دار و یا تصنعی به وجود آورد.(6) بر اساس این دو دیدگاه متفاوت، اصطلاحات واقعیت گرایی، واقعیت گریزی در هنر متداول شده و این اصطلاحات که معادل های متنوع دیگری نیز دارند، بیانگر آن اند که هنرمند یا واقعیت را آن چنان که هست بازآفرینی می کند و یا واقعیتی موجود نیست بلکه او اساساً آن را تخیل و خلق می کند.
روشن است که همه ی اشکال هنر نیز تصویر یکسانی از واقعیت(دنیای واقعی) ارائه نمی دهند، زیرا در برخی از اشکال هنر عنصر شناخت تسلط دارد و در برخی دیگر اصل اولیه ی خلاقیت هنری مبتنی بر ساختن اشیایی است که جنبه ی کاربردی و یا مصرفی دارند. مثلاً ادبیات به گروه نخست و معماری به گروه دوم تعلق دارد. حتی اشکالی از هنر که هیچ گونه جنبه ی مصرفی ندارند نیز در درک مخاطب از واقعیت نقش خاصی ایفا می کنند. این نکته مثلاً در مورد موسیقی در مقایسه با معماری صادق است. بدیهی است که موسیقی نمی تواند روابط اقتصادی یا شرایط سیاسی زندگی انسان ها را روشن کند اما ادبیات، معماری و سینما می توانند این روابط یا شرایط را بیان کنند و نشان دهند. از طرف دیگر، موسیقی می تواند روحیه ی یک قوم یا یک ملت و امیدها، ترس ها و عواطف آن ها را که از فرهنگ و شیوه ی خاص زندگی آن قوم ناشی می شود، بیان کند.
بنابراین در برابر پرسش هایی چون: آیا هنر نتیجه ی انعکاس واقعیت در ذهن هنرمند است؟ آیا اثر هنری نتیجه ی تلقی شخصی هنرمند از واقعیت است؟ آیا فعالیت هنری حرکت از واقعیت به تجرید است؟ هر پاسخی که به این پرسش ها داده شود، بدون در نظر گرفتن شکل هر هنر و نقش عنصر شناخت در آن، پاسخی ناقص است و متقاعدکننده نخواهد بود.
در حیطه ی سینما نیز عملاً چنین تفکرات متفاوت و متضادی در رابطه ی سینما و واقعیت و نقش سینماگر حاکم بوده است. مثلاً گروهی اعتقاد دارند که کار سینماگر بازآفرینی خلاق واقعیت است. این عبارت از گفته های جان گریوسن، نظریه پرداز معروف سینمای مستند است: «فیلم مستند تفسیر خلاق واقعیت است» (7). این که زندگی معمولاً مواد آماده ای را برای هنرمند فراهم نمی کند که هنگام گنجانده شدن در اثر هنری هیچ گونه تغییر یا دستکاری لازم نداشته باشد، بدین معنی نیست که ابعادی از زندگی به هیچ وجه به طور مستقیم وارد هنر نمی شوند. زیرا برخی از اشکال هنری طبیعتاً مستند هستند و این مستند بودن، بازآفرینی زندگی یا واقعیت را با تمام مظاهر آشکار و موجود آن نه تنها مجاز بلکه لازم می کند. این نکته در مورد سینمای مستند، عکاسی مستند، تئاتر مستند و حتی قطعات ادبی و از جمله خاطره نویسی و گزارش نویسی، یعنی اشکالی از هنر که بر بازآفرینی مستقیم واقعیات زندگی متکی اند، صادق است.
گاهی این تصور پیش می آید که برخورد مستند به یک موضوع یا یک پدیده، امری نو در تاریخ هنر است و عنصری است که سابقه ی آن به اختراع سینما و یا نهایتاً به عکاسی و عصر انقلاب صنعتی در اروپا برمی گردد. در این مورد، یعنی شیوه مستند در خلاقیت هنری به منظور بازآفرینی حوادث و موضوعات واقعی، به هیچ وجه امری جدید در تاریخ هنر نیست و تازگی ندارد. مثلاً مواردی را در ادوار مختلف تحول شعر و ادبیات فارسی می توان نمونه آورد که شاعر یا نویسنده برخوردی مستند به یک واقعه داشته و یا تصویر مستندی را از زندگی و طبیعت ارائه کرده است. یکی از نمونه های کهن مستند در شعر فارسی مرثیه ی معروفی است که فرخی سیستانی به مناسبت مرگ سلطان محمود سروده و گزارش مستندی است از حال و هوای شهر سوگوار غزنین و مردم آن. از نمونه های مستند در شعر نو فارسی قطعات مشهور«کارشب پا» اثر نیمایوشیج و «گلستانه» از سروده های سهراب سپهری است که توصیفات و یا گزارشات شاعرانه ی مستند از موقعیت انسان در یک فضای واقعی و یا در طبیعت، یکی در شب و دیگری در ظهر تابستان است. این منظومه ها در واقع تجربه های سمعی-بصری مستندی هستند که شاعران ایرانی در قالب واژه بیان کرده اند.
با معیارهای امروزی، حتی نثر مستند نیز در ادبیات کهن ایران داریم. مثل برخورد مستندی که ناصرخسرو قبادیانی در سفرنامه ی خود نسبت به ویژگی های شهر قاهره کرده است. آن چه او در «صفت قاهره» آورده، می توان یک نثر مستند گزارشی به شمار آورد. علاوه بر این ها، برخورد مستند و یا شیوه ی بازآفرینی مستند در موسیقی ایران وجود دارد که بداهه نوازی نام دارد.
بدین ترتیب، نه فقط در هنر سینما، بلکه در هنرهای دیگر نیز کیفیت بازآفرینی مستند برای هنرمند همواره جالب توجه بوده است. زیرا بعضی موازین و اصول برخورد واقعیت نگاری(8) و شخصیت پردازی و یا برخی دیگر از شِگردهای مورد استفاده در هنر مستند، در انواع دیگر خلاقیت هنری، نظیر تئاتر مستند، نیز کاربرد دارد. مستندسازان، هنر مستند را در برابر خلاقیت هنری مبتنی بر اختراع یا «ابداع» قرار می دهند و اولی را بر دومی ارجح می دانند و یادآور می شوند که هنر مستند از این نظر بر نوع دیگر خلاقیت یعنی «ابداع» برتری دارد که بر بازآفرینی پرزحمتِ اشیاء و حوادث واقعی استوار است و بیش تر از هنر«تخیلی» خواننده یا بیننده را راضی و متقاعد می کند و پاسخ مطمئن تری به آن ها می دهد. ممکن است این سؤال مطرح شود که مرز شیوه مستند در هنر تا کجاست؟
در این مورد باید پاسخ داد که در ادبیات، نمایش نامه نویسی و حتی در سینما مواد و مصالح مستند در صورتی معنای هنری به خود می گیرند که با موازین هنر تعارض نداشته باشند. مثلاً در نمایش نامه ها و فیلم نامه هایی که از مصالح مستند یا حقیقی استفاده می شود، نویسنده عملاً می تواند حوادث واقعی و شخصیت های تاریخی را تصویر کند و از منابع دیگری جز متون و مدارک مستند استفاده نکند، لیکن گزینش مواد و مصالح مشخص، ساختار اثر، تدوین متن، ویژگی گفت و گوها، شخصیت پردازی و نظایر آن نمی تواند ابتکارات هنرمند، و به قول گریوسن«تفسیر خلاق» او از مصالح واقعی را مانع شود. در این قبیل موارد، بهتر است برای تفکیک و طبقه بندی انواع مستند از اصطلاح هنر«مستند بازسازی شده» استفاده کنیم، چون اجراهای برآمده از این آثار را نمی توان مستند حقیقی یا محض به شمار آورد.
به طور کلی یک عامل اجتناب ناپذیر و ثابت در خلاقیت، تفسیر هنری واقعیت است. گریوسن در تعریف خود از فیلم مستند، این شرط را به درستی لحاظ کرده و گفته است که فیلم مستند هنری در بردارنده ی تفسیر(خلاقه) واقعیت یا مواد واقعی است که در اختیار مستندساز قرار می گیرد.
در هر حال، کار مستندساز در صورتی دارای ارزش هنری خواهد بود که او از کپی برداری یا رونویسی واقعیت احتراز کند و عناصر ابتکاری را در نمایش واقعیت به کار گیرد. به همین علت فیلم مستند خبری به علت کاربرد و اهدافی که در پس تولید آن نهفته است(عمدتاً اطلاع رسانی) و از تأثیرات زیبایی شناسی هنر سینما استفاده نمی کند، زیرگونه ای هنری در فیلم سازی مستند به شمار نمی آید.
گرچه با قاطعیت نمی توان مرزی مشخص بین شیوه ی کاملاً تخیلی و شیوه ی کاملاً مستند در هنر ترسیم کرد، اما این نکته به هیچ وجه چیزی از معنی و اهمیت زیبایی شناسی هنر مستند، که اصل اساسی آن نمایش مستقیم واقعیت های موجود است، نمی کاهد. لیکن باید توجه داشت که مستندسازی در هنر زمانی اعتبار دارد که هنرمند در پرتو بینش دقیق خود بتواند برجسته ترین واقعیت ها و رویدادها را برگزیند و کنار هم قرار دهد تا همبستگی معنی دار پدیده ها، رویدادها و ارتباط های منطقی آن ها برای مخاطب روشن شود.
کسانی که چشم های تیزبین و گوش های حساسی ندارند، اغلب از کنار پدیده های بسیار جالب، بی تفاوت و یا بی توجه می گذرند. تفاوت هنرمند و غیرهنرمند دقیقاً این است که هنرمند به واقعیت ها یا پدیده های معنی دار زندگی اطراف خود بسیار حساس است و غیرهنرمند نسبت به آن ها حساسیت یا واکنشی نشان نمی دهد. چنان چه هنرمند بتواند از جهان واقعی، پدیده هایی را برگزیند که جنبه های اساسی زندگی در خود دارند و او بتواند از جهان واقعی، پدیده هایی را برگزیند که جنبه های اساسی زندگی در خود دارند و او بتواند با لوازم و روش های هنری آن ها را تبیین کند و بشناسد، عنصر مستند می تواند در اثر او به شکل یک «ایماژ»، یعنی مهم ترین عنصر هنری، درآید و «ایماژ» بازتاب هنری دنیای بیرونی است که در ذهنیت هنرمند تجلی می کند.
غالباً واژه ی‌«ایماژ» در معنی محدود« بیان مجازی» به کار می رود. اما ایماژ هنری از معنی مجازی یا بیان مجازی(به معنایی که در شعر و ادبیات به کار می رود) مفهومی وسیع تر دارد. ایماژ در هنر، تصویری است آرمانی از جهان عینی یا تصویری است هنری از واقعیت که در ضمیر آگاه هنرمند زندگی می کند و خواننده، شنونده و بیننده آن را همان طوری که هست، دریافت می کند. فیلم مستند در کنار دو شاخه ی سنتی و رایج دیگر از انواع سینمایی، یعنی فیلم انیمیشن و فیلم داستانی، امروزه به جزئی لاینفک از اجزای فرهنگی بشری مبدل شده است (سینما با فیلم مستند آغاز شد اما از دهه ی 1960 به بعد، تدریجاً جایگاه تولید و عرضه ی آن از سینما به تلویزیون انتقال یافت).
بدیهی است که این نوع فیلم، به منزله ی واقعیت گراترین نوع شناخته شده در هنر سینما نیز نمی تواند تمام و کمال واقعیت را نشان دهد. نه فقط در سینما، بلکه در هیچ هنر دیگری نمایش واقعیت با همه ی ابعادش(به طور جامع) امکان پذیر نیست و فرضاً هم که امکان پذیر باشد، چه چیزی به دست می آید؟ قطعاً چیزی بیشتر از خود واقعیت به دست نمی آید. در این صورت آن هنر فقط وسیله ای یا نهایتاً ماشینی نظیر دستگاه فتوکپی برای انتقال واقعیت و نسخه برداری می شود و نقش هنرمند تا حد مقلد تنزل می یابد.
این جا بحث ما نحوه یا کیفیت بازتاب واقعیت، به عبارت دیگر نمایش آن در عرصه ی هنر است که لزوماً باید قصدی یا نیتی هنرمندانه از این انعکاس(بیان) وجود داشته باشد تا مخاطب(انعکاس) واقعیت را به مثابه یک «ایماژ» یا یک تصویر هنری پذیرا شود. در این مورد، بین هنرها، یعنی توانایی ذاتی آن ها در بازتاب واقعیت تفاوت و شدت و ضعف وجود دارد. مثلاً ماهیت سینما، در مقایسه با هنرهای دیگر، چنان است که به دلیل خصلت ماشینی تولید تصویر از جهان واقعی، گزارش های عینی صادقانه و هیجان انگیزی برای مردم می تواند تهیه کند. آن چنان که در سال های آغاز اختراع سینما، صِرف دیدنِ تصاویر متحرک زنده و واقعی، مثل حرکت قطار و یا حرکت قایق بر امواج یا اسب سواری امپراتور، برای مردم جالب بود و آن ها را به هیجان می آورد. در آن زمان، لذت فیلم تقریباً فقط از تماشای موضوع حاصل می شد. اما دو دهه بعد، هنر سینما به تدریج و با تلاش آگاهانه (و بعضاً ناآگاهانه ی) فیلم سازان برای کشف امکانات ویژه ی فنون هنری سینماتوگرافی و استفاده از آن ها برای خلق آثار هنری، کشف شد و تکامل یافت. نه فقط تماشاگر، بلکه فیلم ساز نیز خود متأثر از شباهت حیرت آور تصاویر فیلم برداری شده با واقعیت بود. در مقایسه با ابزار مجسمه ساز و یا نقاش که با وسایل خود چیزی مشابه واقعیت به وجود نمی آورند، هر کس با فشاردادن و یا زدن کلید دوربین فیلم برداری می تواند مشابه واقعیت را ایجاد کند.
یک تهدید بزرگ برای فیلم ساز، در مقام هنرمند، این است که به چنین نسخه برداری یا رونویسیِ فاقد شکل هنری اکتفا کند. برای اینکه فیلم ساز بتواند از فیلم یک اثر هنری بیافریند، باید آگاهانه ویژگی های بیانی رسانه ی خود را برجسته و آشکار کند.
رودولف ‌آرنهایم، نظریه پرداز سینما، معتقد است که چون سینما برای نمایش واقعیت محدودیت های فنی دارد، بنابراین نمی تواند رسانه ای واقعیت گرا باشد و ضمناً همین محدودیت ها می تواند برای مقاصد بیان هنری فیلم ساز به کار آید(9). این محدودیت ها عبارت اند از:
1.نمایش فضای سه بعدی روی پرده ی دوبعدی.
2.کاهش احساس عمق و مشکل ادراک اندازه ی حقیقی اشیاء‌ در تصاویر فیلم.
3.قاب بندی نماها.
4. فقدان تداوم مکانی و زمانی به دلیل استفاده از تدوین یا تدوین.
5. فعال نبودن سایر حواس هنگام تماشای فیلم.
به همین سبب آرنهایم انحراف از تجربه ی واقعیت را به فیلم ساز پیشنهاد می کند. به عبارت دیگر، به عقیده ی او، حرکت از واقعیت به تجرید، هنر را به وجود می آورد. دیگر نظریه پرداز معروف سینما، سرگئی ایزنشتین، ضبط ساده ی واقعیت را سینما و در نتیجه هنر نمی دانست. او اعتقاد داشت که واقعیت اگر هم زبان داشته باشد، با ابهام حرف می زند. به همین سبب فیلم ساز وظیفه دارد که واقعیت را بشکافد و آن را به صورت دستگاهی با قابلیت ایجاد نیرومندترین اثرات عاطفی بازسازی کند.(10)
ایزنشتین واقعیت را ماده ی خام برای فیلم ساز می دانست و اعتقاد داشت که اگر فیلم ساز واقعاً خلاق باشد، باید بتواند مفهوم مورد نظرش را از میان ماده ی خام بیرون کشد. از نظر ایزنشتین، طبیعت به صورت ساده و قابل دسترسی نیست و واقعیت چیزی نیست که به سادگی بتوان آن را درک کرد. بنابراین از نظر او وظیفه ی فیلم ساز، به عبارت دیگر وظیفه ی هنرمند، درک شکل حقیقی رویدادهای زندگی و پدیده های طبیعت و بهره برداری از آن در خلق هنر است.(11)
این نظریه پرداز شکل گرا در عرصه بحث فیلم مستند، به دلیل محدود بودن حوزه ی زیبایی شناسی آن و به سبب این که فقط بازتاب واقعیت را هدف قرار می دهد آن را گونه ای ابتدایی و از لحاظ هنری ضعیف تلقی می کرد. اما این ایراد زمانی وارد است که بخواهیم از ویژگی های بیانی رسانه جهت تقویت و تمرکز شکل استفاده کنیم. یعنی همان چیزی که آرنهایم آن را انحراف از واقعیت گفته است. ایراد ایزنشتین متوجه چیزی است که خود آن را مانع جدی توسعه ی هنری فیلم مستند دانسته است. یعنی مغایرت بین نبود امکان توجه به شکل به طور مستقیم و کنترل شده و تناقض آن با هدف فیلم مستند که واقعیت گرایی است. اما در فیلم مستند هنرمندانه، شکل سینمایی که مستلزم نگرش ویژه به یک موضوع واقعی است، صرفاً از بازتاب واقعیت ناشی نمی شود بلکه به شیوه ی توصیف یا تفسیر مستندساز مربوط است.
این ایرادها می تواند تا حدود زیادی در مورد فیلم های مستند خبری و گزارشی(مستندهای ژورنالیستی)، همچنین سینما وریته(نه تعبیری که ژیگاورتوف از آن داشت، بلکه آن گونه که در فیلم های این مکتب و با عنوان«سینمای مستقیم» در دهه ی 1960 در امریکا تجلی یافت) صدق کند- به ویژه در سینما وریته که غالباً برای نمایش واقعیت ناب یا برهنه، از به کارگیری گفتار متن، موسیقی و اثرات تدوین و نورپردازی خودداری می شود تا مستندساز بیشتر امانت را رعایت کرده باشد. اما نسبت این نوع فیلم با هنر تا چه اندازه است؟
اگر در نحوه ی تأثیرات فیلم های مستند هنری موفق دقیق شویم، متوجه خواهیم شد که موفقیت مستندساز تنها تجربه ی خام یا مستقیم واقعیت نبوده است، بلکه او توانسته مواد اولیه یا دستمایه های واقعی را در آسیاب تعقل و تفکر خود نرم کند، از غربال ذهن عبور دهد و نهایتاً تفسیر کند.
چنان چه فیلم مستندی بتواند از مهم ترین امکانات بیانی سینما، عملاً و عمداً چشم پوشی کند و در تأثیرگذاری بر مخاطب نیز موفق باشد، شکی نیست که موفقیت آن بیشتر به آن چه نشان می دهد یعنی به گیرایی موضوع مربوط می شود نه نحوه ی نشان دادن آن. در این قبیل موارد، مستندساز نقش هنرمند را ندارد، بلکه در بهترین حالت در جایگاه تکنسین و یا اپراتوری قرار می گیرد که می داند چگونه باید اجزای فنی دستگاه خود را برای ضبط و مشاهده ی رویداد تنظیم کند. پس دوربین صرفاً یک وسیله ی ضبط است نه یک وسیله ی بیان. به عبارت دیگر، امکانات فنی رسانه بر اندیشه ی هنرمند تقدم می یابد.
در مستندهای موفق از لحاظ هنری، یعنی آن گروه از فیلم هایی که مستندساز از دستمایه های واقعی زندگی (رویداد واقعی، اشیاء، آدم ها و مکان های واقعی) استفاده کرده، بدون شک مستندساز به یک زمینه سازی و یا بازسازی روی آورده و برای تفسیر موضوع به طور آشکار از امکانات بیان هنری سینما استفاده کرده است. یعنی مستندساز قطعاً چیزی را از واقعیت کاسته و یا به آن افزوده است. در هر حالت، قاب(بندی) دوربین و خواص اپتیکی عدسی ها، به ناچار، خود را بر رویداد و فضای آن تحمیل می کند. مستندساز ناگزیر است تصویر واقعیت را از زاویه ی معینی و از فاصله ای دورتر یا نزدیک تر ضبط کند. بنابراین فضای رویداد به اجبار باز و بسته می شود و در مواردی که از برش یا تدوین تصاویر استفاده می شود، زمان رویداد نیز فشرده خواهد شد. پس حقیقت این است که مستندساز به رغم تلاش برای نزدیک شدن به واقعیت و یا ارائه ی تصویری حقیقی تر و ناب تر از آن، کاملاً موفق نیست. او فقط می تواند تصویر و صدای یک موضوع واقعی را با امانت بیشتری منعکس کند اما برای خلق هنری با استفاده از دستمایه های واقعی، به تلاش های بیشتری نیاز است. زیرا هنر مستند بررسی خلاقه حقایق یا فاکت هاست و تبیین و توصیف آن ها به زبان هنر یعنی برخوردار از عامل زیبایی شناسی. این تبیین و توصیف بر اساس امکانات بیانی آن رسانه ی خاص صورت می گیرد. مثلاً در مورد سینما این امکانات عبارت اند از کلیه ی عملکردهای دوربین برای خلق تصویر، تدوین و انواع صدا- البته نه آ‌ن چنان که سبب نابودی ویژگی های اشیاء و رویدادهایی بشود که نشان می دهد و در جست و جوی شکل مطلق برآید، چون در این صورت این خطر وجود دارد که فیلم ارتباط خود را با واقعیتی که باید آن را تفسیر کند از دست بدهد. قصد فیلم مستند هنری نه نمایش اشیای بدون شکل(فیلم خبری) است و نه نمایش شکل بدون شیء(فیلم های تجریدی و تجربی آوانگارد شکل گرا) همان طور که زیگا ورتوف گفته: «کار مستندساز شکار بخش هایی از واقعیت و سپس تلفیق معنی دار تصویر آن هاست.»
«یقیناً برخی از مستندسازان، خواهان 'عینیت' مستند هستند، به نظر می رسد که اصطلاح نقش ' عینیت' تفسیری مستند را نادیده می گیرد. این خواسته ممکن است مطلوب باشد اما مطمئناً بی معنی است. مستندساز، مثل هر رابط دیگری در هر رسانه ای، انتخاب های نامحدودی می کند. او موضوعات، اشخاص، زوایا، عدسی ها، شیوه های مختلف تدوین، کلام و انواع اصوات را برمی گزیند. هر یک از این گزینش ها، خواه ناخواه، دانسته یا ندانسته، بیانی از دیدگاه او هستند. حتی در پشت نخستین گام، یعنی انتخاب موضوع برای فیلم مستند، انگیزه ای وجود دارد. مستندساز حس می کند که در مورد این موضوع خاص نکاتی وجود دارد که باید روشن شوند و چنان چه بتوان به جنبه هایی از موضوع ' استناد' کرد، در این صورت فیلم چیزهای مفیدی برای دانستن، شناختن و یا به کارگرفتن ارائه می دهد.
«باید گفت 'واقعیت جامع'، که گروهی از مستندسازان به دنبال آن هستند، یک فرض خلاف واقع است. مستندساز، مثل هر هنرمند دیگری، شور و شوق 'یافتن' را در تصاویر و اصوات دارد؛ یافتنی که همیشه به نظر او معنی دارتر از هر چیزی است که می تواند 'ابداع' کند. برخلاف فیلم ساز داستانی، فیلم ساز مستند فعالیت خود را صرف' ابداع' نمی کند. با گزینش و سپس تنظیم یافته هاست که مستندساز 'خودش'را بیان می کند. این گزینش ها عملاً مجموعه ای از تفاسیر و تعابیر هستند. مستندساز چه موضع ناظر، چه واقعه نگار یا مفسر و یا هر موضع دیگری را برگزیند، نمی تواند از 'ذهنیت' خود فرار کند. زیرا او، در هر حال، نسخه ی شخصی خود را از جهان ارائه می دهد. مستندساز برای انکار عمل 'ابداع'، محدودیت بسیار سختی را تحمل می کند زیرا ناگزیر است به واقعیت 'استناد' کند.» (12)
فیلم ساز داستانی، مواد تصویری را با تخیل خودش و مطابق نیتی که دارد می سازد و فراهم می آورد. یعنی واقعیت تصویرشده در فیلم داستانی که تماماً تنظیم و طراحی می شود، از همان ابتدا حالت ماده ی مصنوع را دارد. اما برای مستندساز، واقعیت ماده ی خامی است که باید به آن شکل دهد و از اثر آن به منزله ی عامل انتقال معنی استفاده کند. به عبارت دیگر، فیلم ساز داستانی به واقعیت تخیلی خود با طرحی از پیش تنظیم شده و قابل کنترل و تکرار، میزانسن می دهد تا به زیبایی دست یابد. اما مستندساز زیبایی پنهان در واقعیت های مستقل از تخیل و ذهنیت خود را کشف و بیان می کند. به همین سبب فیلم ساز داستانی در مقام هنرمند «متخیل» قرار دارد و مستندساز در مقام هنرمند «مفسر».

پی نوشت ها :

1.documentary
2.non-fiction film
3.film facts
4.رابرت تیرل، ژورنالیسم تلویزیونی، ترجمه ی مهدی رحیمیان، تهران، انتشارات سروش، 1371، چ اول، ص 53.
5.Ernest Cassirer, An Essay On Man, New Heaven,1945, N.Y, P.170.
همچنین:
Susannek Langer, Feeling and Form, 1953, N.Y, p.47.
6.Yevgeny Bassin,Semantic Philosophy of Art, Progress Pub, Moscow, 1979, p.28
7.حمید نفیسی، فیلم مستند، ج اول، انتشارات دانشگاه آزاد ایران، تهران، 1375، ص3.
8.factography
9.رودلف آرنهایم، فیلم به عنوان هنر، ترجمه ی فریدون معزی مقدم، انتشارات امیرکبیر، تهران، 1355، چ اول، ص 22.
10.دادلی آندرو، تئوری های اساسی فیلم، ترجمه ی مسعود مدنی، انتشارات عکس معاصر، تهران، 1365، چ اول، ص 123.
11.همان، صص 118-119.
12.Erik Barnauw, Non-Fiction Film, A Critical History, Calif. University Press, 1973, p.328.

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(1387)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(1355-1385)، تهران، نشر نی، چاپ اول