هويت يک بوم و خاک

سينما با تولدش، سرآغاز حرکتى در جهان شد و بعدها تبديل به پديده اى گرديد که ضمن سرگرمي، بسيارى از پيام هاى سياسي، اخلاقى و معنوى را از طريق تصاوير متحرک به مخاطب ارائه کرد. بسيارى از کشورها با توجه به پيشينه تاريخى و فرهنگى خود، سمت و سويى به سينما دادند که بعدها، برخى فيلمها با امضاى هويتى آن ملت به جهان عرضه شد. مثلا سينماى آمريکا با اشاره به پيشينه نه چندان تاريخى خود به برخى رويدادهاى تاريخى و اقليمى آن سرزمين توجه ويژه نشان داد و سينماى وسترن را از دل تاريخ نه چندان قدمت دار اين کشور به عنوان امضاى سينماى آمريکا به جهان عرضه کرد.سينماى آمريکا اگر توانست در دوره اى به سمت سينماى بومى حرکت کند و آن را جهانى سازد، صرفا به خاطر توجه و سرمايه گذارى در بخشى از هويت تاريخى ملت خويش بود. کمتر کشورى توانست به سمت سينماى بومى و اقليمى خود در جهت جهانى شدن گام بردارد. حتى تجربه هاى فيلمسازان دهه 50 ميلادى در ژاپن نيز نتوانست مرزهاى جهانى را پشت سربگذارد. مرزهاى جهانى وقتى برداشته مى شود و سينماى يک کشور به دهکده جهانى گام بر مى دارد که حائز مولفه هاى بسيارى باشد.
ابتدا بايد جنبه سرگرم سازى را به عنوان يک عنصر مهم تلقى کرد و توجه ويژه اى به آن داشت؛ بعد به سمت عناصرى رفت که ساير ملل با فرهنگ هاى مختلف و سنن و رسوم گوناگون بتوانند آن مولفه ها را درک کنند. اگر کشورى به سمت سينماى اقليمى و بومى گام بر مى دارد، بايد نيم نگاهى هم به درک جهانى داشته باشد. اگر سينماى کشورى تلاش کرد که با توسل به سازه هاى بومى واقليمي، جهانى شود، با عنايت به مولفه هاى گوناگون به اين مهم دست پيدا کرده است. در يک سمت، شخصيت حقيقى فيلمسازان از اعتبار جهانى برخودار بوده است و همين اعتبار باعث شده تا فيلمش با تمامى مولفه هاى بومى و ملى کشورش ديده، تحليل و بررسى شود. از سويى ديگر فيلمساز با نگاهى به مولفه هاى جهانى فيلمش را تهيه کرده است.
در ايران از همان بدو ورود دستگاه فيلمبردارى توسط شاه قاجار و سپردن دوربين به دست ميرزا ابراهيم خان عکاس باشي، به سمت سينماى ملى گامى نه چندان بلند به سمت صنعت رو به رشد سينماى ايران برداشته شد. دوربين در آثار مستند دوره قاجاريه با ورود به سراى خصوصى و عمومى شاه، نوعى از زندگى شرقى و زندگى ايرانى را مقابل ديدگان جهانيان قرار داد. بعدها سينما در حيطه سينماى داستانگو با تجربه هاى برگرفته از دوران سينماى صامت آغازى نه چندان قوى را تجربه کرد. دغدغه رسيدن به سينماى ملى - ايرانى در دل آثار فيلمسازان صاحب سبک و فيلمسازانى که فارغ از هر نوع سبکي، فقط دوربين صامت 35 ميلى مترى را روى سه پايه مى گذاشتند به خودى خود نمايان شد. اگر سينماى ملى را صرفا ارائه فرهنگ خاص يک کشور بدانيم، سينماى ملى چيزى نيست جز سينمايى که برگرفته از منش، کردار و رفتار تمام اقوام ايرانى باشد. حال با توجه به گستردگى اقوام ايراني، مى خواهيم به تعريفى از سينماى ملى برسيم و بعد مولفه هاى اين سينما را به گونه اى بررسى کنيم که بعدها به عنوان يک الگو باشد، به اين معنى که اگر فيلمى با معيارهاى اين الگو بررسى شد و در چهارچوب سينماى ملى قرار گرفت، با نگاهى به تعاريف، تشخيص را براى اهل فن سهل تر کند. در اين خصوص پرونده اى تشکيل داديم و ابتدا با تنى چند از منتقدان سينما بر سر تعريفى از سينماى ملى گفتگو کرديم. برخى نظراتى دادند و برخى ديگر نيز يا تعريفى نداشتند و يا براى طبقه بندى کردن سينما ارزشى قائل نبودند و يا اينکه بر اين باور پافشارى مى کردند که سينما يعنى تهيه يک فيلم با دغدغه هاى سازنده اش و نبايد با تعاريف و طبقه بندي، حصارى دورش بکشيم. در نهايت آنچه در ادامه از نظر مى گذرانيد، نظر منتقدانى است که به پرسش ما پاسخ دادند، اما اين پرسش همچنان پابرجاست که سينماى ملى چيست؟
شاپور عظيمى منتقد ، سينماى ملى را اين طور تعريف مى کند:« هر فيلمى که کنش، منش، رفتار، تفکر و درونمايه هاى فکرى يک ملتى را به تصوير بکشد، سينماى ملى است.» وى به تصوير کشيدن اسطوره هاى کهن ادبيات فارسى را سينماى ملى نمى داند. مانند آثارى که به طور مستقيم به داستان زندگى و نبردهاى شخصيت هايى مانند رستم، سهراب و... بپردازد. به اعتقاد وى در سينماى ملى نبايد شخصيتى مانند رستم را نشان بدهيم، بلکه بايد ما به ازاى بيرونى آن را ببينيم. عظيمى در ادامه مى افزايد:« بيننده بايد روح اثر را درک کند.» شاپور عظيمى فيلم «مادر» اثر مرحوم على حاتمى را براساس سينماى ملى مى داند. چرا که هسته مرکزى اين فيلم احترام به مادر است. وى عقيده دارد، موضوع احترام به بزرگتر، فراتر از قوميت ها وفرهنگ هاى مختلف است، بنابراين در حيطه سينماى ملى مى گنجد. عظيمى با اشاره به ديالوگى از فيلم «ناخدا خورشيد» در جايى که ناخدا به مرد غريبه مى گويد:« من نمى دونم تو چه مسلکى دارى و اون پول، عکس چه پادشاهى داره...» به اين نکته اشاره دارد که برخى رفتارها مربوط به بلوچ، کرد، لر و گيلک نيست بلکه مخصوص فرهنگ ايرانى است. شاپورعظيمى در ادامه مطرح مى کند: « سينماى ملى يک ژانر نيست، سينماى ملى موتيف ندارد؛ يعنى عناصر شناخته شده اى ندارد. مثلا سينماى ملى در آمريکا چيست؟ در ژاپن و در هند چيست؟ بر اساس آن تعاريف نمى توان به تعريف سينماى ملى در ايران رسيد. در سينماى ايران بايد ببينيم چه عناصرى ملى است؛ وقتى مى گوييم ملي، اصلا قومى نيست. سينماى ملى يعنى چيزى که همه اقوام به آن اعتقاد دارند ونهادينه شده است.» سرزمين ايران از اقوام و فرهنگ هاى مختلفى تشکيل يافته است.
حال سوال اين است که براى رسيدن به سينماى ملى چگونه تمامى اقوام تحت پوشش فرهنگى واحد قرار مى گيرند؟ به گفته عظيمى براى رسيدن به سينماى ملى بايد موضوعى را دستمايه اثر قرار دهيم که برگرفته از فرهنگ ايرانى که يک فرهنگ عاطفى است، باشد. شاپور عظيمى در پايان با توجه به ژانرهاى گوناگون سينمايى در تقابل و يا در جهت سينماى ملي، به اين نکته نيز در قالب يک تعريف اشاره مى کند:« ملودرام يکى از بهترين قالب ها براى نشان دادن سينماى ملى است.»
برخى صاحب نظران و منتقدان سينما، عقيده اى به تعيين يک تعريف واحد براى گونه هاى سينمايى ندارند. آنها سينما را در انحصار تعاريف نمى بينند، بلکه سينما را در جهت کارکرد هنرى و رسالت ذاتى آن مى پندارند. شهرام جعفرى نژاد، منتقد سينما در خصوص تعريفى از سينماى ملى برخلاف اغلب صاحب‌نظران و منتقدان که در تلاش هستند به تعريفى از سينماى ملى دست پيدا کنند، به يک تعريف کوتاه و موجز رسيده است: « سينماى ملى چيزى نيست، جز تماميت سينماى هر کشور.» بر اساس تعريف وي، تمامى توليدات سينمايى که در طول سال ساخته و پخش مى شوند، شامل سينماى ملى ماست، اعم ازگذشته و حال و همچنين آثار هنري، تجاري، جنگي، کودک و غيره...
جعفرى نژاد، به جاى واژه ملي، سينماى فرهنگى و بومى را مطرح مى کند. وى در ادامه مى افزايد:« برخى کشورها يکپارچه اند و همه افراد جامعه زير چتر يک فرهنگ هستند؛ کشورى مانند ژاپن تنوع و تکثر فرهنگى و بومى محدودى دارد، بنابراين وقتى از سينماى بومى ژاپن صحبت مى کنيم، بدان معنى است که اين نوع فرهنگ در تمامى کشور ژاپن مصداق دارد؛ به همين خاطر سينماگرى مانند « ازو» وقى از لحاظ ميزانسن، نوع قاب بندي، شخصيت پردازى و ساير موارد تلاش مى کند تا به سينماى ملى ژاپن برسد، سينمايش در تمام کشور ژاپن فهميده مى شود.» وى در ادامه با توجه به تنوع و تکثر فرهنگى و قومى کشور ايران مى گويد:« سينماگران ما براى رسيدن به سينماى ملي، بايد به فرهنگ، آداب و رسوم کدام خطه از ايران بپردازند تا فيلمشان در تعريف سينماى ملى بگنجد؟ ما يک سينماى ملى و بومى واحدى نداريم.» جعفرى نژاد در پايان مى افزايد:« سينماگران ما اگر در حين ساخت يک فيلم به جاى پرداختن به مولفه هاى غربى و هاليوودى به سمت فرهنگ اصيل و مولفه هاى ايرانى گام بردارند، قطعا به سمت سينماى فرهنگي، بومى خواهيم رفت.»
مهرزاد دانش مى پرسد:« سينماى ملى معطوف به چيست؟» او ادامه مى دهد: « به نظر من سينماى ملى واژه اى مبهم است و آنقدر متنوع است که وقتى با سينما همراه مى شود، گسترده تر و دامنه اش وسيع تر مى گردد.» مهرزاد دانش براى رسيدن به تعريف سينماى ملي، ابتدا آن را در چهار بعد بررسى کرد: بعد اول، بر مبناى اقتصاد سينماى کشور، به طورى که نمايش آثار خارجى محدودتر و امکان رشد سينماى کشور به لحاظ اقتصادى مهيا شود. وى اين بخش يعنى تقويت اقتصاد و سينما را در جهت رسيدن به سينماى ملى مهم ارزيابى مى کند. بعد دوم، طرح مسائل ايدئولوژيک است؛ يعنى راهکارهايى که سينماى ما در مقابل سينماى غرب مى تواند ارائه کند. مانند رسيدن به سينمايى که در قبال فيلمى مثل «300» بتواند، معرف مناسبى براى سينماى ملى باشد. بعد سوم، استفاده از متل ها، مثل ها، و قصه هاى فولکلوريک و مواردى که مربوط به اقوام ايرانى مى شود. در اين باره مى توان به فيلم «گبه» اشاره کرد؛ فيلمى که با توجه به فرهنگ اقوام ايرانى ساخته شده است. بعد چهارم، تهيه فيلمى که نظر به ايرانى بودن دارد. مانند فرمى که در آثار برخى فيلمسازان مانند على حاتمى ديده مى شود. استفاده از عناصر ساير هنرها در نوع قاب بندى و تصويرسازى که بهره گرفتن از مينياتور، نقاشي، خط و براى حرکت نيز برگرفته از هنرهاى نمايش مانند تعزيه است.
وى در ادامه با تائيد اين موضوع که اجازه بدهيم هر فيلمساز کار خودش را انجام دهد، مى گويد:« چيزى را تحميل نکنيم، بلکه اجازه بدهيم هر کس کار خودش را بکند.» دانش با اشاره به فيلمى مانند «روز سوم» عنوان مى کند:« روز سوم در اکران ظاهرا فيلمى با موضوع جنگ است، ولى عمق فيلم رهيافت ملى را دنبال مى کند.»
جليل اکبرى صحت منتقد، قبل از ارائه تعريفى از سينماى ملي، با مقدمه اى در خصوص تعريفى از شعر کلام را آغاز مى کند و در ادامه به مبحث هنر ملى و پيوند بين ادبيات ملى و سينماى ملى مى رسد« ؛ شعرا، بيشترين توانايى خود را روى اين قضيه گذاشتند تا در کنار سرودن شعر به تعريفى کامل از شعر برسند. آنها ابتدا از ارسطو و افلاطون وام گرفتند؛ در مقابل هستند شاعرانى که در تعريف شعر چنان جهدى کردند که در سرايش شعر عقب ماندند.»
اکبرى صحت در ادامه بر اين نکته تاکيد مى کند که برخى شاعران تمام وقت و انرژى خود را صرف رسيدن به دانش شاعرى و فن شعر کردند و در عوض کمتر در زمينه سرودن شعر و کسب تجربه هاى نو تلاش کردند. به گفته وى تمام اديان سعى دارند يک دنياى مشترک بسازند که در آن بهشت و جهنمى که پاداش و عقوبت کار است به اهل دين داد مى شود. اکبرى صحت با اشاره به دغدغه هاى بشر براى رسين به يک پرسش ديرين که (من کجاى جهان ايستاده ام) در ادامه مى افزايد:« سينماى ملى دقيقا از همين پرسش به وجود مى آيد، ما مى خواهيم صدايى باشيم در ميان همه صداهاى موجود که در بردارنده فرهنگ، اعتقادات و روش زندگى ما باشد. بسيارى از جشنواره هاى بزرگ دنيا سعى دارند چنين سينمايى را در ساير کشورها کشف کنند. از شما مى پرسم اين سينما چه مولفه هايى دارد، جز هويت يک بوم و خاک که شامل چگونه زيستن و چگونه انديشيدن و چگونه ماندن است.» وى نگاه به تجربه هاى موفق ديگران در رسيدن به سينماى ملى را ضرورى و لازم مى داندو مى گويد:« ما از چيستى سينما حرف مى زنيم غافل از اينکه سينما بايد چيزى براى گفتن داشته باشد و در وهله اول بايد تصاويرى متناسب، گويا و تفکر برانگيز ارائه کند. تصوير گويا لذت ديدن را در آدمى بر مى انگيزد.»
وى در پايان در خصوص جايگاه سينماى ملى تاکيد مى کند:« سينماى ايران و همه سينماهاى بومى دنيا قابليت جهانى شدن دارند؛ چرا که همه ملت ها علاقه مند شنيدن و ديدن و چگونه انديشه کردن ملت هاى ديگر هستند. در اين زمينه اتفاقاتى در سينماى ايران افتاده است. به هر حال جدا از ارائه فرهنگ و خصايص ايراني، معمارى ايرانى نيز مى تواند در ساختار و انتخاب فضاى فيلم دخيل باشد.» سرزمين ايران در بردارنده فرهنگ ها و اقوام بسيارى است، حال اين سوال پيش مى آيد که با توجه به اين گستردگى سينماى ملى ما بايد برگرفته از کدام قوم و فرهنگ باشد؟ وى در پاسخ به اين پرسش، با تاکيد به رسيدن به جوابى در خور توجه مى گويد:« به طور کلى فرهنگ ها چند پاره هستند؛ فرهنگ ما ايرانيان نيز از خرده فرهنگ ها تشکيل شده است. هر قومى ابتدا ايرانى است و بعد کرد، ترک، لر و ... ما مى خواهيم از کل ايران صحبت کنيم ولى اگر فرهنگ ها را جدا کنيم، يک جور حصار فرهنگى به وجود مى آيد.»
وى در ادامه مى افزايد:« وقتى مى گوييم ملى يعنى بلوچ، گيلک، آذرى و... را در بر مى گيرد.» وى با اشاره به خانواده در سينماى ايران مطرح مى کند:« پرداختن به موضوع خانواده مسيرى است براى رسيدن به سينماى ملي؛ چرا که هسته اصلى جامعه ايرانى خانواده است.»
منوچهر اکبرلو در زمينه ارائه تعريفى از سينماى ملي، مى گويد:« اگر يکى از مهمترين ويژگى هاى يک جامعه با فرهنگى زنده و پويا، ايجاد و دامن زدن به پرسش ها باشد، ارائه مجموعه پرسش ها در زمينه سينماى ملي، خود مى تواند راهگشا باشد.» وى در اين باره مى افزايد:«به جاى پاسخ به پرسش سينماى ملى چيست و مولفه هايش کدام است؟ پرسش هايى را مطرح مى کنم تا صاحب نظران در پاسخ به اين پرسش، آنها را نيز در نظر آورند؛
1- تعريف سينماى ملى چيست؟ 2- سينماى ايرانى چيست؟ 3- آيا همه انواع فيلم هايى که در ايران ساخته مى شود، ايرانى است؟ 4- ملاک ما براى ايرانى بودن يا نبودن فيلم هايى که در ايران ساخته مى شود، چيست؟ 5- مختصات زيبايى شناسى سينماى ملى چيست؟ 6- از فيلم هاى تاريخ سينماى ايران، کدام يک را مى توان جزء سينماى ملى دانست؟ 7- آيا سينماى ملى الزاما با معمارى ايرانى يا در جغرافياى ايرانى شکل مى گيرد؟ 8- چه عنوانى شايسته تر است؟ سينماى ايراني، سينماى ملي، سينماى بومى يا ... 9- آيا عناصر فيلمنامه (همچون ساختار روايي، پايان بندى و...) در سينماى ملى ويژگى هاى منحصر به فردى دارد؟ 10- سينماى اصيل چيست؟ 11- سنت ايرانى چيست؟ الزام حضور سنت در سينماى ملى چگونه است؟ 12- آيا هر پديده سنتى اصالت دارد؟ آيا هر آنچه اصالت دارد، سنتى است؟ آيا هر پديده سنتى الزاما با ارزش است؟ 13- آيا صفت اصيل شامل آثار نو نيز مى شود؟ 14- آيا سينماى برگرفته از آئين ها(آن گونه که بيضايى از آئين هاى نمايشى بهره مى گيرد) سينماى ملى است؟ 15- آيا سينماى ملي، الزاما بايد پاسخگوى نيازهاى طيف هاى مختلف خرده فرهنگ هاى ايرانى باشد؟ 16- آيا تاريخ جامعى از سينماى ايران داريم؟
17- رابطه سينماى ملى با سينماى محلى چيست؟ 18- آيا آموزش آکادميک سينما، به سينماى ملى ختم مى شود؟ 19- سينماى مخاطب خاص(جشنواره اى يا هر نام ديگرى که بر آن بگذاريم) چه جايگاهى در سينماى ملى دارد؟ 20- سينماى دولتى يا سينماى خصوصى چگونه مى توانند مانع يا پيش برنده سينماى ملى باشند؟ 21- نقش دولت، حوزه عملکرد و نحوه دخالت آن در توليد سينماى ملى چگونه است؟ 22- آيا سينماى ملى الزاما بايد سينماى فراگير باشد؟(فراگير به جاى عامه پسند يا پرفروش آورده شده است تا پرسش از آغاز، جهتگيرى نداشته باشد.) 23- الگوهاى موفق سينماى فراگير چه مشترکاتى با سينماى ملى دارد؟ 24- تفکر و انديشه در سينماى ملى چه درجه اولويتى دارد؟
25- وجه سرگرم کنندگى سينماى ملى در چه درجه اهميتى است؟ 26- هويت چيست؟ هويت ملى کدام است؟ 27- در جامعه چه عواملى احساس نياز به سينماى ملى را ايجاد مى کنند؟ 28- نقش بازار توليد فيلم در اشاعه سينماى ملى چگونه است؟ 29- بدون وجود تاريخ جامع و پژوهش هاى نظرى مبتنى بر آنها، چگونه مى توان درباره سينماى ملى بحث علمى کرد؟ 30- با وجود تاکيدات دائمى مسئولين نظام بر هويت بخشى بر بخش‌هاى مختلف فرهنگ ( از جمله سينما) چرا هيچ گاه اين بحث، جدى و پيگير نبوده است؟ مجموعه متغيرهاى تاثيرگذار بر اين کوتاهى تاريخى کدامند؟