نویسنده: محسن حبیبی

"موضوع شامل پدیده‌ها و حادثه‌هایی است که داستان را می‌آفریند و درونمایه را تصویر می‌کند. به عبارت دیگر موضوع قلمروی است که در آن خلاقیت می‌تواند درونمایه‌ی خود را به نمایش بگذارد." (میرصادقی 1382)، او انواع موضوع داستان‌ها را در پنج گونه بیان کرده است :
1- داستان‌های حادثه پردازانه [حادثه‌ای]؛
2- داستان‌های واقعی؛
3- داستان‌های وهمناک [وهم آور]؛
4- داستان‌های خیال و وهم (فانتزی) [خیال و خرسندی]؛
5- داستان‌های واقع‏گرا (رئالیسم) جادویی (1) [سحرانگیز]." (میرصادقی، صص 217 و 218).
قصه‌ی شهر نیز در تمام این قلمروها قابل رویت است، شهر خود، راوی همین قلمروهاست. شهر هم در محدوده‌ی حادثه‌ها و واقعه‌ها و هم در حیطه‌ی وهم و خیال حاضر است. شهر صورتی کالبدی دارد و با فرم و فضا تعریف می‌شود، اما محتوی و شخصیت خود را از مردمان و نسل‌هایی می‌گیرد که سرمایه‌های اجتماعی آن را در خود انباشته‌اند. "فضا در مفهوم موجود خویش به تنهایی هیچ ویژگی خاصی را مطرح نمی‌کند، ولی به محض آنکه یک گروه انسانی فعالیتی را در مکانی مطرح می‌کند، معنای نمادین فضا پدیدار می‌شود، از این پس، فضا بستری برای بیان فعالیت و رفتارهای انسانی می‌گردد، محلی برای تخیل و واقعیت" (حبیبی، 1382: یک).
قلمرو خلاقیت در قصه‌ی شهر از حادثه‌ها و واقعه‌ها آغاز می‌شود و در خیال و وهم گسترش می‌یابد، در حافظه می‌نشیند و با دور شدن از واقعه و حادثه، جنبه‌ای خاطره‌ای می‌یابد. خاطره‌ای که با هر بار به یادآمدن کاملاً واقعی می‌شود و به حال می‌آید و در همین به روز شدن، خود سبب‌ساز خاطره‌ای دیگر می‌شود. می‌توان قصه ی شهر را در هر پنج زمینه‌‌ی موضوعی داستان‏سرایی دنبال و در هر زمینه شهر را بازتعریف کرد.

قصه شهر، داستان‌های حادثه‌ای

حادثه‌ها و واقعه‌ها سبب‏ساز خاطره‌ها می‌شوند و فضای شهری را در خیال شهر و شهروندان می‌نشانند، مهر و نشان خود را به فضا می‌زنند و به آن هویتی متفاوت می‌دهند. شهر بدون حادثه قابل تصور نیست، نووارگی و نوپردازی نیز به وقوع حادثه‌ها سرعتی حیرت‌انگیز بخشیده‌اند. شهر مدرن مملو از حادثه و واقعه است، چه خوشایند و چه ناخوشایند. داستان‌های نوشته شده در خصوص تهران که اغلب از سوی فرد مدرن برای شهروندان مدرن نوشته شده‌اند، نیز مملو از این حادثه‌ها و واقعه‌ها هستند، حوادثی که گاه واقعی‌اند و گاه در خیال نقش خود را بر شهر و فضای آن می‌زنند. قصه‌ی تهران آکنده از این حوادث است، حوادثی که بنابه موقعیت‌های زمانی و زمانه‌ای در این خیابان یا آن میدان شهری رخ داده‌اند و در و دیوارهای فضای شهری را پر از خاطره و خیال کرده‌اند. "سگ ولگرد" صادق هدایت یکی از این داستان‌هاست که فضای شهری را به نمایش می‌گذارد. سگی گمشده در میدان ورامین، هراسان از یک گوشه‌ی میدان به گوشه‌‌ای دیگر پناه می‌برد و فضا را تجربه می‌کند:
"فقط صدای ناله‌ی سگی فاصله به فاصله سکوت را می‌شکست... این یک سگ اسکاتلندی بود که جلو دکان نانوایی پادو او را کتک می‌زد، جلو قصابی شاگردش به او سنگ می‌پراند، اگر زیر سایه‌ی اتومبیل پناه می‌برد، لگد سنگین کفش میخ‌دار شوفر از او پذیرایی می‌کرد. و زمانی که همه از آزار به او خسته می‌شدند، بچه شیربرنج فروش لذت مخصوصی از شکنجه او می برد... بالاخره بچه شیربرنج فروش به قدری پاپی او شد که حیوان ناچار به کوچه‌ای که طرف برج می‌رفت فرار کرد... در حالت نیم‏خواب و نیم‌بیداری، به کشتزار سبزی که موج می‌زد نگاه می‌کرد... در هوای نمناک راه آب، آسایش مخصوصی سر تا پایش را فرا گرفت. بوهای مختلف سبزه‌های نیمه‏جان، یک لنگه کفش کهنه‌ی نم‏کشیده، بوی اشیای مرده و جاندار در بینی او یادگارهای درهم و دوری را زنده کرد... هر دفعه که به سبزه‌زار دقت می‌کرد، میل غریزی او بیدار می‌شد." (2) (سگ ولگرد - سگ ولگرد؛ همچنین هدایت، صص 284 و 285).
گو اینکه در این داستان شاهد مثال ورامین است، ولی می‌توان پیرنگ داستان را به تهران تعمیم داد. شهری که گرفتار اتومبیل آمده است و حال و هوای کشتزارهای سبز و بوی علف را آرزو دارد. شهری که می‌تواند از آسیب رسانیدن به انسان و حیوان و حتی اشیاء، حادثه تعریف کند و خاطره بسازد، آن را به فراموشی سپارد و از نو آن را بنا بر حادثه‌ای دیگر به خاطر آورد.

قصه‌ی شهر، داستان واقعی

زندگی شهری، زندگی واقعی است و حوادث و وقایع آن نیز واقعی‌اند و به هنگام وقوع مادیت دارند. اشیا و چیزهایی که در هنگام واقعه، در محیط آن حضور دارند؛ اعم از سنگ‌، آب و درخت و هوا و یا بنا و ساختمان و مکان و مغازه و ... همه و همه واقعی‌اند و در صحنه‌آرایی واقعه یا حادثه دخالت دارند و خود را کاملاً به نمایش می‌گذارند. با وقوع حادثه و دور شدن از زمان آن، این عینیت جای خود را به ذهنیت می‌دهد و در خیال می‌نشیند. داستان سگ ولگرد صحنه‌ای از یک واقعه‌ی شهری را ترسیم می‌کند با همه‌ی جزییات آن :
"(در ورامین) آن مرد باز هم دستی روی سر او کشید و بعد از گردش مختصری که دور میدان کرد، رفت در یکی از این اتومبیل‌ها که پات می‌شناخت نشست... یک مرتبه اتومبیل میان گرد و غبار به راه افتاد، پات (سگ ولگرد) هم بی‌درنگ، دنبال اتومبیل شروع به دویدن کرد. با وجود دردی که در بدنش احساس می‌کرد، با تمام قوا به دنبال اتومبیل شلنگ برمی‌‌داشت و به سرعت می‌دوید. اتومبیل از آبادی (ورامین) دور شد و از میان صحرا می‌گذشت، پات دو سه بار به اتومبیل رسید، ولی باز عقب افتاد، تمام قوای خودش را جمع کرده بود و جست و خیزهای ناامیدی بر می‌داشت. اما اتومبیل از او تندتر می‌رفت." (همان، ص 293). بخش‌های دیگری از این داستان در بخش "زاویه‌ی دید" بررسی و تحلیل خواهد شد.
به طور کلی داستان سگ ولگرد مجموعه‌ای از واقعه‌ها و حادثه‌هاست که در فضای شهر در حال رخ دادن است؛ شهری در آستانه‌ی دگردیسی با حضور اتومبیل. داستان در حال تعریف خاطره‌ای است که فضای شهری در آن نقش جدی دارد و صحنه‌آرای واقعه است. فضایی که می‌تواند با مجموعه‌ای از حادثه‌ها و واقعه‌ها تعریف شود و ذهنیّت شعر را بسازد؛ حادثه‌ها و واقعه‌هایی که در گذر زمان به خاطره تبدیل می‌شوند و در پرده‌ای از خیال فرو می‌روند.
بزرگ علوی نیز در داستان "اجاره‌خانه»"، از مجموعه‌ای از روابط واقعی سخن می‌گوید. آمیرزا در داستان اجاره خانه شخصیتی است که در گذشته اموال زیادی داشت، اما پس از چند سال "فقط دو خانه برای آمیرزا باقی مانده بود که در یکی از آنها خود منزل داشت و یکی دیگر را به سه حیاط تقسیم کرده و به بیش از ده خانوار اجازه داده بود." (اجاره خانه، گیله مرد، ص 93).
"خاتون آباد ملک شش دانگی او تقریباً به دست یک وکیل باشی گاوداری که بعدها شریک الملک او بود، بر باد رفت. بعدها این وکیل‏باشی امیرلشکر شد. هر روز به اسم اینکه راه تازه ساخته، آسیاب تعمیر کرده، تخم پنبه‌ی آمریکایی خریده، برای گرفتن پیش قسط کشت چغندر رشوه داده، نظامی‌های امیر لشکر اسباب اذیت آمیرزا را فراهم می‌آوردند." (اجاره خانه - گیله مرد، ص 103 و 104)... ." "نه فقط ملک او، بلکه کلیه‌ی املاک تدریجاً از دست امثال او خارج می‌شدند و به دست تازه به دوران رسیده‌ها می‌افتادند." (اجاره نامه - گیله مرد، ص 104).
داستان از واقعه‌ی دیگری خبر می‌دهد که در آن واژه‌های جدیدی دیده می‌شوند که در خود خمیرمایه نووارگی و دگرگونی‌های ناشی از آن در فضای شهری را سبب می‌شود. مسئله در ورشکستگی آمیرزا نیست، مسئله در پیدایش روابط جدید اجتماعی و شهری است که سبب می‌شود اقشار ماقبل مدرن جای خود را به لایه‌های اجتماعی مدرن بدهند، وکیل‏باشی به امیر لشگری می‌رسد، راه تازه می‌سازد، کشت و زرعی تازه راه می‌اندازد، در شهر جای می‌گیرد و مصداق واژه‌ای سخت معنادار در فضای شهری می‌شود: "تازه به دوران رسیده"، او کسی است که بر آن است که خود را کاملاً مدرن نشان دهد، در فضای جدیدی بزید، روابطی دگرگونه برقرار کند و رفتارها و هنجارهای خود را بر سلیقه‌ی زمانه منطبق کند. شهر مکانی می‌شود برای قصه‌هایی تازه از این بازیگر جدید اجتماعی که شهر و فضاهای آن را با واقعه‌ها و حادثه‌های دیگر و متفاوت با آنچه بوده، تعریف می‌کند.

قصه‌ی شهر، داستانی وهم‌آلود

گاه قلمرو خلاقیت در قصه از مرز واقعیت گام فراتر می‌نهد و شهر در وهم و رؤیا فرو می‌رود. همه‌ی واقعیات در هاله‌ای از وهم قرار می‌گیرند تا آنجا که به مرزهای فراواقعیتی (سورئالیستی) نیز قدم می‌گذارند. نه مکان، نه زمان، نه شهر و نه انسان، هیچ کدام دیگر واقعی نیستند، همه در زمانه‌ای دیگر تعریف می‌شوند. شهر نیز، وهم آلود می‌شود و به جهان فراواقع گرا پای می‌گذارد. در این جهان خیالی است که شهر می‌تواند شالکه‌ی خود را نشان دهد، شاکله‌ای که معمولاً در پس شکل آن نهان است. قصه‌ی شهر تهران چون داستانی وهمناک را می‌توان در داستان بوف کور مشاهده کرد: توصیف مسیری از تهران تا شهر ری:
«کالسکه با سرعت و راحتی مخصوص از کوه و دشت و رودخانه می‌گذشت. اطراف من یک چشم‏انداز جدید و بی‌مانندی پیدا بود که نه در خواب و نه در بیداری دیده بودم. کوه‌های بریده بریده، درخت‌های عجیب و غریب توسری خورده، نفرین زده، از دو جانب جاده پیدا بود که از لابه‌لای آن خانه‌های خاکستری رنگ به اشکال سه گوشه، مکعب و منشور و با پنجره‌های کوتاه و تاریک بدون شیشه دیده می‌شد. این پنجره‌ها به چشم‌های گیج کسی که تب هذیانی داشته باشد شبیه بود. نمی‌‌دانم دیوارها با خودشان چه داشتند که سرما و برودت را تا قلب انسان انتقال می‌دادند. مثل این بود که هرگز یک موجود زنده نمی‌توانست در این خانه‌ها مسکن داشته باشد، شاید برای سایر موجودات اثیری این خانه‌های درست شده باشد.
گویا کالسکه‌چی مرا از جاده‌ی مخصوصی و یا از بیراهه می‌برد، بعضی جاها فقط تنه‌های بریده و درخت‌های کج و کوله دور جاده را گرفته بود و پشت آنها خانه‌هائی پست و بلند، به شکل‌های هندسی، مخروطی، مخروط ناقص با پنجره‌های باریک و کج دیده می‌شد که گل‌های نیلوفر کبود از لای آنها درآمده بود و از در و دیوار بالا می‌رفت." (بوف کور، ص 32).
صادق هدایت در فضای فراواقع گرای داستان خود، چهره‌ای از شهر را نشان می‌دهد که در آن زمان دیده نمی‌شود. او از شهری سخن می‌گوید که موجوداتی دیگر در آن جای دارند و از خانه‌هایی سخن می‌گوید که در واقعیت بروز نمی‌یابند، از طبیعتی با "درخت‌های عجیب و غریب توسری‏خورده، نفرین زده"، پنجره‌هایی چون "چشم‌های گیج کسی که تب هذیانی داشته باشد"، او این مسیر را در حالتی نه خواب و نه بیداری می‌پیماید، او چون قهرمان کتاب "گی دومو پاسان" از دیوار عبور می‌کند، ولی نه برای دیدن معشوق، بلکه برای دیدن اوهامی که در ذهن او بر اثر دگرگونی‌های ناشی از نووارگی در شهر رخ داده است. او از دیوارها و پنجره‌ها و درختان عبور می‌کند، برای آنکه از ذهنیتی سخن گوید که در پس آنها نهان شده است، همانگونه که مشفق همدانی نیز در «تحصیل کرده‌ها» از درها و دیوارهای شهر عبور می‌کند تا نکبت و فرومایگی پنهان شده در پس دیوارها را عیان سازد.
برخلاف شهر کهن که در پس دیوارهای خود دنیای وهم آلودی از عشق و شادی را نهان می‌کرد، در ادبیات فراواقع‏گرایانه دو دهه‌ی 1310 و 1320 عبور از دیوار برای عریان ساختن روابط، هنجارها و رفتارهای جدیدی است که ناشی از حضور نووارگی و نوگرایی در جای‏جای شهر است. شهر از این پس دارای روایت‌های گوناگون خواهد بود. روایاتی که بنا به تعریف و تشریح قصه‌گو می‌توانند چهره‌های متفاوتی از شهر را نشان دهند. شخصیت شهر توسط راویان شهر تعریف می‌شود و وقتی شهر خود راوی می‌شود به شهرنشینانش شخصیت‌های دیگر می‌دهد. قصه‌ی شهر در گفت‌وگوی انسان و شهر شکل می‌گیرد. صادق هدایت در بخش دیگری از این داستان می‌گوید:
"اینجا گوشه‌ی اتاقم وقتی که چشم‌هایم را به هم می‌گذارم سایه‌های محو و مخلوط شهر: آنچه که در من تأثیر کرده با کوشک‌ها، مسجدها و باغ‌هایش همه جلو چشمم مجسم می‌شود." (همان، ص 49).
شهر از واقعیت به خیال گذر کرده، در ذهن شهروند نشسته و بنابر ذهن او، در هاله‌ای از وهم و رؤیا فرو می‌رود. و باز می‌گوید:
"پشت کوه یک محوطه‌ی خلوت، آرام و باصفا بود، یک جایی که هرگز ندیده بودم و نمی‌شناختم، ولی به نظرم آشنا آمد. مثل اینکه خارج از تصور من نبود. روی زمین از بته‌های نیلوفر کبود بی‌بو پوشیده شده بود، به نظر می‌آمد که تاکنون کسی پایش را در این محل نگذاشته بود. من چمدان را روی زمین گذاشتم. پیرمرد کالسکه‌چی رویش را برگرداند و گفت:
-اینجا شاه عبدالعظیمه، جایی بهتر از این برات پیدا نمی‌شه، پرنده پر نمی‌زنه، هان!" (همان، ص 33)
تأکید هدایت بر این عبارت که «مثل اینکه خارج از تصور من نبود» حقیقتی است که بر مفهوم تصور ذهنی و سیمای شهر (3) دلالت دارد.
هدایت در پی هیاهوهای شهر مدرن، جایی را می‌جوید که نگاه در آنجا آرام گیرد و ذهن آسوده شود و به ناخودآگاه، این فضا را در مکانی می‌یابد که هنوز نووارگی و نوگرایی در آنجا گام ننهاده‌اند با وجود توصیف فراواقع‌گرایانه از فضای ذهنی خود، او فضای آرام شهری و تصور ذهنی خود از آن را در شهر ماقبل مدرن می‌جوید. شهر وهم آلود او در مکانی سخت سنتی استقرار می یابد.

قصه‌ی شهر، داستانی از خیال و خرسندی

قوه‌ی خیال علی‌الاصول پر از استعاره و رمز و کنایه است و فضایی که در آن تصور می‌شود نیز کنایی و استعاری است. این رمز و راز داستان، گاه شوق ایجاد می‌کند و گاه وهمی از سر ترس و تردید. قصه‌ی شهر تهران به مثابه داستان خیال و وهم به ویژه برای فرد مدرنی که در پی گسست از جامعه‌ی به نظر ایستای پیرامون خود است، می‌تواند زمینه‌ای برای ماجراجویی و پرسه‌زنی را فراهم آورد. محمد مسعود در رمان "در تلاش معاش"، با قوه‌ی خیال خود تهران را چنین می‌بیند:
"در عالم اوهام تهران را می‌بینم که در همین ساعت میان نور الکتریک و اصوات موسیقی و قهقهه‌ی خنده‌ها و صحبت‌های مردم و آمد و رفت وسایط نقلیه و مجالس عیش و نوش باغات نشاط‌انگیز غوطه می‌خورد؛ خیابان‌های قشنگ و عمارات عالی که سینه‌ی هوا را شکافته و سایه‌های زیبا و دلچسب آن در فضا محو گشته، از جو چشمم عبور می‌کند: (مسعود در تلاش معاش، 1312).
فرد مدرن از عناصر نو و مدرن شهر به شوق می‌آید و آنها را دلچسب و زیبا می‌بیند. خیال شهر بر مبنای خیال فرد بر مبنای تجددطلبی شکل می‌گیرد. شهر در این خیال چون فضایی برای گردش تفرج و نشاط است و آمد و شد مردم و وسایط نقلیه همگی اشکال دلنشینی را در خیال می‌پرورانند. تهران شهری زیباست که خیابان‌های قشنگ و عمارات عالی دارد و مملو از نواهای موسیقی و خنده و نورها و رنگ‌های شاد است. حتی سایه‌های نیز علی‌رغم خاکستری بودن، این بار چون رنگی در میان رنگ‌ها زیبا و دلچسب به نظر می‌آیند. نورهای الکتریکی و مدرن، صوری خیالی و رؤیایی را در ذهن فرد مدرن ایجاد می‌کنند که ناشی از زیبایی نظم شهر مدرن است.
نمونه‌های دیگر از روایت خیال‌انگیز شهر را می‌توان در داستان بوف کور صادق هدایت دید:
"از دریچه‌ی اتاقم میان ابرها یک سوراخ کاملاً آبی عمیق روی آسمان پیدا بود. به نظرم برای اینکه بتوانم به آنجا برسم باید از یک نردبان خیلی بلند بالا بروم. روی کرانه‌ی آسمان را ابرهای زرد غلیظ مرگ‌آلود گرفته بود، به طوری که روی همه‌ی شهر سنگینی می‌کرد. یک هوای وحشتناک و پر از کیف بود." (بوف کور، ص 85).
صورت خیالی شهر با وجود رازآمیزی، دهشتناکی و حتی مرگبار بودن فضا، لذتبخش به نظر می‌آید. فرد مدرن، پرسه‌زنی ماجراجو است که اگر نتواند در شهر گام بزند و ماجراجویی کند، در صور خیالی بود از شهر پرسه می‌زند و به ماجراجویی می‌پردازد. و باز: "شب پاورچین پاورچین می‌رفت. گویا به اندازه‌ی کافی خستگی درکرده بود. صداهای دوردست خفیفی به گوش می‌رسید. شاید یک مرغ یا پرنده‌ی رهگذری خواب می‌دید. شاید گیاه‌ها می‌روییدند. در این وقت ستاره‌های رنگ‏پریده پشت توده‌های ابر ناپدید می‌شدند. روی صورتم نفس ملایم صبح را حس کردم و در همین وقت بانگ خروس از دور بلند شد."
شب شهر مدرن آرام آرام می‌گذرد، پاورچین، پاورچین؛ مرغ و پرنده چون رهگذری در ذهن می‌نشینند که خواب می‌بینند، رویش گیاه همراه با بانگ خروس، ناقوس دوران کودکی فاوست گوته هستند که فرد مدرن هدایت را از فضای خیالی دهشتناک شهر به شهر موجود باز می‌گردانند. شهری خفته در زیر ابرهای غلیظ و دودآلود مدرنیته، راهی می‌یابد برای احساس نسیم ملایم بامدادان. نسیمی که از گذشته‌ای دور می‌وزد، حال را نوازش می‌کند و به آینده ره می‌برد. نسیمی که حتی خیال شهر مدرن را نیز به هیجان در می‌آورد و ذهن ماجراجوی آن را آرامش می‌بخشد.

قصه شهر، داستانی واقع‏گرا و سحرانگیز

"برای فهم شهر باید به پس دیوارهای آن رفت، باید به محدوده‌ی خیالی و تصوری آن رسوخ کرد. برای حس کردن شهر، باید این حساسیت را داشت که آن را دیگرگونه دید، باید نظام نشانه‌ای شهر را برای خواندن شهر دریافت. لازم است زبان، کلام و لهجه‌ی شهر بازشناخته شود تا بتوان روح شهر، ذهن شهر و فرهنگ شهر را درک کرد. باید این شهامت را داشت که در جهانی دیگر غوطه خورد؛ جهانی که در پس شعر، ترانه و موسیقی شهر نهفته است. هر فضایی، هر مکانی، هر گوشه‌ای، هر کنج و خلوتی و هر بنا و ساختمانی، پیش درآمدی است بر آهنگ و شعری که در سنگ و گل و چوب و آجر سروده شده‌اند. ترانه‌ای که هر گاه بدان گوش سپرده شود، هر آنچه ماده است و سخت و تیره، رنگ می‌بازد و محو می‌شود و شنونده را به زمانه‌ی دیگر می‌برد؛ زمانه‌ای بی‌زمان، گسترده از ازل تا ابد. چهره‌ای که اگر عمیق بدان نگریسته شود، مادیت از آن رخت می‌بندد و خود همه صورت می‌شود. صورتی آشنا که هیچ گاه گذر زمان نقش خود را بر آن نتوان زد" (حبیبی، مقدمه‌ی مکتب اصفهان در شهرسازی: دستور زبان طراحی شالوده‌ی شهری، 1385: 10 و 11).
شهر واقعیتی است در آمد و شد با روابط ذهنی و صور خیالی، خود و فرد مدرن. (4) شهر مدرن آکنده از گوناگونی است، از گوناگونی مردمان و فرهنگ‌ها گرفته تا گوناگونی بناها و ساختمان‌ها، رفتارها و هنجارها و ... مدرن بودن آن در همین گوناگونی است. فرد مدرن در این شهر مفتون این گوناگونی است. او به همان اندازه مسحور ثروت می‌شود که فقر او را به هیجان می‌آورد. محله‌ها و فضاهای فرادستان به همان اندازه او را در خود می‌گیرد که محله‌ها و آلونک‌های فرودستان. در این تضاد و تقابل است که شهر مدرن خود را تعریف می‌کند و افراد مدرن را در خود جای می‌دهد. تجدد طلبی به همان اندازه دولتمندان را مقهور خود کرده است که بی‌دولتان را، چرخه‌ی دائمی نو شدن، شهر مدرن و مردم آن با خاستگاه‌های اجتماعی و فرهنگ متفاوت را در خود می‌گیرد و آنان را در گسست دائمی با گذشته حتی نزدیک قرار می‌دهد. هم آن محله و هم این محله در نوشدنی دائمی است و بی‌تردید هر یک برروال خود و بر حال خود. قصه‌ی شهر نیز در حادثه‌ها و واقعه‌ها شکل می‌گیرد که ناشی از این نو شدن است. هر دگرگونی خود حادثه و واقعه‌ای می‌شود، برای زندگی شهری و خاطره‌ای می‌شود در حافظه‌ی جمعی شهر. قصه شهر پیوسته تعریف و از نو بازخوانده می‌شود.

پی‌نوشت‌ها:

1. یکی از شاخه‌های واقع گرایی (رئالیسم) در مکاتب ادبی است که در آن ساختارهای واقعیت دگرگون می‌شوند و دنیایی واقعی اما با روابط علت و معلولی خاص خود آفریده می‌شود. جیمزفریزر در انگلستان، لوی استروس در فرانسه، میگل آنخل استوریاس در گواتمالا، گابریل گارسیا مارکز در کلمبیا، کارلوس فوئنتس در مکزیک، غلامحسین ساعدی و رضا براهنی در ایران، یاشار کمال و لطیفه تکین در ترکیه، آرتور کازاک و الیزابت لانگاسر در آلمان از مشهورترین نویسندگان و شاعران سبک رئالیسم جادویی هستند. همچنین نگاه کنید به: حق روستا، مریم، تفاوت میان رئالیسم جادویی و رئالیسم شگفت‏انگیز و نقش زاویه‌ی دید در آنها، پژوهش زیان‌های خارجی، شماره‌ی 30، 1385، صص 34 - 17.
2. اینکه هدایت در این داستان رفتار انسان‌ها را با حیوانات از زاویه‌ی دید یک حیوان نشان می‌دهد ریشه در اهمیت زیادی دارد که او برای حیوانات قائل است. به ویژه در کتاب «انسان و حیوان»، وی به این موضوع پرداخته و با توجه به داروینیسمی که شرح آن رفت، انسان را نه فقط موجودی بالاتر از حیوانات، بلکه در بسیاری از موارد ضعیف‌تر از آنان می‌داند.
3. سیمای شهر تمام عواملی از شهر است که به دیده می‌آید و چشم قادر به تماشای آن است (ر. ک. لینچ، 1383: 20). خود لینچ در تعریف سیمای شهر می‌گوید: "به دیده می‌آید، به ذهن سپرده می‌شود و سبب شادی خاطر می‌گردد." (لینچ، 1383: 5). صحنه‌ای که روشن، زنده و پیوسته باشد، نه تنها می‌تواند تصویری دقیق به وجود آورد، بلکه خود نقشی اجتماعی به عهده دارد. می‌تواند برای سمبل‌ها و خاطرات مشترک و مجتمع ارتباطات دسته‌جمعی آدمیان، "ماده‌ی خام" فراهم آورد (لینچ، 1383: 15 و 16). همچنین سیمای شهر می‌تواند در ایجاد حس امنیت در اذهان مؤثر واقع شود. چنانکه لینچ خود معتقد است: "تصویری نیکو از محیط، به شخص نوعی احساس امنیت می‌دهد "(لینچ، 1383: 16). پس از نگاه کالبدگرایانه که در شهرسازی مدرن جایگاه خاصی یافته بود؛ کوین لینچ را شاید بتوان از سردمداران اندیشمندانی دانست که توجه به معنا را در شهر، سرلوحه کار خود قرار دادند. "ملاحظه‌ی محیط شهری به عنوان موجودیتی سرشار از معنی "(یار احمدی، 1378 : 226) از خصوصیات تئوری‌های کوین لینچ است و این درک جدید، شهر را همزمان متشکل از کالبد و انسان می‌داند. لینچ عوامل متحرک شهر را از عوامل ثابت جسم شهر جدا نمی‌کند و اظهار می‌دارد: "آدمیان نه تنها ناظر مناظر شهرند، بلکه خود جزئی از آن هستند" (لینچ، 1381: 11). از این بابت شهر همچون "خانه"ای است که مهم‌تر از کالبد آن، افراد ساکن در آن هستند. " در خانه بودن نه به آراستگی و ظرفیت پیرامونی، بلکه به وجود ارتباط فعال بین آدمیان و چشم‌انداز ایشان یعنی پر معنی بودن و اثر دانستن آنچه در مقابلشان گسترده شده بستگی می‌یابد. این آکندگی از ذهن در هر گونه مکان و احتمالاً به میزانی بیشتر در "شهر" نیز یافت می‌شود." (یاراحمدی، 1378: 227).
4. پرلمن (1976) در حال و هوایی شاعرانه به توصیف واقعی و حقیقی از حاشیه‏نشینان ریودوژانیرو می‌پردازد و با دیدی واقع‏بینانه می‌گوید:
اگر از خارج به مفت‌آباد (در ریو دو ژانیرو) بنگریم، زاغه‌ای کثیف و بسیار شلوغ را می بینیم. زنان با سطل‌های بزرگ فلزی پرآبی که بر سرنهاده‌اند در رفت و آمد هستند و یا کنار نهر رخت می‌شویند. مردان در میخانه‌ها پلاس‌اند، گپ می‌زنند یا ورق‏بازی می‌کنند و کودکان عریان در خاک و گل به بازی مشغول‌اند. خانه‌ها از آهن‌پاره‌هایی برپا شده‌اند که دیگران دور ریخته‌اند (آلن گیلبرت و ژوزف گاگلر، شهرها، فقر و توسعه، ترجمه پرویز کریمی ناصر، چاپ اول، انتشارات اداره کل روابط عمومی و بین‏المللی شهرداری تهران، زمستان 1357، ص 267).
در سال‌های اخیر نیز نمونه‌ای از توصیف واقع‌گرای سحرانگیز را می‌توان در شعر "من بچه جوادیه‌ام" از عمران صلاحی جست‌وجو کرد:

«این رودها خسته به میدان راه‌آهن می‌ریزند
میدان راه آهن دریاچه‌ای بزرگ دریاچه لجن
با آن جزیره‌اش و ساکن همیشگی آن جزیره‌اش گفتم همیشگی؟
آب از سه رود می‌ریزد رود امیریه سیمتری شوش و بادبان گشوده بر این رودها نکبت!
... کشتارگاه در آخر جوادیه است این سوی نازی‌آباد
و مردم محله من هر صبح
با بوی خون بیدار می‌شوند.
... در این محله اکثر مردم محصول ناله‌های قطارند
زیرا که نصف شد چندین بار هر مادر و پدری از خواب می‌پرد!
اینجا قطار، زندگی مردم است.
با سوت او به خواب فرو می‌روند با سوت او بیدار می‌شوند" (صلاحی، عمران، گریه در آب، انتشارات نیلوفر، چاپ دوم، 1375، ص 77). همچنین ر. ک. «صالحی‌فرد، محمد، شهر و شعر، مجله شعر ...... ».