نویسنده: سیدمرتضی آوینی

در فیلم هیچ تصویری نمی‌تواند «سهواً یا به طور تصادفی» در میان مجموعه‌ی تصاویر فیلم قرار بگیرد؛ این یک اصل کاملاً بدیهی است که انسان را به یک خصوصیت جامع درباره‌ی «واقعیت سینمایی» راهبر می‌شود. مراد از واقعیت سینمایی همان واقعیتی است که بر پرده‌ی سینما عرضه می‌گردد.
چرا چنین است؟ چرا در فیلم هیچ تصویر غیرضرور، اشتباهی و یا تصادفی نمی‌تواند وجود داشته باشد، حال آن که در واقعیت خارج یا واقعیت پیرامون ما هرگز چنین نیست؟ (1) در فیلم هر یک از تصاویر با تصاویر قبل و بعد از خویش و با مجموعه‌ی فیلم ارتباطی معین و پیش‌بینی شده دارد و پیوند بین تماشاگر و فیلم نیز موکول به آن است که تماشاگر این روابط معین و پیش‌بینی شده را دریابد. در این‌جا هرگز این امکان وجود ندارد که دو تصویر بدون قصد خاصی کنار یکدیگر قرار بگیرند و یا تصویری بی‌دلیل در میان مجموعه‌ی تصاویر فیلم جاگیر شود. چرا چنین است؟
ممکن است در جواب این سؤال بگوییم: خوب! هر فیلم به ناگزیر دارای سیر دراماتیک و منطقیِ معین و مشخصی است و اگر یک تصویر بدون رابطه‌ی درست با این سیر در آن میان بنشیند، هیچ فایده‌ای نخواهد داشت جز آن که تماشاگر را گیج خواهد کرد و مانعی خواهد شد در سر راه درک کامل معنای فیلم.
در این جواب مسامحه‌ای وجود دارد و آن این است که باز هم اصل سؤال مورد بی‌اعتنایی قرار گرفته است. باز هم می‌توان پرسید: این درست! اما چرا چنین است؟ مگر تماشاگر در زندگی معمول خویش از این قدرت و اختیار برخوردار است که همه‌ی حوادث و وقایع و اشخاص و اشیا را درست آن‌سان که خود می‌خواهد به عرصه‌ی وقوع و وجود بیاورد؟
جواب را نهایتاً باید در بررسی ماهیت «واقعیت سینمایی با واقعیتِ معروض در فیلم» جست‌وجو کرد که لاجرم با کیفیت وجود اشیا در قاب تصویر (فریم فیلم) نیز ارتباط خواهد یافت. واقعیت عرضه شده در فیلم، آرمانی و مطلق‌گراست و ازاین لحاظ، امکان وجود صدفه (تصادف)، اشتباه و یا عدم قصد در آن وجود ندارد و با صرف نظر از مهارت فیلم‌ساز، هر چه بر پرده می‌آید دارای «معنایی معین» است و «رابطه‌ای مشخص با دیگر اجزا و عوامل.» واقعیت سینمایی «مصنوعِ فیلم‌ساز» است و در آن همه‌ی شخصیت‌ها، حوادث، زمان و مکان بر طبق خواست فیلم‌ساز و با عنایت به پیام و محتوا و غایات و سرنوشت واحدی شکل گرفته‌اند که فیلم بدان منتهی خواهد شد. تکلیف نهایی را «غایات فیلم‌ساز» تعیین می‌کند و بنابراین، همه چیز - زمان و مکان، حرکات و روحیات پرسوناژها و ... حتی طول پلان‌ها - با توجه به صورت آرمانی فیلم آن‌چنان که موردنظر فیلم ساز است، از سرنوشت واحدی تبعیت خواهند کرد. تلاش‌های فیلم‌ساز چه در هنگام دکوپاژ، فیلم‌برداری و یا مونتاژ بالاخره باید به آن جا منتهی شود که او نتیجه‌ی کار را به مثابه «اثر خویش» تصدیق کند. «زبان سینما» نیز زبان واحدی است که در آن بیان عواطف و احساسات از طریق تصویر متحرک اصالت خواهد یافت که با صرف‌نظر از تفاوت‌های فردی، با توسل به «گرامر یا دستور زبان معینی» انجام می‌شود؛ و لذا فیلم صورتی آرمانی و مطلق‌گرا خواهد یافت که در آن، همان‌طور که گفتیم، از جانب فیلم‌ساز جایی برای تسامح، عدم قصد، اشتباه و یا صدفه وجود نخواهد داشت.
در فیلم جایی برای «انتخاب» تماشاگر وجود ندارد؛ فیلم‌ساز به جای تماشاگر فکر و انتخاب کرده است و همه‌ی اشیا و اشخاص و وقایع و حرکات در واقعیت سینمایی «نشانه» هایی هستند که به غایات، مفاهیم و عواطف مورد نظر فیلم‌ساز اشاره دارند. دخالت عوامل پیش‌بینی نشده را در کار، چه از سر ناشی‌گری باشد و چه از سر مهارت بسیارِ فیلم‌ساز، نباید نقض کننده‌ی این معنا دانست.
واقعیت عرضه شده در فیلم بیش از هر چیز قابل قیاس با فضای مثالی رؤیاهاست. در رؤیا نیز همه چیز نشانه و علامت است نه واقعیت؛ نشانه‌هایی سمبلیک، دالِ بر معانی خاص. رؤیا نیز «جهانِ سوبژکتیوِ» درون انسان است که انعکاس بیرونی یافته است، همچون فیلم که خواه‌ناخواه نشان دهنده‌ی دنیایی ذهنی است که فیلم‌ساز در آن زندگی می‌کند. هر کس در «جهان ِ معرفت» خویش می‌زیَد و این جهان همان‌قدر به «جهان واقعی» نزدیک است که معرفتِ او راهبر به حقیقت شده است.
جهان رؤیا فضایی مثالی است و هرگز احکام «دنیای واقعی» بر آن بار نمی‌شود. در عالم واقع، قوانین طبیعی، قراردادی اجتماعی و احکام شریعت امیال آدم‌ها را مقید می‌دارند. در جوامع غربی هم که با نیرنگی «آزادی دین» در واقع قیود احکام دینی را از سر راه خویش برداشته‌اند، قراردادهای اجتماعی و محدودیت‌های طبیعی وجود بشر او را از دستیابی به متعلَقات اهوا و آمال شهوت‌پرستانه‌ی خویش باز می‌دارد و لذا بشر غربی جهان رؤیا را که از سیطره‌ی «ضمیر خودآگاه» رهایی دارد و احکام عالم واقع بر آن بار نمی‌شود، جهانی آزاد می‌داند. «آزادی» بدین مفهوم، آزادیِ نفس اماره است که درست در تضاد با معنای «حریت» - که آزادی واقعی است - قرار می‌گیرد. آزادی حقیقی، آزادی از پرستش اهواست: «وَلا تَکُن عَبدَ غَیرِکَ وَ قَد جَعَلَکَ اللهُ حُرّاً.» (2)
اگر رؤیا بنا بر صورت عامیانه‌ی تعلیمات فروید (3) جهانی آزاد باشد، سینما را نیز باید جهانی آزاد نامید، چرا که بشر توانسته است از سیطره‌ی ضمیر خودآگاه که ضامن حفظ قراردادهای اجتماعی و قوانین طبیعت در درون آدمی است، به آن پناه برد و نفس اماره‌ی خویش را رها کند. بر پرده‌ی سینما می‌توان «انعکاسات ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر» را نیز نظاره کرد. آنان که از نفوذ فیلم‌های پورنو (4) در میان غربی‌ها باخبرند در جست‌وجوی شاهد و مصداق بر مدعای ما چندان در نمی‌مانند، اگرچه نگاهی به «دنیای کارتون»، خصوصاً در نمونه‌هایی چون «سوپرمن» و امثال آن، می‌تواند کافی باشد. بشر جدید در پرسوناژهایی چون سوپرمن و «مرد شش میلیون دلاری» و ... خود را در جریان یک تخیل سینمایی از بار محدودیت‌های طبیعی وجودی خویش رها کرده است و میدان عملی وسیع‌تر برای ارضای قوه‌ی غضب خود به دست آورده. به توسط پورنوگرافی نیز سد محدودیت‌های وجود طبیعی خوش را در جهت اطفای شهوات حیوانی حتی‌المقدور از سر راه برداشته و امکان استغراق هر چه بیش‌تر در لذات جنسی را برای خود فراهم آورده است. «فیلم‌های جادویی» نیز انعکاس - یا پروژکسیون (5) - اوهام و تخیلات رؤیایی بشر جدید به خارج از وجود اوست.
با پذیرش این مقدمات، پس باید پذیرفت که سینما بتواند گاه به مثابه «رؤیایی صادقه» جهان فردا و سرنوشت انسان را در پیش چشم ما بگشاید... و مگر چنین نبوده است؟ «حسی غریب» بشر امروز را نسبت به عاقبت خویش تذکر بخشیده است و اگر چه این تذکرِ ضمنی هرگز فرصت نیافته که به خودآگاهی برسد، اما فیلم‌ها توانسته‌اند آینه‌ی این حس غریب باشند و در چشم آگاهان، پرده از سرنوشت محتوم بشر بردارند.

سینما اکنون آینه‌ی ضمیر بشر غربی است و بر پرده‌ی آن، همه‌ی آن‌چه او از خود و دیگران می‌پوشاند انعکاس یافته است. ادبیات، تئاتر و سینمای ابسورد (6) - که در این‌جا مرادف با معنای «پوچی» گشته است - در حقیقت بازتاب همان بن‌بست روحی بشر جدید است در آینه‌ی هنر. «ابسورد» بن‌بستی است که غرب در آن به آخر خط رسیده است. سینما بشر غربی را لو داده است و صفات باطنی او را آشکار ساخته... و در کنار آن، ناگفته نباید گذاشت که وجدان نیم‌خفته‌ی او و فطرتش کوروساوا (7) می‌توان تحولات باطنی - فرهنگی - جامعه‌ی ژاپن را در ذیل تاریخ غرب و گرایش پنهان روح ژاپنی را برای بازگشت به خویش و سنت‌های فراموش‌شده‌ی شرقی نظاره کرد. «دوداسکادن» (8) و «درسو اوزالا» (9) نمونه‌های خوبی هستند.

درسو اوزوالا در نزد کوروساوا مظهر «حضور شرقی (10) انسان» است، روحی که رعایت ظاهریِ سنت‌ها نمی‌تواند حیاتش را تضمین کند و لاجرم در نهایت غربت و گم‌گشتگی می‌میرد. دوداسکادن نیز آینه‌ای است که ژاپن می‌تواند خود را در آن بنگرد و اگر غفلت ناشی از غرب‌زدگی اجازه دهد، به نحوی از خودآگاهی دست یابد. در همه‌ی فیلم‌های کوروساوا و بسیاری از فیلم‌های ژاپنی که «میل باطنی» در تعارض با «روح تمدن غربی» جلوه کرده است و البته باید گفت که این تعارض در عموم جوامعی که تاریخشان در فرهنگ و تمدنی کهن و ریشه‌دار معنا شده است وجود دارد و ناگزیر کم و بیش در عرصه‌ی هنر و خصوصاً بر پرده‌ی سینماهایشان انعکاس یافته. در ایران خودمان نیز این تعارض از یک سو در فیلم‌هایی چون قیصر، گاو، آقای هالو، تنگسیر، طبیعت بی‌جان، گوزن‌ها، سرایدار، باغ سنگی، شیر خفته، گزارش، و سفر سنگ، و از سوی دیگر در فیلم‌هایی چون مغول‌ها، زیر پوست شب، اوکی مستر، گراند سینما، جعفرخان از فرنگ برگشته، اتوبوس، حاجی واشنگتن، هِی جو و ... جلوه یافته است.
البته برای جلوگیری از سوءتفاهم و برای جواب گفتن به سؤالاتِ مقدر باید گفت که این انعکاسات نه در کشور ما و نه در هیچ یک از کشورهای غیرغربی، خودآگاهانه و پالایش یافته نیست، چنان که در همه‌ی این فیلم‌ها آثار غرب‌زدگی نیز در التقاطی آشکار و پنهان با انعکاسات ضمیرنابه‌خود جمعی وجود دارد و البته توقعی هم جز این نمی‌توان داشت. عصر تاریخیِ خودآگاهی ما از این پس آغاز گشته و پیش از این، ظهور معارضه‌ی فرهنگیِ نهفته در باطن اجتماع ما نمی‌توانسته است که از حدِ بازتاب‌هایی ضمنی و نابه‌خود فراتر رود.
پرده‌ی سینما قاب آینه‌ی ضمیر خود ماست و بنابراین، از این پس رفته رفته جلوه‌های خودآگاهی ما در این آینه ظاهر خواهد شد و به محاکاتِ آن تحول فرهنگی که در باطن قوم ما رخ داده است خواهد پرداخت. آن چه را که باید اعتراف کرد این است که سایه‌ی منورالفکری قرن نوزدهم بر اذهان بسیاری از روشن فکران و هنرمندان ما حجابی ظلمانی است که اجازه نداده تا آنها بتوانند با «مردم» در سیر تکاملی انقلاب اسلامی همراهی کنند. آنها بدون درکی عمیق از تاریخ و ضرورت‌های آن سعی کرده‌اند که از قبول تقدیر تاریخی انقلاب استنکاف ورزند و لذا، چونان کبکی که سر در برف برده است، خود را نسبت به انقلاب اسلامی و آثار تاریخی و جهانی آن به غفلت زده‌اند و البته انتظاری هم نباید داشت که تحول فرهنگیِ آرمانی ما به توسط کسانی که اعتقادی به اصل آن ندارند بنیان نهاده شود. دوران ظهور هنرمندان نسل انقلاب از این پس فرا خواهد رسید و هنر انقلاب برای انجام وظیفه‌ی تاریخی خویش آماده خواهد شد.
چرا سینما از قابلیتی چنین وسیع برای جلوه بخشیدن به فضای ذهنی بشر برخوردار گشته است؟ آنچه که ما واقعیت سینمایی یا واقعیت عرضه شده در فیلم نامیده‌ایم چگونه ایجاد شده است؟
با اختراع دوربین عکاسی، بشر امکان یافته است که «ظاهر»ی از واقعیت را در یک «لحظه‌ی خاص» ثبت کند. «لحظه» به مفهوم «کوچک‌ترین جزء زمان» یک اعتبار عقلی است و هرگز نمی‌تواند «وجود خارجی» داشته باشد. آنچه در عکس تثبیت می‌شود نیز لحظه نیست؛ حالات خاصی است از اشیا که ثابت مانده‌اند. (11)
حرکت در فیلم توهمی است که از ردیف کردن عکس‌هایی از حالات متوالی یک شیء ایجاد می‌شود، اما به هر حال، با این توهم حرکت، زمان به نحوی خاص در فیلم وجود پیدا می‌کند و همین امکان است که به سینما چنین قابلیت شگفت‌انگیزی بخشیده است. اگر زمان با مفهوم خاصِ سینمایی خویش در فیلم وجود پیدا نمی‌کرد، هرگز این امکان به وجود نمی‌آمد که فیلم بتواند «داستان» پیدا کند و کیست که نداند بخش عظیمی از جذابیت سینما به وجود داستان باز می‌گردد، تا آن جا که بسیاری از کارگردانان قدیم و جدید سینما، مفهوم فیلم را مساوی با «داستان مصور» انگاشته‌اند. غالب فیلم‌های تاریخ سینما نیز چیزی جز داستان مصور نیست.
در هنگام سخن گفتن از عکس یا یک فریم از فیلم، تنها درباره‌ی حالت تصویر، گویایی آن و رنگ‌هایش بحث نمی‌کنیم؛ آن چه ضرورتاً در مباحث مربوط به کمپوزیسیون (12) در عکاسی و سینما مورد بحث واقع می‌شود، نحوه‌ی قرار گرفتن و ترکیب اجزای تصویر نسبت به کادر یا قاب تصویر است.
هر شیء در واقعیت سینمایی - واقعیتِ معروض در فیلم - به دو دلیل معنای خاصی متفاوت با عالم خارج از فیلم پیدا می‌کند:
-یکی از آن لحاظ که وجودش در یک سیر کلیِ به هم پیوسته معنا می‌شود.
-دیگر از آن جهت که در کادر مربع مستطیلِ قاب تصویر محصور می‌گردد.
پُر روشن است که وقتی در ادامه‌ی فیلم، در نقطه‌ای از یک ماجرای به هم پیوسته، تصویری از «گلی سفید در باد» قرار می‌گیرد. مفهوم آن به طور کامل با همان گل سفید در معرض باد - به مثابه جزئی از واقعیت یا طبیعت خارج از فیلم - فرق می‌کند. در فیلم، گل سفید در معرض باد نشانه‌ای است که به مفهوم خاصی مورد نظر فیلم‌ساز اشاره دارد. اما تصویر این گل سفید از یک لحاظ دیگر نیز با اصل آن در خارج از فیلم تفاوت یافته است: از آن لحاظ که در کادر مربع مستطیلِ قاب تصویر محصور گشته و از کلِ واقعیت جدا شده است.
«قاب تصویر یا کادر فیلم» اگر چه عاملی است که بیش‌ترین اثر را در صورت بخشیدن به واقعیت سینمایی دارد، اما در عین حال بیش‌تر از سایر عوامل سعی در پنهان کردن خویش دارد، تا آن‌جا که تماشاگرِ مستغرق فراموش می‌کند که همه‌ی ماجرا در یک کادر مربع مستطیل اتفاق می‌افتد. آن چه در قاب تصویر ضبط می‌شود، قسمتی است انتخاب شده از یک واقعیت و نه همه‌ی آن. لذا خودِ کادر یا قاب تصویر، فی‌نفسه به یک «انتخاب خاص» اشاره دارد.
فی‌المثل شعار «مملکت مال کوخ‌نشین‌هاست» بر در و دیوار شهرها، در نزد عموم مردم به همان معنایی اشاره دارد که موردنظر گوینده‌ی این سخن بوده است، اما وقتی همین شعار در سکانس آغازین فیلم «عروسی خوبان» (13) زیر یک آرم بنز به نمایش درآید، با عنایت به قرائنی که قبل و بعد آن و در سیر کلی فیلم وجود دارد، به معنای کنایه‌آمیز دیگری که مورد نظر فیلم‌ساز است اشاره دارد و قس‌علی‌هذا. بر همین قیاس، واقعیت عرضه شده در فیلم «واقعیتی مثالی» است که در آن همه‌ی اشیاء و اشخاص و وقایع نشانه‌هایی برای اشاره به مفاهیم معین مورد نظر فیلم‌ساز هستند و از این لحاظ، هیچ تصویر یا عنصر زائد، تصادفی و یا سهوی نمی‌تواند در واقعیتِ پالایش یافته، آرمانی و مطلق‌گرای سینمایی وجود داشته باشد. در آرمان‌ها و آرزوهای انسان نیز هیچ عنصر زائدی وجود ندارد و همه چیز درست عین مطلوب است.
اگر کادر عکس یا قاب تصویر چنین خصوصیتی نداشت، هرگز عکاسی به مثابه یک هنر شناخته نمی‌شد. آنچه در کادر عکس می‌آید حکایتگر «انتخاب عکاس» است و انتخاب عکاس نیز بر عواطف و مکنونات درونی او مبتنی است و مهارتش در زیبایی‌شناسی و فن عکاسی.

این انتخاب در فیلم صورتی تکمیل یافته و به مراتب پیچیده‌تر پیدا می‌کند، چرا که در فیلم «حرکت» نیز وجود دارد؛ حرکت دوربین و سوژه. انتخاب فیلم‌ساز که منشأ گرفته از گرایش‌های باطنی، ذوق، عواطف و احساسات و مکنونات درونی اوست، بر همه‌ی فیلم در تمام مراحل آن، از نوشتن یا انتخاب سناریو و دکوپاژ تا انتخاب هنرپیشه، طراحی صحنه، فیلم‌برداری و مونتاژ تحمیل می‌شود و بر این اساس، فیلم هرگز نمی‌تواند از آرمان‌جویی و مطلق‌گرایی پرهیز کند، گذشته از آن که ساختار سینمایی و دراماتیک فیلم، بافتِ زمانی آن و در مجموع معماریِ مونتاژ، خواه ناخواه واقعیت سینمایی را به «صورتی مثالی، آرمان‌جو و مطلق‌گرا» شکل می‌دهند.

رؤیاها و آرزوهای انسان نیز چنین‌اند و به همین دلیل انسان‌هایی که دل به آرزو باخته‌اند و درصدد بنا کردن بهشت آرمانی‌ِ خویش در زمین هستند، هرگز به مطلوب خود نخواهند رسید، چرا که در واقعیتی عالم هیچ گلی بی‌خار نیست. در دنیا هیچ چیز به طور کامل منطبق بر خواسته‌های انسان وجود پیدا نمی‌کند و احادیثی چون اَلکَمالُ فِی الدُّنیا مَفقُود (14) و یا عَرَفتُ اللهَ سُبحانَهُ بِفَسِخ العَزائِمِ (15) به همین حقیقت اشاره دارند. اما در واقعیتِ سینمایی لاجرم گل‌ها بی‌خارند و خارها نیز بی‌گل... و اگر هم فیلم‌ساز بخواهد خود را ملتزم به واقعیتِ خارج نگاه دارد، باز هم به طور کامل موفق نمی‌شود و اصلاً باید اذعان داشت که چنین انتظاری از سینما بیهوده است. حتی «سینمای مستند» نیز با آن که از قابلیت بیش‌تری برای نزدیک شدن و وفادار ماندن به واقعیت برخوردار است از این قاعده خارج نیست، چرا که از یک سو اصلاً ساختار سینمایی و دراماتیک فیلم آرمان‌جو و مطلق‌گراست و از سوی دیگر، فیلم مستند نیز نهایتاً جلوه‌ی واقعیت در چشم فیلم‌ساز است و لاجرم همان قدر به واقعیت نزدیک خواهد بود که سازنده‌ی آن.
موضوع فیلم «روزنه» (16) کار آقای شورجه تحول باطنی پزشکی است که بالاجبار به جبهه می‌رود، اما در برخورد با فضای جبهه وصول به حقیقت پیدا می‌کند. در میان پزشکانی که به جبهه رفته‌اند، چند نفر با چنین تحولی بازگشته‌اند؟ پزشک مزبور یک «قهرمان» نیست، اما نهایتاً دارای یک «خصوصیت آرمانی» است که محور فیلم قرار گرفته است. (17) چرا از زندگی سایر پزشکانی که به جبهه رفته‌اند و تحول‌نایافته بازگشته‌اند فیلمی ساخته نشده است؟ اگر چنین فیلمی هم ساخته شود، «پیامی تعمیم یافته» خواهد داشت و آن این است: «جنگ هم نمی‌تواند پزشکان را متحول کند.» و یا «در جبهه‌های جنگ هیچ واقعه‌ای که بتواند زمینه‌ی تحولات باطنی را فراهم آورد وجود ندارد.»... و در هر حال، پیام فیلم «تعمیم یافته و آرمانی» است.
گریزی نیست؛ اگر فیلمی ساخته شود درباره‌ی کسی که نه قهرمان است و نه ضد قهرمان، یک فرد کاملاً معمولی، باز هم پیام فیلم حکمی کلی و تعمیم یافته خواهد بود: «نباید در جست‌وجوی قهرمان بود.» و یا «انسان‌ها قهرمان نیستند.» و قس علی‌هذا.
اگر برای «مصداقی جمعیِ بشر» بتوان ضمیری تصور کرد، هنرمندان حکایت‌گر آن «ضمیر» هستند. هنر، محاکات حضور و غیاب بشر نسبت به حق است. همه‌ی هنرها این چنین‌اند و در میان هنرها، سینما «آینه‌ی جادو» ست، آینه‌ای که در آن چهره‌ی باطنی بشر امروز بی پرده انعکاس یافته است.
منتظر بمانیم تا «خودآگاهی تاریخی» این قوم نیز در این آینه ظاهر شود و باطن زیبای انقلاب اسلامی را، تا آن‌جا که این آینه قابلیت انعکاس آن را دارد، به جهانیان عرضه کند.

پی‌نوشت‌ها:

1. در خلقت خدا نیز هیج صدفه، اشتباه و یا حتی عدم ضرورتی وجود ندارد. چرا که «ممکن» تا به «ضرورت و وجوب» نرسد، وجود پیدا نمی‌کند. سخن از نسبت میان انسان و واقعیت پیرامون اوست، نه از واقعیت به مثابه مخلوق و مصنوع خدا.
2. بنده‌ی دیگری مباش که خداوند تو را آزاد آفریده. (نهج البلاغه، نامه‌ی 31). - و.
3. Sigmund Freud (1939 - 1856)؛ روان‌شناس اتریشی و پایه‌گذار روان‌شناسی تحلیلی. - و.
4. Porno: مخفف Pornography؛ ترسیم با نمایش رفتار جنسی در فیلم، عکس یا کتاب به منظور تحریک امیال جنسی؛ به فیلم، عکس یا کتابی که حائز چنین خصیصه‌ای باشد نیز Porno می‌گویند. - و.
5. Projection
6. Absurd
7. Akira Kurosawa (1998 - 1910)؛ فیلم‌ساز ژاپنی و کارگردان فیلم‌های «هفت سامورایی» (1954)، «ریش قرمز» (1965) و «آشوب» (1985): - و.
8. Dodesukaden؛ محصول 1970، ژاپن. - و.
9. Dersu Uzala؛ محصول 1975، شوروی و ژاپن.- و.
10. مقصود شرق سیاسی نیست.
11. در ماهیت عکس سخن بسیار است که فرصتی دیگر می‌طلبد.
12. Composition؛ ترکیب‌بندی. - و .
13. به کارگردانی محسن مخملباف، محصول 1367 . - و .
14. کمال در دنیا یافت نمی‌شود. علی (علیه‌السلام)، غرر الحکم و دررالکلم. - و .
15. ...وَحَلِّ العُقُودِ وَ نَقضِ الهِمَم: خداوند را به فسخ تصمیم‌ها و گشودن شدن گره‌ها و نقض اراده‌ها شناختیم. (نهج‌البلاغه، حکمت 250) . - و .
16. محصول 1367، کار جمال شورجه. - و .
17. قصد نقادی در میان نیست و اشاراتی که به فیلم‌های مختلف می‌شود برای نزدیک شدن به مطلب از طریق ذکر مثال است نه چیز دیگر.