مترجم: پرویز مرزبان
پرده ی « زفاف روحی قدیسه کاترین » (1) اثر ورونزه (2) (لوحه ی 15). نماینده ی هنر ورونزه است، همانطور که خود ورونزه نماینده ی مکتب نقاشی ونیزی در میانه ی قرن شانزدهم شناخته شده است.
پوسته ی نمایشی بیرونی آن به آسانی قابل توصیف است. داستان زندگی قدیس اسکندریه نشین که پس از چشم پوشیدن از کلیه ی دلبستگیهای دنیوی به مقام اتحاد روحانی با مسیح نوزاد رسید، در قرن شانزدهم رواج فراوان داشت. در آن زمان هر نقاش که مأمور ساختن پرده ی پشت محرابی برای کلیسیای قدیسه کاترین می شد، موضوع نقاشیش را حاضر و معین داشت. بنابراین صحبتی از آن در میان نیست که ورونزه چه موضوعی را برای نقاشی « انتخاب » کرده باشد. موضوع پرده از لحاظ روشن ساختن خوی ورونزه در نظر ما هیچ خاصیتی ندارد. این حقیقت که قدیسه کاترین در روزگار خود به عنوان « یکی از چهارده تن خدمتگزارترین قدیسان » شناخته می شد اندک پرتوی بر مسیر اندیشه ی دینی زمان وی می اندازد، لیکن پژوهش برای پی بردن به دلایل شهرت قدیسه کاترین بدان می ماند که به عوض تجزیه کردن پیاز به تجزیه ی زمینی که پیاز در آن روییده است پرداخته باشیم. روش ورونزه در نمایاندن داستان ( بر خلاف طرز تعبیرش) بسیار روشن است. قدیسه که بانویی ونیزی است، در جامه ی پر تجمل و گرانبهای مخصوص زمان خود از پله های کنده کاری شده به نقوش فراوانی که به جایگاه با شکوه مریم عدرا می پیوندد، بالا می رود. کودکی که در آغوش مریم جای دارد حلقه ی انگشتری را بر انگشت قدیسه کاترین می گذارد. سه ندیمه همراه قدیسه کاترین هستند که دو نفرشان مراقب اجرای مراسم اند، در حالی که سومی دست دعا به سوی آسمانی پر از فرشتگان بلند کرده است. دو فرشته با تاجی که در دست گرفته اند به سوی پایین می آیند. فرشتگان دیگری در حال پرستش یا رامشگری، خدمت مریم عذرا را می کنند. دوستون خیاره دار قرُنتی (3) وضع معماری پرده را تکمیل می سازد. امکان ناپذیری تمیز میان جنبه ی توصیفی نقاش با جنبه ی تفسیر یا تعبیرش هنگامی آشکار می شود که بخواهیم پرده ای را به کمک الفاظ تشریح کنیم. جامه ی پر تجمل، پله های کنده کاری شده، ستونهای خیاره دار، هر کدام به منزله ی تفسیری از جانب نقاش اند. توانگری همه جای پرده را فرا گرفته است، و این خود ناقض موضوع دینی است. تقریباً چنین می نماید که ورونزه با رنج بسیار کوشیده است که هر اشاره ای به عالم عرفان دینی را از قلم بیندازد. مسلماً کسی که با افسانه ی قدیسه کاترین آشنایی نداشته باشد به آسانی نمی تواند حدس بزند که نقاش به وصف چه راز روحی پرداخته است. نتیجه ی کار پرده ایست در نمایش مراسمی اجتماعی که با تشریفاتی شایسته برگزار می گردد. آن چه در دست هر یک از نقاشان قرن پانزدهم به آسانی انجام می شد - نقاشانی چون پیرودلافرانچسکا یا ساسیتا (4) - برای ورونزه امکان ناپذیر بود. نهضت رنسانس که برای مدت دو قرن به طور مداوم سرگرم توسعه ی اکتشافاتش در دنیای مادیات بود، دیگر در آن زمان عالم اسرار روحی را در گرد و غبارپشت سر گذاشته بود. تمام معنا و اهمیت خودداری قدیسه کاترین از ازدواج جسمانی ناگفته مانده است؛ یکی به سبب چیره دستی ورونزه در نمایش تار و پود دنیای مادی به طور دقیق و شایسته - یعنی خاصیتی را که از دیگر نقاشان ونیزی عصر خود و نسل گذشته به ارث برده بود و نیز با آنها مشترک می داشت - و دیگر از آن جهت که وی شخصاً تمایل خاصی نسبت به توانگری زندگی مادی داشت، و از درک دلالتهای روحی آن موضوع، یا هر موضوع دینی دیگر، عاجز بود. تیسین با وجود تمایل فطری که به امور دنیایی داشت کمتر در بر آوردن آرزوی خود به نمایش عالم فاجعه و اسرار دینی دچار ناکامی می شد. در آثار او و تینتورتو (5) یکنوع تفاهم عمیق بشری وجود دارد که غالباً خود را در مبارزه با امور دنیایی می یابد؛ لیکن هر گاه موضوع نقاشی شان ایجاب کند می توان از آن مبارزه پیروز بیرون آید. در مورد ورونزه با وجود آنکه هنرش به طور کلی لحنی جدی می داشت هیچگونه مبارزه ای مشاهده نمی شود. وی از جهتی دست پرورده ی « روح زمان » خود بود و از جهت دیگر سازنده ی آن. اوج رونق « رنسانس مترقی » (6)، آن لحظه حساسی که همه چیز را در عالم هنر مجاز و ممکن ساخته بود، اکنون سپری شده است، و ورونزه تنها بدان سبب که پنجاه سال دیرتر از موقع مناسب پا به میدان هنر گذارده است در قوس نزولی آن نهضت جای گرفته است. اما خشنودی وی از موقعیتش، از اطمینان خاطری که در حل مشکل خود به کار می برد نمایان است. همین اعتماد وی به دنیای شخصیش است که در اثر مورد بحث حرکت نزولی او را سریع تر ساخته است. پرده ی وی نموداری از زفاف روحی یا دینی نیست، بلکه تصویری است از شهر نشینان ونیزی که در تشریفات پر زرق و برق ازدواجی شرکت جسته باشند. این گفته درباره ی هیچ یک از نقاشان ونیزی پیش از او، حتی کارپاتچو (7) صدق نمی کند. وزونزه شاخص نقطه ی تحولی است که در آن طنینهای روحی قرون وسطایی سرانجام به نابودی می گرایند و میدان را برای هنر « باروک » (8) که می کوشید تا جانشینی برای آنها بیابد، باز می گذارند.
اما اگر ورونزه، بدون آنکه خود تقصیری داشته باشد، در توصیف جنبه های عمیق تر موضوع نقاشیش عاجز می ماند، خدمت وی را در راه هنر نقاشی بدان سبب نمی توان ناچیز انگاشت. مطرود شمردن ورونزه به گناه « دنیاپرستی »، بدون آنکه جنبه های مثبت دنیا پرستی را در نظر آوریم، بدان می ماند که کاخی را به جرم آنکه کلیسیا نیست منفور بداریم. ورونزه که از درک معماری کلیسیا عاجز بود در ساختن کاخها تالی نداشت.
در این نقطه است که پژوهش مان ما را به لایه ی دوم، یا لایه ی تعبیر می رساند. توضیحی که ورونزه درباره ی موضوع نقاشیش داده است باطل و بیمعنی است، لیکن تعبیر وی از زندگی به همان اندازه جالب توجه است که بیانی فردی دارد. هیچ نقاش دیگری در بیان رفاه روشنی بخش، در نشان دادن زیبندگی و وقار آراسته ی تمدن بشری هرگز به پای وی نرسیده است. در آثار ورونزه ریاضت روحی پشت سر گذاشته شده است لیکن انحطاط هم هنوز قدم به پیش ننهاده است. این لحظه ی اعتدال است - نه اعتدال میان روح و جسم چون در دوران پیشین، بلکه اعتدال میان جسم با قوای رویش و برکت زمینی؛ و یا باز اندکی دیرتر با قوای سفسطه کاری و خودنمایی فکر که مترصد بودند تا با تزلزل یافتن سلطه ی روح حمله ی خود را آغاز کنند و اساس آن اعتدال را بر هم ریزند (9) اما هنوز حمله آغاز نشده بود: در حقیقت بهتر بود به جای لحظه ی اعتدال آنرا لحظه ی تحول می نامیدیم.
در انگاره ی بزرگ ترقی و انحطاط تمدنها هر دوره ای برای خود مکانی مقدر دارد. و نیز هر دوره به علت دارا بودن چنان مکانی در انگاره ی تمدنی، امکاناتی خاص خود و مجموعه ارزشهایی در بر دارد که تنها متعلق به آنند و نه هیچ دوره ی دیگر. در هر عصر هنرمندی به ظهور می رسد که آن ارزشها را به طرزی اطمینان بخش تر از دیگر اقرانش به بیان در می آورد؛ و ورونزه توانست مانند هر هنرمند بزرگ دیگری روحیه ی نسل خود را با بیانی رسا و کامل وصف کند.
این گفته را نمی توان بر پایه ی برهان استوار ساخت، زیرا تنها از راه مشاهده ی آثار هر نقاش، و مقایسه ی آن با آثار نقاشان معاصرش است، که می توان به طرز تفکر نسل معاصر او پی برد. اما در مورد آثار نقاشانی که کاملا با دوران خود هم آوا هستند، یعنی نه پیش و نه بعد از زمان خود به دنیا آمده اند، شخص احساس اعتمادی گرمی بخش می کند. این اعتماد علامت بارز شخصیت ورونزه است، چنانکه گویی وی به یقین می دانست هر چه می کرد، هر اندازه که بدعت گذار و شگفتی آور بود، هرگز مایه ی تحیر یا تنفر معاصرانش نمی گردید.
حتی وقتی سازمان تفتیش عقاید وی را به گناه ماده پرستی افراطیش در پرده ی « ضیافت در خانه ی لوی » (10) (لوحه ی 10)- که برای رهبانان دومینیکن (11) پیرو قدیس یوحنا و قدیس پولس نقاشی کرده بود - مورد بازپرسی قرار دادند، پاسخهایش به بازپرسان لحن کسی را داشت که مطمئن بود عقیده ی عمومی پشتیبان اوست. شاید بازپرسان وی از لحاظ فنی حق داشتند، لیکن ایشان در اعتراض خود متوسل به مجموعه ای از ملاکها و اصول کهنه پرستانه شده بودند که نه در نظر ورونزه ارزش و اعتباری داشت و نه در نظر هنر پرورانی که سفارش آن پرده را به وی داده بودند.
دنیا پرستی ورونزه در عالم نقاشی منحصر به فرد است. چقدر جدی و والامنش، و در عین حال تا چه اندازه دوستانه و خودمانی است. از تابش سلامت و سادگی روشنی گرفته، و درعین حال خیره کننده و بدیع است. معماریهای پر عظمت پرده هایش هرگز بر هیاکل افراد آن سنگینی نمی کند، و پارچه های گرانبهای جامه ها چیزی از ارزش آدمیانش نمی کاهد. میانه روی و تجمل پرستی با مایه های مساوی به هم می آمیزند. آدمیان روی پرده اش هرگز آشفته حال نیستند. هیچ یک از حالات صورتهای دلپذیرشان چیزی بر معنای نقاشیش نمی افزاید، و هیچ یک از حرکات بدن ایشان اثری بیش از همکاری عمومی عناصر پرده برای نمایش واقعه ی اصلی، در بیننده باقی نمی گذارد. جوتو که به نمایش حرکات بدن برای تأیید معنای باطنی روایتش توجه خاص مبذول می داشت، و یا لئوناردو که همواره در پی کشف کردن رابطه ی میان ذهن آدمی با اعمالش بود، اگر در برابر پرده ی مورد بحث قرار می گرفتند ورونزه رازینتگری سطحی و قدیسه کاترینش را عروسکی جلف می خواندند. با این وجود ورونزه هم علی رغم و هم به علت بی اعتناییش به تأثرات عمیق، توانایی آنرا داشت که حالت طبیعی و ثابت خود را به طرز مطمئن تری در آثارش نمایان سازد. این حالت مردی است چنان شادکام از پوسته ی بیرونی زندگی که به ندرت میل می کند از آن رد شود و به لایه ی درونی تر بپردازد. علاوه بر این وی چنان دلبسته ی سطح ظاهری زندگی است که نقاشیش به حالت تغزل در می آید. پرده های وی چکامه های استادانه ای در تجلیل زندگی زیبنده اند. حتی چهار فرشته ای که روی پله های طرف چپ پرده در حال نواختن موسیقی اند ملحقاتی هستند برای تکمیل وسایل خوشی دسته جمعی در آن مراسم. آن فرشتگان همان اندازه جسمیت دارند که عود و ویولونشان. دو فرشته ی آواز خوان با جدیت مشغول خواندن نوشته ی آهنگشان اند. بالهایشان فقط یادگار مقدسی است از دوران گذشته، که ورونزه هر چه جرأت داشته آنها را کوچک نشان داده است.
اینگونه افراد تنها یک امتیاز بر نقاشان عمیق تر دارند. محصول هنری ایشان از مزیت وحدت و وسعت برخوردار است. هیچ چیز در نظر ایشان ناقابل یا نامربوط نمی نماید؛ و بنابراین همه چیز در دستشان به ایجاد خاصیتی کلی کمک می کند. برای میکل آنژ که در نظرش هیچ چیز جز بزرگی مقام فرد آدمی قابل اعتنا نیست، عناصر فرعی زندگی چون سدی واقعی میان او و موضوع نقاشیش جدایی می اندازد. آدم و حوای میکل آنژ در باغی دوست داشتنی به سر نمی برند زیرا از دوست داشتن باغ عاجز بود. لیکن برای ورونزه منظره ی زندگی شامل مجموعه ی هم آهنگی است که در آن ابر و ستون و پارچه ی زربفت و جواهر، نه صرفاً چون عناصر فرعی به گروه شهرنشینان و فرشتگانش الحاق شده اند، بلکه با آنها آمیخته شده و معجونی ساخته اند.
در حقیقت ورونزه صحنه پردازی است که منظره آرایی و جامه سازی برای بازیگرانش را چون بخشی جدا نشدنی از خود نمایشنامه در نظر می آورد. وی نخستین کسی نیست که چنین کرده باشد، لیکن تقریباً نخستین کسی است که جز آن کاری نکرده است. این یکی از خصوصیات ذاتی ونیزیها است، و نخستین نقاشی که آنرا با دست و دل باز به کار برد کارپاتچو بود که خویی آنقدر شبیه خوی ورونزه داشت. با در نظر گرفتن تغییر شیوه هایی که طی نیم قرن پر تحول، با ترقیاتی به طور استثنایی شتابزده، به وقوع پیوست باید گفت که دو مسیر متوازی آن دو نقاش بسیار به یکدیگر نزدیک بوده است. نمایش تشریفات و جشنهای پر رنگ و جلال موضوع اصلی نقاشی هر دو نفرشان را تشکیل می داد؛ گو اینکه گاهی در لحظات شدیدتر حساسیت شان هر دو می توانستند پرده ای از سر « هوس شخصی » بسازند که گر چه از دیگر آثارشان ساده تر بود ولی تأثیری عمیق تر بر روح تماشاگر می گذاشت. « رؤیای قدیسه اورسولا » (12) اثر کارپاتچویک چنین پرده ایست، و از همین قبیل است « رؤیای قدیسه هلن » (13) کار ورونزه.
« به آن نقطه ی دید نرسید » محتملا جمله ای بیمعنی به نظر خواهد رسید، اگر متذکر باشیم که هر نقاش باید در انتخاب طرز « دید » خود آزادی و استقلال کامل داشته باشد. اما در حقیقت آزادی هیچ نقاشی کامل نمی تواند بود، بلکه در میان حدودی بسیار تنگ محصور است. هنگامی که نقاش طرز بیانی منسوخ را به کار می برد، معنیش آنست که وی خویی محافظه کار دارد، نه آنکه طرز بیان عصر خود را درک و سپس آنرا طرد کرده باشد. صراحت ورونزه در نمایش صورت بیرونی، و امتناع وی از متراکم ساختن سایه هایش، تظاهرات آشکار یک حالت ذهنی اند. هر نقاش فقط چیزهایی را می بیند که قصد دارد ببیند، و فقط چیزهایی را قصد دارد ببیند که دوست می دارد. ورونزه نفاست وافت پارچه را دوست دارد، چنانکه می بینیم در همان ناحیه ی واقع در زیر دست دراز شده ی قدیسه کاترین - یعنی جایی که در دیده ی تینتورتو یقیناً چون سایه ای تاریک می نمود - راضی نمی شود که کاوش دیدگانش در پی چین خوردگیهای پارچه ی لباس را نادیده انگارد. عادت تینتورتو به اینکه اجازه می داد سایه ها صورت کلی پرده اش را از میان قطع کنند ( نگاه کنید به سر عیسی در پرده « فرود آوردن جسد عیسی از صلیب » (15) لوحه ی 12) چنان در نظر ورونزه غیر طبیعی است که وی در اثر خود فقط یکی از سرهای گروه واقع در نیمه ی پایینی پرده - یعنی سری که درست در بالای خم آرنج قدیسه کاترین جای دارد (رجوع کنید به لوحه ی 15)- را به آن اسلوب در تاریکی سایه محو می سازد، و تازه آن هم از روی بی میلی.
همچنین نحوه ی طرح ریزی ورونزه برای نمایش عمق پرده روشی قدیمی دارد. آن حرکات متهورانه ی اشیاء و اشخاص رو به درون و بیرون پرده، که از خصوصیات برجسته ی کار تینتورتو بود، در نظر وی ارزش و معنایی ندارد. در برابر آن یورش صعودی به سوی بالای پلکان در پرده ی « معرفی مریم عذرا » (16) اثر تینتورتو (لوحه ی 13)، که در آن بازوی رو به عمق پرده نقاشی شده ی زنی که در پیش زمینه ایستاده است بیننده را بی اختیار به جانب فاصله ی میانی پرده - یعنی آنجایی که مریم عذرا ایستاده و به صورت مطران بزرگ بر بالای پله خیره شده است - می راند؛ حرکت پهلو به پهلوی پرده ی ورونزه، که در آن واقعه ی اصلی از « بالا به پایین » و در سطحی موازی با سطح خود پرده قرار گرفته است، ضعیف و کم جرأت می نماید. با آنکه ورونزه، در بحبوحه ی زمانی می زیست که نمایش حرکت به سوی عمق پرده یکی از مسائل عمده ی هنر نقاشی به شمار می آمد، وی ابداً توجهی به آن نداشت.
ورونزه را صحنه پرداز خواندم. باید اضافه کنم که هر نقاش دیگری هم این خاصیت را تا اندازه ای دار است، از آن جهت که می کوشد عناصر ترکیب کننده ی پرده اش را به طرزی سامان دهد که بیشترین اثر را در بیننده باقی بگذارد. به خصوص هر یک از نقاشان ونیزی که به جانشینی جاکوپوبلینی (17) رسیدند توجه خاصی داشتند بر اینکه با صحنه پردازی خود محیطی اطمینان بخش و « دربرگیرنده » برای بازیگرانشان به وجود آوردند؛ نه آنکه گروه بازیگران را با اسلوبی اثربخش گردهم قرار دهند و فقط بر پشت و اطراف ایشان به منظور صحنه آرایی پرده ها و نیم پرده هایی بیاویزند. این روش اخیر شیوه ی کار نقاشان فلورانسی را به وجود می آورد، و جزوات طرحهای قلمی جاکوپو اعتراض تندی بود نسبت به آن. اما شیوه ای که جاکوپو در نقاشی خود به کار برد و به دست فرزندانش تکامل، و توسط جورجونه و تیسین توسعه یافت - هنوز عبارت از آن بود که نقاش صحنه ای مانند آنچه تماشاگران نمایشخانه در برابر دیدگان دارند بر پرده اش نمایان سازد. در هنگام تماشای آثار آن گروه نقاشان، انسان نسبت به سطح تصویر و خصوصاً نسبت به لبه ی زیرین پرده ی نقاشی همان حالت هشیاری را دارد که در هنگام نگاه کردن به لبه ی پیش آمده ی کف صحنه در یک نمایشخانه.
تینتورتو با این تدبیر ساده که خود را بر « بالای صحنه » می دید ( و بدین ترتیب تماشاگر را نیز دنبال خود به آن می کشید) برای مدت یک قرن تمام، اسلوب طرح ریزی نقاشی را دستخوش انقلابی بزرگ ساخت. با این ترتیب نه فقط امکان پذیر، بلکه امری عادی می شود که تماشاگر از پهلو شاهد صحنه ی « عشاء ربانی » (18) یا « تصلیب » گردد، و یا از پایین بر مجلس « تولد مسیح » بنگرد. تینتورتو تماشاگر خود را وادار می کند که در واقعه ی پرده اش شرکت جوید؛ صف چراغهای جلوی کف صحنه از میان برداشته می شود، و با از بین رفتن آن، احساس ناگوار حاصل از سطح تصویر، یا حجاب لمس ناپذیری که میان تماشاگر و دنیای مقابلش حائل شده است، نیز زائل می گردد. بیننده خود را در همان اطاق مسیح و حواریونش می یابد، یا حس می کند که در زیر صلیب زانو زده است، و یا به صورت چوپانی در می آید که به مریم مقدّس و کودک نوزادش خیره شده است.
این انقلاب در ورونزه بی اثر ماند. چون توصیف مراسم جشن و تظاهرات دسته جمعی موضوع اصلی نقاشیش را تشکیل می داد، برای او لازم بود که آن حجاب حایل میان بازیگران و تماشاگران را بر جای نگاهدارد. در زیر قلم او عناصر تصویر می بایست از یک سو به سوی دیگر پرده سامان گیرند. حرکت عمومی واقعه می بایستی سراسر پرده را فرا گیرد، نه آنکه به عمق پرده فرو رود.
هیچ چیز بهتر از این نمی تواند تعبیرمان درباره ی لایه های پیاز را روشن سازد، که در نظر بیاوریم وصف خوی دنیاپرست ورونزه، بدون آنکه خود متوجه شده باشیم، کم کم ما را وارد در بحث اسلوب طرح ریزی وی ساخت. در میان حالت نقاش نسبت به زندگی و خاصیت هنری وی، تحولی ناگهانی از یک مرحله به مرحله ی دیگر صورت نمی بندد. آیا در چه مرحله ای یا لحظه ای از تجزیه مان است که بتوانیم بگوییم: اکنون توجه خود را از لایه ی نمایشی به لایه ی هنری معطوف ساخته ایم؛ در حالی که دیدیم چگونه، بی آنکه وقفه ای در نحوه ی استدلال مان وارد آید، از شرح نوع خاص دنیا پرستی نقاش به توصیف اسلوب خاص وی در طرح ریزی تصویرش رسیدیم. گر چه روش طرح ریزی هر نقاش تنها وسیله ی وی به بیان حالت درونیش نسبت به زندگی است، لیکن علاوه بر آن شامل خاصیتی است خیلی بیش از آنچه که در استعمال روزانه از عبارت فوق استنباط می شود؛ و آن کلمه ی « بیش » همان زیبایی دیدنی محض است که کتاب حاضر قصد دارد آنرا مجزا سازد، و رابطه اش را با ارزشهای دیگر اثر هنری مورد پژوهش قرار دهد. درست است اگر بگوییم نقطه ی معینی وجود ندارد که در آن انتقال از تعبیر زندگی به آفرینش زیبایی به وقوع پیوندد، لیکن محققاً می توان نقطه ای را یافت که در آن، شخص یقین حاصل کند که انتقال مزبور به وقوع « پیوسته است ». هر گاه خود را در حال به کار بردن زبان ریاضی یافتیم، می توانیم اطمینان داشته باشیم که دیگر کار نقاش را صرفاً نوعی تعبیر حالت عاطفی وی از دنیای محیطش به شمار نمی آوریم. در آن حال دیگر نقاشی جنبه ای صوری به خود گرفته است که توضیح آن با مراجعه به افسانه ی قدیسه کاترین، یا با مطالعه درباره ی روحیه ی ونیز قرن شانزدهم و یا رابطه ی میان ورونزه و محیط زندگیش، امکان پذیر نیست؛ بلکه باید با جملاتی مثلا از این قبیل توجیهش کرد که : ورونزه در پرده ی خود ترکیبی مورب به طرزی شاخص و برجسته به وجود آورده است که با حرکتی آهسته رو به بالا می خرامد، و وضع آن نسبت به دسته ای از افقیها و عمودیهای پرده، حالت نوعی نغمه ی مخالف و در عین حال ترکیب شونده با نغمه های دیگر یک قطعه موسیقی چند صوتی را دارد.
این طرز تعریف است که منتقد هنری دیر یا زود ناگزیر از استعمالش می شود، و به مجرد آنکه این گونه اشارات در متن نوشته ی وی ظاهر شد، توجه خواننده به طرزی درمان ناپذیر رخوت می یابد و از کار می ماند. خواننده چیزی بیش از یک فرد آدمی نیست، که ممکن است مطلب را بفهمد، ولی نمی توان از او انتظار داشت که از توصیف یک پرده ی نقاشی به زبان ریاضی لذت ببرد؛ زیرا آن توصیف هر چقدر دقیق باشد نمی تواند کار خود را تصویر را انجام دهد. به عبارت دیگر نمی تواند پیام چشم را مستقیماً به مغز برساند. کلمات « مورب » و « عمودی » هر چقدر معنای واضحی داشته باشند به هیچ نحو نمی توانند اثر عاطفی و بی واسطه ی یک خط مورب یا عمودی را در شخص برانگیزاند. شاید معادلهای بیان کردنی برای آنگونه خطوط، کلماتی چون « نیرو » و « آرزو » باشد. پس عجب نیست که ملاحظه می کنیم به مجرد آنکه منتقدان بخواهند اثری هنری را از لحاظ اساس ریاضیش مورد تجزیه قرار دهند، یا به عبارت دیگر بکوشند تا نقاشی را چون معماری و معماری را چون موسیقی در نظر آورند، بیانشان ملال انگیز می شود. گفتن این که یک کلیسای گوتیک (19) در زیر سلطه ی خطوط عمودی قرار دارد درست است؛ لیکن این گفتار حقیقت بزرگی را از قلم می اندازد و توضیح نمی دهد که چرا مجموعه ای از خطوط موزون عمودی نیرویی سحرآمیز دارد که دیدگان را به هیجان در می آورد و تماشاگر را تبدیل به عاشق می سازد. اگر توضیح رویدادی که موجب می شود ریاضیات تولید عشق کند، و یا توازن های بنای یک کلیسیا احساسی در تماشاگر به وجود آورند که تنها کلمه ی « زیبا » قادر به بیان آنست، امکان پذیر می بود، کار انتقاد هنری سخت آسان می شد. مشکل ما اینجا همان مشکل زیبایی در طبیعت نیست. مسلماً اساس آن هر دو نوع زیبایی مبتنی بر کرداری منظم و منطبق بر قانون است؛ لیکن چون قوانینی طبیعی که جنگل کاجی را به وجود می آورند اجتناب ناپذیر و تغییر نیافتنی و جهانی اند، اصولاً مفهوم انتقاد درباره ی آنها به ذهن نمی آید، و نمی تواند بیاید. اما قوانینی که توازنهای متشابه بنای کلیسیایی را به وجود آورده اند، چون قوانینی مبتنی بر « پسند » آدمی بوده اند، فقط می توانند در پرتوپسند آدمی مورد بررسی قرار گیرند. اگر همه ی مردم ساکن اروپای باختری در قرن سیزدهم واقعاً عاشق خطوط عمودی معماری می بودند، آنگاه ما مردم قرن بیستم فقط به آن نسبتی که توانایی « سهیم شدن » در عشق ایشان را دارا هستیم می توانستیم معماری شان را « زیبا » بیابیم.
این کار برای ما چندان دشوار نیست، زیرا عشق هم مسری است و هم محدود. معمار دوره ی گوتیک با مجزا ساختن و شدت بخشیدن به خاصیت عمودهایش می توانست آنها را خیلی مؤثرتر از آنچه ممکن بود در جنگل کاجی به وجود آید، در نظر جلوه گر سازد؛ زیرا چنانکه دیدیم در جنگل کاج چنین رویدادی برای مجزا کردن و شدت بخشیدن به یک جنبه یا موضوع خاص نمی تواند دست در کار باشد. ما می توانیم شوق هنرمند را از اثرش « دریابیم » به طریقی که در مورد طبیعت برایمان امکان پذیر نیست زیرا صورتها و اشکال دست پرورده ی طبیعت زاده ی هیچ نوع شوقی نیستند.
اما « دریافتن » نیت نقاش از راه سرایت، غیر از آنست که بتوانیم نیت وی را از درون « واسطه ی هنری » انتخابیش بیرون بکشیم. و به کلمات ترجمه کنیم. این کار تا حدی در لایه های بیرونی انجام شدنی است اما نه در لایه ی زیباشناسی. اثر کلیسای گوتیک را تنها به وسیله ی عناصر دیدنی می توان به بیان در آورد. تنها چشم است که بی یاری دانش و عقل پیام دیدنی خود را به مغز می فرستد تا در آنجا به صورت عاطفه ای هنری ترجمه شود، درست با همان روش پا برجا و اسرار آمیز نور سفیدی که چون بر گل شمعدانی بتابد تبدیل به چیزی می شود که ما « رنگ سرخ » می نامیم. برای ترجمه کردن هیجان حاصل از تماشای کلیسیا به کلمات، باید به تشبیهات لفظی چون اوج گرفتن چلچله و جهش صعودی موشک و نگاه رو به آسمان قدیسی مجذوب متوسل شویم. با این حال همان طور که ریاضیات خالص ساختمان کلیسای شامل این تشبیهات مادی می شود و آنها را به مقامی برتر ارتقا می دهد، سلسله مورّبهای ورونزه نیز روایت وی از افسانه ی قدیس کاترین را در بر می گیرند و به مقامی برتر می رسانند.
پس منتقد نقاشی باید از دو کار یکی از انتخاب کند: یعنی یا منظومه ای بسراید که به منزله ی معادلی عاطفی برای معماری خالص ورونزه باشد، و یا اقدام به تجزیه ای دقیق و خالی از هیجان عاطفی کند که تنها خاصیتش این خواهد بود که معلوم سازد اسلوب معماری ورونزه در نقاشیش با نقاشان دیگر چه تفاوتی دارد.
اسلوب کار وی مسلماً انقلاب انگیز نبود. ورونزه مقام مبتکری را نداشت، لیکن تواناییش در پیش راندن اختراعات موجود به سوی مرحله ای کامل تر قابل ملاحظه بود. مثلا اسلوب وی در تعبیه کردن ترکیب مورب پرده اش را مورد مطالعه قرار می دهیم، که نتیجه ی اجتناب ناپذیری بود از تمایل عمومی نقاشان به ترک کردن اسلوب تقارن، یعنی آنچه که در سراسر قرن پیشین پایه ی اصلی ترکیب عموم نقاشی ها را به وجود آورده بود. تقارن، یعنی اسلوب قرار دادن موضوع یا نقشمایه اصلی در مرکز پرده و پروراندن عناصر دیگر در هر دو طرف آن، موجب پیدایش و رواج « ترکیب هرمی » گردید، که در سراسر قرن پانزدهم شیوه ای کاملاً متداول بود و در ساختن نقاشیهای رسمی پشت محراب کلیساها به کار می رفت. « مریم پزارو » (لوحه ی 14) اثر تیسین ( که در سالهای میان 1520 و 1525 نقاشی شده است ) شاید نخستین اعتراض سخت بر ضد سلطه ی ترکیب هرمی بوده است، و باید آنرا نسخه ی اصلی پرده ی مورد بحث ورونزه دانست. کلیه ی عناصر پرده ی « قدیسه کاترین » ورونزه در آن موجوداند: مریم مقدّس که در قسمت بالا و اندکی به سمت راست پرده بر تخت نشسته، پله هایی که از سمت چپ به راست رو به بالا می رود، توالی هیکل هایی که بر آن پله ها صعود می کنند، گروهی که گوشه ی خالی زیر آن حرکت مورب را پر می سازند، دو ستون و آسمان باز و فرشتگان. اما اعتماد ورونزه در تعبیه ی ترکیبی نامتقارن از تیسین بیشتر است. گویی تیسین احساس کرده است که به یکسوی پرده راندن مریم بر تخت نشسته، عملی جسورانه است و خطر آنرا دارد که استواری طرح عمومی نقاشی را بر هم ریزد، و به خاطر جبران آن و ایجاد تعادلی برای نگاهداری جایگاه مریم، توده ی بزرگ پرچم خانواده ی پزارو را در سمت چپ پرده برافراشته است، و با برجسته نمایاندن پله های افقی و بارگاهی راست گوشه، و همچنین با افزودن بر صلابت ستون عقبی به وسیله ی افکندن سایه ای تاریک به روی آن و قرار دادن توده ی متراکمی از ابر درخشان در پشت آن، ترکیب عمومی پرده را بر جای استوار ساخته است.
بدون « مریم پزارو » ورونزه هرگز نمی توانست پرده ی « قدیسه کاترین » خود را طرح ریزی کند. به مدد آن اثر، وی جرأت یافت که پا از آن فراتر نهد. حرکت مورب نقاشی تیسین در نوک سر مریم به نقطه ی اوج خود می رسد و دوباره در مسیر بازوی قدیس فرانسوا نزول می کند. یک چنین حرکت نزولی عیناً در پرده ی ورنزه در مسیر عود فرشته ی رامشگر و بال و بازوی فرشته ی آواز خوان مشاهده می شود؛ ولی در اینجا عنصری فرعی است. حرکت اصلی به توسط دو فرشته ی بالای سر مریم، و باز کمی بالاتر به وسیله ی ابتکار سخیف پارچه ای که به دور ستونها پیچیده شده به وجود آمده است، و سرانجام در مثلث کوچکی از آسمان شفاف که در گوشه ی پرده تشکیل یافته است ناپدید می شود.
ورونزه که به این نقشمایه ی اصلی قانع نمی شود، نقشمایه ی دیگری را با موربی سراشیب تر در گوشه ی چپ پرده طرح ریزی می کند، به طوری که ترکیب مورب آن با ویولون واقع در کنارپله آغاز می شود و در مسیری شکسته لیکن با حرکت نیرومند هیکل های چهار فرشته ی رامشگر، رو به بالا می رود.
وصف جزئیات طرح ریزی پرده بیش از این موجب ملال خاطر می گردد. اگر خواننده علاقمند باشد می تواند خود به تنهایی این بررسی را ادامه دهد. نکته ی حائز اهمیت اینست که ببینیم ورونزه در مسیر تحولی که با نخستین اعتراض جسورانه ی تیسین بر ضد تقارن آغاز گردید، و با موافقت کامل روبنس (20) در به کار بردن ترکیب مورب در پرده ی معروفش به نام « فرود آوردن مسیح از صلیب » (21) (لوحه ی 16) به اوج ترقی خود رسید، چه مقام و موقعیتی دارد. در این پرده ی روبنس هیچ نوع اثری از تقارن مشهود نیست، و نیز دیگر لزوم بر جا استوار ساختن افقیها و عمودیها احساس نمی شود. اما ورونزه مثلا هنوز به اندازه ای وجود خط اتکائی را در مرکز پرده لازم می داند که فرشتگان هوایی خود را در طرحی تقریباً نیمه هلالی که مرکزش مرکز خود پرده است سامان می دهد، و نیز با گروه فرشتگان حامل تاج طرح لوزی شکل محکمی در میان پرده به وجود می آورد. در زیر این گروه فرشتگان، نگاه رو به آسمان ندیمه ی قدیس کاترین، و در بالای آنها قطعه ابری که به نحوی خاص برجسته نمایان شده است، خط مرکزی ناقصی را تشکیل می دهند - و این آخرین باقیمانده ی خطی است که زمانی ستون فقرات یک چنین ترکیبی به شمار می آمد.
این خطوط اصلی ساختمانی به منزله ی استخوان بندی تصویراند، لیکن استخوان بندی همه چیز یک تصویر نیست. تارو پود و یا انگاره که به معنی تار و پود کلی نقاشی است، نیز در مجموعه ی هنری عنصر اصلی دیگری به شمار می آید؛ و تار و پود پرده ی ورونزه در تأثیر نهائی آن عاملی مهم است. از لحاظ انگاره ی عمومی، پرده ی ورونزه « غلظتی » غیر عادی و روح پرور دارد. نه فقط هیکلهایش به طرز فشرده تری از آنچه که معمول نقاشان زمان بود پهلوی هم سامان گرفته اند، بلکه هر یک از آنها در وجود خود انگاره ای پایدارتر دارند. امواج رقصان پارچه بر سطح بدنها ریزتر و پرشتاب تر است، و ضربه های ملایم تر و موزون تری در خاطر بر می انگیزد: آنها در هیچ جا شدیداً به جنب و جوش در نمی آیند، لیکن هیچ گاه هم به کلی ساکن نمی مانند. در زمینه ای دیگر، ستونهای خیاره دار و پله های کنده کاری شده نشانه هایی از دلبستگی به تجملات معماری است؛ اما در زمینه ی کار ورونزه این علائم معرف بیزاری او از به وجود آوردن سطوح ساده ی رنگ است.
در پرده ی « مریم پزارو » (لوحه ی 14) ستونها و پله ها سطحی صاف دارند، آسمان کمتر انگاره پردازی یافته است، و پارچه ها کمتر با تاخوردگیهای یکدست شیاربندی شده اند. در اینجا باز مقایسه با معماری اجتناب ناپذیر می شود.
« مریم پزارو » تار و پودی نظیر جلوخان باختری کلیسای شارتر (22) دارد ( لوحه ی 18). « زفاف روحی قدیسه کاترین » (لوحه ی 15) بیشتر شبیه کلیسای رنس (23) است (لوحه ی 19)، که در آن ناصاف ساختن یکسان سطوح بنا با تعبیه ی گروه هایی از پیکره های کوچک اندام، گر چه بر غنای تزیینی می افزاید لیکن از وقار نمای عمومی جلوخان می کاهد. تیسین از هر جهت نقاش بزرگتری است، لیکن صرفنظر از شأن نسبی آن دو نفر باید گفت اسلوب انگاره پردازی ورونزه اختراعی بعدی تر و در عین حال کم ارزش تر است. چاره ناپذیر بود که ورونزه غنای تزیینی را اسلوب کار خود قرار دهد، درست همانطور که کلیسای رنس می بایست نسبت به کلیسای شارتر زینت فراوان تر و تار و پودی نحیف تر داشته باشد. موج زمان همه جا را فرا گرفته بود: هر هنرمندی می تواند در ملازمت « روح زمان » خود در آید، لیکن فقط در لحظاتی استثنایی است که نابغه ای قادر به برگرداندن مسیر آن می گردد، و مسلماً نیمه ی دوم قرن شانزدهم یکی از آن لحظات استثنایی نبود.
در تجزیه ای که از ساختمان پیاز به عمل آوردم مجبور بودم اعتراف کنم مغز پیاز رازی است دور از دسترس کلمات. اکنون دیگر نیازی به تکرار یا توضیح آن اعتراف نیست. روشن ساختن چگونگی یک عمل آفرینش کمتر امکان پذیر است تا آنکه بخواهیم عمل آفرینندگی را چون مفهومی مجرد مورد پژوهش قرار دهیم. تماشاگر و آفریننده روبروی هم واقع شده اند و اگر نتوانند در این مقام از راه شهود رابطه ای با یکدیگر بیابند، هیچ عامل ثالثی نمی تواند در میانشان شفیع گردد. تنها نکته ی مهم اینست که هنگام تماشا کردن نسخه های چاپی آثار نقاشی، هر چقدر هم بی عیب تهیه شده باشند، باید متذکر باشیم که در برابر کار اصلی نقاش قرار نگرفته ایم. به عبارت دیگر نود درصد آنچه که « دستخط » نقاش را به وجود می آورد در چاپ آثار نقاشی از بین می رود. برقراری آشنایی واقعی میان خواننده با ورونزه صرفاً به شفاعت نقاشیهای وی امکان پذیر است.
در تجربه ی روزانه مان از زندگی برای پدیده ی « تعبیر » شبیه و همتایی نمی توان یافت. در دنیای ماده واقع شدن دو چیز در نقطه ی واحد و لحظه ی واحد محال است. حتی پیاز فرضی ما با لایه هایی که در یکدیگر مستهلک می شوند و یکدیگر را در بر می گیرند، نمی تواند چون تشبیهی به کار رود؛ و حتی اگر امکان پذیر باشد که آن پیاز را در زیر اشعه ی مجهول به مشاهده در آوریم - یعنی در حالی که همه ی لایه های آن با هم در زیر نگاهمان قرار گرفته است - باز وجه تشابه از میان می رود. زیرا در مورد اثر هنری، گر چه لایه ها مسلماً وجود دارند و سطح نسبی شان به همان ترتیبی است که کوشش به توصیفش کردم، ولی هر یک از آن لایه ها « نمودی » از لایه های دیگر است، و هر کدام به نوبت خود مایه ی تغذیه و تقویت دیگر لایه ها می گردد. اگر یکی از لایه ها را جدا سازیم مشاهده خواهیم کرد که لایه های دیگر چگونه بی رونق و رمق می شوند و اثر و معنای خود را از دست می دهند.
هنگامی که نقاش « انتزاعی » به عمد لایه های بیرونی را کنار می زند تا توجه خود را در لایه های درونی متمرکز سازد، ظاهراً وی به پیازی کوچک تر اکتفا می کند، لیکن در نظر نمی گیرد که نتیجه ی کارش نه فقط کوچک تر، بلکه همچنین ضعیف تر خواهد شد. به محض آنکه نقاش بخواهد جزئی از امتیاز هنرمند زادگی خود را فدا کند، آن خاصیت دوجانبی تجربه اندوزی که توسط آن منظره ی دنیای مرئی حس هم آهنگی نقاش را تقویت می کند، و حس هم آهنگی وی ادراکش از دنیای مادی را تندتر می سازد، از میان می رود. این ضعف و بیمایگی هنگامی بیشتر آشکار می گردد که بر اثر محدودیتهای اجتناب ناپذیر خوی یا مخیله ی نقاش، یک یا چند لایه ی هنرش از دیگر لایه ها نحیف تر مانده باشد. ناتوانی ورونزه به وصف فاجعه یا جذبه ی دینی نمونه ی بارزی از این وضع است. لیکن در مواردی که نقاش از روی عمد و اراده باز هم از جهات بیشتری خویشتن را محدود سازد، یا از امتیازات هنرمند زادگی خود صرف نظر کند، دیگر یقین است که موقعیت خود را به خطر می اندازد. مشت زنی که پای خود را در بند نهد، بدین اعتبار که اگر عمل مشت زنی منحصراً شامل بازوها و پنجه ها باشد مقامی « پاک تر » می یابد، در واقع امکانات بازوها و پنجه هایش را نیز فلج ساخته است.
باید دانست هنگامی که یک لایه علی رغم باقی لایه ها رشد و قوت می گیرد هنری کم ارزش یا ناپسندیدنی به وجود می آید. تصور روی جلد مجلات، که در تهیه ی آن صرفاً نمایش فریبندگی های جنس لطیف، یا داستانهای مصور که در آن منحصراً شرح روایت، همه ی انگیزه های آفرینندگی نقاش یا نویسنده را به خود مشغول داشته است، محصولات هنری قابل تحقیری بیش نیستند؛ نه از آن جهت که در یادآوری تمایل جنسی اصرار ورزیده اند و یا همه ی توجه خود را صرف داستان سرایی ساخته اند - تیسین و بوشه (24) در فن نخست، وجوتوو گویا (25) در فن دوم دست کمی از آنها نداشتند - بلکه بدان سبب که از لایه های درونی تر مایه ای و مددی نگرفته اند. این آثار میان تهی اند، درست به همان علت که نقاشان انتزاعگر نحیف و اندک مایه اند. در مورد ایشان کمبود مایه از لایه های درونی است نه بیرونی.
شماره ی نقاشانی که توانسته اند با نیرویی مساوی در همه ی لایه ها خود را رشد دهند چندان زیاد نیست. آنها کسانی اند که عالی ترین نوع هنر را به وجود آورده اند، گر چه الزامی ندارد که تصور کنیم ایشان بزرگترین نوابغ بوده اند. محتملاً نبوغ آنقدرها هم که معمولاً گمان می رود نایاب نیست، ولی نباید آن را تنها عامل اصلی برای آفرینش آثار هنری بزرگ دانست. نبوغ برای آنکه به طور شایسته بارور شود باید خود را با لحظه های مساعدی که در تاریخ پیش می آید همزمان سازد، و ظهور این گونه لحظه ها هر دیرگاه به وقوع می پیوندد. چون چنین دوره هایی پیش آید هنرمندان بزرگ چنان وفور می یابند که قانون میانگین ها به تنهایی از عهده ی توجیه آن بر نمی آید؛ مگر آنکه بپذیریم عوامل گوناگونی دست در کار بوده اند. اینکه نقاشان طراز اولی چون بوتیچلی، میکل آنژ، لئوناردو، رافائل، تیسین، جورجونه و جووانی بلینی همه در سال 1510 زنده بودند و به مرحله ی کمال هنری خود رسیده بودند، و اینکه همگی آنها زاده ی شمال ایتالیا بودند، پیش آمدی اتفاقی نبوده است. و نیز پیش آمدی اتفاقی نبود که در سال 1680 هیچ نقاشی که مقامی برتر از حد متوسط داشته باشد در سراسر اروپا وجود نداشت.
اینجا مجال بحث در عواملی که لحظه های مساعد را در تاریخ به وجود می آورند نیست. برخی از نقاشان - مانند جوتو - با آنکه در دوره ای نامساعد قرار داشته اند، به یاری نبوغ خود توانسته اند در همه ی لایه ها رشد کنند. اما به طور کلی نابغه های بزرگ هم برای رشد یافتن، همان اندازه تابع استعدادهای شخصی بوده اند که تابع خواص بارورسازی محیطشان. اگر همان نوابغ در قرن دیگری زاده شده بودند، چه بسا که هنرمندان کم ارزش تری از آب در می آمدند، بدان اعتبار که اساس اعتدال یکسان و تداخل کامل لایه های هنرشان برهم می خورد. این بزرگان تقریباً همیشه نسبت به زمان خود ستیزه جو بودند، زیرا همگی شان از نعمت آن بشر دوستی ساده و قابل فهمی برخوردار بودند که تالستوی (26) به خطا آنرا آزمون هر هنر والایی می دانست. لیکن تنها گذشت زمان است که می تواند بزرگی واقعی آنها را تثبیت کند، زیرا قدرت آفرینندگی ایشان آشکار نمی شود مگر پس از آنکه نسلی به دنبال نسل دیگر آثارشان را مورد مطالعه قرار دهد و به ارزش آنها پی ببرد؛ و مگر پس از آنکه قدرت آفرینندگی ایشان در برابر نوسانات ذوق آدمی پایداری کند، و از زیر آزمونهای گوناگونی که گذشت قرون بر آنها تحمیل می نماید سالم و سرفراز بیرون آید.
پیام رافائل برای معاصرانش به کلی جز آن بوده است که برای مردم میانه ی قرن نوزدهم، و ما قرن بیستمیها نیز او را به نوع دیگری درک می کنیم. لیکن این واقعیت که هنر وی آنچنان مایه وغنائی داشت که بتواند تمناهای چهار قرن، با ارزشهایی آنقدر مختلف را بر آورده سازد، خود بزرگترین دلیل بلندی شأن اوست. اما رافائل زاده ی لحظه ای مساعد بود. هرگز خاک تمدن آنقدر پر مایه و اقلیمش آنچنان جان پرور نبوده است که در شهر رم و در فاصله ی سالهای 1500 تا 1510. خاک ونیز که ورونزه را در سال 1560 به دامان پرورش می داد دیگر رو به بی رمقی گذارده بود. شاید همین واقعیت علت اندک نقصان اعتدال، یا اندک فزونی رشد لایه های بیرونی به زیان لایه های درونی را، در مورد ورونزه به خوبی توجیه کند.
پی‌نوشت‌ها:
1- The Mystical Marriage of St. Catherine.
2- Paolo Veronese نقاش ایتالیایی در نیمه ی دوّم قرن شانزدهم. م.
3- Corinthian شیوه ی معماری شهر قرُنت در یونان باستان که از مشخصات برجسته اش ستونهای بلند با سرستونهایی به شکل کاسه زنگ وارونه و زینت یافته با برگهای بوته ی کنگر بود. م.
4- Sassetta.
5- Tintoretto نقاش ایتالیایی در قرن شانزدهم. م.
6- High Renaissance دوره ی هنری که بعد از « دوره ی رنسانس ابتدائی » یعنی حدود سالهای 1480 تا 1530 رواج داشت و شرح مبسوط تر آن باز در حاشیه خواهد آمد. م.
7- Carpaccio نقاش ونیزی در اوایل قرن شانزدهم که صحنه های جشن ها و دسته گردانیهای عمومی را وصف می کرد.
8- Baroque شیوه ی هنری پر از شکوه و تجمل و زینتکاری که از اواخر قرن شانزدهم چون واکنشی در برابر شیوه ی کلاسیسیسم ساده در ایتالیا آغاز شد و تا اوایل قرن هیجدهم در همه ی کشورهای اروپایی رواج یافت. م.
9- اشاره به دوره انسانگرائی و تزلزل ایمان دینی و تسلط نیروی اندیشه است. م.
10- Levi.
11- Dominicans.
12- St. Ursula.
13- St. Helen.
14- Pesaro.
15- Christ in his Deposition.
16- Presentation of the Virgin.
17- Jacopo Bellini پدرخانواده ی هنرمندان معروف به همین نام در قرن پانزدهم. م.
18- The Last Supper.
19- Gothic شیوه ی معماری گتها یا اقوام شمالی اروپا که در حدود سال 1160 در فرانسه آغاز شد و طی چند قرن در همه جای اروپا رواج گرفت و تقریباً تا سال 1530 ادامه یافت. از خصوصیات برجسته ی آن تقسیم کردن فشار بنا بر روی پایه های پشتبند بلند و متعدّد و استعمال خطوط موزون عمودی و هلالهای تیزه دار و طاقهای قوسی است. م.
20- Peter Paul Rubens نقاش بزرگ فلاندری در نیمه اول قرن هفدهم. م.
21- Descent from the Cross.
22- Chartres.
23- Rheims.
24- Frncois Boucher نقاش فرانسوی در قرن هجدهم.
25- Fransisco Goya نقاش اسپانیایی در اوایل قرن نوزدهم. م.
26- Tolstoy.
نیوتن، اریک؛ (1388)، معنی زیبایی، ترجمه ی پرویز مرزبان، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ هفتم
