نویسنده : فاطمه طارمی
نگاهی انتقادی به محتوای ترانه‌های ایرانی
ترانه به عنوان اقتضای عصر جدید، دوران مدرن و موسیقی مدرن به وجود آمده است. ترانه نوعی از شعر است که در اثر نیاز حوزه‌ی موسیقی رواج پیدا کرده و تغییر شکل و محتوا داده است. بنابراین ارتباط تنگاتنگی بین ترانه و تحولات محتوایی و شکلی آن و تحولات حوزه‌ی موسیقی وجود دارد. محتوای ترانه‌ها، از آن روی که ارتباط تنگاتنگ و تأثیر انکار‌ناپذیری بر رخدادهای اجتماعی دارد، مورد بحث است. در این مجال، سعی شده است تأثیر ترانه‌های 3 دههی اخیر در ارتباط با رخدادهای اجتماعی و سیاسی و روند افول محتوای ترانه از حماسه به سمت عشق‌ها و علایق سطحی، مورد بررسی قرار گیرد.
در لغت‌نامه‌ی دهخدا ترانه موازی 3 واژه‌ی سرود، نوا و نغمه به کار برده شده است. اگر ادبیات را ورق بزنیم و به چند قرن قبل برگردیم، به عصر شعر غنایی می‌رسیم. در این عصر که دوره‌ای در حدود زمانی 450 تا شمسی نام گرفته شده است. اشعاری وجود داشته که به همراه چنگ خوانده می شود و نام «غنایی» بر این اشعار نهاده بودند.
شاید مادر اصلی شعر ترانه را بتوان شعر غنایی نامید. امروزه نیز در تعریف ترانه آمده است: «ترانه به شعر و آهنگی گفته می‌شود که برای هم ساخته شده باشند و در ادامه، خواننده‌ای، شعر را تحت قواعد موسیقایی به اجرا درآورد. با این دیدگاه می‌توان شعری را که ظرفیت‌های موسیقایی بالا داشته باشد و در ماهیت خود نیز بر اساس گام‌های موسیقی سروده شده باشد، ترانه نامید. واژه‌ی ترانه در قدیم به معنای رباعی نیز به کار می‌رفته است.»
در ابتدا، برای بررسی ساختار ترانه و قابلیت‌ها و ویژگیهای ترانه می‌بایست به ریخت‌شناسی ترانه بپردازیم. لذا برای نزدیک شدن به این مفهوم، می‌بایست ترانه را در 2 بخش زبان و محتوا مورد بازخوانی قرار دهیم.
ترانه به مثابه‌ی بخشی از ادبیات شفاهی
ادبیات شفاهی مجموعه‌ای از آداب و سنن و فرهنگ‌هاست که در قالب متل‌ها، افسانه‌ها، حکایات و ترانه‌ها بیان شده‌اند. این ادبیات سرایندگان و پدیدآورندگان ناشناسی دارد و برآیند اندیشه و تخیل جمعی است که در بستر زمان از دودمانی به دودمانی و از سرزمینی به سرزمینی دیگر نقل مکان کرده است.
گستره‌ی ادبیات شفاهی از اسطوره‌های ملی و میهنی آغاز می‌شود و تا روایت‌های غم و شادی زندگی و ترانه‌ها و لالایی‌ها و متل‌های آهنگین می‌رسد. ترانه‌ها، به عنوان بخشی از ادبیات شفاهی، از نظر زبانی، متأثر از این ادبیات هستند. این تعریف به معنای پذیرفتن تمام ترانه‌ها مشروط به داشتن زبان محاوره نیست. امروزه، خصوصاً در دههی اخیر، برخی از ترانه‌های ارائه‌شده و اجراشده از لحاظ زبانی دارای زبان رسمی و نوشتاری هستند، اما جزء ترانه‌های تأثیرگذار و موفق به شمار می‌روند، مانند این ترانه‌ی اکبر آزاد:
«آسیمه سررسیدی/ در غربت بیابان/ دلخسته دیدمت در/ آواز خیس باران»
با این دیدگاه می‌توان گفت ترانه می‌بایست زبانی روان، شیوا، ساده و صمیمی داشته باشد و داشتن کلام فاخر بر ارزش آن می‌افزاید. به قول محمدعلی بهمنی، «کلام فاخر تنها به شکل و شمایل ترانه برنمی‌گردد، بلکه به محتوای آن نیز مربوط می‌شود. اگر شاعر بتواند به خوبی از پس انتقال پیام بربیاید، می‌توان گفت کلام شاعر کلام فاخر است.»
محتوای ترانه‌ها در چند دههی اخیر
درون‌مایه‌های ترانه‌ها را از گذشته تا کنون می‌توان در چند محور تقسیم‌بندی کرد:
مناجات، وطن‌دوستی و میهن‌پرستی، مدح اساطیر ملی و میهنی، عاشقانه‌ها، اجتماعی، فراق و غربت، ظلم‌ستیزی و مبارزه و...
همان گونه که ادبیات هر جامعه‌ای متأثر از تغییرات و تحولات فرهنگی، سیاسی، اجتماعی آن جامعه است؛ «ترانه» نیز به دلیل نزدیکی به حافظه و خاطره‌ی عامه‌ی مردم و تأثیرگذاری و نفوذ سریع میان اذهان مخاطبانش و دارا بودن طیف وسیع مخاطب، از این تغییرات مصون نبوده است.
در دههی 50، که به تعبیری سال‌های آغازین تولد موسیقی پاپ در ایران و آغاز موج نوی ترانه بود، مفاهیمی چون وطن‌دوستی و میهن‌پرستی وزنه‌ی سنگین‌تری نسبت به درون‌مایه‌های دیگر داشت. رفته‌رفته در دههی 60 و آغاز جنگ، ترانه‌ها شکل سرودهای پرشور و هیجان به خود گرفتند و زبان به زبان چرخیدند و هیجان جنگ و شور جمعی را میان مردم ایجاد کردند، مانند سرود (هوشنگ ابتهاج) که با صدای شهرام ناظری در آلبوم «چاووش» به بازار ارائه شد: «می‌گذرد کاروان/ روی گل ارغوان/ قافله‌سالار آن/ سرو شهید جوان/ .../ بنگر چون شد، دل‌ها خون شد، زین آتش‌ها/ از موج خون شد لاله‌گون، دشت و صحرا...»
قطعاً این قطعه‌ی شعر خاطرات زیادی را به ذهن متبادر می‌کند؛ خاطرات جنگ و تشییع لاله‌های پرپری که روزانه بر دوش پدران و مادران شهر عبور می‌کردند؛ خاطرات حجله‌های چراغانی که هر روز بر سر کوچه‌ها سبز می‌شدند؛ جوانانی که در بحبوحه‌ی جنگ و نداری و فقر، خانواده‌های خود را رها می‌کردند و به میدان‌های جنگ می‌شتافتند تا از سرزمین‌شان محافظت کنند؛ خاطرات پدران و مادرانی که جنازه‌های فرزندانش را با اشک شوق به خاک می‌سپردند.
ترانه‌ی مذکور وظیفه و کارکرد اصلی خود را در مقابل مخاطبین انجام داده است. هر ترانه‌ای وظیفه‌ی عبور مخاطب را از زمان حال به زمان نوستالژیک گذشته‌اش را بر عهده دارد؛ هر جا که توانست زمان حال و گذشته را در ذهن مخاطب گره بزند، وظیفه‌ی اصلی خود را انجام داده است.
در سال‌های دفاع مقدس، ترانه‌سرایان به اقتضای فضای موجود در جامعه، شعرها و ترانه‌هایی سرودند که داغ مادران و پدران را کمی تخفیف دهند و در عین حال، جوانان را به حضور در جبهه‌ها و میدان‌های جنگ دعوت کنند. این ترانه‌ها، چه در حوزه‌ی موسیقی پاپ و چه سنتی و حتی موسیقی محلی و سرودهای مدرسه‌ای، همگی عنصر حماسه را در خود داشتند. در حقیقت، در اثر تغییر جهت جامعه‌ی انقلابی ایران، ترانه‌سرایان نیز تغییر مسیر دادند و مضامین انقلابی ترانه‌ها در دههی ٥٠، به موضوعات عدالت‌خواهی و ظلم‌ستیزی در دههی ٦٠ تغییر یافتند.
دههی ٥٠ را، به زعم برخی منتقدان، می‌توان سال‌های آغازین تولد موسیقی پاپ در ایران و آغاز موج نو ترانه دانست و ترانه را نهال نوپایی تصور کرد که بر اساس ضرورت‌های موجود در جامعه، از گذشته تا امروز، هر لحظه لباس تازه‌ای بر تن کرده است. پس ترانه را می‌توان در 4 دهه به طور مجزا مورد بررسی قرار داد.
1. دههی ٥٠
این دهه را می‌توان روزگار اوج ترانه‌های عاشقانه به حساب آورد؛ ترانه‌های عاشقانه‌ای که چاشنی اندیشه و تفکر در پس‌زمینه‌ی آنها به وضوح قابل لمس بوده است. ترانه‌هایی که مخاطبانش را به نوعی میهن‌دوستی و وطن‌پرستی دعوت می‌کنند؛ ترانه‌هایی با محتوا و درون‌مایه‌‌ای متفکرانه و انقلابی.
شاید به جرئت بتوان گفت در دههی ٥٠، ترانه نقش مهم و تأثیرگذاری برای مخاطبان عام و خاص خود داشت. با توجه به ظرفیت‌های نهفته در ترانه و قابلیت‌های زیاد این قالب در جذب مخاطب، شاید بتوان گفت که نقش ترانه از دیگر قالب‌های شعری در ٣ دههی اخیر پررنگ‌تر و روشن‌تر می‌نماید.
2. دههی ٦٠
در این دهه، با توجه به تغییرات و تحولات سریع اجتماعی، مضامین و درون‌مایه‌های ادبیات با تغییرات چشمگیری مواجه شد. ترانه نیز از این تغییرات مصون نبود، با این تفاوت که در ترانه ـ‌که یکی از قالب‌های پرطرفدار شعری محسوب می‌شود‌ـ علاوه بر محتوا و مضمون، با تغییرات چشمگیری در حوزه‌ی قالب نیز مواجه می‌شویم. در دههی ٦٠، که دههی دفاع مقدس و حماسه بود، شکل ترانه به سمت سرود حرکت کرد و شاعران تلاش کردند تا شور و هیجان را از طریق محتوای حماسی و ضرب‌آهنگ‌های محکم و تند به مخاطبان انتقال دهند.
3. دههی ٧٠
در این دهه، بعد از آن فراز و فرودهایی که جامعه و در ادامه‌ی آن، ادبیات با خود داشت، ترانه‌ها با شکل تازه‌ای خودشان را به مخاطب معرفی کردند. باز هم مفاهیم عاشقانه وارد ترانه شد، اما هنوز غم و اندوه فراق و روزهای گذشته در درون ترانه‌ها خودنمایی می‌کرد و ترانه‌های زیادی در این دوره برای ارائه‌ی عشق به شکل آرمانی سروده شدند، اما نکته‌ی مهم در این عصر، فراموشی و کم‌رنگی حماسه در ترانه‌هاست. گویی جامعه‌ای که دیگر نمی‌جنگد نیاز به حماسه ندارد. زدوده شدن آثار حماسی جنگ از روزنامه‌ها، رسانه‌ی ملی و در و دیوار شهر کم‌کم بروز و نمود آن را در شعر و ترانه هم کم‌رنگ کرده بود.
از یک سو، مسئولین در ظاهر دیگر نیازی نداشتند که آثار موسیقایی سفارش بدهند و برای آنها جنگ تمام شده بود و گفتمانی دیگر با عنوان سازندگی وارد سیاست‌گذاری آنها شده بود و از سوی دیگر، تحت تأثیر ادبیات و هنر غرب، برخی هنرمندان روشن‌فکر، جنگ و دفاع مقدس را در قالب خسارات فرهنگی، اقتصادی، اجتماعی و... غرب بازنمایی می‌کردند. جالب است بدانیم تنها ترانه‌های حماسی که در این دوره ساخته شدند و ممکن است در ذهن مخاطب باقی مانده باشند مربوط به مسابقات ورزشی و پیروزی‌های تیم‌های ورزشی هستند. گویی برای جامعه‌ی تکنوکرات این سال‌ها، صنعت فوتبال و سایر ورزش‌های سرگرم‌کننده مهم‌تر از حماسه و میهن‌پرستی و استکبارستیزی جلوه می‌کرده است.
4. دههی ٨٠
وقتی به تعریف ماهوی ترانه رجوع می‌کنیم و به یک دیدگاه کلی از ریشه‌یابی ترانه‌ها می‌رسیم، برای ارائه‌ی ویژگیهای ترانه‌ها در دههی ٨٠ دچار افسردگی شاعرانه می‌شویم، زیرا به تفاوت‌های عمده‌ای نسبت به دهه‌های قبل برخورد می‌کنیم.
در اغلب ترانه‌های دههی ٨٠ دیگر خبری از کلام فاخر نیست و شاید می‌توانست جای کلام فاخر را کلامی روان و شیوا، ساده و صمیمی پر کند، اما در ترانه‌هایی که با آن رو‌به‌رو هستیم، نه از این خبری هست، نه از آن.
دههی ٨٠ را باید روزگار تهی‌دستی ترانه نامید و شاید هم روزگار هیچانه‌ها. لذا با هجوم تفکرات غربی و ظهور ترانه‌های نفرینی در این دهه، شاید گذاشتن این نام بر این روزگار حرف تازه‌ای نباشد.
ترانه‌های نفرینی و عشق‌های تلخ نسبت مشخصی با مدرنیسم دارد. عبور اجتماع از سنت به مدرنیته، بشر مدرن را در مقابل تناقض‌های اجتماعی قرار می‌دهد؛ تناقضی بین عشق به سبک غربی و زندگی خانوادگی به سبک جوامع سنتی. بنابراین آمار بالای شکست‌های عشقی و فراق‌های سطحی، بدون مایه‌های عرفانی، در جامعه سر برمی‌آورد و عشق در جامعه‌ی جدید با تلخی، پوچی و شکایت از معشوق آمیخته می‌شود؛ در حالی که عشق و فراق در نزد شعرای عارف سرشار از حماسه و مردانگی است. برای مثال، غم عشق را سعدی این گونه تعریف می‌کند: «غم و شادی بر عارف چه تفاوت دارد/ ساقیا باده بده شادی آن کاین غم از اوست»
به جرئت می‌توان گفت فقدان محتوا در ترانه‌ی دههی 80 به بعد معضل اصلی است. عشق‌های آرمانی و مقدس امروزه عمدتاً جای خود را به عشق‌های سطحی و ساده داده‌اند و دغدغه‌های جامعه دیگر در ترانه‌ها جایگاه خاصی ندارند.
توجه به ضرب‌آهنگ‌های تند و بی‌توجهی به معنا و صرفاً توجه به واژه‌های آهنگین یعنی بی‌توجهی به کارکرد اصلی ترانه که انتقال مفاهیم ارزشمند و انتقال فرهنگ‌ها، سنن، آداب و رسوم است. در ترانه‌ی عصر حاضر، در بحث کارکرد ترانه‌ها تعاریف کاملاً تغییر موضع داده است و ترانه نیز مانند خود موسیقی عصر جدید به کالایی تبلیغاتی تبدیل شده است و سلیقه‌ی بنگاه‌های اقتصادی و تهیه‌کنندگان موسیقی، محتوا و شکل ترانه را تعیین می‌کند که آن هم تابعی از حال‌وهوای عوام و فرهنگ کوچه‌بازاری است، نه رسالت انتقال ارزش‌ها به نسل جدید.
منبع مقاله : برهان
