پنج درون‌مایه‌ی فلسفی هنر مفهومی

نویسنده: الیزابت شلکنز
مترجم: بیتا شمسینی

مسئله‌ی تعریف هنر به هیچ‌ وجه دغدغه‌ای نیست که خاص هنر مفهومی باشد. دلمشغولی‌ای که تعریف هنر برمی‌انگیزد ریشه در دو مسئله‌ی عمده دارد: نخست آن ‌که مقوله‌ی هنر مقوله‌ای بسیار ناهمگن است؛ و دوم آن‌که دیدگاه‌ها در خصوص این ‌که تعریف هنر چه باید باشد بسیار متفاوت است. بر اساس دریافت متعارف، تعریف چیزی است که شروط کافی و لازم را برای آن ‌که چیزی (که آن را الف می‌نامیم) ب باشد در اختیار ما می‌گذارد، به طوری که، برای مثال، شرط لازم و کافی برای آن‌که عددی زوج باشد این است که اولاً، عددی صحیح باشد و ثانیاً، بر دو بخش‌پذیر باشد. پس، بر اساس این دریافت، تعریف هنر باید قادر باشد به اجمال مجموعه‌ای مشخص از شرایطی را بیان کند که هر چیزی که (به حق) قرار است اثر هنری به شمار آید باید آن‌ها را داشته باشد.
در تعریف هنر به این شیوه از هیچ تلاشی فروگذار نشده است. شاید مشهودتر از همه این نظر بوده باشد که هنر را باید بر حسب ویژگی زیبایی‌شناسانه‌اش تعریف کرد به طوری که، در کل، الف اثر هنری است اگر و تنها اگر منجر به تجربه‌ای زیبایی‌شناسانه شود (مثلاً، Beardsley 1958). قطع‌نظر از دشواری‌هایی که این پیشنهاد خاص به همراه دارد، پیدایش هنری از نوع هنر مفهومی که به شدت بازنگرانه است و به آسانی تن به طبقه‌بندی نمی‌دهد تلاش برای به دست آوردن تعریفی عام را که در مورد کل هنر صدق کند فوق‌العاده دشوار می‌سازد. بنابراین، تصادفی نیست که در اواخر دهه‌ی 1950 و دهه‌ی 1960 رویکردی نوویتگنشتاینی بر فلسفه‌ی هنر حاکم می‌شود، رویکردی که به شدت تحت تأثیر نظریه‌های ضدذات‌گرایانه در باب زبان بود و این اندیشه را می‌کاوید که برخی مفاهیم، به حسب ذاتشان «اساساً مورد مناقشه»اند (Gallie 1948؛ همچنین بنگرید به 1956 Weitz). به عبارت دیگر، این نظر بیان شد که چه‌بسا مفاهیمی وجود داشته باشند- از جمله ورزش، بازی و هنر- که به سادگی به تعریف برحسب شروط لازم و کافی تن ندهند. به تعبیر موریس وایتس، هنر ممکن است
مفهومی باز باشد. شروطی تازه پیوسته پدید آمده‌اند و بدون شک همواره پدید خواهند آمد. قالب‌های هنری جدید و جنبش‌های جدیدی سر بر خواهند آورد، که اقتضا خواهند کرد افراد علاقه‌مند... درباره‌ی این ‌که آیا این مفهوم را باید گسترش داد یا نه، تصمیم (Weitz 1956, 32)
بنابراین، تعریف تبدیل می‌شود به نوعی به کارگیری تحلیل مفهومی که کم‌تر حالت اکید و سفت و سخت دارد، و روش جایگزینِ پیشنهادیِ نوویتگنشتاینی‌هایی نظیر وایتس در تلاش برای تشخیص هنر و شرح این ‌که چگونه باید آن را از غیر هنر تمیز دهیم عبارت است از مفهوم شباهت خانوادگی (بنگرید به Wittgenstein 1953 , § 66-71). در مواجهه با این پرسش که «آیا x اثری هنری است؟» کاری که باید بکنیم این است که بکوشیم وجوه شباهت با مواردِ سرمشق‌ گونه‌ی اثر هنری را بیابیم. اگر شباهت معناداری با چنین مورد سرمشق‌گونه‌ای مشاهده شد، به حق می‌توانیم موضوع بررسیمان را اثری هنری بنامیم.
این پیشنهاد، اگرچه جذاب است، دردسرهای خودش را دارد. یکی از مشکلاتی که در مورد این روش به وجود می‌آید این است که شباهت به سرعت گسترش می‌یابد به نحوی که تقریباً بی‌فایده می‌شود، زیرا هر چیزی از جهتی به هر چیز دیگر شباهت دارد. و توجه به این نکته ضروری است که این نوع گشودگی چیزی نیست که با برنامه‌ی هنر مفهومی همخوانی داشته باشد. هنر مفهومی به‌ واقع باور دارد که هر نوع شیئی می‌تواند اثر هنری باشد، اما این به آن معنا نیست که هر شیئی اثر هنری است. بخش زیادی از هنر مفهومی، از حیث کاوش مرزهای میان قلمرو امر هنری و قلمرو کار کرد و سودمندی، به لحاظ ادراکی از غیر هنر تمیزدادنی نیست، نظیر جعبه‌های بریلوی اندی‌وارهول، (1) و از این لحاظ، هنر مفهومی از روش نوویتگنشتاینیِ تشخیصِ هویتِ هنر دفاعی فوق‌العاده دشوار، اگر نه کوبنده، می‌کند.
آرتور دانتو، که به این دغدغه توجه داشته است، این نظر مشهور را طرح کرده است که در واقع رابطه‌ای نامشهود است که سبب می‌شود چیزی به جای آن ‌که ویژگی‌ای قابل مشاهده باشد اثری هنری باشد (Danto 1981). این به آن معناست که آثار هنری این جایگاه را به موجب روابطشان با موقعیت اجتماعی و تاریخی‌ای کسب می‌کنند که بر ساخته‌ی آداب و قراردادهای هنری، میراث هنریمان، نیات هنرمندان و نظایر این‌هاست- [در یک کلام] «جهان هنر» (Dickie 1974). ایده کلی در این‌جا این است که آثار هنری در بستری هنری و اجتماعی پدید می‌آیند، و به این ترتیب اثر هنری بودن تابعی از روابط اجتماعی خاصی است. همچنان که هنر مفهومی به ما نشان می‌دهد، هنر و غیر هنر ممکن است به لحاظ ادراکی قابل تمیز نباشند و به این ترتیب نمی‌توان آن‌ها را صرفاً برحسب ویژگی‌های «مشهود»شان از یکدیگر تفکیک کرد. (2)
قطع‌نظر از این ‌که این ایده دقیقاً چگونه بسط می‌یابد، آنچه فیلسوفان هنر توانسته‌اند به واسطه‌ی هنر مفهومی دریابند این است که هر تعریف کلی موفقی یا در واقع هر نظریه‌ی اصولی‌ای در باب تشخیص هنر باید قادر باشد که خصوصیات(های) تعیین‌ کننده‌ی هنر را در میان ویژگی‌های نامشهود آن پیدا کند. معنایی که هنرمند وارد اثرش می‌کند و معنایی که ما در مقام مخاطب از اثر به دست می‌آوریم همان چیزی است که حاوی کلید شناسایی جایگاه آن به عنوان هنر است (مطالب بیش‌تر در این باره در قسمت 4.3 آمده است). همان‌طور که به‌زودی و با تفصیلی بیش‌تر خواهیم دید، اثر هنری از منظر هنر مفهومی وسیله‌ای است که با آن معنا و ایده‌ها انتقال می‌یابند، نه شیئی که قادر است در دوره‌های زمانی نامحدود، تجربه‌های (غالباً حسیِ) رضایت‌بخش و لذت‌بخشی فراهم کند. گاه این آثار مفهومی مورد جرح و تعدیل بشر قرار می‌گیرند، ولی در مواقع دیگر این‌طور نیست، زیرا اگر کار هنر منحصراً انتقال معنا باشد هنرمندان به هیچ‌وجه موظف نیستند خود شیء هنری را به طریق خاصی نمایان کنند. اگر بخواهیم دوباره از مثال جعبه‌های بریلوی اندی وارهول استفاده کنیم، می‌توانیم بگوییم تنها چیزی که هنرمند مفهومی نیاز دارد تا شیئی غیرهنری را به شیئی هنری تبدیل کند این است که به نحوی معنایی را وارد آن شیء سازد و آن را به عنوان هنر عرضه کند.
منصفانه است اگر بگوییم در چارچوب طرح هنر مفهومی، تلاش برای به دست دادن تعریفی از هنر به معنای دقیق کلمه، یکسره خطاست. به نظر می‌رسد برای قالب هنری‌ای که فعالانه درصدد برهم زدن فرضیات ما درباره‌ی آن چیزی است که ممکن است هنر به شمار آید، نمی‌توان چنین تعریفی به دست داد (و حتی اگر بتوان، حاصل کار تعریفی است که توان تبیینیِ حقیقی‌اش اندک یا هیچ است). با این همه، آیا می‌توان به یافتن شرحی یکپارچه از هنر امید داشت که درس‌های فلسفی‌ای را که باید از هنر مفهومی فراگرفت مورد عنایت قرار دهد؟
دیدگاهی با این مضمون که اخیراً دیوید دیویس آن را بسط داده و ملهم از هنر مفهومی است، می‌گوید که تنها در صورتی می‌توان تعریفی از هنر یافت که هنر را روند خلاقانه یا سلسله اعمالی در نظر بگیریم که منجر به چیزی مادی («کانون درک و ارج‌شناسی») یا شیئی می‌شود، نه این‌ که هنر را محصول نهایی آن روند به شمار آوریم (Davies 2004). بنابراین چه‌ بسا ماندگارترین درسی که باید در خصوص تعریف هنر از هنر مفهومی فراگرفت این نباشد که تحلیل مفهومی هنر به کلی دست‌نیافتنی است، بلکه این باشد که ما کاملاً به جای اشتباهی نگریسته‌ایم. شاید آنچه باید به آن بنگریم روند متأملانه و خلاقانه است، نه چیز مادی.

هستی‌شناسی و رسانه‌های هنر

هنر مفهومی ادعا می‌کند که هنر آن چیز قابل ادراکی نیست که، مثلاً، در گالری‌ها یا موزه‌ها می‌بینیم بلکه ایده‌ای است که آن چیز می‌خواهد انتقال دهد؛ و این ادعا انبوهی از مسائل هستی‌شناسانه‌ی پیچیده پدید می‌آورد. طرد رسانه‌های هنری سنتی به‌ علاوه‌ی مادیت‌زدایی از شیء هنری، ما را بر آن می‌دارد تا درباره‌ی آنچه سابق بر این جنبه‌های نسبتاً ساده‌نمای تجربه‌ی هنری به نظر می‌رسید تجدیدنظر کنیم، نظیر این‌ که «در ارج‌شناسی و درک هنری باید توجهمان معطوف به چه چیزی باشد؟»، «آیا به ‌واقع چیزی (یا مجموعه‌ای از چیزها) وجود دارد که در ارج‌شناسی و درک هنری لازم باشد دریابیم؟» و «آیا اثر هنری برای آن ‌که وجود داشته باشد باید رسانه [یا واسطه]ای داشته باشد؟»
در وهله‌ی نخست، نر مفهومی ما را به سوی بازنگری در این فرض رایج می‌برد که درک و ارج‌شناسی شایسته‌ی اثر هنری و درگیری مناسب با آن مستلزم تجربه‌ی دستِ اول و بی‌واسطه‌ی خود اثر است. ایده‌ای که در این‌جا وجود دارد، به تعبیر فرانک سیبلی، این است که
افراد باید زیبایی یا یکپارچگی اثر را ببینند، به حزن یا شور موسیقی گوش دهند، به درخشندگی ترکیب رنگ توجه کنند، قدرت رمان، حال و هوای آن یا عدم‌ قطعیت لحن آن را احساس کنند. آن‌ها ممکن است بی‌درنگ تحت تأثیر این کیفیات قرار گیرند، یا شاید تنها پس از تکرار مشاهده، گوش دادن یا خواندن و با کمک منتقدان این کیفیات را ادراک کنند. اما لذت، ارج‌شناسی و داوری زیبایی‌شناسانه از آنان دور است مگر این ‌که این کیفیات را خودشان ادراک کنند... چیزی که تعیین‌کننده است دیدن، شنیدن یا احساس کردن است. (1965, 137 Sibley)
بنابراین، فرضیه‌ی مزبور کما بیش می‌خواهد بگوید که اگرچه با نگاه کردن به، مثلاً، کارت‌پستال یا پوستری از لبخند ژوکوندِ لئوناردو داوینچی مسلماً می‌توانیم چیزی به دست آوریم. داوری حقیقی درباره‌ی ویژگی هنری آن اثر مستلزم تجربه‌ی ادراکی بی‌واسطه‌ی خود شخص از آن است. اما اگر چیزی برایمان وجود نداشته باشد که تجربه‌ی ادراکی دستِ اولی از آن به دست آوریم، به نظر می‌رسد که این فرضیه‌ی سنتی آشکارا با تهدید روبه‌رو می‌شود. به بیان دقیق، اگر چیزی وجود نداشته باشد که به نحو ادراکی و به شیوه‌ای که گفته شد با آن درگیر شویم، همچنان که در مورد اثر والتر دو ماریا (3) با عنوان کیلومتر عمودی زمین (1977) صدق می‌کند، (4) از شرط تجربی مذکور چه برداشتی باید داشته باشم؟ نکته‌ای که حتی از این هم بیش‌تر به بحث ما مربوط می‌شود این است که چطور می‌توانیم به طور ادراکی با اثر هنری‌ای درگیر شویم که ادعا می‌کند صرفاً نوعی ایده است؟
با وجود این، مسئله‌ای که شاید مبرم‌تر از همه باشد مربوط می‌شود به این‌که تا چه اندازه باید ادعای هنر مفهومی مبنی بر مادیت‌زداییِ را جدی بگیریم. آیا مادیت‌زداییِ چنین هنری دال بر آن نیست که در هنر مفهومی نه‌تنها رد و انکار رسانه‌های هنری سنتی، بلکه طرد صریح و قاطع هرگونه رسانه‌ی هنری را مشاهده می‌کنیم؟ یک راه برای گنجاندن ایده‌ی رسانه در هنر مفهومی به کمک تمایزی است که دیویس به اجمال میان رسانه‌ی فیزیکی و رسانه‌ی محملی (5) برقرار می‌کند (2004 Davies). جالب این‌ که گفته می‌شود رسانه‌ی محملی نه تنها اشیای فیزیکی (نظیر نقاشی‌ها و مجسمه‌ها) بلکه کنش‌ها، رویدادها و در کل چیزهایی پیچیده‌تر از اشیایی را که آشکارا فیزیکی هستند در بر می‌گیرد. به تعبیر دیویس، «بنابراین، محصول جرح و تعدیل ترقی در رسانه‌ی محملی، محملی خواهد بود که به وسیله‌ی آن، حکم هنری خاصی بیان می‌شود... این محمل ممکن است شیئی فیزیکی باشد، همچنان که در مورد تابلوی گرنیکای پیکاسو صدق می‌کند، یا ممکن است نوع- ساختاری زبانی باشد، آن‌گونه که در مورد شعر قوبلای‌خان اثر کولریج مصداق پیدا می‌کند، یا شاید نوع خاصی از کنشی باشد آن‌چنان که به تحقیق در مورد چشمه‌ی دوشان صدق می‌کند» (Davies 2004, 59). بنابراین، قائل شدن به رسانه‌ی محملی در هنر چه‌بسا دست‌کم مفهومی را در اختیار فیلسوفان قرار دهد که می‌تواند منجر به کاهش این دغدغه شود که آیا هنر مفهومی، با طرد رسانه‌های فیزیکی، لزوم هرگونه رسانه‌ی هنری را انکار نمی‌کند.
روشن است که هنر مفهومی اولین نوع هنر نیست که دغدغه‌های هستی‌شناسانه‌ی مبرمی از این دست پیش می‌آورد. هرچه باشد، موسیقی و هنر ادبی هم، خواه در شکل سنتی خواه در شکل پیشگامشان، نمونه‌های سرراستی به دست نمی‌دهند. مدتی است که در محافل فلسفی بحث‌های مفصلی درباره‌ی آنچه، مثلاً، رمان یا اثری موسیقیایی نظیر سونات را تشکیل می‌دهد صورت گرفته است، چراکه غالباً بر این باورند که وقتی به اثر هنری می‌اندیشیم، آنچه در نظر داریم ممکن نیست مشتی واژه‌ی صرف یا نت‌های نوشته شده روی کاغذ باشد (از باب مثال، Davies 2001; Ingraden 1973; Wollheim 1980). براساس این نظر که بهترین تلقی از آثار هنری‌ای نظیر قطعه‌های موسیقی و آثار ادبی این است که آن‌ها را به سیاق کلی‌های (6) یا «انواع» (7) در نظر بگیریم؛ یک دیدگاه که در دو دهه‌ی گذشته یا چیزی در همین حدود به طور گسترده‌ای مورد بحث قرار گرفته مبتنی بر این ایده است که نه تنها آثار هنری موسیقایی و ادبی، بلکه تمام آثار هنری نوع هستند. به بیان دقیق‌تر، آثار هنری را باید «انواعی از رویداد یا کنش» در نظر گرفت (Currie 1988). بنابراین، طبق این نظریه، اثر هنری خودِ شیء مادی نیست، بلکه شیوه‌ای است که هنرمند به ساختار بنیادی‌ای دست یافته است که میان همه‌ی موارد یا اجراهای آن اثر مشترک است.
این رویکرد کلی آشکارا سازگار با هنر مفهومی است از آن رو که چیزی نزدیک به کنه طرح مفهومی را نقطه‌ی آغاز خود قرار می‌دهد، یعنی این ادعا که آثار هنری را نباید دقیقاً با هیچ مورد خاصی از «کانون درک و ارج‌شناسی» یکی دانست. با این حال، ممکن است چنین چیزی صادق باشد که اگر قرار باشد این دیدگاه که آثار هنری نوعی رویدادند کثرت وجودی عظیم هنر مفهومی را در خود جای دهد، لازم است پالایش بیش‌تری در این رویکرد صورت بگیرد. از همین منظر است که دیویس این رویکرد را نه برحسب انواعی از رویداد بلکه برحسب رویدادهای نمونه‌ (8)های [آثار] از نو شکل داده است تا بر اهمیت هستی‌شناسانه‌ی روند یا مجموعه اعمال خلاقانه‌ی خاصی که هنرمند از طریق آن‌ها سرانجام به «کانون درک و ارج‌شناسی» می‌رسد بیشتر تأکید کند.
با این حال، و حتی در صورت وجود نوعی رسانه‌ی هنری که ظرفیت هنر مفهومی را داشته باشد، مدعاهای مربوط به مادیت‌زداییِ نسبت داده شده به شیء هنری با مشکلات دیگری مواجهند. از همه واضح‌تر می‌توان این پرسش را مطرح کرد که (مجموعه) شیء(های) مادی‌ای که بسیاری از هنرمندان مفهومی به طرز انکارناپذیری به ما عرضه می‌کنند، اگر در واقع نقشی ایفا کند، آن نقش چیست؟ به تعبیر دیگر، شیئی را (خواه بدن انسان خواه نواری ویدئویی) که دست‌ کم گاه فرض می‌شود ایده‌ای را منتقل می‌سازد که در مورد خود آن گفته می‌شود اثر هنری اصیل است، چگونه باید تعبیر کنیم؟ بنابراین، به نظر می‌رسد تبیین فلسفی خوبی باید به دست داده شود. در این باره که چگونه شیء مادی‌ای که مرتباً به مخاطب عرضه می‌شود در واقع به خودِ اثر هنری ربط پیدا می‌کند. آیا رسانه‌ی محملی، مقوم اثر هنری است، و اگر چنین است، این امر دقیقاً چگونه با ادعای مادیت‌زدایی وفق پیدا می‌کند؟

ارزش زیبایی‌شناسانه‌ی هنر

مبنای این ادعا که برای درک و ارج‌شناسی شایسته‌ی اثری هنری نیاز به مواجهه‌ی تجربی مستقیمی با آن داریم این واقعیت است که ویژگی‌هایی مرتبط با ارزش اثر وجود دارند که دقیقاً در چنین تجربه‌ای به چنگ فهم درمی‌آیند. ویژگی‌های مورد بحث در این‌جا عموماً ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه‌اند، و فرضی که برانگیزاننده‌ی شرط [یا اقتضای] تجربی است این است که درک و ارج‌شناسی آثار هنری ضرورتاً عنصری زیبایی‌شناسانه در بر دارد (به عبارت دیگر، نه ضرورتاً خود زیبایی بلکه چیزی که با وجود این، به لحاظ زیبایی‌شناسانه خوشایند یا ارزشمند باشد).
با این حال، یکی از شاخص‌ترین ویژگی‌های هنر مفهومی، یعنی اقدام به نشاندن بازنمایی معنایی به جای بازنمایی تصویری، این است که چنین هنری در واقع برای خلق آثار زیبا یا حتی آثاری دارای ارزش زیبایی‌شناسانه تلاش نمی‌کند. هنر مفهومی هنر ذهن است: این هنر به امور فکری متوسل می‌شود و بر ارزش شناختی هنر تأکید می‌ورزد نه ارزش زیبایی‌شناسانه‌ی آن. به تعبیر تیمونی بینکلی، زیبایی‌شناسی سنتی دلمشغول «امور ادراکى» است و این امر باعث می‌شود که «زیبایی‌شناسی به سوی تحسین و بررسی ‘اثر هنری’ برود، درحالی که خود را تقریباً به طور کامل از هزاران جنبه‌ی دیگر آن فعالیت فرهنگی پیچیده‌ای که ‘هنر’ می‌نامیم برمی‌گرداند» (Binkley 1977, 271).
حال می‌توانیم دریابیم که شرط تجربی به هیچ روی نمی‌تواند در خصوص آثار هنری مفهومی دستگیرمان شود، زیرا هدف هنرمند شامل این نمی‌شود که ویژگی‌هایی به اثر هنری ببخشد که برای درک شدن اثر و ارج‌شناسی کامل آن باید به شکلی مستقیم تجربه شوند. بنابراین، اگر قرار باشد نوعی شرط وجود داشته باشد که در چارچوب شکلی از تجربه‌ی مستقیم برای درک و ارج‌شناسی شایسته‌ی آثار هنری مفهومی طرح شود، باید به گونه‌ای باشد که این فقدان عام خواست زیبایی‌شناسانه را لحاظ کند. چه‌ بسا آن شرط نوعی شرط تجربی باشد که بر گونه‌ای از درگیری تخیلی با ایده‌ای که محور اثر هنری است متمرکز است نه بر تجربه‌ی ادراکی ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه‌ی آن (بنگرید به Schellekens 2007).
بنابراین، پرسش فلسفی بنیادینی که هنر مفهومی در این بافت بر آن تأکید می‌ورزد عبارت است از این ‌که «آیا لازم است هنر زیبایی‌شناختی باشد؟» به عقیده‌ی بینکلی، که مؤید هنر مفهومی است، فرد نباید ضرورتاً هنر را در چارچوب ارزش زیبایی‌شناسانه تصور کند- درحالی که انبوهی از «هنرها این راه را برگزیده‌اند که به واسطه‌ی فضایی زیبایی‌شناسانه بیان شوند، دلیل پیشینی (9) وجود ندارد که بر مبنای آن هنر باید خود را به خلق اشیای زیبایی‌شناسانه محدود کند. هنر می‌تواند بیان در فضایی معنایی را به جای بیان در فضایی زیبایی‌شناسانه انتخاب کند به طوری که معنای هنری در قالب رویداد یا شیئی فیزیکی مجسم نشود» (1977, 273 Binkley).
با این حال، چنین نیست که همه‌ی افراد بر چنین دیدگاه آزادی‌طلبانه‌ای درباره‌ی جدایی امر زیبایی‌شناسانه و امر هنری صحه بگذارند.(10) می‌توان استدلال کرد که اگر هدف هنر داشتنِ ارزش زیبایی‌شناسانه باشد، چه چیزی هنر را از غیر هنر متمایز می‌کند؟ به عبارت دیگر، اگر داشتن ارزش زیبایی‌شناسانه یکی از اهداف اصلی هنر نباشد، تا چه حد همچنان می‌توانیم آن را هنر بنامیم؟
هر دیدگاهی که در این زمینه اختیار کنیم چه‌بسا در نهایت بحثی راجع به تعریف باشد. اگر کسی بخواهد هنر را برحسب تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه تعریف کند، پرسش ما پاسخی روشن می‌یابد، و آن این ‌که هنر مفهومی را به هیچ‌وجه نمی‌توان نوعی هنر به حساب آورد. با وجود این، جنبه‌ی منفی آن دیدگاه مجموعه‌ی کاملی است از مسائل دشوار درباره‌ی چیزهایی، نظیر طبیعت یا اشخاص، که دشوار می‌توان آن‌ها را هنر به حساب آورد حتی اگر بتوانند موجب تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه شوند. اگر کسی تحت تأثیر این دغدغه‌ها قرار بگیرد و نتواند هیچ دلیل فلسفی قاطعی برای حمایت از چنین دیدگاهی بیابد، کم‌تر چیزی پیدا می‌شود- اگر اصلاً پیدا شود- که سد راه دریافتی از هنر شود که به موجب آن هنر ضرورتاً زیبایی‌شناسانه نیست. بنابراین، می‌توان ارزش زیبایی‌شناسانه را یک نوع ارزش هنری تصور کرد در کنار ارزش اخلاقی، دینی، سیاسی، تاریخی و مالی‌ای که برخی آثار هنری دارند و برخی دیگر ندارند. (11)
حال حتی اگر فرض شود که هنر لزوماً زیبایی‌شناسانه نیست، باز هم می‌توان قائل بود به این ‌که هنر مفهومی هنر خوبی محسوب نمی‌شود زیرا تجربه‌های زیبایی‌شناسانه به دست نمی‌دهد (نمی‌خواهد به دست دهد). باید روشن باشد که اگرچه این دیدگاهی ممکن درباره‌ی طرح هنر مفهومی به طور کلی است، نمی‌توان بر اساس خود آن به چنین هنری حمله کرد. به عنوان مثال، این‌ که بگوییم کسی نمی‌تواند یک درخت بلوط (12) اثر مایکل کریگ- مارتین (13) را اثر هنری درخشانی به حساب آورد چرا که قادر به ایجاد نوعی لذت که به شکل مشخصی زیبایی‌شناسانه باشد نیست، در واقع به هیچ‌وجه بنیان طرح هنر مفهومی را سست نمی‌کند. هنر مفهومی، آن‌چنان که اکنون آن را می‌شناسیم، درصد انتقال معنا از رهگذر رسانه‌ای محملی است، و نه فراهم ساختن تجربه‌هایی از، مثلاً، زیبایی برای مخاطبانش. به طور کلی حمله به این ویژگی بنیادی هنر مفهومی، ناظر به اثر خاصی نیست، بلکه خود این قالب هنری را هدف قرار می‌دهد.

تفسیر هنر

در بنیادی‌ترین سطح تحقیق، دو پرسش اساسی در خصوص تفسیر در هنر مطرح می‌شود: (1) به چه طریقی آثار هنری را تفسیر می‌کنیم؟، و (2) تفسیر آثار هنری چیست؟ در مورد هنر مفهومی، پاسخ قانع‌ کننده به پرسش اول به شکلی کاملاً مسلم متوسل به عناصری خواهد شد نظیر مساعدت‌های روایی هنرمندان یا مدیران موزه‌ها یا نمایشگاه‌ها (به عنوان مثال، کاتالوگ‌ها، عنوان‌ها توضیحات به نمایش درآمده، برچسب‌ها و غیره)؛ شیوه‌ی مناسب ادراک [اثر] (یعنی نگاه کردن یا گوش دادن)؛ و دانش ما درباره‌ی زمینه و پیشینه‌ی اثر هنری و هنرمند. این عناصر، بسته به جایگاه هستی‌شناسانه‌ی اثر خاص موردنظر (برای مثال، اگر اثری حاضرآمده یا از نوع هنر اجرا باشد)، ممکن است به طرق مختلف با یکدیگر تلفیق شوند تا عادات و اعمالی تفسیری ما را تبیین کنند.
با وجود این، در پرداختن به پرسش دوم باید به قابلیت‌های ذهنی گوناگونی که لازم است در چنین فعالیت‌های تفسیری‌ای از آن‌ها بهره بگیریم (به عنوان مثال، تخیل و همدلی) و دقیقاً به آن چیزی که هدف تفسیر ماست اشاره کنیم. این کار آن‌قدر که ممکن است به نظر برسد بی‌مسئله نیست، زیرا ممکن است کسی بپرسد که آیا آنچه باید مورد بررسی قرار گیرد خودِ شیء است، ویژگی‌های شیء است (و، اگر چنین است، کدام ویژگی‌ها)، یا صرفاً مقاصد هنرمند است؟ تا زمانی که دغدغه‌ی یاد شده یعنی این‌ که «آیا رسانه‌ی محملی جزء سازنده‌ای از اثر هنری مفهومی هست یا نه، و اگر چنین است، چگونه؟» راه‌حلی قابل قبول نیابد، بعید به نظر می‌رسد که این پرسش پاسخ رضایت‌بخشی پیدا کند.
دو پرسش فلسفی کلی دیگری درباره‌ی مفهوم تفسیر هنری، در خصوص هنر مفهومی جنبه‌ی فوق‌العاده پیچیده‌ای پیدا می‌کنند. نخست آن ‌که در تفسیر هنری چه اطلاعاتی را باید دارای ربط و مناسبت دانست؟ [پرسش دیگر و] چه بسا مهم‌ترین پرسش این است که تا چه حد مجاز است قصد هنرمند تفسیر مناسب را رقم بزند؟ دیدگاه‌های بسیار متفاوتی در این باره وجود دارد. ویمست و بیردزلی، چنان که مشهور است، در مقاله‌ی خود با عنوان «مغالطه‌ی قصدی» (14) درباره‌ی هنرهای ادبی این‌طور استدلال می‌کنند که تنها نوعی از شاهدی که به تفسیر ربط دارد شاهدی است که درونِ اثر موردنظر است (Wimsatt & Beardsley 1946). بنابراین، نیت یا طرح هنرمند فاقد اعتبار تفسیری است. و به همین دلیل، به نظر می‌رسد که در مورد هنر مفهومی به سختی بتوان از این دیدگاه دفاع کرد؛ زیرا هنگامی که سروکارمان به آثار نظیر جعبه‌های بریلوی وارهول می‌افتد، در شرایطی که چشم غیرمسلح حتی قادر به تشخیص این امر نیست که آنچه می‌بیند اساساً اثری هنری است، به نظر می‌رسد که احتیاج داریم بدانیم که وارهول قصد داشته این جعبه‌ها به چشم هنر نگریسته شوند.
حال، حتی اگر به‌ راستی با این نکته‌ی آخر موافق باشیم و باور داشته باشیم که در تفسیر هنر مفهومی، قصد هنرمند را باید به نحوی به حساب آورد باز هم پرسش‌های دیگری در این ‌جا توجه ما را می‌طلبند. اساسی‌ترین پرسش این است که آیا در تفسیر، همواره باید قصد هنرمند را عامل تعیین‌کننده در نظر گرفت و در همه حال باید آن را لحاظ کرد؟ به طور کلی دو رشته موضع قصدگرایانه عمده وجود دارد. از یک سو، رویکردی وجود دارد که می‌گوید قصد هنرمند تعیین‌کننده‌ی معنای اثر هنری است و بنابراین، نمی‌توان در تفسیر هنری آن را نادیده گرفت- یا در واقع از دور خارج کرد (برای مثال، Carroll 1992). از سوی دیگر، این دیدگاه وجود دارد که باید از قصد هنرمند در به دست دادن بهترین تفسیر هنری ممکن استفاده کرد (مثلاً، Levinson 1992).
دست‌کم در نگاه اول چه‌بسا به نظر برسد که هنر مفهومی دفاع قوی‌تری از رویکردِ اول به تفسیر می‌کند، زیرا قصد هنرمند همه‌ی آن چیزی است که در آثاری نظیر حکم سادہ‌ی رابرت بری (15) با عنوان همه‌ی آن چیزهایی که می‌دانم اما اکنون به آن‌ها نمی‌اندیشم (1969) به معنای کاملاً حقیقی کلمه باید بر اساس آن قضاوت کنیم. با وجود این، نمی‌توان به این آسانی این مسئله را فیصله داد، زیرا بسیاری از هنرمندان مفهومی همیشه بار مسئولیت تفسیر را به تمامی بر دوش مخاطب می‌اندازند. هرچه باشد، مگر نه این است که بارها می‌شنویم که معنای اثر هنری خاصی کاملاً به دست شماست و «اثر همان معنایی را می‌دهد که شما از آن مراد می‌کنید»؟
این امر ما را به سوی دومین پرسش می‌برد که مخصوصاً به نوعی از هنر ربط دارد که قصد آن انتقال ایده یا معنایی است، یعنی این پرسش که آیا امکان بیش از یک تفسیر مناسب یا صحیح از اثری هنری وجود دارد یا خیر. بار دیگر نظریه‌های مختلفی در باب این مسئله به صورت نامزدهایی واجد شرایط رخ نشان می‌دهند. یک نظر حول محور این ایده متمرکز شده است که ممکن است کثرتی از تفسیرهای متفاوت صحیح یا مناسب از یک اثر هنری واحد وجود داشته باشد که قابل تقلیل به یک تفسیر اساسی نباشند یا نتوان آن‌ها را نسبت به یکدیگر مرتبه‌بندی کرد (به عنوان مثال، Margolis 1991; Goldman 1990). با وجود این، در برابر این دیدگاه رویکرد دیگری وجود دارد مبنی بر این ‌که در واقع همواره یک تفسیر بهتر وجود بود که بر هر تفسیر دیگری رجحان دارد (به عنوان مثال، Beardsley 1970). بر این اساس، به تعبیر ماتیو کیران، هدف تفسیر هنری «محدود می‌شود به کشف معنای حقیقی واحدی که اثر هنری دارد» (Kieran 1996, 239). در حالی که مسلماً به نظر می‌رسد هنر مفهومی بر چیزی شبیه به گشودگی تفسیری (16) دیدگاه اول استوار است، روشن نیست که چگونه نوعی از هنر که داعیه‌ی ایده بودن دارد به واقع می‌تواند چنین عدم تعینی (17) را در خود جای دهد. هرچه باشد، چه‌بسا کسی از خود بپرسد یک ایده به ‌راستی چند تفسیر را ممکن است به خود راه دهد؟
دلایل معتبری برای اعتقاد به این باور وجود دارد که در میان تمام مسائل فلسفی‌ای که هنر مفهومی پدید می‌آورد، از منظری درونی، تفسیر بغرنج‌ترین مسئله است. این معما را می‌توان به صورت زیر بیان کرد. اگر اثرِ مفهومی ایده باشد، به احتمال قوی چنین به نظر می‌رسد که تفسیر هنری فعلی خواهد بود از جنس درک آن ایده (ایده‌ای که هنرمند به اثری که اثر هنری تلقی می‌شود می‌بخشد). به عبارت دیگر، اگر ادعای مادیت‌زدایی هنر مفهومی را جدی قلمداد کنیم، ما می‌مانیم و مفهومی از تفسیر که نسبتاً محدود و مقید است به قصد هنرمند و به این مدعا که آن قصد تعیین‌کننده‌ی یگانه‌ی تفسیر صحیح یا مناسبِ اثر مورد نظر است.
با وجود این، غالباً هنرمندان مفهومی به ما میدان می‌دهند تا، به تعبیری، رشته‌ی کار تفسیر را خودمان به دست بگیریم و از به کار بردن ویژگی‌هایی مربوط به خودمان و زندگیمان به عنوان ابزارهای تفسیر ابایی نداشته باشیم. به عبارت دیگر، از ما خواسته می‌شود که ایده‌ی هنر به مثابه‌ی ایده را با این ادعا تلفیق کنیم که در مقام مخاطب قادریم تفسیری کاملاً نو و بدیع از اثر هنری‌ای به عمل آوریم که چیزی نیست جز ایده‌ای که، بنا به تعریف، باید درباره‌ی چیزی یا مربوط به چیزی باشد. پس، اگر ایده‌ای هنر باشد، چگونه ممکن است تفسیرِ شخصی من از آن ایده اصلاً معتبر باشد؟ بنابراین، به نظر می‌رسد که هنر مفهومی برای آن‌که انسجام و یکپارچگی داشته باشد یا باید از این ادعا که اثر هنری واقعی چیزی جز ایده نیست دست بکشد یا از این ادعا که وظیفه‌ی تفسیر بر دوش مخاطب است.

ارزش شناختی هنر

هنر مفهومی در تلاش برای انتقال نوعی بازنمایی معنایی از طریق واسطه‌ای محملی، در درجه‌ی اول به دنبال کسب ارزشِ شناختی است نه ارزش زیبایی‌شناسانه. منظور از ارزش شناختی صرفاً ارزشی است که اثری هنری به موجب افزودن یا گستردن دانش و فهم ما از موضوع، مفهوم یا رخدادی ممکن است دارا باشد. جالب این‌ که به نظر می‌رسد هنر مفهومی این را فرض می‌گیرد که ارزش زیبایی‌شناسانه از ارزش‌شناختیِ ممکنِ هنر می‌کاهد یا هنر را از این ارزش بی‌بهره می‌سازد به نحوی که این دو نوع ارزش تقریباً مانعة‌الجمع می‌شوند (Schellekens 2007).
تلاش برای جدا ساختن امر زیبایی‌شناسانه از امر شناختی به هیچ‌وجه تلاشی محققانه که به تازگی در محافل فلسفی صورت گرفته باشد نیست. در همان بخش اول نقد قوه‌ی حکم (18) کانت تمایز دقیق و روشنی میان داوری‌های زیبایی‌شناسانه و داوری‌های شناختی (یا «منطقی») به اجمال برقرار شده است. با وجود این، کمند جنبش‌های هنری‌ای که به اندازه‌ی هنر مفهومی موشکافانه و آشکارا بر این مسائل درباره‌ی تقسیم‌بندی میان ارزش زیبایی‌شناسانه و ارزش‌شناختی تأکید ورزیده باشند. در واقع هنر مفهومی با قائل شدن به این‌ که ارزش شناختی تنها نوعِ ارزش هنری است که به تمام و کمال موجه است، کار را بر خودش بسیار دشوار می‌سازد.
روشن است که هنر مفهومی تنها نوعی از هنر نیست که ممکن است دارای ارزش شناختی باشد- بسیاری از قالب‌های هنری دیگر هدفشان داشتن ارزش شناختی علاوه بر ارزش زیبای‌شناسانه است- و اغلبِ ما قبول داریم که بخشی از دلیل این‌که هنر را ارزشمند می‌یابیم دقیقاً این است که هنر غالباً فهم و شناخت به همراه می‌آورد. به عبارت دیگر، این‌ که رمان می‌خوانیم، به تابلوهای نقاشی نگاه می‌کنیم و موسیقی گوش می‌دهیم تنها به دلیل لذتی نیست که ممکن است برایمان فراهم کنند بلکه به این دلیل نیز هست که این آثار روی به این سو دارند که از ما انسان‌هایی عمیق‌تر بسازند. هنر تنها زینت نمی‌بخشد- بیش‌تر مواقع هنر در واقع چیزی به زندگیمان اضافه می‌کند که نمی‌توان به سادگی در چارچوب لذتِ نگریستن به چیزی زیبا یا میل به شنیدن چیزی خوش آهنگ آن را به چنگ آورد. در کل هنر قادر است به شیوه‌ای فوق‌العاده بصیرت‌آمیز و جذاب پرتوی بر تجربه‌های ما بیفکند.
گرچه این مدعا ممکن است غیرمناقشه‌آمیز به نظر برسد، بسیاری از فیلسوفان منکر آن شده‌اند که هنر باید یا ارزش شناختی داشته باشد یا به دنبال این ارزش باشد. چه بسا مشهورتر از همه بیان‌گرایانی نظیر کلایو بل و راجر فرای بوده باشند که می‌گفتند هنر صرفاً باید به دنبال بیان و برانگیختن عواطف باشد (Bell 1914; Fry 1920). در این اواخر، جیمز یانگ از دیدگاهی دفاع کرده است که به موجب آن هنر پیشرو [یا آوانگارد] همانند هنر مفهومی قادر نیست هیچ‌گونه فهم یا شناخت مهم و قابل‌ ملاحظه‌ای به بار آورد (Young 2001, 77).
استدلال یانگ بر مفهوم مثال‌آوری متمرکز است که آن را در بطن یگانه نوعِ بازنمایی معنایی و ارزش شناختی که می‌توان به آثار هنری‌ای نظیر آثار مفهومی نسبت داد قرار می‌دهد. مثال‌آوری نوعی ارجاع به ویژگی‌ها از طریق نمونه (یا مثال) است. هر مثالی «به واسطه‌ی داشتن فلان ویژگی [داشتن به معنای حقیقی کلمه و نه به معنای مجازی] نماینده و مظهر آن ویژگی است» (Young 2001, 72). بنابراین، در مورد هنر مفهومی اثر مثالِ ایده یا مفهومی است. به این ترتیب، مثلاً، عمل نوشیدن آبجو همراه با دوستانِ خود برترین شکل هنر است (1970) اثر تام ماریونی (19)- اثری که شامل هنرمند و دوستانش در حال نوشیدن دسته‌جمعی آبجو است- مثالی از ایده‌ای است که در بطن اثر است، یعنی این ایده که نوشیدن آبجو همراه با دوستانِ خود برترین شکل هنر است. این حکمِ اثر است. با وجود این، همان‌طور که یانگ خاطرنشان می‌کند، از این واقعیت برنمی‌آید که آنچه [در این موارد] بیانگر حکمی یا واجد معناست دارای ارزش شناختی مهم و قابل ملاحظه‌ای است. بنابراین، ادعای یانگ در یک کلام این است که با در نظر گرفتن همه‌ی جوانب، آن نوع احکامی که آثاری نظیر آثار هنری مفهومی می توانند بیان کنند توضیح واضحات هستند و بس- آن نوع ارزش‌شناختی که هنری نظیر هنر مفهومی ممکن است به دست دهد به قدری سطحی است که به زحمت می‌توان درخور این نام باشد- اگر اصلاً بتوان بر آن نام ارزش شناختی نهاد.
این استدلال بر تجربه‌ی مشترک بسیاری از مخاطبان هنر مفهومی انگشت می‌گذارد که در مواجهه با این هنر احساس می‌کنند فریب خورده‌اند یا اغوا شده‌اند. چه‌بسا کسی بگوید که آثار هنری مفهومی نه تنها زیبا نیستند، بلکه حتی فراتر از کلیشه‌های پیش‌ پا افتاده هیچ چیز به ما نمی‌گویند. در این صورت، هنر مفهومی در واقع به چه دردی می‌خورد؟
اگر قرار باشد راهی برای خروج از این مشکل وجود داشته باشد، باید مستقیماً و دقیقاً با این پرسش دست و پنجه نرم کنیم که چه (نوع) شناختی می‌توان از هنر مفهومی به دست آورد. پاسخ این پرسش باید در چارچوب دو دغدغه داده شود: دغدغه‌ی اول درباره‌ی محتوای این شناخت است و دغدغه‌ی دیگر درباره‌ی نوع شناخت موردنظر. نخست آن‌که شناختِ حاصل از هنر ممکن است درباره‌ی اثر هنری باشد- نه‌تنها درباره‌ی تکنیک‌های به کار رفته، تاریخ و سنت اثر و امثال آن، بلکه همچنین درباره‌ی معنا و اندیشه‌هایی که اثر انتقال می‌دهد. دوم آن‌که هنر می‌تواند هم شناخت گزاره‌ای (20) به دست دهد هم شناخت از طریق آشنایی. (21) در حالی که نوع اول شامل شناختی است که در چارچوب گزاره‌ها به ما داده می‌شود و ممکن است یا به خودِ اثر مربوط باشد (برای مثال، این شناخت «که اثر اعدام امپراتور ماکسیمیلیان را بازنمایی می‌کند») یا به واقعیتی بیرون از اثر (برای مثال، این شناخت «که کارهای هولناک غالباً به نام انقلاب‌های سیاسی صورت می‌گیرند»). نوع دوم شناخت باعث می‌شود که شخص بتواند تصور کند در فلان موقعیت یا وضعیت بودن چگونه چیزی است؛ بتواند احساس همدلی داشته باشد؛ بتواند از فاصله‌ای بسیار نزدیک [در خیال خود] تجربه کند که داشتن فلان نوع تجربه به شکل دستِ اول چگونه چیزی است (برای مثال، این تجربه که شاهد اعدام امپراتوری باشیم که شأن خود را از دست داده است).
مفاهیم شناخت و ارزش‌شناختی، اگرچه در کنه طرح مفهومی [هنر] جای دارند، پرسش‌های مهم گوناگونی برمی‌انگیزند که پاسخ‌های فلسفی محکم و قاطعی می‌طلبند. شاید مثال‌آوری، همچنان بتواند از راه فراخواندن ما به درگیری غنی‌تر و خلاقانه‌تر با مسائلی که اثری هنری برمی‌انگیزد، در خدمت غایتی‌معرفت‌شناسانه باشد، آن قسم درگیری که ما را وامی‌دارد تا درباره‌ی مسائلی دارای اهمیت فلسفی به شیوه‌ای خاص اندیشه کنیم- شیوه‌ای که گزاره‌ها به ‌تنهایی نمی‌توانند موجب آن شوند؟ چه‌بسا کلید ارزش هنر مفهومی در رابطه‌ی فکری تحدی جویانه‌تر با اثر باشد، یعنی درگیری حقیقی با ایده‌ی موردنظر. ممکن است کندوکاو در این راه به ما کمک کند که دریابیم هنر مفهومی چه نوع ارزش شناختی مهمی را می‌تواند به دست دهد.

پی‌نوشت‌ها:

1- Andy Warhol"s Brillo Boxes.
2- دو نظریه‌ی مهم که بر این ایده استوارند عبارتند از (1) «نظریه‌ی نهادی هنر» که از آنِ جورج دیکی است؛ و (2) «تعریف تاریخی هنر» که از آنِ جرولد لوینسون است. براساس نظریه‌ی اول، الف اثر هنری است اگر و تنها اگر دست‌ساخته یا شیئی مصنوع باشد که کسی به نمایندگی از نهادی (جهان هنر) شأن نامزدی برای درک و ارج‌شناسیِ هنری را به آن اعطا کند. براساس نظریه‌ی دوم، الف اثر هنری است اگر به قصد برانگیختن (یا بازداشتن) لذت بصری و، از همه مهم‌تر، به قصد این که به عنوان اثری هنری ادراک و ارج‌شناس شود ساخته شده باشد. به این ترتیب این نظریه امکان آن را فراهم می‌آورد که دست ساخته یا شیئی مصنوع خارج از بستری اجتماعی نظیر جهان هنر ساخته شود، اما به جای آن بر قصد سازنده تأکید می‌کند. برای اطلاع بیش تر درباره‌ی این نظریه‌ها بنگرید به Dickie 1973 و Levinson 1979.
3- Walter De Maria.
4- این اثر استوانه‌ای به اندازه‌ی یک کیلومتر است که درون زمین قرار داده شده و صفحه‌ای برنجی دارد که روی آن قرار گرفته تا نشان دهد که کجاست.
5- vehicular.
6- universals.
7- types.
8- token.
9- a prior.
10- در نظر بل (Bell 1914) و فرای (Fry 1920) داشتن «فرم دلالت‌گر» چنین شرط لازم و کافی‌ای است. همچنین، بیردزلی (Beardsley 1958) هنر را چیزی تعریف می‌کند که به این قصد پدید می‌آید که به آن قابلیت ارضای علاقه‌ی زیبایی‌شناسانه بخشیده شود.
11- برای اطلاع بیش‌تر درباره‌ی ارزش هنر به طور کلی، بنگرید به Budd 1995.
12- An Oak Tree.
13- Michael Craig-Martin.
14- Intentional Fallacy.
15- Robert Barry.
16- interpretative openness.
17- indeterminacy.
18- Critique of Judgement.
19- Tom Marioni.
20- propositional knowledge.
21- knowledge by acquaintance.