نویسنده: ادوارد. تی. هال
ترجمه: دکتر منوچهر طبیبیان

هنرمند آمریکایی، موریس گروسر (Maurice Grosser) در کتاب کوچک و برجسته خود به نام «چشم پیکر نگار» (1)، فرصتی استثنایی را فراهم کرده است تا خواننده از زبان خود هنرمند کیفیت «مشاهده» موضوع نقاشی و چگونگی استفاده از محیط واسط (2) برای انتقال این دریافت را بیاموزد.
بحث گروسر در مورد صورتگری (3)، برای دانشجویان علاقه مند به مدل هم جواری ها "Proxemics" دارای جذابیت خاصی است. به عقیده او تصویر یک چهره [ یا پرتره-م. ]، از هر نوع نقاشی دیگر از طریق نزدیکی روانشناسانه تعیین می شود که «مستقیماً بستگی به فاصله فیزیکی واقعی یعنی فاصله به فوت یا اینچ بین مدل و نقاش-دارد.» گروسر این فاصله را چهار تا هشت پا تعیین کرده است. «یک چنین رابطه فضایی بین هنرمند و موضوع نقاشی کیفیت ویژه ای را در چهره نقاشی شده پدید می آورد، یعنی نوع بخصوصی از ارتباط، تقریباً نوعی محاوره، بین شخصی که به پرتره نگاه می کند با پیکره نقاشی شده برقرار کند.»
توصیف بعدی گروسر از چگونگی کار هنرمند بر روی پرتره بسیار جالب توجه می باشد، نه برای آنچه او از تکنیک های کار آشکار می کند؛ بلکه برای بحث روشنی که در ارتباط با این که چگونه انسان فاصله را به عنوان عملکردی در ارتباطات اجتماعی تمیز می دهد و روابط فضایی که او تشریح می کند. در مورد کسانی که من در تحقیقاتم با آنها برخورد داشته ام و در مورد آنچه همدیگر بر روی حیوانات مشاهده کرد، تقریباً یکسان هستند.
در فاصله سیزده پایی... یعنی دو برابر قد یک انسان معمولی، می توان شکل انسان را در کلیت اش به صورت یک عنصر کامل مشاهده کرد. در این فاصله... عمدتاً از طرح، تناسب و نسبت های آن آگاهی داریم... می توانیم به مردی که به مثابه شکلی که از درون یک مقوا بریده شده باشد، نگاه کنیم و آنرا ببینیم... به عنوان چیزی که ارتباط بسیار اندکی با آن داریم... تنها چیزی که در ما احساس سازگاری (4) و نزدیکی (5) ایجاد می کند، انسجام و عمقی است که به هنگام نگاه کردن به اشیاء، در اشیاء مجاور می بینیم. در فاصله ای دوبرابر ارتفاع جسم، می توان بلافاصله شکل را دید. در یک نگاه سریع می توان آنرا درک کرد... و به عنوان یک واحد و یک کل آنرا فهمید... در این فاصله هر معنی و یا احساسی که شکل منتقل می کند غالب می باشد. اما این غلبه نه از طریق بیان و حالات چهره بلکه توسط وضعیت اعضاء بدن صورت می گیرد... نقاش می تواند به مدل خود مثل اینکه به یک درخت در یک چشم انداز در طبیعت بی جان، نگاه کند-و جذابیت شخصی مدل نقاشی باعث مختل شدن ذهن او نمی شود.
اما فاصله چهار تا هشت پایی یک فاصله نقاشی است. در این فاصله نقاش به اندازه ای به مدل نزدیک است، که چشمان او هیچ مشکلی در فهم اشکال یکپارچه ی مدل ندارد. در عین حال مدل به قدر کافی از نقاش فاصله دارد، بنابراین کوتاه شدن (6) شکل ها مسئله بارزی برای نقاش ایجاد نمی کند. در این جا، در فاصله عادی از نزدیکی اجتماعی و مکالمه ی راحت، مظهر (7) مدل نقاشی شروع به تظاهر می کند... نزدیک تر از سه پا، و در فاصله تماس، وجود شخص برای هر نوع مشاهده بی طرفانه به قدر کافی دور است. فاصله نزدیک تر از سه پا فاصله ی مجسمه سازی است، نه فاصله نقاشی. مجسمه ساز بایستی به اندازه کافی به مدل خود نزدیک شود تا بتواند با استفاده از حس لامسه، در مورد اشکال قضاوت بکند.
در فاصله تماس، مشکلات ناشی از کوتاه، نمودار شدن شکل ها کار نقاش را بسیار دشوار می سازد و... علاوه بر آن، در فاصله تماس، شخصیت مدل بسیار محکم و قوی است. نفوذ مدل بر روی نقاش بسیار قدرتمند بوده، همچنین جدایی سازی برای هنرمند را بر هم می زند. فاصله تماس را نمی توان به عنوان وضعیت ترجمه بصری دانست، بلکه نیروی واکنش برخی از نمودهای جسمی احساس است. واکنش هایی مانند مشت زنی (8) یا حرکات مختلف عاشقانه.
نکته جالب در مورد مشاهدات گروسر این است که این مشاهدات با اطلاعات مربوط به مدل همجواری (Proxemic) در رابطه با فضای شخصی مطابقت دارند. اگرچه گروسر از اصطلاحات مربوطه استفاده نمی کند، اما مابین آنچه که من از آنها با نام فواصل خصوصی، شخصی، اجتماعی و عمومی یاد می کنم، تمایز قایل می شود. توجه به تعداد کلیدهای ویژه ای که گروسر در مورد فاصله متذکر می شود نیز بسیار جالب است. این کلیدها عبارتند از: فواصل تماسی و غیر تماسی (9)، گرمی بدن (10)، جزئیات بصری و ناروشنی هنگام نزدیکی بیش از حد (11)، ثبات اندازه (12)، مشخصات سه بعدی (13) و افزایش یکنواختی (14) که در فاصله بیش از سیزده پایی بسیار قابل توجه می شوند. اهمیت مشاهدات گروسر، به فاصله ای که در آن تصاویر نقاشی می شوند محدود نمی گردد بلکه بیان او از چهارچوب های فضایی ناخودآگاه شکل گرفته از فرهنگی که هم هنرمند و هم موضوع نقاشی در میان می نهند حائز اهمیت است. هنرمندی که برای آگاهی از زمینه های بصری، آموزش دیده، الگوهایی را که بر رفتار او حاکمند آشکار می سازد. در منطق او، هنرمند صرفاً به عنوان مفسر و تحلیل گر ارزش های بزرگ فرهنگی نیست، بلکه به موشکافی رخدادهای فرهنگی کوچکی می پردازد که باعث ایجاد ارزشهای بزرگتر می شوند.

تبدیل فرهنگ های معاصر (15)

هنر سایر فرهنگ ها، مخصوصاً اگر بسیار متفاوت از هنر ما باشد، مسائل بسیاری را درباره جهان های ادراکی هر دو فرهنگ آشکار می سازد. در سال 1959 ادموند کارپنتر (Edmund Carpenter) به عنوان یک مردم شناس با همکاری هنرمندی به نام فردریک وارلی (Frederick Varley) و عکاسی به نام رابرت فلاهرتی (Robert Flaherty) برجسته ترین کتاب عصر را به نام اسکیمو (Eskimo) عرضه داشتند. قسمت اعظم این کتاب به هنر اسکیموهای آیویلیک (Aivilik Eskimo) اختصاص داده شده است. متون و سنگ نبشته ها نشان می دهند که جهان ادراکی اسکیموها کاملاً متفاوت از حال ما بوده و یکی از ویژگی های مهم این تفاوت استفاده اسکیموها از حواس برای جهت یابی در فضاست. در بعضی اوقات در قطب شمال، افقی برای جدا کردن آسمان از زمین وجود ندارد.
آسمان و زمین هر روز از یک جنس هستند. نه فاصله ای میانی، نه پرسپکتیوی، نه طراحی، نه چیزی که چشم را مجذوب خود سازد وجود دارد، به جز هزاران دانه برف که بسان غباری از پَر بر روی زمین در جلوی باد می لغزند-سرزمینی بی انتها و بی کران زمانی که باد بر می خیزد و هوا انباشته از برف می شود-قدرت دید به صد پا یا کمتر کاهش می یابد.
پس یک اسکیمو چگونه قادر است تا مسافت های طولانی را در یک همچون سرزمینی بپیماید ؟ کارپنتر در این باره چنین می گوید:
به هنگام مسافرت با اتومبیل، می توانم نسبتاً بسادگی، از میان یک شهر درهم و شلوغ-مثل دیترویت-صرفاً با پیروی از یک دسته از علائم موجود در بزرگراه عبور کنم. کار خود را با این فرض شروع می نمایم که خیابان ها حالت شبکه ای دارند و فرض را بر این می گذاریم که علائم معینی مسیر مرا مشخص می کنند. ظاهراً آیویلیک نیز دارای نقاط مرجع مشابهی است، گرچه به صورت طبیعی، هستند. در هر صورت، اینها اشیاء یا نقاط واقعی نیستند، بلکه یکسری نسبت ها (16) هستند، نسبت هایی بین، مثلاً خطوط تراز (17)، نوع برف، باد، بوران (18) شکاف یخی.
جهت و بوی باد، همراه با احساس یخ و برف در زیر پای اسکیمو، نشانه هایی بدست می دهد تا او را قادر سازد تا یک صد مایل و بیشتر را در سرزمینی که هیچ گونه تفاوت بصری در آن به چشم نمی خورد، بپیماید. آیویلیک ها حداقل دوازده اصطلاح مختلف برای انواع بادهای گوناگون دارند. این مردم زمان و مکان را به عنوان یک موجودیت واحد با همدیگر ادغام کرده و بیشتر در یک فضای صوتی، بویایی زندگی می کنند تا یک فضای دیداری. بعلاوه، نمونه های جهان بصری آنها شبیه اشعه X است. هنرمندان آنها را در آثار خود هر چه از آن اطلاع دارند، می گنجانند خواه قادر به دیدن آن باشند و یا نه. نقش و یا کنده کاری بر روی یک قطعه یخ شناور که یک شکارچی در حال شکار فوک را نمایش می دهد، نه فقط آنچه را بر روی یخ وجود دارد (شکارچی و سگش) بلکه پدیده های زیر لایه یخ (فوکی که برای پر کردن شش های خود با هوا به مدخل سوراخ خود، برای تنفس آمده است) را بخوبی نشان می دهد.

هنر به عنوان تاریخ ادراک (19)

از چند سال پیش، ادموند کارپنتر، روانشناس، مارشال مک لوهان (Marshall McLuhan) مدیر مرکز فرهنگ و تکنولوژی تورنتو (20) و من بر روی هنر در حال مطالعه و تحقیق هستیم، تا از نحوه استفاده هنرمندان از حواسشان و چگونگی استفاده هنرمند از برقراری ارتباط ادراکی آنها با مخاطبین، آگاه شویم. هر کدام از ما به شیوه خاص خود با موضوع برخورد کرده و مطالعات خود را مستقل از دیگری به پیش برده ایم. با این حال، گاه از کار یکدیگر بصیرت و انگیزه های لازم را کسب کرده ایم. توافق بر این که نکات زیادی می توان از هنرمند در مورد ادراک آدمی از جهان آموخت. اکثر نقاشان از این موضوع آگاهند که تا حدودی با موضوعات انتزاعی (21) سروکار دارند، هر آنچه انجام می دهند وابسته به بینایی بوده و باید این اطلاعات را به سایر حواس ترجمه کنند. نقاشی ها هیچگاه نمی تواند مستقیماً معرف مزه یا بوی مثلاً میوه ها، و یا قدرت اثر لمس و انعطاف پذیری بافت بدن (22) و یا لحن کودکی که باعث جاری شدن شیر در سینه مادر می شود، باشد. با اینحال زبان و نقاشی هر دو، چنین موضوعاتی را به صورت نمادین (23) ارائه می دهند، و گاه چنان واقعی به نظر می آید که واکنش های آن شبیه به واکنش هایی است که نسبت به محرک اصلی نشان می دهند. اگر هنرمند در کار خود بسیار موفق و ناظر نیز در فرهنگ هنرمند سهیم باشد، ناظر می تواند آنچه را در تصویر نقاشی شده از قلم افتاده است جایگزین کند. نویسنده و نقاش، هر دو، می دانند که جوهره کار آنها قرار دادن اشارات منتخب خاصی در اختیار خواننده، شنونده و یا بیننده می باشد، بطوری که این اشارات نه تنها مناسب با حوادث ثبت شده باشد بلکه با زبان و فرهنگ ناگفته مخاطبین آنها نیز همساز باشد. وظیفه هنرمند حذف موانعی است که بر سر راه مخاطبین او و وقایع توصیف شده قرار می گیرند. برای این منظور، بخش هایی از طبیعت را برمی گزیند که اگر بخوبی بکار برده شوند، می توانند به صورت نشانی از کل ظهور کرده و بیانی قوی تر و ملایم تر از آنچه یک فرد عادی ممکن است برای خود داشته باشد، را شامل گردد. به عبارت دیگر، یکی از وظایف عمده ی هنرمند آن است که افراد عادی را در جهت نظم بخشیدن به جهان فرهنگی شان یاری دهد.
تاریخ هنر تقریباً قدمتی سه برابر بیشتر از تاریخ نویسندگی دارد، و ارتباط مابین دو نوع شیوه بیانی را می توان در اشکال اولیه و قدیمی تر نوشته ها، مانند خط تصویری (24) مصری مشاهده کرد. بهر صورت، تعداد کمی از مردم هنر را بعنوان یک سیستم ارتباطی که از نقطه ی نظر تاریخی با زبان مرتبط می باشد، می پذیرند. اگر تعداد بیشتری از مردم بتوانند این دیدگاه را قبول کنند، درمی یابند که دیدگاهشان نسبت به هنر تغییر می یابد. بشر این حقیقت را قبول کرده که زبان هایی وجود دارند که در ابتدا قابل فهم هستند و بایستی آموخته شوند، اما چون هنر در همان وهله ی اول قابل مشاهده است، بنابراین انسان انتظار دارد بلافاصله پیام موجود در آن را دریافت کند، و اگر قادر به درک آن نباشد، اثر را در خور بی حرمتی می داند.
در صفحات بعد سعی خواهم کرد کمی درباره آنچه که می توان از مطالعه هنر و معماری آموخت، سخن بگوییم. هنر و معماری به دفعات در دیدگاه معاصر مورد تفسیر و نقد و باز هم مورد تفسیر و نقد قرار گرفته اند. نکته مهم و قابل ذکر این است که: انسان مدرن امروزی به کلی عاری از درک و دریافت کاملی از جهان های حسی بیشماری بدان گونه که در اجداد او وجود داشته، هست. این جهان های حسی به طور اجتناب ناپذیری یکپارچه بوده و عمیقاً ریشه در زمینه های سازمان یافته ای دارند که تنها توسط مردم زمان خود قابل فهم و درک بودند. انسان امروزی وقتی به نقاشی های 15000 سال پیش بر روی دیواره های یک غار در فرانسه یا اسپانیا می نگرد، می بایست از نتیجه گیری سریع و عجولانه خود با موضوع مقابله کند. با مطالعه هنر گذشتگان می توان دو چیز آموخت: (الف) چیزهایی درباره عکس العمل ها و کنش های خودمان نسبت به طبیعت و سازمان سیستم های بینایی و تصوراتمان، و (ب) قدری آگاهی از اینکه جهان ادراکی انسان اولیه به چه شباهت داشته است. با این حال، تصویر امروز ما از جهان بشر اولیه، مانند سفال های تعمیر شده موجود در موزه ها، همواره کافی نبوده و تنها تقریبی از اصل را نشان می دهند. مهمترین نقدی که می توان بر تلاش های زیاد انسان ها برای تفسیر گذشته بشر کرد این است که تصورات آنها از جهان بصری گذشته متکی بر ساختار جهان بصری حال است. این نوع تصور در اصل ناشی از این حقیقت می باشد که افراد بسیار کمی از آنچه بوسیله روانشناسان بین المللی آموخته شده بود و قبلاً به آن نیز اشاره شد، آگاهند. اساساً بشر فعالانه ولو ناآگاهانه جهان بصری خود را پایه ریزی می کند. افراد کمی بینایی را به عنوان یک پدیده فعال قبول دارند. در واقع، کششی است بین انسان و محیط اطراف او که در آن هر دو شریکند، بنابراین، نه به نقاشی های غار آلتامیرا (Altamira)، و نه حتی معابد در (Luxor) می توان تکیه کرد و گفت تصور یا جواب های امروزی این آثار، همان چیزهایی است که در ابتدای خلق آنها مدّنظر بوده است. معبدهایی نظیر آمن را (Amen-Ra) در کارناک (Karnak) دارای ستون های زیادی هستند. داخل شدن به آنها شبیه قدم زدن در جنگلی پر از درختان منظم که به جنگ تبدیل شده اند، می ماند. تجربه ای که ممکن است برای بشر مدرن امروز بسیار ناراحت کننده باشد.
هنرمند غار دوره دیرینه سنگی از قرار معلوم یک کشیش شمنی ایسم (25) بود که در یک جهان غنی احساس که به او اعطا شده بود زندگی می کرده است. همانند کودک خردسال، ظاهراً آگاهی ناچیزی از این موضوع داشته است که این جهان را می تواند به عنوان یک هستی جدا از وجود خودش تجربه کند. او بسیاری از حوادث طبیعی را درک نمی کرده، به خصوص که کنترلی بر روی آنها نداشته است. در حقیقت محتمل است که هنر یکی از اولین تلاش های بشر برای کنترل نیروهای طبیعت بوده است. خلق تصویر یک شیء برای هنرمند اولیه (هنرمند شمنی) شاید اولین قدم او در حصول کنترل بر آن شیء بوده است. اگر این موضوع واقعیت داشته باشد، هر نقاشی در واقع یک نوع عمل آفرینشی مجزا برای حصول قدرت و شکار خوب بوده و اهمیت هنر مورد تأکید نبوده است. شاید به این ترتیب می توان توضیح داد که چرا اشکال گوزن و گاوهای کوهان دار غار Altamira، در عین حال که به خوبی رسم شده اند، با همدیگر ارتباطی ندارند و ارتباط آنها بیشتر با پستی و بلندی های سطح غار است. این تصاویر جادویی بعدها تبدیل به نمادهایی شدند که همانند دانه های تسبیح برای تشدید اثر جادویی آنها به دفعات رسم شده بودند.
در اینجا بایستی این موضوع را توضیح بدهم که تفکرات من در ارتباط با تفسیر هنر و معماری اعصار اولیه متأثر از دو تن از مردانی است که زندگی خود را صرف این موضوع کرده اند. اولی الکساندر دورنر فقید (Alexander Dorner)، استاد در تاریخ هنر و مدیر موزه و پژوهشگر مکتب شناخت انسان است. او، دورنر بود که اهمیت کار آدلبرت ایمز (Adelbert Ames) و راهبردهای روانشناسی را به من آموخت. کتاب دورنر را بارها مطالعه کردم. «راه ماوراء هنر» (26) سالهای سال جلوتر از درک هنر از عصر خود بود. بارها به این کتاب مراجعه کردم و همانقدر که درک من نسبت به بشر بیشتر می شد، میزان قدردانی من از دیدگاه های دورنر نیز به همان نسبت افزایش یافت. در سال های اخیر شروع به شناخت کارهای تاریخ هنرشناس سوئیسی، زیگفرید گیدیون (Sigfried Giedion) و نویسنده کتاب «حضور ابدی» (27) را آغاز کرده ایم، در عین حال ضمن اینکه مدیون این دو مرد بزرگ هستیم، بایستی آستین ها را بالا زده و مسئولیت کامل تفسیر مجدد تفکرات آنها را به دوش بگیریم. دورنر و گیدئون، هر دو درگیر شناخت ها شده بودند. کارهای آنها داده است که با مطالعه ابداعات هنری بشر، این امکان بوجود می آید تا چیزهای زیادی درباره جهان حسی گذشته، نحوه ی تغییر ادراک آدمی، تغییرات میزان آگاهی او، همانگونه که فطرت هوشیارانه وی عمل می کند، بیاموزیم. به عنوان مثال، تجربه و ادراک اولیه مصریان از فضا بسیار متفاوت از آن ما است. ظاهراً بیشتر مشغله ذهنی آنها متوجه جهت صحیح و تنظیم ساختارهای مذهبی و تشریفاتی آنها در جهان هستی ما در درون یک فضای بسته بوده است. ساختار و جهت دقیق اهرام و معابد در جهات شمالی جنوبی و یا شرقی غربی یکسری مفاهیم جادوی داشته است که برای کنترل نیروهای ماوراء طبیعی با تکرار نمادین آنها، طراحی شده اند. مصریان علاقه زیادی به هندسه در خطوط بینایی و سطوح صاف دارند. با دقت در دیوار نماها (28) و نقاشی های مصریان درمی یابیم که در آنها همه چیز مسطح و صاف بوده و زمان در آنها تقسیم بندی می شود. هیچ راهی برای بیان اینکه آیا یک نویسنده در یک اتاق، بیست کار مختلف را انجام می دهد یا اینکه بیست نویسنده مختلف مشغول کارهای خود می باشند، وجود ندارند. یونانیان کلاسیک مهارت واقعی در ادغام کامل خط و شکل و در طرز عمل حس بینایی از لبه ها و سطوحی که بندرت با هم برابر بوده اند، از خود نشان داده اند. تمامی فواصل و لبه های یکسان معبد پراینون دقیقاً اجرا شده بودند و به گونه ای تنظیم شده اند که به ظاهر برابر می آیند، و بقدری با مهارت و دقت به آنها انحناء داده شده که به طور مستقیم و یکسان می نمایند بدنه ستون ها در قسمت وسط کمی ضخیم تر ساخته شده اند تا ظاهر باریک شدگی تدریجی و یکنواخت آنها در انتها حفظ گردد. حتی پی ساختمان نیز در قسمت وسط به اندازه چند اینچ بالاتر از قسمت های انتهایی ساخته شده است تا صفحه ای که ستون ها بر روی آن قرار گرفته اند ظاهری کاملاً مشابه داشته باشند.
مردمی که در فرهنگ معاصر غرب رشد یافته اند بعلت عدم وجود فضاهای داخلی در درون معابد یونانی که برای القاء حسی از شکل اولیه و اصلیشان کاملاً مورد محافظت قرار گرفته اند، دچار آشفتگی و سردرگمی شده اند، مانند معبد هِفائِسْتیون (29) متعلق به 490 قبل از میلاد (که به نام تسیئون (30) نیز شناخته می شود) در آگورای (31) آتن. ایده غرب از بناهای مذهبی این است که این بناها نوعی ارتباط فضایی ایجاد کنند. نمازخانه ها کوچک و پذیرا بوده در حالی که کلیساهای بزرگ حالتی از ترس همراه با هیبت را القاء می کنند و بدلیل فضای محصوری که دارند، تداعی کننده ی بخشی از عالم هستی هستند. گیدیون اظهار می کند که گنبدها و قوس های کامل «از آغاز معماری وجود داشته... و قدیمی ترین طاق های خیزدار که در اریدو (32) پیدا شده، به هزاره چهارم مربوط می شود». با این حال، پتانسیل طاق و گنبد با ایجاد «فضای برتر» (33) تا سده پنجم بعد از میلاد که رومیان به اهمیت آن پی می برند، همچنان ناشناخته باقی مانده بود. این امکان در دسترس بود، اما آگاهی از ارتباط انسان با فضاهای محصور بزرگ، حضور نداشت. انسان غربی مدت ها بعد احساس محصور بودن خود را در فضا درک می کند. در حقیقت بشر بتدریج با بکارگیری حواس خود در طول زندگی روزمره شروع به درک و دریافت کامل خود از فضا کرد. همانطوری که خواهیم دید، شواهد بینابینی بر تکامل و توسعه غیر همزمان آگاهی حسی که در هنر اتفاق می افتد، وجود دارد.
برای سال های متمادی از آنچه که به نظر می رسد گفته ای متناقض در رابطه با بسط و توسعه هنر باشد، شگفت انگیز شده بودم، و آن اینکه چرا هنر مجسمه سازی یونان به مدت یک هزار سال در مقایسه با هنر نقاشی پیشرفت بیشتری کرده و از نقطه ی نظر هنری ارزشمندتر است؟ استادی در ساخت چهره انسان در هنر مجسمه سازی در هنر کلاسیک یونان قبل از اواسط قرن پنجم قبل از میلاد به اوج خود رسید. در مجسمه ی کوچک برنزی از «ارابه ران دلفی» (34) (متعلق به 470 قبل از میلاد)، «دیسک پران» مایرون (35) (متعلق به 460-450 قبل از میلاد)، خصوصاً در مجسمه کوچک «پوسیدئون» (36) در موزه آکروپلیس (37) آتن، نمونه هایی هستندکه انسان برای بیان کردن جوهر حرکت، فعالیت و تجلی آنها در این مجسمه سازی، همانطوری که گروسر بدان اشاره می کند، تماسی اساساً یک هنر احساسی و حرکتی است؛ و اگر به مجسمه های یونان با این دیدگاه نگاه کنیم، درک و فهم آنها آسان تر خواهد بود. در واقع پیغام از ماهیچه ها و مفاصل یک شخص به ماهیچه ها و مفاصل شخص دیگر است.
در اینجا باید علت اینکه چرا در متن، تصاویری از مجسمه های یونانیان برای مراجعه خوانندگان گنجانیده نشده و اینکه چرا تصاویری از نقاشی های آن دوره وجود ندارد، توضیحاتی را متذکر شوم. تصمیم برای عدم استفاده از تصاویر برای مثال ها ساده نبود. با این حال، انجام چنین کاری می توانست با یکی از نکات عمده این کتاب تناقض داشته باشد، و آن اینکه اکثر ارتباطات، ذاتاً انتزاعی از حوادث هستند که در سطوح متعدد و گوناگونی رخ می دهند که بسیاری از آنها در وهله ی اول آشکار نیستند. هنر عالی ارتباط عمیقی با مخاطبین خود برقرار می کند. گاهی برای تکمیل انتقال یک پیام، سالها و حتی قرن ها زمان لازم است. در واقع ممکن است انسان هیچگاه به این نکته واقف نشود که شاهکارهای واقعی آخرین اسرار خود را به بار آورده اند، و هر چیزی که انسان در مورد آنها می داند همان چیزی است که می باید بداند.
برای درک صحیح هنر بایستی بارها به آن نگاه کرد و همراه با هنرمند در مورد کار هنری او تبادل نظر کرد. برای انجام چنین کاری شاید هیچ واسطه ای در بین نباشد، چرا که شخص بایستی قدرت درک هر چیزی را داشته باشد. این موضوع، تکثیر مجدد را رد می کند. حتی بهترین تکثیر هم نمی توانند چیزی بیش از مشاهدات قبلی ناظر را به یاد او بیاورد. و در بهترین حالت فقط به کمک حافظه می آید و هیچگاه نباید آن را با کپی اصلی اشتباه کرد و یا بکار گرفت. مقیاس را باید در نظر گرفت که عامل محدودکننده مهم در تمام تکثیرها است. با تغییر اندازه، همه چیز تغییر پیدا می کند. علاوه بر آن، یک مجسمه زمانی بخوبی قابل درک است که بتوان از چندین جهت آنرا لمس کرده و یا به آن نگاه نمود. اکثر موزه ها از این نظر که اجازه نمی دهد مجسمه ها لمس شوند، اشتباه بزرگی مرتکب می شوند. هدف من در این فصل این است که انگیزه ای را در خواننده ایجاد کنم تا هنر را بارها و بارها مشاهده کند و روابط شخصی ویژه ای خودش را با جهان هنر پدید آورد.

تجزیه و تحلیل نقاشی های قرون وسطی، نحوه ی ادراک هنرمند آن زمان را نسبت به دنیا آشکارمی سازد. گیبسون روانشناس تعداد سیزده نوع مختلف از پرسپکتیوها و بیان های بصری را که به درک عمق کمک می کنند،‌ تعیین و توصیف کرده است. هنرمند قرون وسطی شش نوع از آنها را تا حدودی می شناخته است. تسلط در پرسپکتیو هوایی (38) پیوستگی طرح (39) دید از پایین به بالا در حوزه بینایی (40)، در رأس قرار داشته اند. پرسپکتیو بافت (41)، پرسپکتیو اندازه (42)، و فضایابی خطی (43) نیز تا اندازه ای شناخته شده بودند. (خلاصه ای از سخنان گیبسون در مورد عمق را می توانید در ضمیمه مشاهده بکنید). مطالعه هنر قرون وسطی این موضوع را نیز آشکار می سازد که انسان غربی هنوز مابین میدان بصری (تصویر واقعی بر روی شبکیه) و جهان بصری یعنی آن چه قابل درک است تمایزی قایل نمی باشد. چرا که انسان نه به آن صورتی که در شبکیه ثبت می شود، بلکه به شکلی که درک می گردد (اندازه ی انسان) ترسیم می شد. این برداشت برخی از اثرات اختصاصی و قابل توجه در نقاشی آن زمان را تشریح می کند. در گالری ملی واشینگتن، تعدادی از نقاشی های قرون وسطی وجود دارد که در آنها این نقطه بخوبی نشان داده می شود: «رهایی پلاسیدوس قدیس» (Rescue of St. Placidus) (اواسط قرن پانزدهم) اثر فرافیلیپو لیپی (Fra Fillipo Lippi) تصاویر پس زمینه ای را نشان می دهند که واقعاً از تصویر دو راهب که در پیش زمینه در حال ادای نماز و نیایش هستند، بسیار بزرگتر است، در حالی که «ملاقات آنتونی قدیس و پائول قدیس» (St. Anthony and St. Paul) اثر ساسِتا (Sassetta) تصویر دو راهب را نشان می دهد که تنها کمی از دو تصویر دیگر موجود در گذرگاهی در کنار یک تپه در پیش زمینه بزرگتر هستند. از میان نقاشی های قرون سیزده و چهارده در کاخ اوفیزی فلورانس (Uffizi Palace in Florence) تنها می توان مثال های متعددی از جهان بصری قرون وسطی را مشاهده کرد. «تبایس» (44) اثر ژراردو استارنینا (Gherardo Starnina) منظره لنگرگاهی را از بالا نشان می دهد که قایق های موجود در لنگرگاه کوچکتر از افراد ساحل پشت آن هستند، در عین حال که در تمام فواصل مقیاس انسان ثابت نگه داشته شده است. کاشی های موجود در راونا (45) و متعلق به اوایل قرن پنجم از یک سنت فرهنگی متفاوتی برخودار هستند (بیزانسی) و تنها در یک مفهوم بطور بسیار ماهرانه و ظریف و خودآگاهانه ای سه بعدی هستند. مشاهده پیچ و خم های طویل از یک فاصله نزدیک مبین این آگاهی است که یک جسم، خط، صفحه یا سطحی که جسم یا سطحی دیگر را می پوشاند و یا مانع دیدن آن می شود، در جلو آن جسم دیده خواهد شد (پیوستگی طرح گیبسون). با مشاهده ی معرق کاری بیزانسی ها، انسان به این نتیجه می رسد که آنها به یک زندگی و کار در یک دامنه محدود عادت داشته اند. حتی زمانی که حیوانات، ساختمان ها یا شهرها رسم می شدند، اثر بصری این آثار یکی از نمودهای دقت نزدیکی بیش از اندازه در هنر بیزانسی است.

با ظهور دوره ی رنسانس فضای سه بعدی به عنوان تابعی از پرسپکتیو خطی معرفی می گردید، که باعث تقویت برخی از مفاهیم فضایی قرون وسطی و حذف برخی دیگر شد. پیروزی این شکل جدید از بیان فضا باعث توجه به وجود اختلاف بین جهان بصری و میدان بصری و بدین ترتیب تمایز بین آنچه بشر از وجود آن آگاه است و آنچه می بیند، شد. کشف قوانینی به نام قوانین پرسپکتیو که در آنها خطوط پرسپکتیو در یک نقطه واحد همدیگر را قطع می کنند، تصور می شود که عمدتاً کار پائولو اوچلو (Paolo Uccello) بوده، کسی که نقاشی هایش را می توان در گالری اوفیزی فلورانس دید. خواه اوچلو مبتکر این رونده بوده است یا نه. با کشف قوانین پرسپکتیو، این قوانین به سرعت در همه جا گسترش یافتند و خیلی سریع توسط بوتی چلی (Botticelli) در یک نقاشی باور نکردنی به نام «افترا» (46) به نهایت در بیان پیام خود بکار برده می شود. با این حال، یک تناقض ذاتی و ماهوی در نقاشی دوره ی رنسانس وجود داشت. با ثابت نگه داشتن فضا و سازماندهی عناصر فضایی به گونه ای که بتوان از یک نقطه واحد آنها را نگاه کرد در واقع به نوعی برخورد با فضای سه بعدی با استفاده از یک روش دوبعدی بود. به علت ثابت بودن چشم، اشیاء با فاصله بیش از پانزده پایی پهن تر دیده می شوند-دقیقاً این عمل وقتی اتفاق می افتد که از طریق دیداری با فضا برخورد شود.
تُرْمپ لوئیل (47)، نقاشی ها و دکوراسیون های فریب دهنده توده پسند دوره ی رنسانس و دوره های بعدی، فضای بصری را به گونه ای خلاصه می کند که گویا از یک نقطه رؤیت می شود. پرسپکتیو دوره رنسانس نه تنها با قرار دادن اندازه نسبی شکل انسان در فواصل مختلف و با استفاده از روش های خشک ریاضی آن اشکال را با فضا مرتبط ساخت، بلکه هنرمند را نیز وامی داشت تا خود را با ترکیب و طرح مأنوس کند.
از زمان رنسانس تاکنون، هنرمندان غربی در تار و پود اسرارآمیز فضا و راه های جدید مشاهده اشیاء گرفتار شده اند. جیورجی کیپس (Gyorgy Kepes) در کتاب «زبان بینایی» (48)، لئوناردو داوینچی (Leonardo da Vinci)، تینتورتو (Tintoretto) و سایر نقاشان، تغییراتی در پرسپکتیو خطی بوجود آورده اند و با وارد کردن چندین نقطه گریز فضای بیشتری خلق کردند. در قرون هفدهم و هیجدهم، تجربه گرایی (49) باروک و رنسانس، مفهوم پویاتری از فضا را بوجود آورد که بسیار پیچیده تر و سازماندهی آن مشکل تر بود. فضای بصری دوره رنسانس برای هنرمندی که می خواست حرکتی کرده و زندگی جدیدی را به کارش وارد بکند بسیار ساده و آشنا بود. انواع جدیدی از تجربیات فضایی بیان شده بودند، که سرانجام به آگاهی تازه ای منجر شد.
در طول سه قرن گذشته، نقاشی ها از بیانات شدیداً شخصی و دیدگرایانه رامبرانت (Rembrandt) تا برخورد حرکتی با فضا در دوره براک (Braque) را شامل می شد. نقاشی های رامبرانت در طول حیات وی بخوبی شناخته نشد و ظاهراً چنین به نظر می آید که او جلوه (50) زنده ای از یک روش جدید و متفاوت مشاهده فضا بود که امروزه با اطمینان خاطر دوباره آشنا به نظر می رسد. عقیده او مبنی بر وجود تفاوت بین میدان بینایی و جهان دیداری، که قبلاً بدان اشاره شد؛ حقیقتاً بسیار قابل توجه بود. برخلاف هنرمند دوره رنسانس، که سازمان دیداری اشیاء دوردست را با ثابت در نظر گرفتن ناظر، مورد آزمایش قرار می داد، رامبرانت توجه ویژه ای به نحوه ی مشاهده فرد در صورت ثابت بودن چشم و عدم حرکت آن و متمرکز کردن آن به منطقه بخصوص از نقاشی معطوف کرد. برای سال ها من واقعاً به آگاهی و علم رامبرانت از مسائل مربوط به بینایی پی نبرده بودم. افزایش درک و فهم من بطور ناگهانی و در یک بعد از ظهر یکشنبه به این صورت اتفاق افتاد. از نظر بصری نقاشی های رامبرانت بسیار جالب بوده و تماشاگر را درگیر یک سری تضادها می کنند. جزئیاتی که به نظر آشکار و صریح می آیند. در صورتی که ناظر به تصویر بسیار نزدیک شود، تضادها بتدریج محو می شوند. در پی آگاهی از این اثر، در حالی که به مطالعه کار رامبرانت مشغول بودم (تا اینکه ببینم چقدر می توان قبل از ناپدید شدن جزئیات به تصویر نزدیک شد)، به کشف مهمی درباره رامبرانت نایل آمدم. در حال مشاهده یکی از پرتره های خود رامبرانت بودم، که ناگهان چشمم جذب نقطه مرکزی جالبی در نقاشی یعنی چشم رامبرانت شد. نقش برجسته چشم نسبت به بقیه صورت چنان بود که تمام چهره و سر و صورت سه بعدی احساس می شد و اگر از فاصله مناسبی به آن نگاه می شد، زنده به نظر می رسید. ناگهان فهمیدم که رامبرانت بین دید فووِآ (51) و دید ماکولا (52) و دید محیطی تمایز قابل بوده است؛ او به جای جهان بصری رایجی که معاصرینش در آن زمان به ترسیم آن می پرداختند، زمینه بصری ثابتی نقاشی کرده بود. به دلیل همین حقیقت است که اگر نقاشی های رامبرانت از یک فاصله مناسبی مشاهده شود (که بطور آزمایشی قابل تعیین است) به ظاهر سه بعدی به نظر می آید. چشم بایستی بر روی نقطه ای متمرکز شود که رامبرانت با وضوح بیشتر و بیشترین جزئیات آنرا کشیده و در فاصله ای قرار گیرد که منطقه ی فووِآی شبکیه چشم (یعنی ناحیه دارای واضح ترین دید) و منطقه با بیشترین جزئیات در نقاشی کاملاً بر روی هم بیفتند. وقتی این حالت اتفاق افتاد، ثبت میدان های بینایی هر دو یعنی هنرمند و ناظر بر روی هم منطبق می گردند. درست در این لحظه است که موضوعات رامبرانت با واقع گرایی فوق العاده ای زنده به نظر می رسند. همینطور از نقاشی های رامبرانت پیداست او همانند بسیاری از آمریکایی ها که وقتی در فاصله چهار تا هشت پایی از موضوع قرار می گیرند نگاهشان را از یک چشم را بطور کاملاً واضحی کشیده است. (نگاه کنید به «حکمران شرقی» (53) در موزه آمستردام و «کنت لهستانی» (54) در گالری ملی هنر در واشنگتن.) در نقاشی های رامبرانت شخص می تواند یک نوع آگاهی رو به رشد و خودآگاهی فزاینده نسبت به فرایند بینایی مشاهده کند که آشکارا خبر از امپرسیونیسم قرن نوزدهم می دهد.
یک نقاش هلندی به نام هوبما (Hobbema) معاصر رامبرانت، حس فضا را با یک روش بسیار متفاوت و رایج زمان خود به مردم منتقل می کند. نقاشی های بزرگ او از زندگی در حومه شهر که حاوی جزئیات بسیار چشمگیری است، مناظر جدا از هم و متعددی را شامل می شود. برای اینکه بتوان احساس و درک مناسبی از این نقاشی ها داشت بایستی در فاصله ی دو تا سه پایی از آنها قرار گرفت. در این فاصله در ارتفاع چشم، ناظر مجبور می شود تا سرش را حرکت داده و گردنش را برای دیدن تمام چیزها در نقاشی ها خم کند. ناظر مجبور است برای دیدن درختان به بالا و برای دیدن جویبار به پایین و برای دیدن نماهای وسط تابلو به روبروی خود نگاه بکند و نتیجه واقعاً جالب توجه است. مثل این است که از یک پنجره شیشه ای بزرگ به چشم اندازی در هلند در سیصد سال پیش نگاه می کنیم.
جهان ادراکی امپرسیونیست با سورآلیست، و هنرمندان اکسپرسیونیست و تجردگرا تماشاگران نسل های بعدی را دچار شوک کرده اند چرا که آنها از مفاهیم هنر و ادراک مردمی پیروی نمی کند. معهذا هر کدام از این آثار در طول زمان قابل درک شده اند. امپرسیونیست های اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ویژگی های چندی از بینایی را پیشگویی کرده بودند که بعدها توسط گیبسون و محققین همکار او از دیدگاه تکنیکی توصیف و تشریح گردیدند. گیبسون تمایز روشنی بین نور محیطی (55) که فضا را پر می کند و از سطح اشیاء منعکس می شود و نور تشعشعی (56) که در حوزه کار فیزیک دان ها است، برقرار می کند. امپرسیونیست ها، اهمیت نور محیطی را در فرایند بینایی درک کرده و به نظر می رسد که کیفیت آنرا به عنوان پدیده ای که فضا را پر می کند و از سطح اشیاء منعکس می گردد فهمیده اند. نقاشی های مونه (Monet) از کلیسای جامع روئن (Rouen)، همه دارای یک نما هستند، اما در شرایط نوری متفاوت ترسیم شده است، تصویر روشنی از نقش نور محیطی در فرایند بینایی را آنطور که انتظار آن می رود نشان می دهند. نکته مهم درباره امپرسیونیست ها این است که به جای تأکید بر ناظر، به تأکید بر فضا تغییر موضع می دهند و خودآگاهانه سعی می کنند آنچه در فضا روی می دهد فهمیده و ترسیم بکنند. سیسلی (Sisley)، (که سال 1899 فوت کرد) همانند اکثر امپرسیونیست ها مهارت خاصی در پرسپکتیو هوایی داشته است و دگا (Degas)، سزان (Cezanne) و ماتیس (Matisse)، همگی به کیفیت درون ساخت، ‌دربرگیرندگی و ترسیم خطوطی که مظهر لبه اشیاء هستند پی برده بودند. مطالعات اخیر در مورد کرتکس بینایی مغز نشان می دهد که مغز لبه های اشیاء را با وضوح بیشتری درک می کند. لبه هایی مانند لبه های موندریانی (Mondrian) ظاهراً نوعی حرکت عصبی مافوق آن چیزی که در طبیعت تجربه شده، ایجاد می کند. رائول دافی (Raoul Dufy)، به اهمیت تصویر ذهنی در ایجاد کیفیت شفاف در نقاشی ها پی برده بود. براک (Braque) به وضوح ارتباط بین حواس بینایی و حرکتی را با تلاش آگاهانه برای انتقال فضای تماس نشان داده است. درک جوهر کار براک از روی نسخه های موجود تقریباً غیر ممکن است. دلایل بسیاری برای این نکته وجود دارد اما یکی از دلایل این است که سطوح نقاشی های براک دارای تار و پودی بس قوی هستند. این تار و پود قوی در نقاشی است که شما را به قدری مجذوب می کند که احساس می کنید در نزدیکی اشیایی قرار دارید که نقاشی شده است. اگر نقاشی های براک به طور صحیح و مناسبی بر روی دیوار نصب شده و به آن از فاصله مناسبی نگاه شود، بطور عجیبی واقعی به نظر می رسند. در حالی که درک این حالت از روی یک نسخه ی کپی از کار او غیر ممکن است. اوتریلو (Utrillo)، علی رغم اینکه نسبت به هنرمندان روانشناس بسیار آزادتر است، اما مجذوب پرسپکتیو فضای دیداری می شود. او تلاش نمی کند تا طبیعت را تفسیر بکند. تا حدودی قصد او انتقال اثری است که بتوان درون فضاهای آن قدم زد. پُل کلی (Paul Klee) بین زمان و فضا و ادراک دینامیکی فضای متغیر به هنگام حرکت انسان درون آن ارتباط برقرار می کند. شاگال (Chagall)، میرو (Mirö)، و کاندینسکی (Kandinsky)، به نظر می رسد همه از این موضوع آگاهند که رنگ های خالص، خصوصاً قرمز، آبی و سبز-در نقاط مختلف شبکیه بر روی هم متمرکز می شوند و می توان نهایت عمق را تنها با رنگ درک کرد.
در سال های اخیر، صاحبان مجموعه های کارهای هنری مدرن توجه خاصی به کارهای پر احساس هنرمندان اسکیمو نشان داده اند، بخصوص از این نظر که نگرش اسکیموها از بسیاری جهات مشابه دیدگاه افرادی مانند کِلی، پیکاسو (Picasso)، براک و مور (Moore) است. تفاوت در این است که: تمام فعالیت های یک اسکیمو تحت تأثیر وجود حاشیه ای (57) او قرار داشته و وابسته به سازگاری های بسیار ویژه نسبت به محیط متخاصم و مطالبه گر پیرامون وی است که تقریباً جای هیچگونه خطایی برای او باقی نمی گذارد. از طرف دیگر، هنرمندان مدرن غربی، با ارائه کارهایشان شروع کرده اند، آگاهانه حواس را به تحرک درآورده و برخی از فرآیندهای تفسیری و تحلیلی را که در هنر عینی ضرورت داشت از میان بردارند. هنرمند اسکیمو و هنر او به ما می گوید که او در یک محیط غنی از احساس زندگی می کند. شاید دلیل این که بسیاری از مردم هنر معاصر را هنری کاملاً آشفته احساس می کنند نیز همین باشد.
انسان نمی تواند در چند صفحه در مورد تاریخ رشد آگاهی انسان؛ اول نسبت به خودش، دوم نسبت به محیط اطرافش، سپس موقعیتش در رابطه محیط و بالاخره از تبادل بین خودش و محیط پیرامونش قضاوت کند. تنها ممکن است طرحی کلی از نکات بارز و چشمگیری از تاریخ برکشید، که هرچه آشکارتر نشان دهنده این حقیقت باشد که بشر در جهان های ادراکی کاملاً متفاوتی زندگی کرده و هنر یکی از منابع غنی اطلاعاتی در مورد ادراک انسانی است. خود هنرمند، کارش و مطالعه هنر در یک زمینه فرهنگی متقابل تماماً اطلاعات با ارزشی نه از لحاظ محتوی بلکه مهمتر از آن از لحاظ ساختار جهان های متفاوت ادراکی بشر در اختیار ما قرار می دهد.

پی‌نوشت‌ها:

1. The Painter"s.
2. Medium.
3. Portraiture.
4. Sympathy.
5. Kinship.
6. Foreshortening.
7. Soul.
8. Fisticuffs.
9. Touching and non-touching.
10. Bodily warmth.
11. Visual detail and distortion when intimately close.
12. size consistency.
13. Stereoscopic roundness.
14. Increasing flatness.
15. Contrast of Contemporary Cultures.
16. Relationships.
17. Contours.
18. .Salt air
19. Art as a History of Perception.
20. Toronto"s Center for Culture and Technology.
21. .Abstraction
22. .Yielding flesh
23. Symbolize.
24. Hieroglyphics.
25. Shaman.
26. The Way Beyond Art.
27. External Present.
28. Murals.
29. Hephaisteion.
30. Thesion.
31. Agora.
32. Eridu.
33. .Superspace
34. Charioteer of Delphi.
35. .Myron"s Discus Thrower
36. [ اسطوره یونانی-خدای دریا و زلزله ها ] Poseidon.
37. Acropolois.
38. Aerial perspective.
39. Continuity of outline.
40. Upward Iocation in the visual field.
41. .Texture perspective
42. Size perspective.
43. Linear spacing.
44. Thebais.
45. Ravenna.
46. Calumny.
47. The Trompe L"oeil.
48. The Language of Vision.
49. Empiricism.
50. Manifestation.
51. .Foveal
52. Macular.
53. Oriental Potentate.
54. Polish Count.
55. Ambient light.
56. Radiant hight.
57. Marginal existence.