زیبایی شناسی موسیقی فیلم: ویژگی ها و معیارها

نویسنده: دکتر احمد ضابطی جهرمی

این مقاله در ابتدا به معرفی عواملی می پردازد که در شکل گیری موسیقی فیلم و رشد زیبایی شناسی آن مؤثر بوده اند. آن گاه از عناصری نام می برد که سینما و موسیقی را به هم نزدیک می کند. به دنبال آن معلوم می کند که چه عواملی در آهنگ سازی فیلم، استخوان بندی موسیقی را می سازند. مقاله ضمن طرح دیدگاه های چند تن از موسیقی دانان و نظریه پردازان موسیقی فیلم، ویژگی کار آهنگ ساز فیلم را برمی شمارد و در انتها معیارها و ملاک های ارزش یابی موسیقی فیلم را از جنبه ی زیبایی شناسی معرفی می کند.
کلیدواژه ها: موسیقی، سینما، آهنگ سازی (فیلم)، زیبایی شناسی (موسیقی).
بالندگی و رشد واقعی موسیقی فیلم زمانی آغاز شد که نخستین تحول عمیق در فناوری سینما روی داد: اختراع صدا برای فیلم در اواخر دهه ی 1920، گرچه پیش از آن تصنیف موسیقی اختصاصی برای برخی از فیلم های برجسته و خاص در دوره ی صامت معمول بود، اما برای بیشتر فیلم ها از اجرای زنده یک نوازنده ی پیانو، یا استفاده از قطعاتی محدود و تکراری، در سراسر فیلم، در زیر پرده ی نمایش استفاده می شد که حقیقتاً نمی توان عنوان شایسته ی موسیقی فیلم را به آن ها نسبت داد. در آغاز دوره سینمای ناطق، سه عامل مربوط به فناوری صدا، در شکل گیری و رشد واقعی هنر موسیقی فیلم تعیین کننده بودند:
1. امکان ضبط صدا در حاشیه ی تصویر (نوار) فیلم به شیوه ی نوری یا فتوگرافیک.
2. ضبط مجدد صدا به طور«هم زمان» (سنکرون با تصویر) به شیوه ی بالا.
3. امکان«تدوین» و تلفیق موسیقی با دیگر صداها (گفت و گوی بازیگران و جلوه های صوتی).
در بین این سه عامل، ویژگی هایی چون «ضبط مجدد» (که امکان تصحیح و تکثیر صدا را فراهم می آورد) «هم زمانی» (که انطباق و یا هماهنگی مکانیکی دقیق موسیقی و دیگر صداها را با تصویر فیلم امکان پذیر می کند) و بالاخره« تدوین» یا «تدوین» (که امکان برش صدا و به طور کلی امکان تفکیک دیگر صداها را از موسیقی و سکوت، با ترتیب و اندازه ی دلخواه و با شدت های متفاوت در باندسازی صوتی و میکس فراهم می آورد) اهمیت ویژه ای داشته اند- البته باید توجه داشت که امکان ساختن باندهای تفکیکی یا جداگانه صدا به روش فتوگرافیک برای فیلم و تدوین مستقل آن ها، از همان آغاز میسر نبود و این امکانِ فنی، دست کم هفت سال بعد فراهم آمد.
از سوی دیگر، موسیقی فیلم برای توسعه ی ظرفیت هنری و زیبایی شناسی خود، در آغاز به عوامل زیر متکی بود:
-سنت ها و تجربه های تاریخی غنی در همکاری با دیگر هنرها، به ویژه هنرهای صحنه ای و نمایشی چون اپرا و تئائر.
-پیوند دیرین با کلام (تصنیف ها، سرودها و روایات شعری شفاهی و آوازها تغزلی و حماسی).
-تجربه ی ناشی از اجرای زنده و هم زمان موسیقی هنگام نمایش فیلم صامت روی پرده.
-ظرفیت ذاتی خود موسیقی در بیان، به ویژه تجربه هایی که این هنر در دوره ی پیدایش موسیقی توصیفی و موسیقی برنامه ای (1) از دوره ی آهنگ سازان رمانتیک و نئورمانتیک اندوخته بود.
در ده سال اولیه ی دوره ی سینمای ناطق، تعداد بیشتری از آهنگ سازان نامدار قرن بیستم، به کسب تجربه و ذوق آزمایی در تصنیف موسیقی فیلم روی آوردند و به همکاری با سینما راغب شدند (2) (این همکاری در دهه ی دوم آغاز ناطق اوج بیشتری گرفت).
دو عامل عمده ی زیر در جلب نظر این آهنگ سازان بیشتر مؤثر بود:
1. سینمای ناطق می توانست تصویر و ترکیبی از انواع صداها را با کم ترین خطای زمانیِ قابل تصور، به طور«هم زمان» و به عبارتی، با بیشترین انطباق و هماهنگی قابل انتظار، به نمایش درآورد.
2. کنجکاوی و تجربه اندوزی در این زمینه: موسیقی چگونه می تواند در ایجاد ارتباطی ارگانیک با یک هنر سمعی- بصری، یا یک هنر ترکیبی جدید، مشارکت جوید، به توسعه ی مرزهای زیبایی شناسی و نیروی بیانی این هنر، و حتی خودش، یاری رساند؟
در بعد زیبایی شناسی، عامل دوم برای آهنگ سازان فیلم اهمیت ویژه ای داشت. این ویژگی در مقوله ی حرکت و ریتم- یعنی دو جوهر اساسی سینما و موسیقی- نهفته بود. چون حرکت و ریتم عناصری هستند که سینما و موسیقی را به منزله ی دو شکل برآمده از عملکرد دو حس متفاوت (بینایی و شنوایی) خیلی به هم نزدیک می کند. (3)
البته مقایسه ی ساختاری بین ریتم موسیقی و ریتم فیلم (به ویژه فیلم تدوین دار)، همیشه به طور دقیق عملی و انطباق پذیر نیست. زیرا، برخلاف آن چه در موسیقی امکان دارد، در فیلم نمی توان اولاً ریتم را در همه حال به حرکات محسوس و عینی نسبت داد ( چون سینما از ریتم های ساکن و بی تغییر، مثل نقاشی و عکاسی، در نماهای بی حرکت استفاده می کند)، ثانیاً در فیلم (از جمله فیلم های تدوین دار) نمی توان ریتم را همواره به صورت توالی زنجیرواری از طول های زمانی محض تجربه کرد (موسیقی چون ماده ی خامش فقط صداست و تنها با اندام شنوایی سروکار دارد، متغیرهای ریتمیک آن هم فقط جنبه ی صوتی یا شنیداری دارند. اما در مورد فیلم، به ویژه ریتم فیلم صدادار، وضع خیلی پیچیده تر است). چون ریتم فیلم درواقع یک ریتم ترکیبی و حاصل جمع تمام متغیرهایی است که از همراهی انواع صداها و ریتم های شان و آمیزه ای از انواع ریتم های مربوط به «تصویر» (ساکن و متحرک) و ریتم های مربوط به«تدوین» ناشی می شود- در مورد فیلم صدادار رنگی باید گفت که نسبت به فیلم صامت سیاه و سفید متغیرهای ریتمیک خیلی گسترده تر و متنوع تری دارد. به علاوه، جنبه های ریتمیک تدوین وقتی ملموس می شوند که اندازه ی طولی نماهای فیلم، رابطه ی معناداری را برحسب اعداد ریاضی نشان دهند. مثلاً هم طول باشند، به طور منظم و یا با رعایت یک قدر مطلق عددی، کوتاه و کوتاه تر و یا بلند و بلندتر شوند- در حالی که طول نماها در تدوین، همیشه بیانگر چنین رابطه ی منظمی نیستند.
دیدگاه ارنست لیندگرن، پژوهشگر و نظریه پرداز انگلیسی سینما، در مورد رابطه ی سینما و موسیقی، حرکت، ریتم و صدا شایان توجه است: «موسیقی و سینما هر یک ذاتاً‌ به عامل حرکت وابسته اند. از دیدگاه زیبایی شناسی حرکت، حرکت [ریتم] اصوات، حرکت تصاویر را تقویت و تشدید می کند.
شنیدن موسیقی همراه با تماشای تصویر متحرک، سبب خلقِ تجربه ی حسی جدیدی می شود. هنگامی که با بیش از یک حس پدیده ها را درک می کنیم، به توازن حسی، عاطفی و اطلاعات جدیدی دست می یابیم.» (4)
لیکن در حیطه ی زیبایی شناسی فیزیکی (مادی)، به ویژه در امر بازنمایی واقعیت، سینما و موسیقی دورترین هنرها از یکدیگرند- سینما که غالباً از تصویر متحرک استفاده می کند، ظاهراً خیلی به واقعیت نزدیک است، چون می تواند آن را عیناً نشان دهد. اما از این دیدگاه، موسیقی فعالیتی ذهنی و انتزاع محض است، موسیقی نه فقط نشان نمی دهد بلکه مثل ریاضیات نظری، بازی سنجیده و جالبی با اعداد و روابط اصوات است (5) (از زمان فیثاغورث، بشر عملاً به رابطه ی موسیقی و ریاضیات پی برده بود. فیثاغورث و پیروانش تصور می کردند که نظم جهان بر پایه ی نوعی موسیقی استوار است و برآمده از طراحی رابطه ی اعداد، آن ها این نظم را «موسیقی کائنات» یا «نوای افلاک» می خواندند). در عین حال و به قول المر برنشتاین (6): «موسیقی یک ارتباط غیرتجسمی و غیرعقلانی بین ارتعاش صدا و روح است... در بین تمامی هنرها، موسیقی مستقیم ترین کشش را به سمت هیجانات دارد» (7).
به طور کلی، حرکت و ریتم، واژه هایی برای توصیف یا بیان جوهر مشترک در سه هنر هستند: رقص، موسیقی و سینما. هر یک از این دو واژه جلوه های متفاوتی از یک نیروی محرکه ی واحد به شمار می آیند. همان طور که رقص بدون حرکت وجود ندارد، موسیقی و سینما نیز بدون آن و هر سه بدون ریتم، معنایی ندارند- عنصر اساسی و بنیادی ریتم، به هر سه هنر، سازمان، نظم، شکل، زمان و به طور کلی هستی می دهد.
موسیقی فیلم در مرحله ی نخست، بیانگر ریتم بصری فیلم است ( و البته بیشتر، ریتم تدوینی). به عبارت دیگر، آن چه استخوان بندی موسیقی فیلم را می سازد، ریتم ناشی از حرکات و تغییرات درونی تصاویر (نماها)، به ویژه حرکات بیرونی (تدوینی) فیلم است- برای سنجش درستی این نظر، می توان فرایند معکوس در ایجاد رابطه بین موسیقی و تصاویر فیلم را، که بعداً بیشتر بررسی خواهیم کرد، به بحث گذاشت و یا به بررسی و تحلیل نمونه های موفق و موجود در تاریخ سینما پرداخت. (8) بیشتر، همین عامل ریتم فیلم است که ابتدا ساختار موسیقی آن را تحت تأثیر قرار می دهد. در مراحل بعد، مقوله هایی چون فضاسازی، بیان احساس، تشدید و تأکید، تکرار، کشش در درون نماها، ایجاد پیوستگی یا تداوم بین نماها ملاک عمل و تصمیم گیری آهنگ ساز فیلم است.
در عمومی ترین حالت، وقتی آهنگ ساز برای تصنیف موسیقی با فیلم تدوین شده ای- که همه ی صداها را به جز موسیقی دارد- مواجه می شود، این موارد یا این جنبه های کلی زیر را، پیش از اقدام به نوشتن موسیقی آن فیلم، در نظر می گیرد:
1. مشخص کردن بخش هایی از فیلم که به همراهی موسیقی نیاز دارند.
2. زمان بندی عمومی آن بخش ها (صحنه ها و یا سکانس ها).
3. تعیین نقاط تغییر و یا عطف در حرکات (در نماها و صداها) که در موسیقی باید بازتاب یابند (این جنبه به امر سازمان دهی ریتم و ضرباهنگ موسیقی به منظور انطباق با فیلم مربوط می شود).
4. بیان حالت (9) و احساس ناشی از موقعیت ها، شخصیت ها و کیفیت فضاها- فضاهای بصری، حالت عاطفی و کنش ها (جنبه ی اخیر را بیشتر، داستان، درام فیلم و سرعت بازی بازیگران و یا ضرباهنگ رویدادها اقتضا می کند).
5. تعیین نوع رابطه ی موسیقی با دیگر صداهای فیلم (انواع جلوه های صوتی، گفت و گوها و یا گفتار اشخاص).
6. توجه به این نکته که فیلم در چه ژانری است و چه ویژگی های سبکی دارد.
7. آگاهی از این که فیلم به طور کلی چه هدفی دنبال می کند، درصدد القای چه اندیشه ای است و نهایتاً چه تأثیری می خواهد بر مخاطب بگذارد (موسیقی چگونه می تواند این تأثیر را تشدید کند).
درواقع، این ها نیمی از یک کار تخصصی اند که آهنگ ساز فیلم- معمولاً در تبادل نظر و همفکری با کارگردان و تدوینگر- انجام می دهد. نیم دیگر، که تخصصی تر و نسبتاً مستقل تر است، بیشتر به دانش موسیقی و تجارب حرفه ای او، به ویژه در کار آهنگ سازی فیلم، مربوط می شود: تعیین نوع ساز یا سازها، شیوه ی سازبندی و رنگ آمیزی قطعه، تعیین فرم و بافت قطعه ی متناسب با مکان و زمان موضوع فیلم (فضای جغرافیایی و دوره ی تاریخی موضوع آن)، صداسازی هایِ خاص برای فیلم از طریق موسیقی و ملاحظات دیگری که به اقتضای هر فیلم می تواند به طور خاص در مورد موسیقی آن فیلم صدق کند و جنبه های ابداعی و یا ابتکاری به کار آهنگ ساز بدهد (10).
از بین سه عامل اصلی موسیقی: ریتم، تمپو و دینامیک (ضعف و شدت اصوات) دو عامل نخست را آهنگ ساز از حرکت تصویر و تدوین فیلم تأثیر می گیرد- این دو عامل، درواقع چهارچوب اولیه ای برای او تعیین می کنند. تناسب یا عدم تناسب یک قطعه ی موسیقی با یک فصل (سکانس) از فیلم را اغلب از روی هماهنگی و تجانس با دو عامل نخست می توان تشخیص داد، مثلاً صحنه ها و یا فصل های پرتحرک با موسیقی پرتحرک و صحنه های کم تحرک با موسیقی آرام یا کم تحرک همراهی می شوند. به همین سبب، یک مجموعه از تکنیک های موسیقی فیلم دارای قرارداد و الگوهای قابل پیش بینی است. بر این اساس، در یک تناسب متعارف بین موسیقی و فیلم، جنبه های اصلی در کار آهنگ سازی-شامل ریتم، فاصله و زمان- تا حدود زیادی پس از اتمام تدوین فیلم، برای آهنگ ساز فیلم ملموس و مشخص می شود- حتی در مورد عامل دینامیک نیز، چون موسیقی معمولاً آخرین صدایی است که به تصاویر فیلم افزوده می شود، تقابل شدت و ضعف اصوات موسیقی در تناسب و یا رابطه با صداهای دیگر (جلوه های صوتی و گفت و گوها) سنجیده و تعیین می شود (این جنبه نه فقط اصلی ترین مبحث مهم میکس خود موسیقی است، بلکه مهم ترین جنبه ی میکس صداهای فیلم نیز هست). احتمالاً به علت همین وابستگی ها و یا چهارچوب های از پیش تعیین شده است که برخی از آهنگ سازان، احساس محدودیت کرده و به تصنیف موسیقی برای فیلم رغبت نشان نداده اند. برخی از موسیقی دانان نیز موسیقی فیلم را مقلد، فاقد اصالت، کلیشه ای و قراردادی خوانده اند و یا نهایتاً نخواسته اند هنر موسیقی را در خدمت تجارت فیلم و سرگرمی درآورند (11). ایگور استراوینسکی، از پیشروان و پایه گذاران موسیقی مدرن، در زمره ی این شخصیت هاست.
اما رودولف آرنهایم، نظریه پرداز سینما، پیش از استراوینسکی، از دیدگاه دیگری با همکاری موسیقی با سینما به مخالفت برخاسته است. آرنهایم که مدافع ارزش های بیانی و اصالت زیبایی شناسی فیلم صامت بود، در راستای تقبیح سینمای ناطق و ضمن نکوهش آن به عنوان یک هنر «دورگه» یا ناخالص، نوشته است:
دو عنصری که سینما نمی تواند رقابت بین آن ها را به همکاری خلاقه تبدیل کند، تصویر و صدا است. ابداع فنی صدا برای فیلم، این هنر را به تقلید از موسیقی واداشته و از آن وسیله ای برای نمایش مستقیم صحنه های اجرای موسیقی، کنسرت و آواز ساخته است [این انتقاد آرنهایم در مورد حجم قابل توجهی از فیلم های اولیه ی دوره ی ناطق، در آن زمان، کاملاً به جا بود]... حس شنوایی در انتقال مفاهیم موسیقی و گفتار موفق است که هر دو از آفریده های روح انسان هستند. اما از دنیایِ واقعیت مادی چیزی آشکار نمی کنند... غنا و وحدتی که در هنر می تواند از همکاری چند رسانه به دست آید، با ترکیب همه نوع تجربیات حسی که از مشخصات دریافت ما از جهان واقعی است تفاوت دارد. زیرا که در هنر، تنوع رسانه ها جدایی میان آن ها را ضروری می سازد و این جدایی را تنها وحدتی در سطح بالاتر می تواند از میان بردارد. (12)
اما رالف ویلیامز، موسیقی دان و آهنگ ساز انگلیسی، که نخستین بار در هفتاد سالگی برای فیلم مدار 49 درجه (1940) آهنگی ساخت، عقیده ی دیگری در این زمینه دارد:
موسیقی فیلم در جای خود یکی از هنرهای زیباست، گرچه هنری کاربردی است اما در عرصه ی موسیقی، هنری تخصصی محسوب می شود که لازمه ی موفقیت در آن نه فقط شناخت موسیقی از همه ی جنبه هاست، بلکه درک هنر جدیدی است که بیان و دستورزبان خاص خودش را دارد و ما آن را به نام هنر سینما می شناسیم. سینما، انضباط و شکل بیان هنر جدیدی است که از لحاظ تلفیق موسیقی با هنرهای کهنی چون تئاتر، اپرا و شعر، همه ی تجارب تاریخی موسیقی را از آهنگ ساز فیلم طلب می کند (13).
با در نظر گرفتن گوناگونی این عقاید و دیدگاه ها، اکنون می توان جنبه ی دیگری از موضوع را به بحث گذاشت و از دیدگاه متقابل، به شیوه ی استفاده از موسیقی در سینما نگریست: چنان چه موسیقی را پایه و اساس خلق تصویر و طراحی ساختار فیلم قرار دهیم، در این تابعیت ظاهری فیلم از موسیقی، چه وضعی پیش می آید؟ (باید توجه داشت که دو روش فوق، دو شکل کلی استفاده از موسیقی در فیلم سازی هستند و دو نوع تجربه ی کاملاً متمایز در حیطه ی هماکری این دو هنر به شمار می آیند) (14).
به جز آثاری که غالباً در حوزه ی سینمای تجربی و یا سینمای زیبایی شناسی (15) قرار می گیرند، این نوع تجربه در گذشته، آن قدر معمول نبوده که در مقایسه با روش متعارف و شناخته شده ی تصنیف موسیقی فیلم، در مورد معیارها و مبانی زیبایی شناسی آن، نظریه پردازی شود.
سرگئی ایزنشتین نکته ی ظریفی در این مورد خاطرنشان کرده است. او در مقاله ی «تجربه در شکل و محتوا» نوشته است:
حقیقتاً نمی توان تصاویر ذهنی ناشی از شنیدن موسیقی را با تصاویر عینی فیلم دقیقاً مقایسه کرد. تصاویر موسیقی آن قدر شخصی و ذهنی است که نمی شود قواعد دقیق و یا روش مندی برای آن وضع کرد. (16)
با این حال، وقتی که موسیقی مبنای تصویرسازی (فیلم برداری) و تدوین قرار می گیرد، در ابتدا این ریتم و ضرباهنگ موسیقی است که پایه ی انطباق و هماهنگی حرکات درونی و برونی نماها (و به طور کلی ساختمان کلان فیلم) قرار می گیرد. کوشش های زیبایی شناسی فیلم ساز نیز در همان زمان، و به تناسب سرعت موسیقی، متوجه تجسم تصویر (17) یا بصری کردن قطعه با اتکاء به مفاهیم و ایماژهایی است که می پندارد موسیقی دربردارد- ویژگی هایی چون برخورداری از بار توصیفی و یا روایتی در بیان، امر تعیین کننده ای برای ایماژسازی یا تصویرگری موسیقی است. به همین علت انواع موسیقی از این دیدگاه، دارای ظرفیت یا توان تصویری متفاوتی هستند. در مراحل بعد، یعنی در مرحله ی تصویربرداری و سپس تدوین، امر اساسی مهارت های تکنیکی، قدرت تصویرآفرینی و صحنه پردازی فیلم ساز است که مواد مناسب را برای ایجاد رابطه ی ارگانیک، همخوان یا هماهنگ بین تصاویر و موسیقی در تدوین فراهم می آورد (18). البته این جنبه در قالبِ معادل سازی های دقیق سمعی و بصری شکل می گیرد که باز هم به نیروی ادراک فیلم ساز، قدرت تجسم تصویری قطعه ی موسیقی و مهارت های شخصی هنرمند در تسلط به تکنیک رسانه و خلاقیت در نحوه ی ارائه ی ایماژها مربوط می شود (حقیقتاً این روش دارای جنبه های فردی، ذهنی و سلیقه ای و در مجموع پیچیدگی های بسیار بیشتری نسبت به روش متعارف قبلی است). در چنین تجربه های متفاوتی- که امروزه به سبب رواج ویدئو موسیقی در تلویزیون بسیار باب شده است- تصاویر فیلم، بر اساس حرکت موسیقی (ریتم و تمپو)، سازبندی، لحن عاطفی و دینامیک صداها یا سازها طراحی می شوند. محدوده ی زمانی حرکات درونی نماهای فیلم (به مثابه کرئوگرافی تصاویر یا جریان میزانسن در زمان هر نما) و تعیین سرعت اجرا و گسترش فضایی حرکات (به مثابه ارکستراسیون نماها) نه فقط به سرعت (تندی و کندی) حرکت تصویر، بلکه به سرعت برش نماها و صداها (ریتم عمومی تدوین) وابسته است.
بی شک آن گروه از آهنگ سازان و موسیقی دانان برجسته ی قرن بیستم که با سینما به همکاری پرداختند و آثار ارزشمندی نیز از خود به یادگار گذاشتند، نه فقط در توسعه و رشد زیبایی شناسی این هنر مؤثر بودند، بلکه با کوشش در حل مسائلی که به روابط ساختاری، دراماتیک و روایتی فیلم با موسیقی مربوط می شد، قابلیت های بیشتری در هنر موسیقی، همچنین سینما، کشف و معرفی کردند. به موازات این گروه از آهنگ سازان، گرایش گروهی از فیلم سازانِ غیرتجاری و پیشرو که به کاوش در تجربه های زیبایی شناسی در حیطه های جدیدی از شکل سینما و کیفیت مشارکت این هنر با هنرهای دیگر پرداختند نیز شایان توجه است- آن ها به نوبه ی خود با کنکاش در قابلیت های تصویری و ترکیبی انواع موسیقی، متقابلاً به توسعه ی زیبایی شناسی هر دو هنر یاری رساندند. این آهنگ سازان موفق فیلم، به جز دانش تخصصی موسیقی، چه مهارت ها و توانایی های دیگری داشته اند؟
1. شناخت هنر فیلم و تشخیص نوع قرابت آن با موسیقی (و هنرهای دیگر).
2. درک عمیق از بیان تصویر، به طور کلی.
3. تشخیص درست این که چه صحنه ها یا چه بخش هایی از فیلم به چه نوع موسیقی نیاز دارد.
4. تشخیص انواع ریتم های سمعی و بصری.
5. مهارت در خلق انواع تأثیرات عاطفی و یا احساسی از طریق موسیقی بر مخاطب.
6. ترکیب خلاقه ی موسیقی با گفتارها و جلوه های صوتی فیلم. همچنین جایگزینی موسیقی با دیگر صداها.
7. مهارت در تنظیم فنی و دقیق دکوپاژ موزیکال برای سکانس یا فصل هایی از فیلم که با موسیقی همراه می شوند.
8. ایجاز در بیان و صرفه جویی در زمان موسیقی (درک این نکته که چه تمهیدی باید به کار بست تا بافت موسیقی، ساده و به دور از پیچیدگی باشد، بر تصویر چیره نشود و در کم ترین زمان، از همان دستمایه های اصلی یا اولیه استفاده شود). (19)
در زمینه ساختار و نوع کاربرد موسیقی در فیلم، نظریه ی هانس آیسلر (آهنگ ساز آلمانی و نظریه پرداز موسیقی فیلم) با این که نیم قرن پیش ارائه شده، اما چون نتیجه ی تجارب عملی متعدد او در ‌آهنگ سازی برای فیلم های برجسته ی تجربی، مستند و داستانی است و ضمناً از تبیین علمی و نظری منسجمی نیز برخوردار است، شایان توجه است- این نظریه ضمن برشمردن ویژگی های موسیقی فیلم، به مهارت ها و توانایی های آهنگ ساز فیلم نیز می پردازد (20):
هدف استفاده از موسیقی در سینما، افزودن بر قدرت بیانی فیلم است. بنابراین موسیقی فیلم هرگز نباید به بیان و تحلیل خود بپردازد.
ماهیت فیلم، پویا، سیال، بدون قاعده و تکرارناپذیر است. بنابراین فقط ساختارهای کوتاه و موسیقی برای فیلم مناسب است. مثلاً فرمی چون سونات که وابسته به تکرار و گسترش است، مناسب فیلم نیست. به کارگیری تکنیک واریاسیون که در آن تم ها می توانند آزادانه به کار گرفته شوند و همراه با مفاهیم احساسی گوناگون باشند، مناسب استفاده در فیلم است.
قطعات کوتاهی که آهنگ ساز فیلم برای سکانس های مختلف، به طور مجزا و یا با فاصله از هم، تصنیف می کند نه فقط هر یک باید تکمیل کننده ی آن سکانس باشند، بلکه نسبت به هم و در کلِ طراحی موسیقی برای آن فیلم، باید یکدیگر را تکمیل کنند.
از آن جا که فیلم به جز موسیقی از انواع دیگر صداها نیز استفاده می کند، بنابراین موسیقی فیلم باید به گونه ای مرتبط و هماهنگ با دیگر اصوات باشد، چه بسا که کارگردان، ساختار و ترکیب اصوات طبیعی یا واقعی صحنه های فیلم خود را طوری طراحی کرده باشد که موجد عبارات موسیقی شوند و بتوانند مبنای عمل و راهنمای کار آهنگ ساز قرار گیرند. (21)
آیسلر همچنین اعتقاد داشت که سینما چون هنری مدرن و قرن بیستمی است، بنابراین به کارگیری تکنیک ها یا شیوه های موسیقی مدرن و پیشرو (آوانگارد) امروزی، با این هنر بیشتر سازگار است. از این رو افزوده است:
سینما هنری لحظه ای، پویا، پرهیجان و متشکل از سکانس ها یا زیرساخت های تصویری مختلف است. بنابراین، فرم های موسیقی مدرن برای استفاده در فیلم باید کوتاه، متمرکز و حساب شده باشند و این فرم ها نیازی هم به گسترش نداشته باشند. ساختارهای موسیقی متعارف دارای تونالیته، برای استفاده در فیلم، مناسب نیست. از سوی دیگر، تنوع و بی قاعدگی فیلم، احتمالاً با تکنیک موسیقی آتونالیته (غیر تونال) بیشتر سازگاری و تناسب دارد. علاوه بر این، کیفیت صوتی موسیقی مدرن، شیوه ی مناسب تری برای بازسازی معادل های تصویری در موسیقی است. (22)
با توجه به آن چه در مورد دانش و ویژگی های حرفه ی آهنگ سازی فیلم آمد، باید گفت که چنین هنرمندانی حقیقتاً‌ به ندرت یافت می شوند. (23) فرض کنیم که از اصول اساسی هنر- ابتکار، خلاقیت و نوآوری- چشم پوشی کنیم، در این صورت نازل ترین سطح انتظار یا کم ترین مرتبه ی قابل قبول از عملکرد موسیقی و نقش آهنگ ساز در فیلم چیست؟ پاسخ این پرسش به قرار زیر است:
-بیان موسیقی به بیان فیلم نزدیک باشد.
-موسیقی قابلیت ترکیب پذیری صوری و اولیه را با تصاویر یا صحنه های فیلم- دست کم از بعد مکانیکی با طول نماها و یا با ریتم تدوین- داشته باشد.
-موسیقی به تنهایی آن قدر جلب نظر نکند یا آن قدر بر تصویر چیره نباشد که تزاحم ایجاد کند و یا توجه مخاطب را از تصویر و موضوع آن منحرف کند.
-قطعات موسیقی در مدتی طولانی و به صورت تکراری روی فیلم استفاده نشود (24).
بیشتر آهنگ سازان خلاق و توانا، از ضعف دانش موسیقی کارگردان ها و تهیه کنندگان شکایت می کنند و یا مدعی اند که اغلب آن ها موسیقی فیلم را نمی شناسند، یا این که از موسیقی و کار آهنگ ساز توقع بیجایی دارند (البته در مورد آثار سینمای تجاری و تولید انبوه و بلندمدت سریال های تلویزیونی، این گله ای قدیمی است که متأسفانه حقیقت هم دارد) و یا ابراز ناخشنودی آهنگ سازان متفکر و منضبط از این مورد که کارگردان هیچ طرح و اندیشه ی روشنی برای موسیقی اثرش ندارد و یا پیشنهاد، انگیزه یا ایده ی مشخصی به آهنگ ساز نمی دهد. با این ضعف هایی که برخی از کارگردان ها بروز می دهند (25)، معمولاً سه نوع برخورد می شود:
الف) اگر آهنگ ساز فردی توانا و متعهد به شأن و حرفه و هنرش باشد- با این که دستمزد بالایی هم ممکن است به او پیشنهاد شود- همکاری با فیلم ساز را نمی پذیرد (چنین آهنگ سازی کیفیت کلی و عمومی فیلم را مبنای تصمیم گیری خود قرار می دهد).
ب) آهنگ ساز از بابت دخالت های تخصصی در کار موسیقی خیالش راحت است. بنابراین فیلم را محملی برای کسب تجربه های دلخواه شخصی خود می کند و نهایتاً دستمزدش را می گیرد و می رود.
ج) آهنگ ساز بی تعهد و یا ناشی فرصت طلبی می کند و هرچه می تواند یا می خواهد، به عنوان موسیقی، بر فیلم بار می کند.
در شرایطی که برای تعیین کیفیت و عملکرد درست موسیقی در همراهی با فیلم و یا یک برنامه ی دراماتیک نمایشی یا مستند تلویزیونی، معیارها یا ضوابط اجرایی و شناخته شده ای موجود نباشد، همواره باید انتظار دو پیامد منفی زیر را داشت:
-آهنگ سازان خلاق، متفکر و با سلیقه در همکاری با سینما و تلویزیون رغبت چندانی از خود نشان ندهند.
-افراد مبتدی و ناشی در حوزه ی تخصصی تصنیف موسیقی فیلم دخالت کنند و میدان عمل را در اختیار گیرند.
در هر دو حالت، نتیجه این است که هنر و مخاطب زیان می بینند. زیرا اولاً تجربه ی جدیدی در عرصه ی زیبایی شناسی موسیقی فیلم به دست نمی آید که مخاطب از آن بهره مند شود، ثانیاً سلیقه ی هنرشناسی و یا هنردوستی مخاطب نه فقط رشد نمی کند، بلکه احتمالاً قوه ی تمیز هنری او نیز رو به ابتذال می گذارد.

پی نوشت ها :

1. programmatic music
2. در حیطه ی فیلم های مستند و آوانگارد برجسته ای که در دهه ی 1930 ساخته شده اند، به این فهرست خلاصه نگاهی می اندازیم: خون شاعر (1931) ساخته ی ژان کوکتو با موسیقی ژرژ اوریس، نمره ی اخلاق صفر (1932) ساخته ی ژان ویگو با موسیقی موریس ژوبر، خیزش امواج و تماس (1933) ساخته ی پل روتا با موسیقی کلارنس ریبولد، زمین جدید (1934) ساخته ی یوریس ایونس با موسیقی هانس آیسلر، اسب ماهی (1934) ساخته ی ژان پانیلو با موسیقی داریوس میو، آواز سیلان (1934) ساخته ی بازیل رایت با موسیقی والتر لینگ، پست شبانه (1936) ساخته ی بازیل رایت و هاری وات با موسیقی بنجامین برتین.
3. در هر دو هنر، حرکت و زمان با کمیت های عددی یکسانی (برحسب ثانیه) قابل اندازه گیری است: آهنگ ساز این زمان را بر اساس سرعت اجرای قطعه (تمپو) و با استفاده از سرعت ضربه های مترونوم تنظیم می کند و زمان خطی یا کلی قطعه را به دقت اندازه می گیرد. تدوینگر فیلم نیز مشابه همین کار را با زمان هر نما و با دقت در تعداد فریم آن می سنجد. (یک ثانیه=24 یا 25 فریم). در یک تدوین منطقی و سنجیده، چون سرعت برش نماها (ضرباهنگ تدوین) متناسب با سرعت حرکات یا رویداد تنظیم می شود، بنابراین با مترونوم می توان ضرباهنگ حرکات کلی هر سکانس را (بر حسب نقاط عطف حرکات درون هر نما و نقطه ی برش آن) تنظیم کرد- در تدوین متریک و ریتمیک (به منزله ی روش هایی از تدوین نظم دار بر حسب طول و یا زمان) طول نماها حکم یک و یا چند میزان از موسیقی را دارند. به طور خلاصه، آهنگ ساز فیلم تغییرات حرکتی فیلم را هم در یک نما و هم در مجموعه ای تدوین شده از نماها، در یک سکانس، زمان سنجی می کند (این زمان سنجی تابع کشش ها، سکون ها یا وقفه های لحظه ای، طول های منظم یا متفاوت و به طور کلی تغییرات پرانرژی برخاسته از منابع مولد حرکت است که از تدوین، دوربین و موضوع تصویر به دست می آید).
4. Ernest Lindgren, The Art of the Film, George Allen and Unwin Ltd., London, 1970, p. 137
5. فیثاغورث متوجه رابطه ای اساسی بین هارمونی در موسیقی و ریاضیات شد: سیم یا زه در حالِ ارتعاشی را تصور کنید که صدای نت اصلی را به وجود می آورد. اگر محل گره را به وسط زه انتقال دهیم، ارتفاع صدا یک اکتاو افزایش می یابد، چنان چه محل گره را به یک سوم طول زه منتقل کنیم، کوئینت صوت اصلی ایجاد می شود، گره را به یک چهارم طول زه منتقل کنیم، تیرس ماژور صوت اصلی خواهیم داشت (فیثاغورث به مورد اخیر پی نبرده بود).
6. پیانیست و آهنگ ساز معروف فیلم، سازنده ی موسیقی فیلم های ده فرمان (1956)، هفت دلاور (1960)، پرنده باز آلکاتراز (1962)، کشتن مرغ مقلد (1963) و فرار بزرگ (1963).
7. جرج برت، هنر موسیقی فیلم، ترجمه ی مرجان بیدرنگ، نشر بنیاد سینمایی فارابی، 1383، ص 19.
8. نمونه های شاخص و کلاسیک این تجربه عبارتند از: تصاویری برای کلود دبوسی (1951)، سمفونی مکانیک (1953) و پاسیفیک231 (1941)، هر سه از ساخته های ژان میتری (فیلم اخیر بر اساس قطعه ای به همین نام اثر آرتور هونه گر ساخته شده)، فانتزیا ساخته ی والت دیزنی، بر اساس قطعاتی از باخ ( توکاتا و فوگ)، استراوینسکی پرستش بهار و پل دوگا، شاگرد جادوگر. سکانس نبرد روی یخ از فیلم الکساندر نوسکی (1938) اثر ایزنشتین بر اساس موسیقی سرگئی پروکفیف (امروزه ویدئو کلیپ های تلویزیونی به همین روش و بر پایه ی یک قطعه ی موسیقی سازی و یا آوازی که از قبل آماده شد، تولید می شوند).
9. mood
10. بدیهی است که هر فیلمی به موسیقی نیاز ندارد، چون اولاً ممکن است موسیقی به طور ذاتی در دیگر صداها و یا تصاویر و تدوین آن محسوس باشد، ثانیاً از بیان تصویری غنی و صداهای گویا و یا کاملی برخوردار باشد که نیاز به موسیقی را ایجاب نکند. در مقابل، ممکن است فیلمی به کلی بر اساس موسیقی ساخته شود (مثل آثار مربوط به ژانر موزیکال در تاریخ سینما) و یا تنها در چند لحظه ی کوتاه- فقط در یک یا چند نمای گذرا- موسیقی به گوش رسد. همچنین در یک فیلم بلند سینمایی مستند و یا داستانی، موسیقی-بدون گفتار- می تواند جایگزین دیگر صداها شود و یا نقش جلوه های صوتی را نیز بر عهده بگیرد. تجربه های میشل فانو، طراح صدا و موسیقی در فیلم های مستندی چون چنگ و دندان و در قلمرو دیگران از اواخر دهه ی 1960، آغازگر این روش بود. همراهی موسیقی به تنهایی در فیلم های بلند (تجربی-مستند) ساخته ی گاد فریجیو: زندگی بدون توازن (1987) و ناکوی کاتسی (2002)، همچنین موسیقی فیلم بلند مستند بارکا (1993) ساخته ی رون فریک شایان توجه اند.
11. در مورد مقاومت آهنگ سازان بزرگ در برابر پیشنهاد تصنیف موسیقی برای فیلم، همچنین نحوه ی تحقیر و یا تحسین آن ها از موسیقی فیلم، داستان های جالبی در تاریخ موسیقی فیلم آمده (ن. ک: به بخش سوم و چهارم کتاب موسیقی فیلم، نوشته ی شاهرخ خواجه نوری و محمدحسین تمجیدی، نشر بنیاد سینمایی فارابی، 1375).
12. رودولف آرنهایم، فیلم به عنوان هنر، ترجمه ی فریدون معزی مقدم، امیرکبیر، تهران، 1355، صص 166 و 167.
13. R. Manvel and J. Iluntley, The Technique of Film Music, Focal Press, London, 1971, p. 219.
14. این جا مقوله ی تابع یا وابسته کردن یک هنر به هنر دیگر مفهومی ندارد. فرضاً یک فیلم ساز ممکن است به ضرورتِ موضوع، از فیلم رنگی استفاده کند و فیلم ساز دیگری در حیطه ی فیلم سیاه و سفید به خلاقیت بپردازد و یا دیگری فیلم سیاه و سفید و رنگی را در ترکیب معنادار و جالبی کنار هم به کار گیرد. اگر کارگردانی از رنگ استفاده کند، نمی توان او را به عنوان «مقلد نقاش» سرزنش کرد. طبیعت هنرهای ترکیبی هرگونه حذف و یا انتخاب هوشمندانه و معنادار را مجاز می شمارد- برخی ها طبیعتِ ساده و مستقل هنر را می پسندند یا قبول دارند و برخی دیگر به هنرهای ترکیبی علاقه ی بیشتری نشان می دهند.
15. cine aesthetic
16. S. M. Eisenstein, Film Sense, Ilarvest Book, Harcourt, Brace and World, Inc, New York, 1947, pp. 163-64.
دیدگاه های این نظریه پرداز و کارگردان نامدار در کتاب سینما و موسیقی بر اساس تئوری ایزنشتین، احمد ضابطی جهرمی، نشر احیاء، تبریز، 1356، مورد بحث و بررسی قرار گرفته است.
17. visualization
18. چنان چه موسیقی آوازی (کلامی) باشد، سازنده ی کلیپ غالباً جهت گیری توصیفی را با برجسته کردن داستان و یا با دنبال کردن یک طرح روایتی- و گاه به طرزی سطحی با نمایش عینی آن چه خواننده ی آواز می خواند- ارجح می شمارد. اغلب کلیپ ها یا ویدئو موسیقی هایی که امروزه تحت تأثیر سنت یا شیوه ی MTV (مکتبی در کلیپ سازی تلویزیونی برای معرفی آلبوم های موسیقی پاپ یا روز) در شبکه ها و مراکز تلویزیونی ما تولید می شوند، نمونه هایی از تجربه های خام و ناشیانه در این زمینه هستند. بر بسیاری از این قبیل تولیدات، انتساب عنوان «ویدئو کلیپ» مناسب نیست. اغلب آن ها حقیقاً همان میان برنامه های تنفسی هستند که قبلاً در جدول راهنمای پخش برنامه ها (کانداکتور پخش) «موسیقی-اسلاید» نامیده می شدند.
19. با دقت در کار آهنگ سازان موفق فیلم، متوجه می شویم که برای این مورد، آن ها غالباً به فرم«تم و واریاسیون» روی آورده اند. گرچه مدت هاست که این فرم در موسیقی فیلم جنبه ی کلیشه ای یافته، اما همچنان در برخی از فیلم ها، به ویژه سریال های داستانی تلویزیون، استفاده از آن اجتناب ناپذیر می نماید- ضمناً این فرم کلیشه شده، اغلب پاسخ مثبتی به اقتصاد تولید و ایجاز موسیقی فیلم می دهد.
20. هانس آیسلر (شاگرد آرنولد شونبرگ)، نظریه ی تجویزی خود را در زمینه ی ساختارهای زیبایی شناسی و فنی موسیقی فیلم، برای نخستین بار مقارن با خاتمه ی جنگ دوم جهانی، در کتاب آهنگ سازی فیلم ارائه کرد. آیسلر که از اواخر دوره ی صامت به تصنیف موسیقی فیلم پرداخت، برای فیلم هایی چون اپوس3 (1924)، زمین جدید (1934)، روستای فراموش شده (1941)، دژخیمان نیز می میرند (1943)، نان روزانه ی ما (1949)، بل آمی (1955)، و شب و مه (1955) موسیقی تصنیف کرده است.
21. Hans Eisler, Composing for the Film, Dennis Dobson LTD, London, 1964, p. 47
22. Ibid, p. 20
23. امروزه با توسعه ی سریع و روزافزون فناوری دیجیتال و رشد سریع انواع رسانه های نسبتاً ارزان و در دسترس که به صورت تجاری و یا آماتوری از فیلم و موسیقی استفاده می کنند، هر کس می تواند با داشتن یک ارگ برقی یا یک کیبورد، یا یک سینتی سایزر یا یک نرم افزار رایانه ای تدوین صدا و موسیقی- بدون داشتن دانش علمی و پایه ای قابل توجه در زمینه ی موسیقی و صدا- به تصنیف موسیقی و یا آهنگ سازی فیلم اقدام کند.
24. می توان با یک پژوهش علمی از طریق گروه بندی ساختاری و نمونه گیری در مقطع های زمانی در شبکه ها، به بررسی و نقد موسیقی انواع برنامه های تولید داخلی تلویزیون خودمان، به ویژه سریال های داستانی (و دیگر برنامه هایی که موسیقی تولیدی خاص خود دارند) پرداخت و معلوم کرد که آیا کیفیت موسیقی برنامه هایی که به اصطلاح «موسیقی تولیدی» دارند به این معیارهایِ حداقل قابل قبول، پاسخ مثبت می دهند یا نه؟
25. پیش فرضِ برخورداری از عنوان شایسته ی «کارگردان فیلم» داشتن این دو ویژگی است: شعور موسیقی و معرفت ادبی.