مسئله‌ی تعریف هنر

سؤالاتی به شکل «الف چیست؟» از روزگار سقراط به این سو فراوان در فلسفه وجود داشته است. معرفت چیست؟ حقیقت چیست؟ فضیلت چیست؟ زبان چیست؟ زیبایی چیست؟ هنر چیست؟ چنین سؤالاتی در اعصار گوناگون متفکران را به غور و اندیشه واداشته و درباره‌ی هر یک از آنها رساله‌ها و مقاله‌های فراوان نگاشته شده است. فرض بر این بوده است که باید بتوانیم واژه‌های مورد بحثمان را تعریف کنیم و اگر نتوانیم واژه‌هایمان را تعریف کنیم، به راستی نمی‌‎دانیم درباره‌ی چه چیزی گفتگو می‌کنیم. کلایو بل در کتابش به نام هنر می‌نویسد که مراد ما از «آثار هنری» مجموعه‌ای است که «همه‌ی اعضای آن مجموعه، کیفیت مشترک و ویژه‌ای داشته باشند»، در غیر این صورت، هنگامی که عبارت «آثار هنری» را به کار می‌بریم سخنی بی‌معنا می‌گوییم. بل می‌گوید هدف او کشف آن «کیفیت ذاتی [یا جوهرین] است که آثار هنری را از همه‌ی مجموعه‌های دیگر ممتاز می‌کند». (1)
امروز، دیگر به نظر نمی‌‎رسد که این گونه تعریفها شایستگی یا بایستگی پذیرش همگانی را داشته باشند. به نظر ویتگنشتاین، این فرض بر تصور نادرستی از زبان مبتنی است، و تصور درست این است که زبان می‌تواند بدون چنین تعریفهایی نقش خود را به طور کامل ایفا کند - و در بیشتر موارد به راستی چنین می‌کند - و نبود تعاریف موجب نمی‌‎شود که توانایی ما در درک موضوع، به هنگام استفاده از واژه‌های مورد بحث، کاهش یابد. با این همه، در پی تعریف موضوعی برآمدن می‌تواند مفید باشد زیرا ممکن است بر مفهوم مورد نظر نوری برافکند. این امر می‌تواند از این جهت روشن کننده باشد که نشان می‌دهد چه شرایط [لازم و کافی] در یک تعریف مطرح می‌شود. در می‌یابیم که آن شرایط در معنای آن واژه چه نقشی دارند و چرا همه‌ی زوایای معنایی آن را در بر نمی‌‎گیرند.
این سخن در مورد سؤال «هنر چیست؟» همان قدر مصداق دارد که در خصوص سؤالات دیگری از این دست. حتی اگر پاسخ زودیابی وجود نداشته باشد، باز هم کوشش برای دست یافتن به تعریف، کوشش ارزنده‌ای است. فزوده بر آن، این کوشش شیوه‌ی مناسبی برای معرفی «نظریه‌ها»ی اصلی هنر است؛ نظریه‌هایی درباره‌ی چیستی هنر، آنچه هنر را مهم و با ارزش می‌سازد، آنچه هنر خوب را از هنر بد ممتاز می‌کند و جز اینها.
کوشش برای تعریف هنر اهمیتی خاص دارد که آن را از کوشش برای تعریف معرفت، حقیقت [یا صدق] و غیره متفاوت می‌سازد. گاه، شاید از باب تخفیف قدر و ارزش سؤالات فلسفی، می‌گویند که این سؤالات «صرفاً زبانی» (2) اند. در برابر این نظر می‌توان حجت آورد (هر چند من در اینجا چنین نخواهم کرد) که سؤالات «صرفاً زبانی» از این دست، می‌توانند در زمره‌ی مهمترین سؤالاتی باشند که درباره‌ی اساسی‌ترین موضوعات مربوط به حیات آدمی قابل طرحند. لیکن در مورد هنر، می‌توان به طور مستقیم نشان داد که سؤال «هنر چیست؟»، حتی در مفهوم سطحی آن هم سؤالی «صرفاً زبانی» نیست. تولستوی، نویسنده‌ی بزرگ [روس] که سؤال «هنر چیست؟» را عنوان کتاب خود درباره‌ی هنر قرار داده است، بحث خود را با جلب توجه [خواننده] به سرمایه‌ی عظیم منابع انسانی آغاز می‌کند که - هر آنجا که امکانش وجود داشته است - در راه ایجاد و اجرای انواع هنرها صرف شده است. تولستوی می‌پرسد این همه برای چه بوده است؟ از به کارگیری این سرمایه و کوشش عظیم چه فوایدی می‌باید حاصل می‌شد؟ او در پاسخ، تعریفی را پیشنهاد می‌کند که هنر را خدمتگزار اخلاق می‌سازد. معتقد است که هنر راستین آن هنری است که در خدمت هدفی نیک باشد، و تلاش می‌کند که این هدف نیک و چگونگی رسیدن به آن را توضیح دهد. (پاسخ تولستوی، مانند برخی تعاریف دیگر درباره‌ی هنر، نه تنها تعریفی از هنر عرضه می‌کند، بلکه معیار کیفیت آن را نیز به دست می‌دهد؛ یعنی در عین حال هم به سؤالِ «هنر چیست؟» پاسخ می‌دهد و هم به سؤالِ «هنر خوب چیست؟»)

در روزگار کنونی کمتر [از زمان تولستوی] مایلیم که معیار خوبی هنر را فواید اخلاقی آن بدانیم، زیرا چه بسا معتقد باشیم که هنر ارزشهای خاص خود را دارد. ولی نکته‌ی مربوط به صَرف سرمایه وتلاش آدمی، همانند زمانه‌ی تولستوی، به اعتبار خود باقی است. و اگر بر معیار اخلاقی تأکید نورزیم، دست کم می‌خواهیم که این سرمایه وتلاش در راه چیزی به کار گرفته شود که به مفهومی، واجد ارزش باشد - مفهومی که اگر به لحاظ اخلاق مطرح نباشد، به لحاظ هنر مطرح باشد. اما نکته اینجاست که سرمایه باید صرف هنر شود نه صرف جانشینی که ادعای هنر بودن داشته باشد. بدین ترتیب، سؤال «زبانی» درباره‌ی هنر به مسئله‌ای مهم در سیاست عمومی تبدیل می‌شود. ولی این سؤال در سطح فردی هم طرح شدنی است. اگر من، به عنوان دوستدار و خریدار عادی هنر، با قبول زحماتی به یک گالری نقاشی، تئاتر یا سالن کنسرت بروم [و از نتیجه کار خود خرسند نباشم] احتمالاً شکایت خواهم کرد که پول و وقتم به هدر رفته و آنچه بر من عرضه شده نه تنها هنر خوب نبوده است (که البته این موضوع ممکن است به سلیقه مربوط شود)، بلکه اصلاً نباید آن را هنر به حساب آورد، زیرا اثر عرضه شده با آنچه عرفاً از واژه‌ی هنر فهمیده می‌شود مطابقتی ندارد. در اینجا می‌بینیم که سؤال «هنر چیست؟»، بر خلاف دیگر مسائل مربوط به تعریف، یک موضوع بلاواسطه‌ی ملموس و عملی است.

هنگامی که درباره‌ی مفهوم خاصی تحقیق می‌کنیم، گاه بر نگریستن تاریخ آن می‌تواند روشنی بخش باشد، زیرا از این راه می‌توانیم از تصوراتی آگاه شویم که به بطن آن مفهوم راه یافته‌اند یا - به مقتضای مورد - دریابیم که چگونه به مفهوم مورد نظر رسیده‌ایم. مفاهیمی مانند هنر، معرفت و حقیقت به طور تصادفی مطرح نشده‌اند؛ آنها بازتابهای نیازها و علاقه‌های انسانی‌اند، برخاسته از موقعیتی‌اند که خود را در آن می‌یابیم و حاصل ادراکمان از جهانی‌اند که در آن زندگی می‌کنیم. لیکن از این لحاظ، بین مفهوم هنر و برخی مفاهیم دیگر که مورد علاقه‌ی فیلسوفان بوده است، تفاوتی وجود دارد. این تفاوت نه به تاریخهای متفاوت بلکه اصلاً به داشتن یا نداشتن تاریخ مربوط می‌شود. پی. اف. استراسون (3) از «هسته‌ی مرکزی متفکر انسانی که فاقد تاریخ است»، از «مقولات و مفاهیمی که اُسّ و اساس ماهیتشان یکسر تغییر ناپذیر است» سخن گفته است. می‌توان احتجاج کرد که مفاهیمی مانند معرفت، حقیقت و زمان به این مجموعه مربوط می‌شوند؛ آنها بخشی از بافت حیات انسانی و گوهر زبانی‌اند، و در زمانها و مکانهای مختلف تغییر نمی‌‎پذیرند. (در اینجا نمی‌‎خواهیم این واقعیت بدیهی را انکار کنیم که آنچه مردم می‌دانند، یا درست می‌انگارند یا غیر از اینها، در زمانها و مکانهای مختلف تغییر می‌پذیرند؛ بلکه نکته‌ی اصلی بحث ما وجود مفاهیم معرفت، حقیقت، زمان و غیره است.) به این ترتیب، آنهایی که هدفشان یافتن تعریف صحیحی مثلاً از معرفت است، کسانی‌اند که دست کم هدف ثابتی را نشانه می‌گیرند. ولی در مورد هنر چنین نیست. حتی اجمالی‌ترین بررسی تاریخِ این مفهوم نشان می‌دهد که تغییرات بزرگی را از سر گذرانده است؛ وجود ثابت و قطعی این مفهوم را نمی‌‎توان مسلم گرفت، زیرا به حال و هوای فرهنگی خاص در زمانی خاص بستگی دارد. مثلاً، دلیلی ندارد فرض کنیم که چنین مفهومی در جوامع ماقبل صنعتی که مورد مطالعه‌ی مردم شناسان قرار گرفته‌اند وجود داشته و آنها کلمات و جمله‌هایی به کار می‌برده‌اند که به آنچه ما «هنر» می‌نامیم قابل ترجمه بوده‌اند.
تاتارکیویچ، (4) که تاریخ نگار هنر است، می‌نویسد تلقی جدید ما از هنر «مجموعه‌ی به هم پیوسته‌ای از مفاهیم» است - میراثی مرکب از تصورات و اندیشه‌هاست که پیشینه‌ی آنها به روزگاران باستان می‌رسد. (5) این سخن را می‌توان درباره‌ی بسیاری از مفاهیم دیگر که در گذر زمان تحول یافته و پرورده شده‌اند بیان کرد، ولی برجستگی خاص مفهوم هنر در این است که تصورات راه یافته به درون آن گاه در تعارض با یکدیگر قرار می‌گیرند، و نه تنها درباره‌ی اینکه هنر چیست بلکه درباره اینکه هنر چه باید باشد - و نیز درباره‌ی اینکه چه چیز در خصوص هنر درخور اهمیت است وکدام یک از فعالیتهای مورد بحث را باید واجد برترین ارزش دانست - به بازتاب نگرشهای متضادی می‌انجامد.
از جمله ویژگیهای برجسته‌ی مفهوم هنر اختلاف نظرهای مربوط به آن بوده است. با این حال، می‌توان گفت که امروز این اختلاف نظرها چنان بالا گرفته است که به اختلاف نظرهای گذشته هیچ شباهتی ندارد. تقریباً هر روز با انواع نوینی از آثار و اجراهای هنری رو به رو می‌شویم که تصورات ما را از چیستی هنر و بایستگی هنر به چالش می‌طلبند. کیفیات دیرینی همچون زیبایی، تجربه‌ی زیباشناختی (6) و «نسخه برداری از طبیعت» به پرسش کشیده شده‌اند، و حتی حداقل ضرورتی که کاری را به اثری هنری تبدیل می‌کند - یعنی شیئی که به دست آدمی ساخته می‌شود - نادیده انگاشته شده است. ولی به موازات آنکه به این کیفیات بی‌اعتنایی شده است، یک کیفیت دیگر، یعنی نوآوری، (7) اهمیت تازه‌ای یافته است. دوبوفه (8) نقاش فرانسوی، می‌گوید، «گوهر هنر، تازگی [یا بدیع بودن] (9) است. بنابراین نگرشهای مربوط به هنر باید تازه و بدیع باشند. انقلاب دائم تنها رهیافت شایسته‌ی هنر است.» (10)
اگر تازگی، تنها شرط و بایستگی هنر باشد، بنابراین نباید دچار شگفتی شویم که دامنه‌ی هر چه وسیعتری از آثار گوناگون، از هنرهای متعارف گرفته تا هر آنچه بتواند هنر توصیف شود، در برابرمان عرضه شود و به نمایش درآید. در این عرصه شاهد «آثار»ی همچون تندیس نادیدنی (11) بوده‌ایم که سوراخی بود حفر شده در سنترال پارک نیویورک که بعدها آن را دوباره پر کردند؛ در زمینه‌ی موسیقی اثر جان کیج (12) را داشته‌ایم که عنوان آن "33"4 بود که از چهار دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت تشکیل می‌شد. وانگهی، مسئله‌ی بازشناسی هنر از غیر هنر، هم در نظر هم در عمل، دشواریهایی داشته است؛ فی المثل زمانی در روزنامه‌ای خواندیم «قرار بوده مجسمه‌ای سه تُنی که از تیرآهنهای نود پایی [حدود 2/8 متری] ساخته شده بود در پارک شهرداری آیندهُون (13) در هلند نصب شود. این مجسمه را برای رنگ آمیزی به کارگاهی می‌برند ولی به اشتباه اوراق می‌شود و قطعات بازمانده‌ی آن را به یک کارخانه ذوب فلز می‌فروشند»؛ در گزارش دیگری هم آمده بود که نقاش هنرمندی را به دلیل خوردن آخرین «آفرینش» هنرمند همکارش، رابرت گوبر، (14) از گالری اخراج کردند - این «آفرینش»، بسته‌ای شیرینی دونات بود که روی پایه‌ای قرار داشت.
اینها مسائل ویژه‌ی روزگار ما هستند. شاید به روزگاران دیگر با دیده‌ی حسرت بنگریم؛ آن زمانی که ماهیت و نقش آثار هنری با شفافیت بیشتری قابل تعریف و تشخیص بود. ولی، چنان که گفتیم، اختلاف نظر درباره‌ی هنر، خاص زمان ما نیست و می‌توان گفت که بذرهای بحرانی کنونی همواره در درون مفهوم هنر وجود داشته، لیکن عناصر دیگری از زندگی مدرن به درون این مفهوم راه یافته و موجب برشکفتن آن بذرها شده است.

پی‌نوشت‌ها:

1. Clive Bell, Art, 1915, p. 7
2. verbal (لفظی و کلامی =)
3. P. F. Strawson, 1956, p. 10.
4. Tatarkiewicz
5. تاتارکیویج (1980)، A History of Six Ideas. تاتارکیویج در این کتاب، چنانکه از عنوان آن برمی‌آید، شش مؤلفه‌ی اصلی مفهوم ما از هنر را بیان می‌کند.
6. aesthetic experience
7. innovation
8. Jean Dubuffet (1901-1985)
9. novelty
10. quoted in Tatarkiewicz, p. 264
11. Invisible Sculpture
12. John Cage
13. Eindhoven
14. Robert Gober

منبع مقاله :
هَنفلینگ، اُسوالد، (1391) چیستی هنر، ترجمه علی رامین، تهران: هرمس، چاپ ششم