نویسنده: جان بوینتن پرسلی
برگردان: ابراهیم یونسی

اینک دشواری کار روشن است. این سالها پر است از نویسنده و آکنده از کتاب، و بیگمان بی اعتنائی به کثیری و توجه به گروهی قلیل، انصراف از نقد نسبی به سود مطلق گرایی آمیخته به تعصب خواهد بود. اما اگر بخواهیم حق مطلب را ادا کنیم فهرست بلند بالایی از نویسندگان خواهیم داشت که از «ژپه اوک یر (1)» شاعر غزلسرای زندگی روستاییان ژوتلند (2) گرفته تا اشتفن تسوایگ ادیب اطریشی را که خود نیز از سیماهای رقت انگیز جلای وطن رده بود در بر خواهد گرفت. شاید بتوان این صدها نویسنده را در صفی گرد آورد و از برابر خواننده عبور داد، اما کیست که بخواهد عبور چنین دسته‌ای را ببیند؟ بعلاوه، چنین کاری مناسبات بین این عصر و ادیبانش را از نظر پنهان می‌داشت که مکشوف نمی‌ساخت، و حال که به عصر خود رسیده‌ایم فهم و ارزیابی این مناسبات به مراتب مهم‌تر از این است که هر نویسنده‌ای را با هر میزان شهرت و حیثیت، چون دانش آموزی که برای ربودن جایزه‌ای در مسابقه‌ای شرکت کرده باشد، لحظه‌ای چند پیش کشیم. ضمناً باید اینقدر فرصت باشد که طی آن بتوانیم شخصیات و آثار نویسندگانی را که شهرت و نفوذ جهانی دارند از نظر گذرانیم. ممکن است داستانها و نمایشنامه‌های «ییدیشی (3)» و «په‌رتس (4)» و غزلیات «آلبرتو دو اولیویرا (5)» شاعر برزیلی و کمدیهای صربستابی «برانیسلاو نوشیچ (6)» هنوز در نظر برخی خواننده و بیننده اهمیتی بیش از آثار برنارد شاو و آناتول فرانس و توماس مان و مارسل پروست داشته باشند اما این گروه خواننده و بیننده نماینده و معرف مردم غرب نیستند. شک نیست نویسنده‌ای که از ملتی کوچک برمی‌خیزد و به زبانی می‌نویسد که خواننده زیاد ندارد در وضع نامساعدی است، خاصه اگر شاعر باشد و ترجمه‌ی اثر نیز خالی از دشواری نباشد، هر چند آنچه را که در خارج از دست می‌دهد ممکن است در شهر و دیار خویش که با رقابت کمتری روبرو است و امکان بیشتری در برانگیختن غرور ملی دارد تحصیل کند. منکر این هم نمی‌توان شد که ملتهای بزرگ، با پایتختهای بزرگشان، نویسندگان توانا و مبدع خویش را به شهرت و حیثیت جهانی می‌رسانند، اما تنها تعصب زیاد می‌تواند منکر این حقیقت گردد که شهرهای بزرگ هم خود عده‌ی بیشتری نویسنده‌ی توانا تولید می‌کنند و هم نویسندگان توانا و مبدعی را از سرزمینهای دیگر به سوی خویش می‌کشند. و اگرچه پاره‌ای از استعدادها و آثار خوب که خدمتی بزرگ به ملتی کوچک کرده‌اند به سهولت ممکن است در بخش عمده‌ی جهان غرب ناشناخته مانده باشند مع هذا نبوغی که توانا به جلب توجه عده‌ای خواننده از بسیاری ملل باشد زیاد در گمنامی نخواهد ماند. از این قرار در سال 1924، در چهل و یک سالگی کارمند دو رگه‌ای - یهودی و چک - از جهان رفت که داستانهای غریب می‌نوشت، داستانهایی که هرگز به پایانشان نرساند، و حتی نمی‌خواست هم که منتشر شوند. با این حال شهرت «فرانتس کافکا (7)» چنان بود که صفتی از نام وی ساخته شد که برای هر کس که با ادبیات سر کار دارد آشنا است.
نخستین جایزه‌ی نوبل در ادبیات در سال 1901 نصیب فرانسه گردید - شاید من باب ستایشی بحق و بجا نسبت به فرهنگ آن. این جایزه به «سولی پرودوم (8)» که شاعری عامه پسند بود تعلق گرفت. اگر فرانسه می‌باید نامزدی را در این زمینه معرفی کند، این زمان لحظه‌ی مساعد نبود. مالارمه که بهرحال دشواری زبان، و «ورلن» که بد نامیش سد راه احراز این سمت بود هر دو چند سال پیش رخت از جهان بربسته بودند؛ والری، شاگرد و حواری مالارمه، اگرچه دیر بود هنوز دست به کار نشده و «ژام (9)» هنوز جوان بود. البته «میسترال (10)» پیر هنوز در قید حیات بود، یعنی اگر می‌شد «پرووانس (11)» را جزء فرانسه به شمار آورد و زبان پرووانسی‌ای را که به کار می‌برد نوعی نوشته‌ی فرانسوی دانست؛ اما به هر تقدیر در 1904 نوبت به او نیز رسید. این سالها در فرانسه اوقاتی نبود که حتی در عرصه‌ی «درام» یا آثار داستانی زمینه‌ی گزینش وسیعتری را به دست دهد. این فاصله تا آنجا که به سیماهای مهم ادب مربوط باشد سالیانی خشک و بی حاصل بود. در قلمرو درام، «رستان (12)» بسیار زود از جهان رفت و مترلینک نیز جایزه‌ی سال 1911 را به عنوان یک بلژیکی ربود؛ بریو (13) در زمینه‌ی تئاتر شهرت جهانی داشت لیکن در قلمرو ادبیات قدر و قیمتی نداشت و فرانسوا دو کورل (14)، هرویو (15)، لاوه دان (16)، ژرژ دوپور توریش (17) و کسان جوانتری مانند باتای (18) و برنستین (19) یا ژرژ کورتلین (20) مضحک و بامزه فاقد وزن یا وسعت دید لازم بودند. در زمینه‌ی رمان نویسی نیز تا ظهور نسل جدید فاصله‌ای مشابه به چشم می‌خورد. بدین معنی که موریس باره (21) سالیان بسیاری از این اوقات را صرف سیاست و روزنامه نگاری کرد؛ حتی آناتول فرانس، اگرچه در سنین شصت عمر برجسته‌ترین سیمای صحنه‌ی ادب فرانسه بود آثار مهم خویش یعنی جزیره‌ی پنگوئن‌ها، (22) خدایان تشنه‌اند (23) و عصیان فرشتگان (24) مرا تا سالهای بلافاصله پیش از جنگ جهانی اول به جهان ادب عرضه نداشت و برای دریافت جایزه‌ی نوبل می‌باید تا 1921 یعنی تا هفتاد و پنج سالگی صبر کند. وی سه سال بعد از جهان رفت.
اینک، در 1924 با شهرت و حیثیتی که در داخل و خارج مملکت داشت مدتی دراز بود حکم می‌راند؛ لیکن چنانکه می‌دانیم جهان ادبِ دهه‌ی بیست ارزشها و معیارهای خاص خود داشت و لذا تعجب آور نیست اگر می‌بینیم که متعاقب مرگش حملاتی بر آثار و شهرت و شخصیتش صورت می‌گیرد، هر چند شاید احساس کنیم که شدت و خشونت این حملات، نقد و داوری فرانسه و یا هر داوری و نقدی را که از این شیوه پیروی کند در وضعی مناسب ارائه نمی‌دهد. پس از اینکه این ضربات کار خود را صورت داد دیگر به فراموشی سپرده شد. و این جاروجنجالها و حتی از آن بیشتر سکوتی که متعاقب آن در رسید همه در دور نگه داشتن دو نسل کتابخوان از او تأثیری بسزا داشته و شهرتش را در سرتاسر جهان غرب طی سی سال آخر عمرش به شبحی از آنچه بود کاهش داده است. در تمام این قرن نمونه‌ای رقت انگیزتر از این فرود ناگهانی شهرت نمی‌توان یافت. اما اگر صدای این سقوط در گور به گوشش می‌رسید ناراحتی و تعجبی در او بر نمی‌انگیخت، زیرا او به دیرپایی شهرت نیز مانند بسیاری چیزهای دیگر معتقد نبود و درباره‌ی آن خیالات واهی در سر نمی‌پخت. موضوع یکی از گفتگوهایی که «نیکلاسگور (25)» با وی داشته و منتشر کرده همین است: او به سگور خاطر نشان می‌کند که خود را گول نزند، چه بسا پیش می‌آید که نسلی آنچه را که نسل پیشتر از وی ستوده است استهزاء کند، که هنر نیز راه و رسم خاص خود دارد، که نمی‌توان به حقیقتِ افتخار اعتقاد داشت، اگر به یاد آوریم که عصر آزاد فکر ولتر، هومر و دانته را به دیده‌ی تحقیر می‌نگریست و شکسپیر را دلقک و بربری می‌پنداشت - با این همه، ما که این سیماهای برجسته را معزز و محترم می‌داریم هوشمندتر از ولتر نیستیم، و می‌افزاید که این مساعدت و یاری بخت بوده که اشخاص مناسبی در لحظه یا لحظات مساعد، وی و آثارش را ستودند و گرنه آثارش سزاوار این همه ستایش و تمجید و کثرت انتشاری نیست که از آن برخوردار است. آری، این نکته را نخست آناتول فرانس گفت، و آن را بهتر از کسانی گفت که از وی زبان به بدگویی گشودند. اگر لذت کتاب خواندن همچنان دوام کند زود یا دیر آناتول فرانس دیگر باره ظهور خواهد کرد، و هر چند ممکن است دیگر آن غولی که سابقاً بود نباشد لااقل عظمتش آنقدر خواهد بود که نویسندگانی را که در حمله‌ی بدو شتاب روا داشتند مردمی حقیر جلوه دهد.
نقاط ضعفش را به سهولت می‌توان بازنمود: او فاقد آن نیروی خلاقه و عمقی است که یک رمان نویس عالیقدر باید داشته باشد؛ افکارش بکر و طرفه نیست، شیوه‌ی نگارشش طنین و آهنگ نوشته‌های عصر را ندارد و اغلب رنگ تقلید از نوشته‌های قرن هیجدهم را به ذهن القاء می‌کند. تشکیک و طنز و طعن گنگ و پیچیده‌اش، آنهم در زمانی که برخلاف عهد ولتر خطری وی را تهدید نمی‌کرد، می‌تواند ناراحت کننده و ملال آور باشد؛ و اگر کرنکبیل (26) را مستثنی کنیم رمانهایی که درباره‌ی زندگی معاصر نوشته همه رقیق و غیر واقع می‌نمایند. بخش عمده‌ی وجودش، نفس پرستی رندانه‌اش، راسیونالیسم ریخشندآمیز و ذوق کهنه گرا و قیافه‌ی فاضل مآبانه‌ای که در توجه به هنرهای زیبا به خود می‌گرفت و خلاصه نظر و عقیده‌ی کلی‌ای که درباره‌ی انسان و جامعه دارد همه حکایت از زمینه‌ای می‌کنند که خاص قرن هیجدهم است و در سالیان پیش از جنگ به سرعت در سراشیب زوال است و در سالهای پس از آن اثری از آثارش نیست. اما این چیزها جز در محدوده‌ی تنگ رسوم ادبی عمل نمی‌کنند و بهترین بخش وجودش را که ترکیب و آمیزه‌ای بی مانند از خصوصیات و کیفیات عالی است همچنان دست نخورده می‌گذارند. چون در حقیقت آدمی است بی مانند، و تصادفی نیست که این نویسنده‌ی واقعاً فرانسوی در سرتاسر جهان غرب به چنین شهرت و اعتباری رسید (در اینجا بی مناسبت نیست گفته شود که وی از هر نویسنده‌ی همزمان و یا پس از خود فرانسوی‌تر و کمتر از همه به نفوذهای خارج از فرانسه مدیون است): چیزهایی از خود داشت که بدو عرضه کند.
لیکن با این همه وی بسیاری از عظمت خویش را به دو شخص بس متفاوت مدیون بود. نخست «مادام دوکایاوّه (27)» که نه تنها وی را مرکز توجه محفل خویش ساخته بلکه با تشرزدنهای خود وی را از کاهلی و راحت طلبی ذاتی خویش بدر آورد (اگرچه در پس سبک و شیوه‌ای که به کار می‌برد اثر سختکوشی به چشم می‌خورد) و وی را واداشت به عوض انتقادهای مجلسی و داستانهای کوتاه اتفاقی، کتاب بنویسد. و هم او چون خود یهودی بود وی را به حمایت از «دریفوس» برانگیخت - و‌ای دومین کسی است که آناتول فرانس مدیون اوست: زیرا قضیه‌ی طولانی و افشاگر دریفوس بود که وی را عمیقاً از بی عدالتی اجتماعی آگاه ساخت و روح و احساس همدردیش را قوت بخشید و وی را به یک سوسیالیست لیبرال تبدیل کرد (او یکی از دوستان نزدیک «ژان ژورس (28)» پیشوای بزرگ سوسیالیست شد.) و سرانجام بداعت و اصالت بیشتر احساس همدردی عمیقتر به کارش داد. تکاملش غریب بود: کارهای اولیه‌اش آدم جا افتاده و شکّاکی را نشان می‌دهد که در عین حال لبخندی بر لب دارد. با بالا گرفتن شهرت و دولت و افزایش عمر جریان کارش باژگونه می‌گردد، قوه‌ی ابداع جوانانه‌تری را نمودار می‌سازد و رنگِ خشمِ بلندنظرانه و وسعت رأفتی به استهزاء و طعنه‌اش می‌افزاید و طنز و ظرافتش را چون سلاحی علیه بی عدالتی در هر هیأت و لباسی به کار می‌برد. بدبینی اولیه همچنان هست لیکن به خلاف بدبینیهای دیگر که پا به پای پیشرفت عصر رشد می‌کرد و عمق می‌یافت وحشیانه و زخم زن، و نوعی انتقام نیست بلکه متضمن شفقت است. کرنکبیل از همان سال 1902 نوایی را به صدا درآورد که نویسندگان پس از وی به کرّات و دفعات تکرار کرده‌اند. شاید افسانه‌ی کنایه آمیزش درباره‌ی پنگوئنهایی که به تحصیل روح نایل آمدند و همراه با آن صاحب تاریخ شدند فزون از اندازه پر طول و تفصیل است (و این نقیصه در او غیر عادی است) و با هسته‌ی فکری داستان، مناسبت چندانی ندارد؛ اما خدایان تشنه‌اند که بسیار عالی نقل شده است نه تنها داستان انقلاب فرانسه بلکه سرگذشت و قصه‌ی کلیه‌ی انقلابات عمده‌ای است که در آنها مرگ که زمام اختیار را در دست دارد تشنه است و از رفع تشنگی سرباز می‌زند و پیچهای نهایی و تناقضات متافیزیکیِ عصیان فرشتگان متضمن چیزی بیش از طعنه و کنایه به سبک ولتر است. این دو اثر روزی باز خوانندگان فراوان از کشورهای بسیار را تسخیر خواهند کرد و چه بسا همین خوانندگان دیگر باره به سراغ تائیس (29) و داستانهای کوتاهی چون عامل جودیا (30) و قطعات کوتاهی که در بررسی مسائل روز نگاشته است خواهند رفت - نوشته‌هایی که همه لطف و شیوایی است و پرداختنشان همه سختی و دشواری، البته جز برای منتقدانی که وی را به عنوان یک «شیّاد» از سرباز کردند. هنگامی که جهان ادب از ترشی و شیرینی سرکه و شیره‌ای که به تناوب می‌خورد خسته شود شاید دیگر باره به لذت میِ زلالِ نوشته‌های آناتول فرانس روی آورد.
در حقیقت پس از جایزه‌ای که در سال 1904 نصیب میسترال گردید دیگر تا جنگ جهانی اول جایزه‌ی نوبل به نویسندگان فرانسه اصابت نکرد، آنگاه در 1915 جایزه‌ی مزبور به «رومن رولان (31)» اعطا شد. مشکل بتوان پذیرفت که صلح طلبی صریح رولان، که وی را ناگزیر به ترک فرانسه و اقامت در سویس کرد در این انتخاب سهمی نداشته است. اما به عنوان یک جایزه‌ی ادبی نیز قابل توجیه بود. زیرا رولان نه تنها نویسنده‌ی پاره‌ای تذکره‌های برجسته و نقدهایی در زمینه‌ی موسیقی بود بلکه آفریننده‌ی رمان عظیم ده جلدی ژان کریستف (32) نیز بود، که در فاصله‌ی بین سالهای 1904 و 1912 در سرتاسر اروپا خواننده فراوان داشت و به گرمی مورد بحث و گفتگو بود. رولان مردی شریف بود که از همان ابتدای جوانی خویشتن را وقف خدمت به عالیترین فرهنگ و مجاهده در راه تأمین صلح کرده و شوری فارغ از خودخواهی و درکی عالی و دانشِ هنری وسیعی را به خدمت این هدف گرفته بود. او بر آن بود که با ایجاد تفاهم نزدیک بین آلمان و فرانسه، خاصه در زمینه‌ی فرهنگ، اروپا را می‌توان از مصیبت نجات داد. ژان کریستف شرح حال و حماسه‌ی موسیقیدان آلمانی با نبوغی است که روحاً نه معرّف امپراطوری مست و مدهوشِ «ترومبون (33)» ‌های واگنر و «ابرمردِ» نیچه بلکه نماینده‌ی آلمان گوته و بتهوون است و این تفاهم بین دو فرهنگ را به نوای شکوهمند موسیقی در یک هم آغوشی، در جایی در حوالی «راین لند (34)» تأمین می‌کند. بخشهای نخستین کتاب، که سرشار از روح جوانی و امیدند موفقیتی بسزا یافتند؛ اما این رمان عظیم بر رویهم در زمان خود موفق نبود و گذشت زمان نیز از معایب و نقایصش نخواهد کاست. فشار هسته‌ی فکری داستان بیش از توانایی و طاقت نویسنده بود - علی الخصوص که این رمان نویس چندان زورمند هم نبود. او فاقد آن نیروی خلاقه و کیفیت لازمی بود که به یاری آن بتواند داستان را تا به آخر مقنع و جالب و زنده و با روح نگه دارد. وی خصال و خصوصیات عالی بسیار داشت (و این صفات و خصوصیات را می‌توان در زندگینامه‌ی دوستش «پگی (35)» که در سالیان پیری نگاشت و در حوصله‌ی این مقال نیست بازدید) و همین خصال وی را در برابر هنر، چنان تأثرپذیر ساخته و به چنین ایدآلیست بزرگی بدل کرده بود، اما در مقام نویسنده‌ای گرانمایه از کمبودی که کیفیتی دیگر داشت صدمه می‌دید، و این کیفیت اغلب خشن‌تر از آن است که با چنین ایدآلیسمی قرین باشد، لیکن تأثیرش جادویی است. و همان است که متفکری را به هنرمندی خلاق تبدیل می‌کند و به فکری جنبش و کیفیت و رنگ زندگی می‌بخشد. اشاره بدین نکته از این رو مهم است که این نقیصه اغلب در اشخاص متفکر و حساسی که در اثر فشار یک فکر غالب به داستان نویسی و نمایشنامه نویسی روی می‌برند دیده می‌شود - چنان است که گویی نیروی آفرینندگی سرشار که در نابخود آگاه لطف و لطافتی زنانه دارد از فرمان «لوگوس» سر باز می‌زند. فرم خلاقه‌ی ادبی را باید عاشقانه دوست داشت نه اینکه فقط به عنوان وسیله و ابزار به کار برد.
درست همین چیزی که در «رولان» نبود در «کولت (36)» که طرحی برای نجات اروپا و یا هیچ چیز دیگر نداشت و در اندیشه‌ی پیوستن دو فرهنگ ملی یا هرگونه وصلتی خارج از اتحاد گوشت و پوست نبود و ایدآلهای بلند نداشت و افکار و نظریاتی هم که داشت اندک بود ولیکن این کیفیت جان بخش را کاملاً در تملک داشت به فراوانی به چشم می‌خورد. در جوانی به «وی یی (37)» شوهر کرد (همین شخص نبوغی داشت در اینکه دیگران را وادارد به اینکه به جای او چیز بنویسند و افکار و نظریاتش را منعکس سازند) و به خواهش او سلسله داستانهایی تحت عنوان کلودین (38) منتشر کرد. این داستانهای ساده و طرح گونه و بالنسبه مستهجن، از آنجایی که فوق العاده مردم پسند بودند خاصه در خارج از فرانسه توجه به آثار بعدی و کاملترش را به تعویق افکندند، چون هستند بسیاری از برندگان جایزه‌ی نوبل که چیزی نمی‌توانند ارائه کنند که با نبوغ بدیع و بسیار زنانه‌ی این زن فرانسوی برابری کند. گذشته از قدرت و معرفتی که در پرداختن به مناسبات جنسی نشان می‌دهد قادر است ما را به درون صحنه‌های طبیعی کشد مناسبات نزدیکی میان ما و طبیعت برقرار کند و حالتی از استغراق انسانهای اولیه و یا دوران کودکی را در ما ایجاد کند - آنهم به شیوه‌ای که در عین روانی و سادگی و ایجاز و قدرت توصیف، نظیرش هرگز در کار هیچ رمان نویس معاصری دیده نمی‌شود. نقاط ضعفش معلوم‌اند و او خود ملتفت این امر بود، چندان که حتی درصدد برنیامد از آنها اعراض کند. اما در این محدوده و در جهان شهوت و رأفت خاص خود و عکس العمل واقعاً لطیف و زنانه‌ای که نسبت به چیزهای طبیعی و محیط و زمان و مکانِ درست و مناسب نشان می‌دهد اعجوبه‌ای است و ما در مقام مردم سپاسگزار، نه به عنوان اعضای کمیته‌ی تشریفاتی اعطای جوایز، آماده‌ایم هر جایزه‌ای را که در دسترس بیابیم به وی بدهیم. اگر «کولت» برای ادبیات مناسب نباشد در آن صورت ما نیز با او می‌مانیم و از ادبیات چشم می‌پوشیم.
هیچ یک از این جوایزی که اعطا شد در بزرگداشت آثاری نبود که در ادبیات اروپایی «مدرن» خوانده می‌شد و همه تجلیل از کارهایی بود که در قرن پیش صورت گرفته بود. بدین ترتیب در سال 1902 جایزه‌ی نوبل به «مومزن (39)» مورخ آلمانی اصابت کرد که محقق در تاریخ رم بود و به سال 1817 تولد یافته بود. در 1903 جایزه‌ی مزبور نصیب «بیورنس» گردید - و نه به ناحق، اگرچه غولی چون ایبسن هنوز در قید حیات بود. سال پس از آن نمایشنامه نویس اسپانیاییِ پیر و رنگ و رو باخته، «خوزه اچه گاری (40)» با میسترال به اشتراک برنده شدند. در 1905 با انتخاب «سین کیه ویچ (41)»، داستانسرای بزرگ، این افتخار به لهستان ارزانی گشت؛ نوبت ایتالیا در 1906 فرا رسید و این انتخاب بر «کاردوچی (42)» قرار گرفت که هم در شعر و هم در نثرِ انتقادی و جدی نویسنده‌ای توانا و وزین بود، لیکن تاریخ فعالیت وی به «احیای مجدد (43)» می‌کشید. سپس در 1907 واقعه‌ی غیرمنتظره‌ای روی داد، زیرا نخستین نویسنده‌ی انگلیسی که جایزه را ربود، یعنی رویاردکیپلینگ، طفلی بیش نبود. وی که چهل و دو سال بیش نداشت هم اکنون چندی بود در سراشیب زوال بود. پاره‌ای از بهترین اشعارش: سرودهای اداری (44) و قصه‌های ساده‌ای از کوهستانها (45) و سه سرباز (46) و جز آنها در حقیقت به سالهای 1880 تعلق داشتند، یعنی به ایامی که هر چند بیست و دو سال بیش نداشت خویشتن را در اوج شهرت یافت. در حوالی سال 1907 که جایزه به وی اصابت کرد اگر چه هنوز در داخل و خارج مملکت خواننده فراوان داشت مع هذا دیگر خواندن و ستودن آثارش چندان باب نبود، چون از زمره‌ی مدرنها یا نوگرایان نبود. وی اینک نویسنده‌ی محبوب و مورد علاقه‌ی آن دسته از مردمی بود که دستخوش و معروض اتهام و تمسخر ولز و برناردشاو و مریدان جوانشان بودند، و کیپلینگ که بر این احوال وقوف کامل داشت از مدتها پیش ابرو درهم کشیده و از صحنه‌ی ادب کنار رفته بود؛ اینک وانمود می‌کرد ملاکی است «ساسکس (47)» ی که گاه بر سبیل تفنن چیز هم می‌نویسد. این قیافه گرفتن‌های خنک که وی را به محفل سیاستمداران و سرداران و «معماران امپراطوری» کشاند و ریشه‌های وی را در مقام نویسنده‌ای توانا و هنرمندی پر تخیل و انسانی با شور و فراست خشکاند نشانِ ظاهرِ خرابیِ درون بود. راز تکامل غریب هنرمندی که در وجودش لانه کرده بود - نه ذی فن کاردانی که تا آخر با وی ماند بلکه هنرمندی صاحب خیال و بافر است و دوربین و پراحساس - این بود که این هنرمند در هند زاده شده و از آن تغذیه کرده و بطور ناخودآگاه سخت بدان وابسته بود. (چنانکه مثلاً در بخشهای نخستین کیم (48) همین هنرمند را در کار می‌یابیم و می‌بینیم که با چه استادی صحنه را رنگ آمیزی می‌کند، حال آنکه در بخشهای آخر داستان دیگر اثری از او نیست). و وقتی به تلقین اعتقادات امپریالیستی که در انگلستان موفقیتی خیره کننده یافته بود ناگزیر گردید از هند چشم بپوشد ناچار با این عمل از عمیق‌ترین و خلاق‌ترین بخش وجود خویش، یعنی دنیای نابخودآگاه چشم پوشید. این نبرد شدیدِ درون شاید به هنگام اقامتش در امریکا آغاز گشته بود که شیوه‌ی زندگی ساده و آزادانه‌ای را به وی عرضه نمود، که از آن نیز روی برتافت. پس از بازگشتش به انگلستان که درگیر جنگ با «بوئر (49)» ‌ها بود این نبرد همچنان ادامه یافت. در این هنگام باز فرصتی به وی داده شد اما او باز راه خطا را برگزید. باری، این نبرد، در آن هنگام که وی بین مقر اربابی خود در «ساسکس» و افریقای جنوبی در رفت و آمد بود، پس از اینکه بارقه‌هایی از آن به برخی از آثارش راه یافت سرانجام بدون پیروزی هیچ یک از دو جناح در افسردگی پایان پذیرفت. او با دو قاتل می‌زیست، یکی قاتل دوران اولیه خُردیش در بمبئی و دیگری قاتل خبرنگار جوان مقیم لاهور.
این امر وجود پاره‌ای عناصر را در او توضیح می‌دهد که هواخواهانِ مشتاقش ترجیح می‌دهند نادیده‌شان انگارند، و این عناصر بر اندیشه‌ای که به جمود می‌گراید و دامنه‌ی عمل آن تنگی می‌گیرد و نیز بر قطع علاقه از محیط روز (که هر چندگاه با بخش هنرمند وجود وی در قصه‌هایی که درباره‌ی حیوانات هند باز می‌گفت یا اوقاتی که طی نگارش داستاهای کودکان گذشته را از نظر می‌گذراند مفرّ و راه خروجی می‌یافت) و هم چنین بر تمایل و حالتی غیر انسانی و حتی ضد انسانی دلالت دارند. در نظر وی ماشین و وسایل فنی اهمیتی بیش از مردم می‌یابند (و یکی از داستانهایش که اینک تقریباً فراموش شده است یعنی با پست شبانه (50)، که وصف پروازی است بر فراز اقیانوس اطلس در سال 2000، طرحی از جهانی نیمه فاشیستی را که از لحاظ فنی سخت پیشرفته است در پیش روی می‌نهد). داستانهای ظاهراً مطایبه آمیزش - که در کار پرداختنشان در منتهای ناتوانی خویش جلوه می‌کند - متضمن سنگدلی و قساوتی خاص کودکانند. خشونت و سختدلی، به این یا آن شکل، به داستانهایش یکی پس از دیگری راه می‌یابد. آخرین اثرش، که هنگامی که آن را نگاشت پسرش را در جنگ از دست داده و خود آدمی رنجور بود از حیث طرح بقدری غریب و مبتنی بر خیالبافی و از نظر احساس چنان بیمارگونه است که تراوشات فکر یک بیمار مانند است. هنگامی که این اثر را می‌خوانیم چنان است که گویی در تاریکی و در میان ویرانه‌های استعدادی شگرف دست به اطراف می‌ساییم و پیش می‌رویم. در عرصه‌ی ادب محض، تواناییش شگفت بود: نویسنده‌ای بود کاملاً بدیع و نوآور. در مقام یک شاعر - و یقیناً شاعر بود، هر چند مقادیر زیادی از مطالب روزنامه‌ای را مانند قطعه‌ی پس از نیایش (51) که یکوقتی معروف بود و در حقیقت از حیث لحن و آهنگ به سر مقاله‌ی روزنامه‌ای محافظه کار مانند بود که به قالب «عهد عتیق» زده شده باشد به نظم درآورد - باری، در مقام یک شاعر تمایل عمومی عصر را برای خود مقلوب ساخت؛ به قیافه‌ی شاعر همگان ظاهر شد و برای همه کس و هر کسی شعر گفت. پاره‌ای از بهترین اشعار خود را به لهجه‌ی لندنی سربازان داوطلبی که در شرق خدمت می‌کردند به مردم عرضه داشت: نثر داستانهایش طنین و آهنگ خاص خود دارد و نثری است که وی مانند یک صنعتگر بر آن کارکرد (و این صنعت را از پدر آموخته بود) و در عین امساک در کلام مؤثر نیز هست، اگرچه اغلب متکلف و پر زرق و برق و از لحاظ سبک گاه آمیخته به خشونت است. اما به هر حال هم در انگلستان و هم در خارج از آن بویژه در فرانسه همین نثر تأثیر قابل ملاحظه‌ای بر ادیبان گزارش نویس داشت. در بیست سال اخیر نشانها و آثاری به چشم می‌خورد حاکی از اینکه در سقوط سریعِ شهرتش، که یک وقتی عظیم بود، اینک مکثی حاصل آمده است و نشان می‌دهد که دیگر نخبه‌ی آثارش فقط به این علت که نوشته‌ی کیپلینگ‌اند مورد بی مهری محافل ادب واقع نمی‌شوند. اما هر چند مواهب سرشارش را هنوز می‌توان باز شناخت مع الوصف همچنان در مقامِ اندوهبارِ نویسنده‌ای باقی است که نتوانست رشد کند و برومند شود استعدادهای خویش را تمام و کمال به کار گیرد، چون تعمداً هنرمندی را که در وجود خویش داشت نفی کرد و در کشتنش کوشید. اگر می‌توانست به سرچشمه‌ی الهام خویش یعنی به هند باز گردد و همه‌ی آنچه را که به عنوان یک کودک پذیرفته بود قبول کند چه بسا می‌توانست بخشهای نخستین کیم را پشت سر نهد و شاهکارهایی بیافریند. در یکی از معروفترین شعرهایی که از او نقل می‌کنند اعلام می‌کند که شرق و غرب هرگز به هم نمی‌توانند رسید. اما در او می‌توانستند به هم برسند.
یکی از موجبات پا نگرفتن کیپلینگ هم در انگلستان و هم در دیگر جاها این بود که طی سالیان پس از جنگِ با بوئرها، امپریالیسم متجاوزی که وی مدافع و نماینده‌ی آن بود در میان ادبای جوان سخت بی اعتبار گردید. این گروه در انگلیس به وسیله‌ی «شاو» و اچ. جی. ولز وسیعاً به جانب چپ گرایش یافتند. مناظره‌ی عمومی اهل ادب در این ایام باب بود، و شاو که خطیبی توانا و کار آزموده بود از این کار لذت فراوان می‌برد. در اینجا باید از دو تن از حریفان آشنای وی یعنی از هیلاری بلوک (52) وجی. کی. چسترتن (53) که از توزیع کاتولیکیِ ثروت و دهقانان صاحب زمین دفاع می‌کردند بر سوسیالیسم دولتی شاو می‌تاختند یاد کرد. «بلوک» که معمّرتر و سیمایی برجسته‌تر و محکم‌تر بود در مقام جوانی که نوید آینده‌ای درخشان می‌داد آغاز به کار کرد. وی در بیشتر زمینه‌ها طبع آزمود و از عهده نیز برآمد اما پس از انتشار اشعاری بلند و نگارش چند رمان طنزآمیز و سفرنامه‌ای چند (که بهترینشان راه به رم (54) است) و مقالاتی سنگین اما شیوا به عوض آنکه استعدادهای مختلف خویش را در جهتی معین تمرکز دهد آنها را پخش کرد و بخش عمده‌ای از اوقات خویش را مصروف مجادله و مطالعه‌ی تواریخ از دیدگاه آئین کاتولیک نمود. چسترتن در مقام یک مقاله نویس و منتقد و داستان نویسی که سبک شیو‌ای مخصوص به خود داشت بالنسبه زود به شهرت و محبوبیت رسید. لیکن به هر حال نوشته‌های اولیه‌اش بهترین کارهای وی را تشکیل می‌دهند. وی چنان درگیر روزنامه نگاری بود و مانند بلوک طوری خود را گرفتار سفارش ناشران کرده بود که نمی‌توانست به استعداد قابل ملاحظه‌ی خویش مجال و فرصت لازم را بدهد. آثار بعدیش به سستی و سردی می‌زنند، اما داستانهای وهم آمیزش اغلب با روح و خیال انگیزند و در پسِ نکات متضاد (و قیاسهای کاذب) و مطایبه آمیز و گرمی فصاحت مقالاتش اغلب نکات انتقادی اجتماعی و ادبی زیرکانه و گاه خردمندانه‌ای به چشم می‌خورد. هم چسترتن و هم بلوک، با اینکه گروه پر وپا قرصی از ستایندگان کاتولیک را در پیرامون خویش داشتند اعتبار و نفوذشان در این سالیان پیش از جنگِ آمیخته به بحث و مناظره، به مراتب بیش از سالیان پس از آن بود - آنگاه که عوالم سیاست و ادب، که اینک سخت منقسم بود پاک دگرگون گشته بود. اما این سخن بیش و کم درباره‌ی شاو و ولز نیز صادق است. انگلستانی که اینان سیماهای مسلطش بودند تا 1914 انگلستان عهد شاه ادوارد و باز مانده‌ی فروغ و رونق همان عهد بود - عهدی که ایشان محکومش می‌داشتند.
اگر اچ.جی. ولز که در 1946 در سنین هفتاد از جهان رفت عمری کوتاه کرده بود شهرتش اینک بیش از این بود. در مقام یک رمان نویس به دوران پیش از جنگ جهانی اول تعلق دارد و در حقیقت قدمت بعضی از بهترین افسانه‌های علمی‌اش - اصطلاحی که برای ولز معنا و مفهومی خاص داشت - به سالهای 1890 می‌کشد. (ماشین زمان (55): این شاهکار کوچک، در اوایل سال 1895 نگاشته شد). پس از جنگ جهانی اول، ولز با نگارش تاریخ مختصر جهان (56) و آثاری از این دست به عنوان یک مربی در مقیاس جهانی - در مقام یک «یونسکو» ی یک نفره - شهرت و حیثیتی وسیع یافت. او حتی بیش از جنگ اعلام داشته بود که ادیب یا هنرمند نیست، و روزنامه نگاری بیش نیست. در این هنگام بود که دست به کار نگاشتن رمانهایی شد که در واقع نوعی آثار موضوعی روزنامه‌ای هستند و بهترین نمونه‌ی آن ماکیا - ولی نوین (57) است. در مقام رمان نویسی پر شور که شیفته‌ی افکار نظریات است این نوع کار با احوال وی سازگاری بیشتری داشت، اما کسی را خوش نمی‌آمد: مردمی که داستان و قهرمان داستان می‌خواستند و خوش نداشتند طرحِ افکار و نظریاتی خاص توجهشان را از جریان داستان منحرف سازد و آن تعداد قلیلی که از افکارش استقبال می‌کردند ترجیح می‌دادند در خارج از محیط گنگ و مشکوک افسانه‌ای با این افکار و نظریات روبرو گردند. و هر چند توانایی و صلاحیت و اهلیت ولز در نگارش این گونه رمانها بیش از هر کس دیگر بود با این همه مادام که این نوع کار در طلب شکست بود نمی‌توانست آن را با موفقیت قرین سازد. رمانهای اولیه‌اش، جدا از افسانه‌های علمی، چیزی دیگرند. کیپس (58) و آقای پولی (59) که نمونه‌های عالی شخصیت پردازی و باریک بینی و شوخ طبعی و بینش عمیق‌اند اساساً نو و «مدرن» بودند زیرا که از دیدگاه طبقه‌ی وسیعی که از نظر دور مانده بود بر زندگی وجامعه می‌نگریستند: این طبقه‌ی وسیع، قشرهای فرودست‌تر طبقه‌ی متوسط یعنی کارمندان و شاگرد مغازه دارانِ سختکوش و پریشان روزگار بود. تونو بنگه (60) که بزرگترین رمان و شاید شاهکار او است داستانی است اجتماعی که توجه به اعماق زندگی انفرادی و اجتماعی را به هم می‌آمیزد و با آنکه حیطه و میدان عمل وسیع دارد بسیار زنده و با روح است. اثر دو جلدی و مفصل وی به نام تجربه‌ای در نگارش تذکره‌ی احوال شخصی (61) اگرچه در دهه‌ی سی و به هنگامی که ولز مدتها کهنه شده واز رواج افتاده بود منتشر شد و به همین سبب مورد بی اعتنائی منتقدان جوان قرار گرفت در خور توجه است، چون در حقیقت گزارشی است موثق از تمامیِ این عصر، خاصه دوره‌ای که به سال 1914 ختم می‌شود، و تراوش فکر یکی از شریفترین و زنده‌ترین و پر شورترین اذهان آن.
در واقع همین صداقت خالی از شائبه‌ی وی بود که حتی بیش از شور و شوق بی اختیارش وی را به زحمت می‌انداخت و آسیب پذیر می‌ساخت. آنجا که اشخاص اجتماعی تصویر شخصیت کاذبی از خویشتن می‌ساختند تا فشار و اصطکاک زندگی اجتماعی را تحمل کند - و در این خصوص نمونه‌ای بهتر از شخصیتی که دوستش، برناردشاو، برای خود آفریده بود سراغ نمی‌توان داشت - ولز قیافه‌ای نمی‌گرفت و نقابی بر چهره نمی‌زد و لباس ضرب گیر و پنبه آجیده‌ای بر تن نمی‌کرد. آنچه خواننده در ازاء پول خود می‌دید قیافه‌ی واقعی و بی آرایش اچ. جی. ولز بود که شیوه‌ی زیستن می‌آموخت و در تربیت خویش می‌کوشید و با مشکلات می‌ستیزید. (و این روشن می‌کند که چرا این مرد صمیمی و پاکدل در مناظرات عمومی اغلب از کوره در می‌رفت. او احساس می‌کرد که حال آنکه وی آنقدر که ممکن است ساده و بی غل و غش است رقبا قیافه می‌گیرند و تظاهر می‌کنند - و بر رویهم حق با او بود). راز تکامل ولز در این است که مشرب و نبوغ طبیعی وی همیشه در نقطه‌ی مقابل تربیت و دید و تلقی آگاهانه‌اش بود. علت نیز این بود که وی این تلقی و تربیت را در دهه‌ی هشتاد و اوایل سالهای نود، آنگاه که علم زیر پای خود را محکم احساس می‌کرد تحصیل کرده بود، حال آنکه مشرب و نبوغش اساساً ادبی بود. وی در مقام یک معلم جوان و پرشور علم هنگامی دست به کار نگارش زد که سلامتش مختل گشته بود: وی هر چند ذاتاً نویسنده بود و در اندک مدتی توانست جهان ادب را مسخر کند هرگز خویشتن را عضو این جهان به شمار نیاورد و خود را نویسنده‌ای در میان نویسندگان و هنرمندی در میان هنرمندان نپنداشت. احساس می‌کرد که زمینه‌اش علم است و بس. و همین اعتقاد، علت طرح نقشه‌های دلیرانه اما ناقص و طرح گونه‌اش را برای دگرگون ساختن اجتماع و نیز تغییر سریع عقیده و بی تابی و نفرت و نومیدی متزایدش را توضیح می‌دهد. (لیکن آخرین اثرش را به نام فکر در آخرین حد توانایی خود (62) با آن لحن و آهنگ عجیبی که سراپا نومیدی است نباید به عنوان وصایای قطعی وی تلقی کرد. آنچه را که این اثر ارائه می‌کند پیرمردی است محتضر و در حال مرگ که تجزیه و تلاشی قریب الوقوع خویش را به تمامی مکائنات تسرّی می‌دهند.) وی طلب می‌کرد که جهانِ برون از دایره‌ی علم نیز امور خویش را چون دنیای علم بر اساس عقل و منطق استوار سازد، و چون نیروهای نامعقول را زورمند می‌یافت از کوره در می‌رفت و خشمگین می‌شد - و این نقطه‌ی ضعف او بود. اما هنگامی که تلقی و دید علمی و نبوغ ادبی‌اش دست به دست هم دادند و متفق گشتند چیزهای نو و ارزنده‌ی بسیاری را به وی و خوانندگانش ارزانی داشتند: و این چیزها نه فقط داستانهای علمی و پیش گوییهای عجیب و دقیق و نیز نه تنها بی اعتنائی به سنن بی جان و رسوم خشک هم در زمینه‌ی زبان و هم در عرصه‌ی جامعه شناسی بلکه دید و بینشی نو و نقطه نظری غیر عادی و وسعت و تنوعِ فکری بود که از بسیاری از نویسندگان دریغ گشته است. همچنین امانت و صداقت آزمایشگاهی و لحن و مشرب نوی بود که به زمان خود وی تعلق داشت. نقد ادبی با تنگ نظری و درون گرایی بیشتر خود می‌تواند وی را به کم گیرد و یا حتی از نظر دور دارد، لیکن با این همه او دنیایی، دنیایی وسیع‌تر از جهان مردم غرب را عمیقاً مدیون خویش گذاشت - دنیایی که خود به آموزش آن کمک کرده بود.
با وجود اشتراک در پاره‌ای نظریات و افکار و بر رغم اختلافات آشکار، ولز و شاو مشوّق هم نیز بودند. اینان دو آدم متفاوت بودند، از حیث مشرب همانقدر به هم شبیه بودند که از حیث ساختمان بدنی. در حالی که ولز با منتهای سادگی با جهان روبرو می‌شد شاو با پیروی از شیوه‌ی نویسندگان ایرلند (و بیگمان «یبتس» نمایش نقابداران را می‌ستاید) از روی فکر و تأمل سیمای نیرومندِ ویژه‌ای یعنی جورج برناردشاو افسانه‌ای را برای سکوی خطابه و مطبوعات آفرید. برنارد شاو حقیقی مردی بود فروتن، مهربان، با گذشت و حتی شرمرو، از لحاظ بنیه قوی و شجاع و در عین حال در مناسبات خود با جهان و خورد و نوش و زنان و حتی مصاحبت و معاشرت صمیمانه‌ی با مردان تا حدی اهل تقیه، نه دراماتیستی مناسب «میکده‌ی مرمید (63)». اما این سیمایی که از برای مشاهده‌ی مردم ساخته بود، این جورج برناردشاو غول آسا، ظرافت و گستاخی را با انتقادی کوبنده به هم می‌آمیخت، حرمتی برای کسی و چیزی قائل نبود و به احساسات و افکاری رحم نمی‌کرد و بتها را به زمین در می‌افکند و پا مال می‌کرد؛ الغرض، در آنِ واحد رفتار یک پیامبر خشکه مقدس و «مفیستوفلس (64)» را به ذهن القاء می‌نمود؛ وهمین برنارد شاو از عناصر گوناگونی که در دسترس محافل جدی و پیشرفته‌ی دهه‌های هشتاد و نود بود، یعنی به طور عمده از افکار مارکس و نیچه و ساموئل باتلر (مؤلف اروهن که خود بت شکنی بلند اندیشه بود) و ایبسن و برگسون، سکوی خطابه و فلسفه‌ای برای جورج برنارد شاو فراهم نمود و به طور عمده با ایراد سخنرانی در مجامع عمومی، هرجا و هرگاه، متدرجاً به نیرومندترین شیوه‌ی بحث و مناظره‌ی عصر دست یافت. این شیوه بخصوص بدین علت مؤثر است که هیچ گاه پیدا نیست که در تاریکی در پی حقیقت کورمالی می‌کند، و هرگز بردودلی و تردیدی اشاره نمی‌دارد. آن کس که گفته بود آرزو می‌کند آنقدر که ماکولی (65) از همه چیز مطمئن بود وی در باب چیزی خاطر جمع می‌بود می‌باید به سخنان جورج برناردشاو گوش فرا می‌داد یا آثارش را می‌خواند. زیرا این جورج برنارد شاو با آن ریش معروف و ابروان پر پشت بود (نه برناردشاوی که در پس آنها پنهان بود) که این شیوه را همچون شمشیر دو دم به کار می‌بُرد. ولز در بحث و مناظره زود از کوره در می‌رفت، چون آنچه را که فکر و احساس می‌کرد صمیمانه بر زبان می‌راند جداً دلبسته افکار و عقاید خویش بود. اما جورج برناردشاو هرگز آرامش خود را از دست نمی‌داد، زیرا چون شخصیتی بود که می‌باید نقشی را ایفا می‌نمود لذا تعهد و التزامی در قبال افکار و نظریات خویش احساس نمی‌کرد. طی سالهای پیش از 1914 «چسترتن» و دیگران، اغلب خوانندگان روزنامه‌های خویش و بطور کلی مردم را شماتت می‌کردند که چرا نمی‌بینند و نمی‌فهمند که جورج برناردشاو متفکری است جدی و استوار و هی به هم می‌گویند که این بابا برای اینکه مردم را تحت تأثیر قرار دهد حاضر است هر چیزی را بگوید و حتی قسم بخورد که ماست سیاه است، و چیزهایی مانند این. لیکن جماعت به شیوه‌ی بی بند و بار اما مبتنی بر درک مستقیم خود درست می‌گفت و بحق احساس می‌کرد که این بابا آنچه را که می‌گوید به جدّ نمی‌گوید و همیشه در این فکر است که به جانب شهرت و محبوبیت بخزد؛ ممکن بود در طرفداری از نظریه‌ی «نیروی زندگی»، تکامل لامارک، نظریه‌ی ارزش مارکس و سوسیالیسم «فابیوسی (66)» قیافه‌هایی بگیرد و چیزهایی بگوید اما این چیزها به هر حال دلقک بازیهایی بیش نبود.
برناردشاو «خصوصی» آدمی بود محترم و بنهایت راست باز و بی ریا. جورج برناردشاوِ «عمومی» آدمی بود نادرست. در خصوص مناسبات جنسی، که وانمود می‌کرد و می‌گفت که این چیزها دیگر از او گذشته است و حال آنکه در حقیقت از آن طفره می‌رفت، راست نمی‌گفت و نسبت به نظامهای سیاسی و اجتماعیی که از آنان دفاع می‌کرد صمیمت و اخلاصی نداشت. جورج برناردشاو می‌توانست استالین را بستاید و آشکارا و در ملاء عام از او زبان به تمجید گشاید حال آنکه برنارد شاو هرگز نمی‌توانست سه ماه محیط استالینیِ بازداشتهای ناگهانی و شکنجه و کشتار را تحمل کند. جورج برنارد شاو در جهان افکار و آراء و مناظره و کمدی فکری می‌زیست، چون برای این جهان آفریده شده بود برای محیطی ساخته نشده بود که در آن مردان کشته می‌شوند و زنان در طلب دادرس جیغ می‌کشند و کودکان در دهشت و سراسمیگی فریاد سر می‌دهند. از لحاظ او «برچیدن و حذف طبقات» به معنای بازداشت و کشتارِ گروهی و افکندن اجساد در آب آهک نبود بلکه فقط امحای بدون درد و رنج بود. شاید به این نکته ایراد کنند و بگویند که این جرج برناردشاو ایام پیری بود - و این حقیقت متضمن نکته‌ی تلخی است که شاو پس از آنکه جورج برناردشاو را واداشت به اینکه به ما بگوید که عمری دراز نخواهد کرد خود و دوستان و عصرش را در گور کرد، آنهم فقط برای اینکه شهرتش را به خطر افکند - اما همین فقدان عاطفه نسبت به جهان واقع و عدم ارتباط و تماس با او را می‌توان در نمایشنامه‌های سالیان اواسط عمرش بازیافت. از این قرار مثلاً وقتی، تغییر یکش کاپتن براس باوند (67) را تماشا می‌کنیم و لیدی سیسلی (68) را می‌بینیم که با قیافه‌های آرام و متبسم همه چیز را در گوشه‌ای از مراکش سر و صورت می‌دهد در شگفت می‌مانیم از اینکه چگونه هرگز از خاطر این خانم و یا هر کس دیگر نمی‌گذرد که در جاهای مشابه این، خانم‌های نظیر او را بی سیرت کرده و سر بریده‌اند. راست است هر چیزی که برناردشاو صمیمانه احساس می‌کرد و بدان معتقد بود در ساختمان وجود جورج برناردشاو خطیب نیز به کار گرفته شد. مثلاً، شکی نمی‌توان داشت که در قبال زندگی نابسامان و کولی واری که به عنوان یک کودک در «دوبلین» با آن آشنا بود به شدت حساسیت نشان می‌داد و این عکس العمل نه فقط حالت و رگه‌ی «پورتینی» نیرومند موجود در او را توضیح می‌دهد بلکه علت اعتقاد وی را به نظم و قدرت، و مزیتی را که از برای قدرتهای بزرگ امپریالیستی قائل است (و در این جا بی مناسبت نیست گفته شود که وی حاضر نشد مانند دوستانش جنگ با بوئرها را محکوم کند) و موافقتش را با خودکامگان، از ژولیوس سزار گرفته تا موسولینیِ (69) بدل سزار، که به زعم او ساخته و پرداخته‌ی «نیروی زندگی»‌ اند تا بر توده‌ی شلخته و نفس پرست و کند - ذهن فرمان برانند بیان می‌کند. خُلق و مشرب و احساس و شیوه‌ی زندگی شاو آنقدر که اشرافی بود اجتماعی (دموکراتیک) نبود. جامعه‌ی متساوی الحقوقِ مورد حمایت جورج برنارد شاو - که له دستمزد مساوی برای همه استدلال می‌کرد - چندی بر نمی‌آمد که به یک نظام اجتماعی دارای طبقات ممتاز مبدل می‌گشت (مأموران درجه‌ی یک که می‌توانستند سالیانه شش بلیط لژ اپرا خریداری کنند و مأموران درجه دو که حق داشتند فقط سه بلیط بخرند). و چنین وضعی برای مردمی که نامشان همیشه در ذیل صورتها می‌آید به مراتب دردناک‌تر از نظامی است که در آن تفاوت درآمدها بر مبنای منطقی و معقولی استوار است. و اگر جورج برنارد شاو قائل به اعطای حقوق و امتیازات ویژه بود تردید نبود که نمایشنامه نویسان طراز اول از این مزایا بی بهره نبودند.
در اینکه وی یکی از نمایشنامه نویسان طراز اول ما است تردید نمی‌توان داشت. سرشاری و وفور و تازگی و روح و جنبش و نیروی فوق العاده‌ی زیست نمایشنامه‌هایش به وی حق می‌دهد که پس از مولیر به عنوان بزرگترین کمدی نویس شناخته شود. این نمایشنامه‌ها کلاً و تماماً اثر جورج برناردشاوِ جدلی و مقدمه نویسی نبود که در برابر عموم ظاهر می‌شد، برناردشاو دیگر نیز به وی کمک می‌کرد: کیفیت بی مانندشان نتیجه‌ی همکاری این دو است. یکی در قدرت مناظره و شوخی و گستاخی و بت شکنی مساعدت می‌کرد، دیگری در آفرینش اشخاص داستان (که از آنچه منتقدین آثارش می‌خواهند به ما به قبولانند به مراتب بهترند) و نیز تأمین مطالب بی مایه و بامزه و بارقه‌های گهگاهی از زیبایی و رأفت و حکمت. در اینجا دلقک متفکر و مشهور «انجمن فابیان» شانه به شانه‌ی یک ایرلندی در کار است. و بعد، همان فقدان عدم التزام عمیق عاطفی و شخصی نسبت به بسیاری از افکار و نظریات خویش در آفرینش کمدیهای وی عاملی فوق العاده ارزنده بود و به وی کمک می‌کرد که آنها را از تلخی و تندی و داوری غیرمنصفانه بپیراید و صحنه را با نور حسن خلق معتدل روشن دارد - و همین است که ما پس از اینکه شاید فراموش کرده‌ایم که به چه خندیده‌ایم با حقشناسی به یاد می‌آوریم و آن را چنانکه هست باز می‌بینیم: به عنوان نوعی شعر (و اثر‌ی استاد) که از یک کمدی طنزآمیز تراویده است، و همین ویژگی است که با شوخ طبعی و نکته پردازی همیشگی و سبک و شیوه‌ای که بر صدها کرسی خطابه آزموده شده و موفق بوده است دست به دست هم می‌دهند و برتری وی را در عرصه‌ی کمدی مدرن تأمین می‌کنند. اما قالبی که در آن موفقیت یافت ساخته و پرداخته‌ی خود اوست. او کمدی نوینی را ابداع کرد که اگرچه ناگزیر از اشخاص و موقعیت است اساساً از مجادله و برخوردهای فکری و نشاط و خوشدلی مایه می‌گیرد؛ و هر چند وی در زمینه‌ی آثار نمایشی یکی از درخشانترین منتقدان روزگار بود می‌توان گفت که کار نمایشنامه نویسی را در خارج از قلمرو تئاتر آغاز کرد، بدین معنی که هیچ یک از فنون موجود تئاتری را بسط نداد و از نقطه‌ای آغاز کرد که به نظر می‌رسید دو خط دیگر از علاقه و تجربه به هم رسیده‌اند. یکی از این دو از سالها سخنرانی در مجامع عمومی و معرفت عمیق وی به فنون و رموز جدل و بلاغت و مطایبه و نیز عکس العملها و رفتار مستمعین مایه می‌گرفت (کارگردانان و هنرپیشگان نیز به این دلیل نمایشنامه‌های شاو را ترجیح می‌دهند که به سهولت و با اطمینان تماشاگران را در پنجه می‌گیرند)؛ دیگری، اگرچه ممکن است عجیب به نظر آید، از علاقه و عشق‌ی به اپرا که از آن بیش از درام گفتاری لذت می‌برد نتیجه می‌شود او نمایشنامه‌های خویش را چنان می‌پرداخت که گویی نوعی اپرای بدون موسیقی‌اند - اینجا قطعه‌ای زوجی، آنجا قطعه‌ای سه نفری، و سپس شاید قطعه‌ای دو زوجی چیزهایی از این دست؛ و اگر کسی تصور می‌کرد که این حدسی بیش نیست می‌افزاییم که ما از زبان خود وی شنیده‌ایم و هم او خود در باب این شیوه‌ی غریب و بسیار شخصی طرح و تصور نمایشنامه، به تفصیل سخن رانده است.
ناتوانیهایش بر هر تماشاخانه رو هوشمندی آشکار است: شیوه‌ی کارش، جدا از برخورد اپرائیش با موضوع، عاری از لطف و ظرافت است چون بنابر تجاربی که از سخنرانیهای خود اندوخته می‌داند که مردم جدیی که قادر به درک و فهم نکته‌هایش هستند همیشه به سهولت در برابر حرکات خنده دار و عاری از ظرافت عکس العمل نشان می‌دهند. لذا مواقعی که مناظره باید قطع شود در ارائه‌ی دلقک بازیهایی نسبتاً خشن - مثلاً ارائه‌ی شخصیتی جدی و موقر در لباسی مضحک یا زنی که فریاد می‌کشد یا مردی که زیر گریه می‌زند - تردید به خود راه نمی‌دهد. و همین که به کمدی «مناظره‌ای» خود دست یافت تجارب قالبی و فنی را رها می‌کند و از ارائه‌ی موقعیتهای نامحتمل و هدایت و به حرکت درآوردن اشخاص داستان بدانسان که گویی «اپرتی (70)» را بازی می‌کنند واهمه‌ای ندارد. پاره‌ای از موقعیتهای اساسی موفق‌ترین نمایشنامه‌هایش مثلاً نمایشنامه‌ی دکتر بر سر دو راهی (71) دلیری و گستاخی محض‌اند؛ و چنانچه وی را به عنوان نمایشنامه نویسی بزرگ بپذیریم باید بگوییم که میدان و دامنه‌ی تنوع اشخاص نمایشنامه‌هایش محدود است، هر چند وسیع‌تر از آن است که معمولاً می‌پندارند و شامل بعضی تیپهای عالی از مردم هرزه‌ای است که شاید نسبت بدیشان بطور ناخودآگاه احساس همدردی می‌کرد، چنانکه با تیپهای مشابهی که «فرانک هریس (72)» نمونه‌ی جالبشان بود می‌کرد. هنگامی که آگاهانه درصدد بر می‌آید و می‌خواهد، خواه به مدد موقعیتها یا اشخاص، تأثیری شاعرانه به بار آورد می‌تواند بد و حتی بدتر از نویسندگانِ به درجات فرودست‌تر از خود باشد. در مراتب غیرعقلانی و غریزی و اشرافی زندگی، راحت نیست و به همین جهت، من باب مثال، مناسبات جنسی را به شیوه‌ای رسا و به نحوی مقنع ارائه نمی‌کند: یا از آن طفره می‌رود، یا آن را سرهم بندی می‌کند. اما با این همه بیشتر آنچه را که عرضه می‌دارد از زمره‌ی کمدیهای مبتنی بر تفکر ویژه‌ی خود اوست و در این زمینه مانند ندارد. (و چون چنین است نباید مورد تقلید واقع شود، اگرچه موفقیت و نفوذ عظیمش بسیاری از نمایشنامه نویسان را بر آن داشته است که پیش از آنکه با شیوه‌ی مناسبتری آشنا شوند به سبک نمایشنامه‌های وی چیز بنویسند). قوه‌ی زیست آثارش را از این حقیقت می‌توان دریافت که نمایشنامه‌های اولیه‌اش (که متضمن برخی از بهترین کارهای او است) هنوز هم پس از گذشت شصت سال و با آنکه مدتها است بسیاری از نظریات اجتماعیی که وی بدانها می‌تازد ناپدید گشته‌اند کهنه و رنگ و رو باخته و تهی از خنده نمی‌نمایند. امروزه هیچ کس به نظر و فکر مبتنی بر خیالبافیی که در اسلحه و انسان (73) از جنگ به دست می‌دهد معتقد نیست اما با این همه هر کس از دیدن این نمایشنامه لذت می‌برد. یا شما هرگز نمی‌توانید بگویید (74) ممکن است دیگر از نظر پرداختن به افکار چیز جالبی نباشد لیکن به هر حال در عین جفنگ بودن زیبا و دل انگیز و در مقام زوج اهمیتِ ارنست بودنِ (75) وایلد (76) ارمغانی است که شوخ طبعی و نکته سنجی ایرلندی به جهان ارزانی داشته است. بیگمان جورج برنارد شاو بدلی را در مقام رهنما و حکیم و دوست باید به نظر شک و تردید نگریست، چون فاقد خرد لازم است، و برناردشاوی هم که این سیما را آفرید اینک از جهان رفته است، اما جورج برناردشاو عرصه‌ی تئاتر، با آن نشاط مبتنی بر تفکر و آن محیط خوش و آفتابیی که می‌آفریند هنوز زنده است و تماشاخانه‌های ما را همچنان از خنده و شادی لبریز می‌دارد.
طی سالیان پیش از جنگ جهانی اول صحنه‌ی ادب انگلیس خاصه در زمینه‌ی داستان نویسی، از داستان نویسان عمده سهمی بیش از حصه‌ی خویش داشت که در اینجا ناچار باید به تنی چند از ایشان اشاره کرد. «جوزف کنراد (77)» که خود لهستانی و در خدمت بحریه‌ی بازرگانی انگلیس بود بعدها در انگلستان اقامت گزید و آثار خویش را به زبان انگلیسی نگاشت، لیکن بطور عمده تحت تأثیر و نفوذ فرانسویان بود، چندان که نثرش گاه به ترجمه‌ی آثار فرانسوی مانند است، حال آنکه از حیث مشرب و دید به شرق اروپا نزدیکتر است. پیش از 1914 بسیار مورد ستایش، منتقدان هوشمند بود اما تا بروز جنگ آثارش خواننده‌ی چندانی نداشت و بدبختانه رمانهایی که در سالیان آخر عمر نگاشت - و در 1923 از جهان رفت - همسنگ داستانهای نخستین وی نیستند. نقدِ پس از جنگ که سخت مجذوب جویس و پروست و کافکا بود کنراد را از نظر دور داشت ولی اینک، که سمبولیسم در آثار داستانی سخت مورد تمجید است و دیرهنگام در آثاری وی کشف شده نشانهایی به چشم می‌خورد حاکی از اینکه توجهی را که شایسته‌ی او است دریافت خواهد داشت. منتها، او یکی از آن نویسندگانی است که ارزیابی اهمیتشان خالی از دشواری نیست، آنهم فقط به این علت که در اوقاتی از عمر سخت مجذوبشان می‌گردیم و بعد پس از چندی که از خوان نعمتشان بیش از آنچه باید متمتع گشتیم ایشان را تهی از جاذبه و افسونِ نخستین می‌یابیم. درباره‌ی برخی داستانهای کوتاه و قویترش که اعماق تاریکی (78) نمونه‌ی عالی آنهاست تردیدی نمی‌توان داشت: در نوع خود شاهکارند. لیکن، به هر حال آنگاه که سخت بلندگرا است و خویشتن را با مسائل فوق العاده دقیق و پیچیده درگیر می‌سازد کارش اغلب چندان مقنع و خوشایند نیست، خاصه اگر پس از وقفه‌ای بلند به سراغش باز آمده باشیم: امپرسیونیسم بطیء الحرکتی دارد؛ لحن و قیافه‌ای که در مقام داستانسرا به خود می‌گیرد، و در‌ این حال بی شباهت به «مارلو» نیست، و اشارات سنگینی که به مسائل روانکاوی می‌کند حتی می‌توانند ناراحت کننده نیز باشند و این احساس را در ما برانگیزند که با داستان پیش پا افتاده‌ای که اساس آن بر آکسیون استوار گشته به زرق و برق آراسته است سروکار داریم. اما آنگاه که کار در جریان و مسیر خود می‌افتد، داستان مبتنی بر آکسیون را می‌گیرد و در حالی که ضمن راه چیزی را از نظر دور نمی‌دارد آن را به مقامی برتر و سطحی عالی‌تر بر می‌کشد و تصوری زنده و اغلب ترسناک از آدمی را در پیش روی می‌نهد که در حالی که جز مهارتی که اندوخته و علائق ساده‌ای که در وجودش نهفته است چیزی ندارد که وی را هدایت یا حمایت کند در فضایی نیمه تار بر فراز عناصر، که ممکن است دریای چین به هنگام طوفان یا وحشت جانفرسای جنگل و یا خودتباهی و فسادی باشد که بر پس کوچه‌ها تاخته، در حرکت است. این برخورد قابل فهم است: او سالها از عمر خویش را در سمت معاون ناخدا یا در مقام صاحب کشتیهایی که یک تنه بر پهنه‌ی دریاها می‌تازند و می‌رانند به سر آورد و سپس به عنوان یک ملاح، و بیگانه‌ای با معدودی آشنا، به ساحل آمد و کوشید تا سایه روشنهای دقیق معانی را در زبانی بیگانه دریابد. هیچ کس بیش از او با شاو یا ولز کسانی نظیر ایشان و یا معتقدان به هر «ایسمی» سوای «استویسم (79)» بیگانه نبود. وی آدمی بدبین بود اما برخلاف بسیاری از اسلاف خود بدبینی‌اش نه ناکسانه بلکه مردانه بود، چه معتقد بود که آدمی باید به یاری تسلط بر نفس و به یمن صدق، آماده‌ی روبرو شدن با مصیبت باشد. وی را نمی‌توان در چارچوب هیچ یک از جنبشها جای داد؛ او در ادبیات نوین سیمایی است منفرد، نویسنده‌ی مردم غریب و تنها و بی کس و کاری است که خویشتن را در فشار می‌یابند و می‌کوشند وظیفه‌ی خویش را به انجام برسانند، نویسنده شجاعان ناآشنا و غیر موسومی است که جز در پاره‌ای نمونه‌های غم انگیز، به راستی شجاعند.
نفوذ ادبیات فرانسه را می‌توان به آسانی در داستانهای اولیه‌ی «جورج مور (80)» نویسنده‌ی ایرلندیِ معاصر «شاو» و «وایلد» که یک وقتی در پاریس دانشجوی هنر بود و با امپرسیونیستهای بزرگ مؤانستی داشت باز یافت. وی در اثر خویش به نام استرواترز (81) که به سال 1894 انتشار یافت در مقام ناتورالیسم در آثار داستانی انگلیس، در منتهای خود جلوه می‌کند. سپس طی دوران جنگ و سالیان پس از آن با بروک کریث (82) و هه لوئیز آبه لار (83) که با روح و سبک بس متفاوتتری طراحی گشته و نگارش یافته بودند و خالی از تأثیر نبودند و اما حاکی از خودآگاهی شدید به شیوه‌ی «چاپ لوکس»، بودند به جهان داستان رو می‌آورد. اما در همان سالیان بیش از 1914 زندگینامه‌ی خویش تحت عنوان سلام و بدرود (84) را که مشتمل بر سه بخش و بر اساس مناسباتش با جنبش ادبی ایرلند استوار بود انتشار داد - که بسیاری از ما شاهکار وی می‌دانیم. این اثر خاطراتی است رنگ تعصب گرفته و بدون توجه چندان به حقیقت شکل پذیرفته، اما به هر حال در اثر هنری دل انگیزی گداخته است که نمودهای مختلف شخصیت غریب مور را که در آن حساسیت و بی احساس و صراحت غیرعادی و دروغ وقاحت آمیز و ذوق و استعداد و حماقت به هم آمیخته است متحد می‌سازد. «آرنولدبنت (85)» نیز اگر چه خود همانقدر انگلیسی است که مور ایرلندی، حتی عمیق‌تر از او به فرانسه مدیون است. «بنت» که مردی است مرتب و منظم و از طرح نقشه و برنامه و اجرای آنها لذت می‌برد در لندن از روزنامه نگاری دست کشید تا در فرانسه که نسبت به نویسندگان و اهل ادب همدردی و همفکری بیشتری بود کار نویسندگی را دنبال کند. موفق‌ترین و قوی‌ترین رمان خویش را تحت عنوان قصه‌ی خاله زنک‌ها (86)، منتشره به سال 1908، در همانجا نگاشت. این رمان پس از گذشت پنجاه سال هنوز در نظر هر خواننده‌ی هوشمندی رمانی خوب و جالب می‌نماید، یعنی در نظر هر کس که چیزهایی مانند سمبولیسم و حکمت ماوراء الطبیعه و روانکاوی و شهوت انگیزی تند و تصور اشخاص به صورت مردمی در نقش نعش و یا افرادی عجیب و ناقص الخلقه را که «بنت» عرضه نمی‌دارد طلب نکند. وی هرگز قوت و استحکام نخستین اثرش را باز نیافت، اگرچه در کلی هنگر (87) وپس از جنگ، در رایسیمن استپس (88) بدان نزدیک می‌شود. آخرین رمانش به نام کاخ شاهی (89) که اداره‌ی مهمانخانه‌ی عظیم مجللی را در تمام پیچیدگیهای خود به تفصیل باز می‌نماید (و باید گفت که بنت همیشه شیفته‌ی سازمان و تجمل بود)، چون زمانی منتشر شد که دیگر جهان ادب از برونگرایی و مشاهده بریده بود توجه در خوری را در مقام گزارش یک انساندوست از یک دستگاه و واحد اجتماعی نمونه در حین کار، دریافت نکرد. (اینهم به هر حال از ضعف نویسندگان درونگرا است که به علت دست به گریبان بودن با حالات دقیق ذهن و کورمالی کردن در عالم درون نمی‌توانند گزارشهای مقنع و قابل شناختی از زندگی را آنچنانکه در سازمانهای بغرنج و پر طول و تفصیل و دستگاههای اجتماعی و گروهی ما در جریان است ارائه کنند؛ و لذا در این مقام از ادب، اهمیت مناسبات خود را با آنچه نمونه‌ی مشخص جهان برون است فدای عالم درون می‌کنیم.) عدم موفقیت نسبی آثار بعدی «بنت»، که به قدر کافی خواندنی و جالب اما فاقد وزن و عمق‌اند، ناشی از این حقیقت است که موفقیتش ریشه‌هایی را که به کارش غذا می‌رساند قطع کرد. او نویسنده‌ی زندگی ولایتی و روستایی بود و اینک از این زندگی بریده بود و حال که موفق بد مردم خوش پوشی که با ایشان ناهار و شام می‌خورد نمی‌توانستند جانشینان درخوری برای این زندگی باشند. بسیاری از دیگر نویسندگان موفق نیز بدینسان لطمه دیده‌اند. اینان به اوجی که آرزومندش بوده‌اند می‌رسند لیکن پس از وصول بدان در می‌یابند که ذخیره‌ی اکسیژن اندک اندک کاهش می‌پذیرد.
اینک، به یکی دیگر از برندگان جایزه‌ی نوبل می‌رسیم، زیرا در 1932 یعنی سه سال قبل از وفاتش، جایزه‌ی مزبور به «جان گالزورثی (90)» اصابت کرد. وی پس از جنگ از اعتبار و شهرت جهانی فراوانی برخوردار بود و سبب این بود که در خارج از کشور اثرش به نام فورسایت ساگا (91) را تصویری نمایان از اوضاع و احوال انگلستان پنداشتند، هر چند باید گفت که فکر سر هم کردن چند رمان تحت این عنوان ابداع خود وی نبود و ابتکار ناشر بود. اما وی در مقام یک نویسنده‌ی آفریننده، نه فقط به عنوان یک سیمای ادب، به دوران پیش از جنگ تعلق دارد. بهترین رمانش موسوم به مرد توانگر (92) و هم آن که شاید بهترین نمایشنامه‌اش به شمار آید یعنی جعبه‌ی نقره (93) هر دو در 1906 انتشار یافتند. سالها بود چیز می‌نوشت، اما چیزی که مایه به کارش داد بحرانی بود که در زندگی خصوصیش پدید آمد و سرانجام در 1905 منجر به ازدواجش با زن سابق پسر عمویش گردید. گالزورثی، اینک که با طبقه‌ی خود، قشر فوقانی طبقه‌ی متوسط، یعنی مردمی که همیشه در اندیشه‌ی اندوختن مال بودند و زنانشان را نیز جزء اموال به حساب می‌آورند سخت در افتاده بود در آثار خویش بر ضعفها و ناتوانیها و ادعاهای آن تاخت و در نمایشنامه‌های خود با قربانیان این طبقه همدردی نمود. این طغیانی بود کاملاً آگاهانه، اما علی رغم همدردیهای وسیع و بی شائبه‌ای که ابراز می‌دارد احساس می‌کنیم که ناآگاهانه پیوند خویش را همچنان با این طبقه حفظ می‌کند (و همین امر غنای بیکران و مفهوم سرشار زندگی را در رونق و اعتلای کار یکی از فورسایتها (94) توضیح می‌دهد.) گالزورثی در مقام یک نویسنده و هم به عنوان یک انسان واجد خصوصیاتی عالی بود، لیکن نه در داستانها و نه در نمایشنامه‌هایش التزام آگاهانه‌ی هنرمند و عنصر زندگی بخشی را که این التزام به همراه دارد باز نمی‌توان دید. طرد آمیخته به تحقیر وی از جانب منتقدان جوان دهه‌ی بیست عملی ناروا بود. اینان فراموش کردند که وی سالها پیش چه کارها کرده بود، اما اگر می‌توانست که انتقامجویی از یک بخش جامعه را عمق و بسط بیشتری دهد و آنرا به جهادی علیه کلیه‌ی جنبه‌های آن تبدیل کند و چنانچه می‌توانست به جای ابراز رحم و شفقت دورادور اما بی شائبه با قربانیان این بخش از جامعه در جلد ایشان رود حقانیت موقعیتی را که به عنوان یک سیمای ادب اشغال کرده بود بیش از این توجیه می‌کرد. طغیانی که قبل از سال 1906 کرد «قوّه» ها را برای چندین سال پُر کرد اما اقدام بیشتر برای اینکه این قوه‌ها را همچنان پر نگه دارد وی را در نظر خویش بی آبرو می‌ساخت، و با این همه جان گالزورثی مردی با وجدان و آبرومند و در حقیقت خود یک فورسایت بود.
اینک باید از نویسنده‌ای بس متفاوت از او یاد کرد، اگرچه نامجوترین رمانش گذری به هند (95) - تا سال 1924 انتشار نیافت. این نویسنده کسی جز ای. ام. فورستر (96) نیست، که هر چند ظاهراً به این دوره‌ی پیش از جنگ تعلق ندارد در حقیقت همه‌ی رمانهایش که با آنجا که فرشتگان بیم دارند در آن گام نهند (97) که در سال 1905 منتشر شد آغاز می‌شوند و سرانجام پس از وقفه‌ای بسیار بلند با هواردزاند (98) در 1910 پایان می‌پذیرند - جز آخرین رمانش - در اواسط این دوره انتشار یافتند. این تاریخها عجیب‌اند، آنهم نه فقط به این علت که خوشبختانه «فورستر» هنوز زنده است (99) و طبعاً آنگاه که به عنوان رمان نویس کسب شهرت کرد باید جوان بوده باشد، بلکه بدین سبب نیز که به نظر می‌رسد معناً به دوران پس از جنگ یعنی به دهه‌های بیست و سی که نسبت بدان در مقام یک «جلودارِ» گمنام عمل می‌کرد تعلق داشته باشد. لذا اینک که ولز و بنت و گالزورثی، بنا بر عقیده‌ی ادبی مرسوم و متداول زمان، در زمره‌ی سیماهای رنگ و رو باخته‌ی گذشته بودند حیثیت وی همچنان رو به فزونی بود. با این حال از پاره‌ای جهات و از نظر زمان، رمانهای اولیه‌اش حتی از آثار نویسندگان مذکور قدیم‌ترند، لیکن با این تفاوت که در حالی که نوع داستانهای ایشان کهنه و منسوخ می‌شد نوع داستانهای وی باب می‌گردید. وی از همان ابتدا این فکر را که وقایع نگارِ استوار و پی گیر جامعه باشد و متن وسیع تابلو را با دقیاق مبتنی بر واقعیت پر کند و نقل داستان را به یاری وقایع و گردآوردن اشخاص داستانی که معرف قشرهای مختلف باشند مقنع و قابل قبول سازد به دور افکند. کار وی ترکیبی است از بارقه‌های فروزان، جلوه‌های ناگهانی خصوصیات اشخاص داستان، لمحه‌هایی از اوج و عمق، و آکسیونی که نه مشخص و مبتنی بر واقعیت بلکه رمزی و اشاره‌ای است. این شیوه‌ی «فراخواننده» که هر چند صحنه را گرانبار از معنا و مفهوم می‌سازد و در حقیقت به آفرینش شعری نزدیک‌تر است تا به نثرِ داستانی، چیزهای فوق العاده‌ای را از رمان نویس طلب می‌کند و شاید علت همین باشد که فورستر این اواخر از داستان بریده و به مقاله نویسی روی آورده است - البته این مقالات را نیز با مهارت و لطفی خاص می‌نگارد. کتاب وی به نام جنبه‌های رمان (100) اگرچه کاری است درخشان، ما را با این احساس رها می‌کند که وی توجه چندانی به این قالب ادبی ندارد. اگرچه ممکن است بگویند که او جهتِ رمان انگلیس را تغییر داده و پای شاعر و روانشناس و نوعی فیلسوف را به ساحت داستانهای خود گشوده است مع ذلک اگر درباره‌ی وی به عنوان رمان نویس داوری شود کاملاً رضایتبخش نیست. در نقل داستانش تردید و دو دلی ناراحت کننده‌ای به چشم می‌خورد و جهانی که ارائه می‌کند، اگرچه در لحظاتی بسیار واقعی است، هرگز نمی‌نماید برای مدتی در جای خود مستقر باشد. چنان است که گویی از پشت شیشه‌ای بر زندگی می‌نگرد که بعضی قسمتهای آن بسیار نازک و روشن و بعضی بسیار ضخیم است و اشکال را کج و کوله می‌کند. این امر به سبب ناتوانی او نیست، چون فورستریکی از هوشمندترین رمان نویسان جهان ادب است، بلکه ناشی از نوعی لجاج شیطنت آمیز و روی برتافتن از برخورد واقع بینانه با موضوع و توجه به احتمالات است. اما رمانها خود بر تفاوت بین آنچه خشک و رسمی و به طرزی احمقانه قراردادی و باز دارنده‌ی زندگی است و نیز دیگر چیزهایی که شخصی و غنی سازنده‌ی زندگی و مبتنی بر لذات جسمانی‌اند، یعنی بر تفاوت بین دیگ و دیزی، اشاره می‌دارند. به هر تقدیر، ‌هواردز‌ اند که بلندگراتر است این کشمکش را پیچیده‌تر می‌سازد و گذری به هند که مناسبات نژادی را (هر چند که موضوع داستان نیستند) بر این طرح پیچیده می‌افزاید از آن نیز بغرنج‌تر است و درک و ارزیابی کامل آن با یک بار خواندن میسر نیست، و بیگمان شاهکار او است. اما سخن از این رمان، ما را یازده سال از 1914 فراتر برده است.

پی‌نوشت‌ها:

1) Jeppe Aakjear شاعر و رمان نویس دانمارکی (1866-1930).
2) Jutland شبه جزیره‌ای در شمال اروپا که بیشتر خاک دانمارک را در بر می‌گیرد. بخش جنوبی آن متعلق به آلمان است.
3) Yiddish زبان آمیخته‌ای که کلیمیان آلمان و اروپای شرقی بدان سخن می‌گویند. - م.
4) Peretz اسحق لبوش، رتس شاعر یهودی اروپای مرکزی. اشعارش به زبان عبری و ییدیشی است (1851-1915).
5) Alberto de Oliveira شاعر برزیلی (1859-1937).
6) Branislav Nušic دراماتیست یوگوسلاو (1864-1938).
7) Franz Kafka
8) Sully Prudhomme شاعر فرانسوی (1839-1907).
9) Jammes فرانسیس ژام شاعر و رمان نویس فرانسوی (1868-1938).
10) Mistral فردریک میسترال شاعر فرانسوی (1830-1914).
11) Provencal
12) Rostand
13)Brieux
14) Francois de Curel
15) Hervieu
16) Lavedan ‌هانری لئون امیل لاوه دان نمایشنامه نویس و رمان نویس فرانسوی (1859-1940).
17) Georges de Porto - Riche شاعر و دراماتیست فرانسوی (1849-1930).
18) Bataille فلیکس‌هانری باتای دراماتیست فرانسوی (1872-1922).
19) Bernstein هانری لئون گوستاوشاول برنستین دراماتیست فرانسوی (1876-1953).
20) Geoges Courteline ژرژ کورتلین فکاهی نویس فرانسوی (؟ 1860-1929).
21) Maurice Barrès رمان نویس فرانسوی (1862-1923).
22) L"île des pingouins ترجمه‌ی محمد قاضی، صفی علیشاه، تهران، 1335.
23) Les Dieux ont soif ترجمه‌ی کاظم عمادی، ابن سینا، تهران، 1327.
24) La Révolte des anges
25) Nicolas Segur نویسنده‌ی یونانی الاصل فرانسوی (1873-1944).
26) Crainquebille
27) Madame de Caillavet
28) Jean Jaurès سوسیالیست و نویسنده‌ی فرانسوی (1859-1914).
29) Thaïs
30) The Procurator of Judea اشاره به پنطیوس پیلاطس حاکم رومی فلسطین که عیسی را به دست یهودیان داد.-م.
31) Romain Rolland
32) Jean Christophe ترجمه‌ی محمود اعتماد زاده (به آذین) نیل، تهران، 1336-1338.
33) trombone
34) Rhineland
35) Péguy شارل بیگی نویسنده‌ی فرانسوی (1873-1914).
36) Colette سیدونی گاپریل کلودین کولت نویسنده‌ی فرانسوی (1873-1954).
37) Willy
38) Claudine
39) Mommsen تئودورمومزن مورخ آلمانی (1817-1903).
40) José Echegaray دراماتیست اسپانیایی (1832-1916).
41) Sienkiewicz هنریک سی ین کیه ویچ رمان نویس لهستانی (1846-1916).
42) Carducci جیوزوئه کاردوچی شاعر ایتالیایی (1835-1907).
43) risorgimento (در ایتالیا) توجه مجدد به ادبیات و هنر کلاسیک در قرنهای 14 و 15، جدا از رنسانس در فرانسه و شمال اروپا.-م.
44) Departmental Ditties
45) Plain Tales from the Hills
46) Soldiers Three
47) Suxxex بخش جنوبی انگلستان در کناره‌ی مانش.
48) Kim
49) Boer
50) With the Night Mail
51) The Recessional
52) Hilaire (Hilary) Belloc نویسنده‌ی انگلیسی (1870-1953).
53) G. K. Chesterton گیلبرت کیث چسترتن مقاله نویس و منتقد انگلیسی (1874-1936).
54) The Path to Rome
55) The Time Machine
56) Outline of History
57) The New Machiavelli
58) Kipps
59) Mr. Polly
60) Tone Bungay
61) Experiment in Autobiography
62) Mind at the End of its Tether
63) Mermaid Tavern میکده‌ای در لندن. یکی از نخستین انجمنهای ادبی انگلستان به نام Friday Street club توسط سر والتر رالی در آن تاسیس شد. از آن پس کسانی چون شکسپیر، سلدن، جان دان، بومون و فلچر بدان می‌رفتند. بومون در یکی از اشعار خود بدین میکده اشاره می‌کند و کیتس نیز در شعری به نام «ابیاتی درباره‌ی میکده مرمید».-م.
64) Mephistopheles
65) Macaulay نویسنده و رجل سیاسی انگلیسی (1800-1859).
66) Fabian به شیوه‌ی سردار رومی کنیتوس فابیوس ماکزیموس. در سال 1884 برای اشاعه‌ی سوسیالیسم در انگلستان انجمنی بدین نام به وجود آمد.-م.
67) Captain Brassbound"s Conversion
68) Lady Cicely
69) Mussolini
70) operetta
71) The Doctor"s Dilemma
72) Frank Harris
73) Arms and the Man
74) You Never Can Tell
75) The Importance of Being Ernest
76) Wilde
77) Joseph Conrad
78) Heart of Darkness
79) stoicism فلسفه‌ی رواقیون، پرهیزگاری و خودداری.-م.
80) George Moore شاعر و دراماتیست و رمان نویس ایرلندی (1852-1933).
81) Esther Waters
82) Brook Kerith
83) Héloïse and Abélard
84) Hail and Farewell
85) Arnold Bennett رمان نویس و نمایشنامه نویس انگلیسی (1867- 1931).
86) The Old Wives" Tale
87) Clayhanger
88) Riceyman Steps
89) Imperial Palace
90) John Galsworthy
91) Forsyte Saga
92) The Man of Property
93) The Silver Box
94) The Indian Summer of a Forsyte
95) A Passage to India ترجمه‌ی حسن جوادی، خوارزمی، تهران، 1348.
96) E. M. Forster ادموند مورگان فورستر رمان نویس و منتقد انگلیسی (1879-1970).
97) Where Angels Fear to Tread
98) Howard"s End
99) هنگام نگارش این کتاب فورستر هنوز زنده بود.-م.
100) Aspects of the Novel، ترجمه ابراهیم یونسی، امیرکبیر، 1352.