کوئنتين عياري!

کارگردان:

تهيه کننده:

سال توليد:

بازيگران:

خلاصه ي داستان:

سرگذشت خانواده اي در شش دهه و روايت زندگي پسر بزرگ خانواده، محتشم، از 15 تا 80 سالگي که در قتل خواهر بزرگترش، به همراه پدرش دست داشته است...
1
وقتي « کوئنتين تارانتينو » در 1992 فيلم سگ هاي انباري را ساخت، کسي به ذهنش هم خطور نمي کرد که جوانک کله شق سينماي آمريکا، در آينده به يکي از مشهورترين فيلم سازان جهان و از گردانندگان جشنواره هايي چون کن مبدل شود. هر چند ساختار روان پريشانه ي فيلم که نيازمند رويکرد روانکاوانه ي جديدي فراتر از نظريات « ژاک لکان »، « يونگ »، « فرويد » و ديگران بود. همگان را متعجب کرد. اما کسي در ابتدا اين فيلم و سازنده اش را جدي نگرفت و بيشتر آن را يک هزل بي مايه و عامه پسند و فاقد استواريِ هنري خواندند. اما جامعه ي منتقدين آمريکا آرام آرام به حرف هاي جدي اما به ظاهر مسخره ي کوئنتين مسخره پي بردند؛ ترکيب و هزل هم زمانِ ژانرهايي که سال هاي سال در سينماي آمريکا دست نخورده و اسطوره اي باقي مانده بود، رمز کاميابي کارگردان جوان بود. تارانتينو به صورت تجربي اما با زيرکي، ژانر وسترن و گنگستري را با موزيکال و کميک درهم آميخت و گويي گونه اي را پايه ريزي کرد که تحليل گران سينماي امريکا را براي نام گذاري آن به لکنت انداخت. ژانري جديد که يک گروتسک متهورانه ي سينمايي بود؛ ژانري متناسب با سليقه ي تنوع طلب اوباش انگلوساکسون.
حرف هاي تارانتينو که در 1992 جدي انگاشته نشد، بسيار جدي بود. بر بدن اعضاي بدن يک پليس با موزيک جذاب و خاطره انگيز ( Stuck ln The Middle With You ) با آن حس نوستالژيک دهه ي هفتادي اش، عملاً به مثابه ي يک روش مبارزه خودنمايي مي کرد. تارانتينو مانند بمبي در ايالات متحده صدا کرد و به زودي گيشه ي فيلم هايش سرشار از دلارهاي تماشاگراني شد که براي ديدن فيلم هايش لحظه شماري مي کردند. اما اگر بنا باشد به تعبير فيلم نامه نويسان، « يک خطي » اين مبارزه ي سينمايي با حاکميت را بيان کنم عبارت است از: « جنايت و خشونت به مثابه ي يک روش مبارزه و اعتراض به همه چيز، بي پرده بر پرده ي سينما عرضه مي شود تا ديگر جوانان پر شور و سودايي فکر نکنند براي بيان اعتراضشان، حتماً بايد در مقابل ساختمان کنگره لاستيک آتش بزنند و به ساختمان هاي دولتي حمله کنند. »

اين شيک ترين و کم خرج ترين روش مبارزه براي هيأت حاکمه ي آمريکا بود. حالا به مرور، منتقدين واقعي سياست هاي سيستم هم مي فهميدند که اين يک ابتکار هنري براي کنترل بحران هاي احتمالي پيش روست و نه يک مبارزه از جنس اعتراض هاي اپوزيسيون. سيل جوايز اسکار براي فيلم هاي کوئنتين هم اين ترديد را به يقين مبدل مي کرد. اين حقيقت که مستر تارانتينو وابسته به سيستم است، با جانگوي رها از بند تکميل شد؛ يک کمک تمام عيار براي حکومت و جامعه ي در آستانه ي بحران آمريکا. جامعه ي « نيگرها » به عنوان يکي از بزرگترين، مهم ترين و اثرگذارترين اجزاء جامعه ي آمريکا، پس از قرن ها تحقير و آپارتايد در آستانه ي انفجار عليه سيستم بودند و هيأت حاکمه ي ايالات متحده به خوبي اين پتانسيل آماده ي فوران را درک مي کرد ( کما اين که آشوب هاي سال هاي 2013 و 2014 در آمريکا نيز در همين راستا ارزيابي مي گردد ). لذا وقت آن بود که از قوه ي سياهاني که هميشه به چشم يک اقليت پست سرکوب مي شدند، در مسير کمک به تحولات آينده ي آمريکا و جهان استفاده شود. جانگوي رها از بند قرار بود. با همان ژست هاي ساختار شکنانه ي تارانتينو، نمادي باشد از اعتماد و حمايت دولت آمريکا از اين جماعت؛ البته با شرايط ويژه اي که اکنون مجال بحث آن نيست.
به هر حال، اکنون ديگر متوليان جشنواره ي کن هم شک ندارند که کوئنتين هميشه معترض و به اصطلاح (Ahgry young man) سال ها قبل، از همان ابتدا قرار بوده بخشي از سياست سينمايي دولتي را ايفا کند که پست مدرنيسم و خرده فرهنگ گرايي، بخش لاينفک راهبرد فرهنگي اش بوده است. البته تحليل خشونت در سينما به ويژه سينماي آمريکا، فرصت زيادي مي طلبد اما براي فيلم هاي ژانر خشونت ( آن هم در فضاي خاص فرهنگي اجتماعي ايالات متحده ) دلايل منطقي تاريخي، اجتماعي، سياسي و موردي وجود دارد. دلايلي که شايد در فضاي جامعه ي ايران نتوان با همين کيفيت به آن استناد نمود منظور فيلم هايي مانند سکوت بره هاي « جاناتان دمي »، قاتلين بالفطره ي « اليوراستون » و خشونت ساير فيلم هاي معترضين نيويورکي دهه ي هفتاد و يا اره ي 3 « دارن لين باسمن » و يا هفت « ديويد فينچر » است که همگي در ساختار سينمايي خشن طبقه بندي مي شوند؛ دقيقاً به مشابه ي سينماي تارانتينو و مطالبي که تاکنون در اين نوشته ديديد.
2
شخصيت « کيانوش عياري »، به عنوان فيلم سازي که پرداختنش به متن سينما او را به يک دغدغه مند دور از حواشي در حوزه ي مسائل اجتماعي مبدل نموده، هميشه برايم قابل احترام بوده است. روز با شکوه او با بازي « عليرضا خمسه » از همان اواخر دهه 60 در خاطرم ماندگار شده و دوستداران سينما، همه جا از آن سوي آتش و شبح کژدم به عنوان فيلم هاي قابل تأمل و گفتگو نام مي برند. اما شايد همين خاطرات خوب باعث شده تا پذيرش ساخت خانه ي پدري آن هم از سازنده اي چون عياري سخت باشد.
در خانه ي پدري، براي اولين بار در يک سکانس سينمايي در ايران، روح لطيف مخاطب ايراني در فورگراند يک نماي سنتي دلنشين ايراني، يعني خانه اي قديمي و نوستالژيک شاهد رذالت يک جنايت هولناک مي شود؛ پدر و برادر هميشه دوست داشتني ايراني، در کنار قالي ايراني در زير زمين ايراني و در حالي که شايد عطر گل گلدان ها مشام حاضران در سينما را پر کرده است، با کمک هم آن قدر با جسمي سنگين بر فرق دختر ايراني مي کوبند تا جان بکند و بعد لاشه ي او را در گودالي پنهان مي کنند که به دست خودشان در همان زير زمين خاطره انگيز ايراني کنده اند.
اين دخترکشي که بيشتر به سگ کشي شبيه است، ذهن هر مخاطب هنر دوستي را تا مدت ها آزار خواهد داد؛ تا جايي که حتي ديدن عکس ها و خواندن نقد اين فريم ها نيز آزار دهنده خواهد بود. چنان که امثال پارک ويِ « فريدون جيراني » هم هيچ گاه به خود اجازه نداده بودند که جنايت و بي رحمي را تا اين حد وقيحانه نشان مخاطب بي پناهِ سرزمينمان بدهند.
در واقع، ساختار انتخاب شده براي تأثيرگذاري بر مخاطب که به واقع يک آشنايي زدايي تصويري براي مخاطب سينما دوست ايراني است، ساختاري تکراري و وارداتي است که به هيچ روي با روح و روان بلند يک ايراني هماهنگ نبوده و نيست و نخواهد بود. اين جا همشهري ها و هم وطنان ما به شرافت، حکمت، علم، خرد، حميت و فرهنگ ساز بودن اجداد خود و تمدن صدها ساله ي آن مي نازند. اين جا کجا و سرزميني کجا که همه ي فخر مردمان آن تاريخي است که در گاوچران هاي هميشه تفنگ به دست ووسترنرهاي قاتل در دوئل ها خلاصه مي شود؛ سرزميني که در آن حتي سريال قتل شاگردان يک مدرسه به دست هم کلاسي هايشان، خبري عادي و رايج است.
اگر الگوي آمريکايي خشونت، براي استاد فيلم ساز خويش رنگ و لعات به نظر مي آيد، براي ساير مردمان هم وطنم بسيار بي قواره و بدترکيب است چون متعلق به اين جا نيست و اين را هر مخاطب فهيمي درک مي کند ديگر کار از توجيه و استدلال گذشته است که بخواهيم اثبات کنيم که تقليد بدون تفکر از يک مدل سينمايي وارداتي اشتباه بوده يا فيلم ساز نبايد يک اتفاق قديمي موجود در خاطره اش را به همه ي پدران زحمتکش و دلسوز اين مرز و بوم تعميم مي داده. ذائقه ي ايراني خانه ي پدري را پس مي زند؛ اتفاقي که خواه ناخواه در سينماي ايران خواهد افتاد، چه سازنده ي اثر و هوراکشان و طرفداران فيلمش بخواهند و چه نخواهند اين خاصيت اعجاب انگيز سينماست که قاعدتاً استاد، با آن سابقه بايد اين اصل مقدماتي را بدانند. البته مجال نيست تا درباره ي لطمه هاي روحي جبران ناپذيري صحبت کنيم که به مخاطبان فيلم و به ساختار تاريخ سينماي اين کشور وارد شده است چرا که روي صحبت اين مقال با خود شماست؛ با شما جناب عياري!
جناب عياري! خيلي براي اين خرق عادت دير بود. دير بود براي اين هنجارشکني سينمايي. لااقل سن شما ديگر خيلي بيشتر از سن جواني کله شق هايي چون «اسکورسيزي»، تارانتينو و جوانان عصباني نيويورکي دهه ي هفتاد، در اوج غرور جواني است. باور بفرماييد افتادن در ورطه ي اين پساهنجار تهوع آور سينمايي، آن هم در ششمين دهه از زندگي، براي شما دير بود، همچنين به باد دادن آن سابقه ي متين چند ده ساله ي سينمايي.
بپذيريد يا نه، شنيدن جملات طعن آميزي چون « خودش دخترش را در کجا دفن کرده؟ يا « ماجراهاي خانواده ي خود را به همه ي ايراني ها نسبت داده » در پس عصبانيت يا تمسخر رهگذران نقدها، مجلات و فضاي مجازي سينمايي، براي دوست داران گذشته ي محترم سينمايي شما خوشايند نيست. بپذيريد يا نه، براي هيچ پدر ايراني هم شنيدن جملاتي از اين دست درباره ي مرد ايراني، به زبان هاي انگليسي، فرانسوي، اسپانيولي، روسي و... در ميان تشويق ممتد حضار جشنواره هاي فيلم قاره ي سبز و سرخ خوشايند نيست.
جناب استاد عياري! احترامي که براي سابقه ي هنري شما قائلم، دست زبان چون مني را براي سخن گفتن بيش از اين خواهد بست. اما فقط يک جمله ي تأسف بار: اي کاش هنوز روزگار قريب و بيدار شو آرزو آخرين خاطره هايي بودند که دوستدارانتان از تصوير سازي شما به خاطر داشتند. همين!
منبع مقاله :
نشريه نقد سينما، شماره 69.