نویسنده: رامین اعلایی

امید و چگونگی بازتاب آن در سینمای پساآخرالزمان

امید در سینمای امروز ‌هالیوود چگونه بازنمایی می‌شود؟ (1) معمولاً در بحث امید داشتن به راه نجات، به سینمای آخرالزمانی اشاره می‌شود که در آن، قهرمان داستان که فردی است از میان همه، جهان را از نابودی نجات می‌دهد؛ اما امروزه بیشتر با فیلم‌هایی مواجهیم که در آن، زمین سراسر نابود شده و زندگی از نو آغاز می‌شود. این امید به شروع دوباره چه معنایی دارد؟ آیا این امید، کاذب و توهمی است ؟ در این مقاله با پرداختن به این بحث بیان خواهد شد که ‌هالیوود با بازنمایی پسا‌آخرالزمان، سعی دارد مخاطبانش را به درکی از «امیدِ به بقا» فرا بخواند؛ آنچه شاید بتوان آن را به تعبیر ‌هایدگر، «بودن به سوی مرگ» عنوان نمود.
«هنگامی که به سخت‌ترین لرزه در خود به لرزه درآید
و بارهای سنگین اسرار درون خویش همه از دل خاک بیرون افکند
و در آن روز (محشر) آدمی گوید ‌ای عجب زمین را چه پیش آمد
آن هنگام زمین مردم را به حوادث خویش آگاه می‌سازد
که خدا به او چنین الهام کند
در آن روز قیامت مردم پراکنده از قبرها بیرون آیند تا اعمال خود را در حساب و میزان حق ببیند
هر کس به قدر ذره‌ای کار نیک کرده پاداش آن را می‌بیند
و هرکس به قدر ذره‌ای کار زشتی مرتکب شده جزای آن را می‌بیند»....
(قرآن، سوره‌ی الزلزال، آیات 1 تا 8)
«وخداوند دید که شرارت انسان در زمین بسیار است، و هر تصور از خیال‌های دل وی دائما محض شرارت است.
و خداوند پشیمان شد که انسان را برزمین ساخته بود، و در دل خود محزون گشت.
و خداوند گفت: انسان را که آفریده‌ام، از روی زمین محوسازم، انسان و بهایم و حشرات و پرندگان هوا را، چون که متأسف شدم از ساختن ایشان»...
(سفر پیدایش، باب ششم؛ شرارت انسان، آیات5 تا 7 )
صبح روز یازدهم سپتامبر سال 2001، دو هواپیمای غول‌پیکر بویینگ 767 به برج‌های دوقلوی مرکز تجارت جهانی واقع در منهتن جنوبی نیویورک برخورد می‌کنند. تمامی شبکه‌های خبری این حادثه را یک فاجعه می‌خوانند. علاوه بر کشته و زخمی شدن هزاران نفر و نیز ویرانی و آوار غیرقابل وصف و همچنین پیامدهای گسترده و طولانی مدت سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و جغرافیایی، این حادثه سیمای جدیدی از قرنی را که بشر به تازگی وارد آن شده است، رو می‌کند. شاید در سال 1973، در زمان افتتاح این برج‌ها، در ذهن بشر آن روز تصویر اصابت و برخورد دو بوئینگ به این ساختمان‌ها تنها مترادف داستان‌های عهد عتیق تصورِ می‌شد؛ تصویری آخرالزمانی. (2)گو اینکه مشخصاً مردم آمریکا بالاخره در واقعیت نیز با داستان‌های عهد عتیق مواجه شده باشند. داستان‌هایی با تصور ویرانی و نابودی جهان که اکنون مترادف است با تصویر اصابت هول‌انگیز دو بوئینگ با برجهای مرکز تجارت جهانی. در واقع این حادثه آغاز تقویمی هم هست که کشور آمریکا را وارد تاریخ جدیدی می‌کند. تاریخی با محوریت مضمون پایان تمدن بشر یا به عبارتی دیگر تاریخی که با پایان یافتن، آغاز می‌گردد. تاریخ شبه تراژیکِ پسا فاجعه یا تاریخ پساآخرالزمانی، در اینجا می‌توان ادعا کرد که دوران منسوب به پس آخرالزمان دقیقاً بعد از برملا شدن حملات و عواقب آن از طریق تلویزیون است که در آمریکا آغاز می‌شود. تصاویری که چون اساساً در برگیرنده‌ی یک وحشت عمومی هستند، عمیقاً در روح مردم آمریکا ریشه می‌دوانند. مردمی که این بار خطر نابودی داشته‌‌هایشان را ملموس‌تر و واقعی‌تر از همیشه احساس می‌کنند. فاجعه درست بیخ گوش آن‌ها اتفاق افتاده است. گو اینکه سورهای پایان جهان به صدا درآمده باشند. در واقع در آن موقعیت، پخش مکرر تصاویری از فرو ریختن برج‌ها و از آن مهم‌تر سقوط بدن‌ها از بالای آنها چیزی هم جز اعلام پایان قطعی جهان نمی‌توانست باشد. آمریکا، درون وحشت درنده خوی مرگ فرو رفته بود و زندگی، می‌رفت که از این به بعد در پس نوعی از مکاشفه‌ای خاصی جریان یابد. مکاشفه‌ای که بعد از برداشتن حجاب مجازی از روی سطح زندگی، تعریفی جدید برای بازشناختن آن نیز پیشنهاد می‌داد. یعنی تعریف زندگی آن هم در بزنگاهی که جهان مدرن تکه‌تکه و متلاشی شده و بازماندگان آن صرفاً برای بقایشان در آن مبارزه می‌کنند.

در درون طیف‌های سینمای مدرن، ساب- ژانر سینمای جالب و نسبتاً جدیدی وجود دارد به نام سینمای پسا آخرالزمانی(3) که از موارد متأخر آن می‌توان به جنگ دنیاها(4) (2005) ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ و کتاب الای(5) (2010) ساخته‌ی برادران هیوز اشاره کرد. اما در اینجا قصد داریم تا ما بین فیلم‌های پساآخرالزمانی و فیلم‌های آخرالزمانی مانند استاکر(65) (1979) ساخته‌ی آندری تارکوفسکی و دکتر استرنج لاوا (7)(1964) ساخته‌ی استنلی کوبریک تمایز قائل می‌شویم آن هم به این دلیل که فیلم‌های پساآخرالزمانی، آخرالزمان را به عنوان یک عمل انجام شده عرضه می‌کنند، در حالی که فیلم‌های آخرالزمانی بر رخدادهایی تمرکز دارند که در ارتباط با آشکار شدن آخرالزمان هستند. علاوه بر این، فیلم‌های پساآخرالزمانی آشکارا جهان آخرالزمانی را به عنوان مکانی که کنش در آن اتفاق می‌افتد، عرضه می‌کنند. این ویژگی باعث تمایز بیش‌تر بین فیلم پساآخرالزمانی حقیقی و فیلم‌هایی که صرفاً دارای یک عنصر آخرالزمانی همچون یک نشانه‌ای از ظهور موعود هستند؛ مانند سیاره‌ی میمون‌‌ها(8) (2001)، می‌شود. از سویی دیگر لازم به ذکر است که هزاران فیلم آینده‌گرایانه‌ی دیگر (مانند فرار لوگان یا بلیدرانر) در گونه‌ی سینمای پساآخرالزمانی می‌گنجند، چون این فیلم‌ها کنش را در جهانی ضد آرمان‌گرایانه عرضه می‌کنند که انحطاطی اجتماعی یا فناورانه را تجربه کرده‌اند؛ یک آخرالزمان از نوع درجه دو. در هر صورت با توجه به تأثیرپذیرفتن بی‌امان ‌هالیوود از وضعیت اجتماعی، سیاسی و اقتصادی جامعه‌ی آمریکا، مشخصاً فیلم پساآخرالزمانی از لحاظ مضمونی وام‌دار آن بزنگاهی تاریخی است که یک رخداد عظیم همچون انتقامی هولناک از سوی حاکم جهان بر سر مردم آمریکا هوار می‌شود. پس در مورد این گونه‌ی مشخص سینمایی، حادثه‌ی یازدهم سپتامبر همچون طوفانی است که خطر نابود شدن کل مردم را وعده می‌دهد. (تصویری الهیاتی). گو اینکه برای مردم آمریکا هر روز بعد از یازده سپتامبر سال 2001 روزی پس از رخداد آخرالزمان محسوب می‌شود. از این رو هم هست که حادثه‌ی حمله به برج‌های دوقلوی مرکز تجارت جهانی از سوی تروریست‌هایِ القاعده همواره در مضمون فیلم‌های مشخصاً پساآخرالزمانی ‌هالیوود، به صورتی استعاری حضوری قاطع دارد؛ حال چه در صورت حمله‌ی بیگانگانی فضایی به زمین در فیلمی مانند جنگ دنیاها که البته شکلی غیرِ واقعی دارد و چه در صورتِ بلایای طبیعی همچون سیل، زلزله و آتشفشان مهیب که وقوعشان، نفس بقای بشر بر روی زمین را تهدید می‌کنند، در فیلمی مانند 2012. در هر صورت ‌هالیوود با برگزیدن چنین صورت‌هایی برای نشان دادن رخداد آخرالزمانی فیلم‌هایش در نسبت یا مورد حقیقتاً واقع شده در جهان بیرون از این آثار، قصد دارد تا وحشت عمومی حاصل از پایان جهان را مکرراً باز تولید نماید. وحشتی که البته با توجه به ایدئولوژی نجات دهنده خوانده شده‌ی آمریکایی نمی‌تواند اثری طولانی مدت نیز بر روی مردم آمریکا داشته باشد. از سویی دیگر می‌توان ادعا کرد که ‌هالیوود با قصد بازنمایی پساآخرالزمانِ خیال‌انگیز خود در صدد فراخواندن مخاطبین انبوهش به درک نیرومندترین قابلیت‌‌هایش برای بودن است؛ امید به بقا؛ عبارتی که البته سراسیمه یکی از مهمترین مفاهیم فلسفه‌ی ‌هایدگر را یادآوری می‌کند: بودن به سوی مرگ(9). در واقع این خوانش از جهان پساآخرالزمانی بی‌شائبه ‌اشتراکاتی دارد با نظرهایدگر درباره‌ی حقیقت به مثابه alheqeia(ناپوشیدگی) و همچنین متعاقب آن تدوین یک پدیدارشناسی با توجه به عبارت، apofainesqai ta fainomena (ظاهر شدن پدیدارها). و در نهایت اینکه، هم آخرالزمان و هم حقیقت هستی ‌هایدگری به شکل کنش متقابل آشکار کردن و پنهان کردن نمود می‌یابند. از سویی دیگر چون فیلم پساآخرالزمانی اساسا درباره‌ی مضمون اضمحلال احتمالی بشر است ناخودآگاه ربطی پیدا می‌کند به این تصور یهودی/ توراتی ‌هایدگر از سرانجام جهان، اینکه آیا جهان ممکن است که سراسر نابود شود یا که این امکان به هیچ وجه توانایی عملی شدن ندارد؟ البته در مورد ‌هایدگر این امکان نابودی جهان برخلاف تصورات الهیاتی نه صرفاً در دستان یهوه یا همان خدای قدر مطلق یهودی بلکه سراسر ربط دارد به چیزی خلق شده توسط خود بشر که توانایی بلعیدن جهان را دارد. چیزی که ‌هایدگر فیلسوف را از چیرگی و سیطره‌ی بی‌حد و حصرش بر زندگی بشر امروزی وحشت‌زده می‌نماید: تکنولوژی. البته در مورد سینمای پساآخرالزمانی نیز این تصور نابودگری بشر همپای خدا (یا خدای‌گون شدن انسان) صرفاً آن زمانی که ما قصد خواندن سیاسی استعارات استفاده شده در مضمون فیلم را داریم ظهور می‌کند. فرضاً در این مورد نگاه کنید به تفاسیری که نقادان سرمایه‌داری از مضامین فیلم‌هایی همچون گودزیلا دارند. اینکه در نهایت هیولایی که در این فیلم عامل هراس تمدن بشری به ویژه مردم آمریکا شده موجودی است که سهل‌انگاری‌های سیستم در جریان آزمایشات اتمی آن را به چنین هیبتی انداخته است. این آشکارا ردی است از این گمان که حمله‌های خونین بار القاعده به مرکز تجارت جهانی آمریکا، تحفه‌ای است که خود دولت آمریکا از افغانستان به ارمغان آورده است. آمریکایی که در خاورمیانه باد کاشته و اینگونه طوفان درو کرده است.
در هر صورت اگر بخواهیم اکنون در مورد راه حل‌های ‌هالیوود برای خروج انسانِ گرفتار آمده در بحران‌های پساآخرالزمانی سخن بگوییم، باید همچنان به قرابت‌های آشکار مابین جهان سینمای پساآخرالزماتی با فلسفه‌ی ‌هایدگر بپردازیم. در واقع شباهت‌های مابین این دو در همینجا هم هست که به سرحدات خود می‌رسد. برای مثال جایی که در عهد عتیق (مهمترین منبع سینمای ‌هالیوود برای اقتباس)، تنها کسی که می‌تواند نوح و یارانش را از طوفان نجات دهد خود خدا است؛ یعنی همو که البته خود باعث عذاب مردمان نوح شده است و ‌هایدگر نیز که در پاسخ به سؤال خبرنگاران روزنامه‌ی اشپیگل در مورد غایت جهان تکنولوژی زده پاسخ می‌دهد که در انتظار خدایانی دیگر نشسته است. خدایانی که قرار است این بار نه کشتی ساختن، بلکه «وارستگی/ رها کردن» و امتناع از ساختن را به انسان بیاموزند. گو اینکه هایدگرِ یهودستیز در انتظار یهوه‌ای دیگرگونه چنین پاسخ امیدوار کننده‌ای به زبان رانده باشد. اما اینکه چگونه سینمای پساآخرالزمانی می‌تواند این خدایان دیگرگونه را تجسم بخشد خود اکنون مسئله‌ی اصلی است. در اینجا اگر بخواهیم همچنان به پیرنگ اساسی سینمای پساآخرالزمان، بودن به سوی مرگ بازگردیم، درمی یابیم که این تشابه ‌هایدگری نه تنها در مورد شخصیت‌های قصه‌های این قسم از فیلم‌‌ها، بلکه درباره‌ی مخاطبانشان نیز صادق است که احتمال انقراض نسل بشر بدانها عرضه شده است. در واقع برای بیننده، هیجان اصلی فیلم پساآخرالزمانی در این حس قهرمانانه نهفته است که برای کمک به جهانی فراخوانده شده که پیشاپیش به انحای مختلف پساآخرالزمانی قلمداد شده است. بنابراین بخشی از مکاشفه‌ی سینمای پساآخرالزمانی آن چیزی است که در خود شخص و موقعیت جهانی بیننده آشکار می‌گردد. یعنی اینکه سینمای پساآخرالزمانی در نهایت با ایجاد امید کاذب و حسی قهرمانانه در مخاطبانش، به این نکته‌ی شگرف اشاره دارد که یک فناوری که برای نابودی نژاد بشری کفایت می‌کند، این توانایی را نیز دارد که نوع بشر را به یک شیوه‌ی زندگی عمیقاً انسانی‌تر فرا بخواند(10). شگرف اینکه فرضاً بمب نه تنها یک هیولای هولناک است بلکه به نسل بشرچیزی با ارزش‌تر، مثبت‌تر و عظیم‌تر ارزانی می‌دارد. گو اینکه علت اصلی وجود بمب یا به عبارتی صحیح‌تر اساساً هر نوع امکان وجود نابودی و مرگ، این است که آنها دارای توان بالقوه‌ای برای ترغیب نوع بشر برای به دست آوردن دانش افزون‌تری در باب زندگی هستند. در این مورد برای مثال نگاه کنید به اعمال قهرمان قصه‌های چنین سینمایی در جهت نجات خانواده‌اش از گزند بلایای تهدیدکننده‌ی بیرونی. گو اینکه همواره معنای ایدئولوژیک نهاد خانواده تنها در چنین بزنگاه‌های تاریخی هولناکی هست که منفجر می‌شود. تصورِ جهان بدون انسان یا در واقع تصور جهان بدون نهاد خانواده، که البته روی دیگر سکه‌ی الهیات هم هست. در هر صورت می‌توان ادعا کرد که سیستم ‌هالیوود با علم کردن زیر- ژانری تماماً آمریکایی (منظورم همان گونه‌ی سینمای پساآخرالزمان است) همچون ژانر تماما آمریکایی وسترن، قصد دارد که تا تاریخ را به نفع خود مصادره نماید. در واقع همانطوری که ‌هالیوود با وسترن‌‌هایش گذشته‌ی ناممکن و ناموجود آمریکایی را ممکن و موجود می‌سازد و البته مخاطبانش را امیدوار به زمانی که هرگز وجود نداشته است، همانطور نیز با تصور جهان پساآخرالزمان آنان را به آینده‌ی مرموز اما ایمن امیدوار نگاه می‌دارد. گو اینکه یهوه‌ی دیگر‌گونه‌ی ‌هایدگر، سردمداران ‌هالیوود باشند؛ آنهایی که هم منتقم هستند و هم رحیم. کسانی که با شبیه‌سازی، امکان‌های ویرانی جهان و نابودی تمدن بشری را رو می‌کنند و سپس راه‌حل‌های ایدئولوژیک گریز از آن و زندگی دوباره را نیز پیشنهاد می‌دهند. یعنی امید به بقا در جهان پساآخرالزمانی در زیر سایه‌ی ایدئولوژی پررنگ ‌هالیوودى. «ما گذشته و حال و آینده‌ی جهان هستیم. ما ناجی جهان هستیم. مشت نمونه‌ی خروار است. استحکام خانواده‌ی آمریکایی نمادی از آرامش و امیدواری برای نوع بشر در جهت ادامه‌ی زندگی».

پی‌نوشت‌:

1- کارشناسی ارشد سینما از دانشگاه هنر
2- واژه‌ی آخرالزمان (آپرکالیپس) که عموماً مترادف با ویرانی کامل، یک تقدیرشوم در حیطه‌ی معاد‌شناختی شمرده می‌شود، خود ریشه در کلمه یونانی apokaluyiv دارد. این واژه از دو جزء apo به معنای دوراز و kaluptein به معنای پوشاندن و مهر و موم کردن تشکیل شده است. بنابراین معنای دقیق‌تر آن عبارت است از فاش کردن، آشکار ساختن.
3-post-apocalyptic cinema
4-War of the Worlds (2005)
5-The Book of Eli (2010)
6- Stalker (1979)
7- Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964)
8-Planet of the Apes (2001)
9-Being—towards—death
10- در این مورد مشخص نگاه کنید به این مقاله:
Post-apocalyptic film and the post-modern apocalypse, by Eric Dodson

منبع مقاله :
ماهنامه سوره اندیشه 84 و 85