جذابیت در سینما

نویسنده: سیدمرتضی آوینی

«فیلم اگر جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست.» آیا این سخن همان همه که مشهور است، بدیهی است؟
پُر روشن است که تا این نسبت بین فیلم و تماشاگر برقرار نشود، اصلاً مفهوم فیلم و سینما محقق نمی‌گردد: تماشاگر باید تسلیم جاذبه‌ی فیلم شود، چرا که او با پای اختیار آمده است و اگر در این دام نیفتد، می‌رود. اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمی‌کند و فیلم بدون تماشاگر، یعنی هیچ. پولی که برای بلیت پرداخت می‌شود نیز تأییدی است بر همین توقع... و اصلاً شک کردن در این امر، شک کردن در مشهورات و مقبولات عام است. طبیعت زندگی بشر نیز با این اقتضا همراه است که مردم از آنان که در مشهورات شک می‌کنند، خوششان نیاید.
البته در این جا بحث تنها به مسئله‌ی جذابیت مربوط نمی‌شود و اصلاً بحث در باب «جذابیت» را بدون اشاره به «مخاطب سینما» چگونه می‌توان انجام داد؟
باید دید که «طرفِ تأثیر» جاذبه‌های سینما چه کسانی هستند: عوام‌الناس و یا خواص؟ و مقصود از «خواص» چه کسانی هستند؟ انتلکتوئل‌ها؟ منقّدین؟ حکما و عرفا؟... و یا همه‌ی اینها؟ شکی نیست که فی‌المثل سینمای تارکوفسکی (1) را عوام‌الناس نمی‌فهمند و اگر معیار جذابیت «گیشه» باشد، خیلی از فیلم‌ها را دیگر نباید فیلم دانست.
گیشه میزان استقبال عوام‌الناس را نشان می‌دهد و شکی نیست که وقتی ما فیلم را در جاهایی نمایش می‌دهیم که برای ورود به آن باید بلیت گرفت و بلیت را نیز در اِزای مقداری پول می‌دهند، یعنی از همان آغاز این نتیجه‌ی منطقی را پذیرفته‌ایم که «فیلم باید برای عوام‌الناس جاذبه داشته باشد»، و اگر نه، چرا مقدمات قضیه را آن گونه چیده‌ایم؟ فیلم بدون جاذبه را باید فی المثل در سالن‌هایی به اسم «کانون فیلم» نمایش داد که جز خواص بدان راه ندارند. آن گاه باید جوابی برای این سؤال دست و پا کرد که «پس مقصود از ساختن فیلم چیست، اگر نتوان آن را در سینماها نمایش داد؟»
فیلم را اگر همچون یک «اثر هنری» اعتبار کنیم و هنر را نیز با معیارهای روز بسنجیم، آن گاه به این نتیجه خواهیم رسید که «مخاطب فیلم لزوماً مردم نیستند و چه بسا که فیلم برای مخاطبی خاص ساخته شود.» بسیاری از فیلم‌سازان، فیلم را از آغاز برای شرکت در جشنواره‌ها می سازند؛ آنها فقط به فرمول‌های روشن‌فکرانه و نظر منقّدین می‌اندیشند. کسانی هم هستند که فیلم را همچون یک تجارت پول‌ساز ساخته‌اند؛ آنها در جست‌وجوی رگ خواب عوام‌الناس هستند و قبله‌شان مکعبی است به نام «گیشه». آیا می‌توان فیلمی ساخت که نه به رگ خواب عوام‌الناس اصالت بدهد و نه به فرمول‌های روشن‌فکرانه و نظر منقّدین؟
پس می‌بینیم که جذابیت سینما را مجرد از مفهوم سینما و مسئله‌ی مخاطب آن نمی‌توان بررسی کرد. درباره‌ی تلویزیون پرسش از جذابیت با دشواری‌های دیگری مواجه می‌شود، چرا که اگر جذابیت در سینما دامی است که می‌گسترند، در تلویزیون کمندی است که با آن صید را به دام می‌کشانند. این مثال شاید قیاس مع‌الفارق باشد، چرا که صید را از درون، جاذبه‌ای برای دام و کمند نیست، اما تماشاگر سینما و تلویزیون به آن دام و این کمند عشق می‌ورزد. پس هر چه هست، در درون بشر چیزی است که این رشته‌ی جذابیت بدان بند می‌شود و مبحثی در این باب باید به این سؤال نیز پاسخی مکفی بگوید که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟»
تماشاگر تلویزیون در خانه‌ی خویش دل‌مشغولی‌هایی دارد که او را باز می‌دارد از این که با تمام حواس ظاهری و باطنی خود در پای تلویزیون حاضر باشد؛ این است که جذب او پای فیلم بسیار مشکل‌تر است. اما به هر تقدیر، جذب تماشاگر لِمّی دارد که خیلی از فیلم‌سازها می‌دانند. همه‌ی آنها که فیلم پرفروش می‌سازند این لِم را بلدند، اما چه جواب خواهید داد اگر از شما بپرسند: «آیا فیلم خوب یعنی فیلم پرفروش؟ بی‌تردید می‌گویید خیر، و از این جواب روشن است که «فیلم و سینما عین جذابیت نیست.» جذابیت «شرط لازم» است، اما «کافی» نیست، و چون شرط کافی نیست نمی‌توان در باب آن حکمی مطلق صادر کرد. جذب تماشاگر نمی‌تواند همه‌ی هدف فیلم‌سازی باشد، اگر چه جاذبیت اولین شرطی است که اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمی‌شود. پس، از این واقعیت نمی‌توان حکمی استخراج کرد مبنی بر تأیید آن چه اکنون در سینمای تجاری می‌گذرد.
از جانب دیگر، مفهوم و حدود جذابیت در سینما به جواب این سؤال باز می‌گردد که «برای چه باید فیلم بسازیم؟» سینما را هم می‌توان به سوی آن ابتذالی هدایت کرد که پیش از انقلاب به آن «فیلم فارسی» می‌گفتند و هم به سوی سینمای «آوانگارد» (2) و هم به جوانبی دیگر. ما سینمای ایران را در کدام یک از این افق‌ها معنا می‌کنیم؟
امروز در سینما سوءاستفاده از گرایش‌های غریزیِ وجود حیوانی بشر امری است مجاز و بسیار رایج. با عنایت به آنچه در جهان امروز می‌گذرد، سینما و تلویزیون ایران‌الحق که عفیف‌ترین و نجیب‌ترین هستند، اما بسیارند کسانی که برای عفت و نجابت در سینما شأنی قائل نیستند؛ مقصودم کسانی هستند که «وجود حیوانی بشر» را از «حقیقت انسانی او» تمیز نمی‌دهند. در این جا با توجه به نحوه‌ی تفکر، تعاریف مختلفی از جذابیت وجود پیدا می‌کند. پس اگر چه هنوز به این سؤال که «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟ جواب نگفته‌ایم، اما در این جا سؤالات دیگری نیز عنوان می‌شود که طرح آنها در حقیقت بخشی از جواب است:
-آیا جذابیت در سینما، هر چه که باشد، مقبول و مشکور است؟
- تا کجا می‌توان از جاذبیت‌های سینمایی سود برد؟ و آیا تماشاگر باید خود را به هر جاذبه‌ای در فیلم تسلیم کند؟
- خودآگاهی تماشاگر در سینما چگونه باید نگریسته شود؟
- آیا رابطه‌ی دیگری بین تماشاگر و فیلم نمی‌توان تصور کرد و این رابطه‌ی فعلی، تنها نسبتی است که بین فیلم و تماشاگر می‌تواند وجود پیدا کند؟
نوع رابطه‌ای که سینما با انسان امروز برقرار می‌کند هرگز نظیری در تاریخ نداشته است. تماشاگر سینما در «توهمی از یک واقعیت» غرق می‌شود و در یک «بازی شبیه زندگی» شرکت می‌کند، بی‌آن‌که رنج‌های آن زندگی دامن او را بگیرد. تماشای ریزش برف برای آن که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم بدان می‌نگرد بسیار زیباست، اما برای آن که خانمانی ندارد تا بدان پناه ببرد، چطور؟
پس «داستان فیلم» نقشی اساسی دارد، اگر چه این داستان نهایتاً باید از طریق تصویر بیان شود. حالتی که کودکان در برابر قصه دارند شاید نزدیک‌ترین مثال برای درک رابطه‌ای باشد که بین فیلم و تماشاگر برقرار است، اگر چه باز هم این قیاس کامل نیست. در این جا کودک بر قوه‌ی تصور و تخیل خویش متکی است، اما در آن جا تماشاگر یک «واقعیت مخیَّل و مصور» را می‌بیند و به همین دلیل سینما در ابتدا با «داستان مصور» اشتباه می‌شود. این تعریف که سینما یک داستان مصور است تصوری است عام که هویت تاریخی سینما را نیز تعیین کرده است. تلاش‌هایی که خواسته‌اند نقش داستان را در فیلم انکار کنند و آن را به تصویر محض مبدل سازند توفیقی نداشته‌اند و سینما اکنون همین است که هست: «تصویر متحرکی که در خدمت بیان داستان درآمده.»
جاذبیت سینما ازجانبی به داستان بر می‌گردد، از جانبی دیگر به تصویر، و از جانب سوم به این ملغمه‌ای که از ترکیب داستان و تصویر پدید آمده و می‌تواند توهمی از واقعیت را ایجاد کند. این ملغمه دیگر نه داستان است و نه تصویر؛ ماهیتی دیگرگونه یافته است. نه آرد است و نه شکر؛ حلواست. توهمی جذاب و لذت‌بخش از واقعیت است که می‌تواند آدم را در خود مستغرق کند و رنج خودآگاهی را در وجود او موقتاً تسکین دهد... قصد ما بحث در ماهیت فیلم نیست و این مختصر نیز بر حسب ضرورت پیش آمد.
نیاز به قصه برای کودک امری است فطری و متناسب با طبیعت کودکی، و در بزرگان نیز نیاز به مَثَل، تا آن گاه که با تفکر و تعقل تجریدی و حکمت اُنس نگرفته‌اند، ضرورتی است غیرقابل انکار. مَثَل و تمثیل، صورتی است ملموس که معانی مجرد را در خود تنزل می‌دهد و به فاهمه‌‌ی عموم نزدیک می‌گرداند. «داستان»، همان‌طور که از نامش بر می‌آید، «مثالی است از زندگی» که بشر حیات خویش را با توجه بدان معنا می‌کند. اگر چه نباید معنای «قصص» را، آن چنان که مورد نظر قرآن است، با مفهوم داستان اشتباه گرفت (3)، اما به هر حال، روش قرآن مجید در «بیان حقایق از طرق اَمثال» ناظر بر یک ضرورت غیرقابل انکار در حیات بشری است: این که «عموم بشر برای اعتبار و ادراک حقایق ناگزیرند از مراجعه به اَمثال»... و تاریخ خود شاهد صادقِ دیگری است. فرهنگ اقوام در مجموعه‌ی اَمثال و حِکَم و قصه‌های عامیانه است که جلوه‌ای ماندگار یافته.
رابطه‌ای که بین فرهنگ و اسطوره و تاریخ به معنای جدید آن وجود دارد نیز سخت محل تأمل و عبرت است، که این مختصر حوصله‌ی قبول آن را ندارد.
داستان، مثالی از زندگی است که بشر خود را در آن باز می‌یابد. گذشته، حال و آینده‌ی افراد انسانی «واقعیتی است ممتد» که جز قسمت کوتاهی از آن، در پرده‌ای مه‌آلود از ابهام و تردید و وهم گم شده است. عموم افراد انسانی نمی‌توانند زندگی خود را در مجموع، همچون واقعیتی واحد اما ممتد بنگرند؛ گذشته فراموش شده است و حال رابطه‌ی خویش را با گذشته‌ها گم کرده... آینده نیز از نظرها پنهان است و انسان امتداد عمل خویش را در آن باز نمی‌یابد. اما داستان این گونه نیست؛ ده‌سال زندگی، همچون واقعیتی واحد پیشِ چشم واقع شده، گذشته و حال و آینده‌ی یکدیگر را معنا می‌کنند، و وقایع نیز مهره‌هایی هستند که با توجه به «نتیجه‌ی داستان» انتخاب شده‌اند و این رشته‌ی واحدی است که آنها را به یکدیگر پیوند داده. با نظر کردن در این مجموعه، ناظر همه‌ی حیات را پیشِ چشم دارد؛ از آغاز تا انجام، از مبدأ تا معاد؛ و این می‌تواند «عبرت‌آموز» باشد. انسان نیز محتاج عبرت‌آموزی است، اگر نه خود را در پیچاپیچ زمان گم می‌کند. نه آن که زمان پیچاپیچ باشد، بل انسانی که با تفکر تجریدی و حکمت، اُنسی ندارد، زمان را همچون لابیرنتی (4) می‌یابد هزارپیچ، و خود را گمگشته‌ای که راهی به بیرون باز نمی‌یابد.

اما این تنها یک روی سکه است؛ روی دیگر آن این است که داستان در عین حال می‌تواند دعوت به غفلت کند و تجرّی و عصیان، آن‌چنان که در هنر مدرن معمول است. اما شاید نتوان گفت که ذات انسان - اگر به طور مطلق اعتبار شود - به کدام یک از این دو، «غفلت» یا «عبرت»، نزدیک‌تر است.

سینما توهمی است واحد از یک واقعیت ممتد؛ داستانی که تصویر شده. اگر چه این سخن را نباید در مقام تعریف نهاد، چرا که در این سخن «اصالت تصویر» و «فردیت فیلم‌ساز» لحاظ نشده، حال آن که هنر امروز، بنابر تعریف غالب هنرشناسان معاصر، بیانِ همین فردیت و مکنونات درونی هنرمند است. هنرمند مدرن مدعی آن است که «منِ تاریخی و اجتماعی انسان» از مشرقِ «منِ فردی» او طالع می‌شود و البته این جنون، میراث ناپلئون و معاصران اوست که نصیب اینان هم شده! واقعیت درون فیلم، واقعیت از چشم فیلم‌ساز است و به عبارت بهتر، صورتگرِ عالمِ درونی خود اوست، و لهذا اگر فیلم‌ساز واقعیت را «آن چنان که هست» دیده باشد، فیلم نیز به واقعیت نزدیک خواهد شد، و الّا نه (5).
پس حالتی را که تماشاگر در برابر فیلم دارد می‌توان با حالتی که کودکان در برابر قصه دارند قیاس کرد، با صرف نظر از مراتب و شدت و ضعف آن. کودک در قصه استغراق می‌یابد و خود را فراموش می‌کند. این فراموشی مقدمه‌ی نوعی خودآگاهی است که برای او حاصل می‌آید، چرا که کودک از یک سو زندگی خود را در قصه‌ای که می‌شنود معنا می‌کند و از سویی دیگر، قصه را در زندگی خود. «همذات‌پنداری» تنها بخشی محدود از این فعل و انفعال است و هرگز نمی‌تواند همه‌ی آن را توجیه کند.
این «استغراق» هدفی است که جاذبه‌های فیلم بدان منتهی می‌گردند؛ هدفی است که اگر محقق نشود؛ فیلم را دیگر نمی‌توان «فیلم» خواند. فیلمِ فاقد جاذبه فیلم نیست. آیا عکس این قضیه نیز مطلقاً صادق است یا خیر؟ فیلمِ دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست که فیلم خوبی باشد.
فیلم «طبیعت بی‌جان» کار «سهراب شهید ثالث» (6) یکی از معدود تجربیاتی است که در سینمای ایران، با فرار از شیوه‌هایِ معمولِ ایجاد جاذبه ساخته شده است. این فیلم را هرگز نمی‌توان فیلم دانست، اگر چه با استقبال بسیار منقّدان فیلم روبه‌رو شد. فیلم باید از روی آوردن به جاذبه‌های کاذب پرهیز کند، اما از سوی دیگر، جاذبیت اولین شرط تحقق فیلم و سینماست. فیلم‌ساز قصد کرده بود که زندگی یک سوزن‌بان پیر را با طبیعت بی‌جان قیاس کند. قیاسی این چنین، فی‌نفسه اشکال ندارد، اما قالب فیلم باید در عینِ حفظ جاذبیت به این مقایسه بپردازد، نه آن چنان که آن روضه‌خوان با مردم روستا می‌کرد: چون از عهده‌ی گریاندن آنان بر نمی‌آمد، دامن از سنگ پر می‌کرد و در تاریکی بر سر آنان می‌ریخت تا آنها را بگریاند! استفاده از پلان‌های کش‌دار برای خسته کردن تماشاگر، همان است که روضه‌خوان مذکور با مردم روستا می‌کرد.
جاذبه‌های کاذب، جاذبه‌هایی منافیِ آزادی و اختیار تماشاگر و ممانعِ او از رشد و تعالی کمال طلبانه به سوی حق است. جاذبه‌ی کاذب، جاذبه‌ای است که تماشاگر را سحر می‌کند و او را از رجوع به فطرت خویش باز می‌دارد. هر جاذبه‌ای که عقل بشر را تحت سیطره‌ی خویش بکشاند و تماشاگر را به ورطه‌ی تسلیم در برابر وهم و شهوت و غضب، جاذبه‌ی کاذب است. سوء استفاده از گرایش‌های شهوی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آن‌جا باید تحریک کرد که مانع کمال روحانی‌اش نباشد.
تماشاگر بخش اعظم وجود خویش را تسلیم فیلم می‌کند ودر آن مستغرق می‌شود. با این استغراق دچار نوعی غفلت از خویش و الیناسیون (7) می‌گردد که حُسن و قبح آن باید با توجه به شرایط و نتایج فیلم ارزیابی شود. این غفلت ملازم با زندگی بشری است و از آن نمی‌توان پرهیز کرد. پایان این سیر به نوعی خودآگاهی منتهی می‌شود که اگر ماهیتی کمال طلبانه داشته باشد، می‌تواند همه‌ی ترس‌ها و خشم‌ها و هیجانات و کشاکش‌های عصبی فیلم را در خود مستحیل کند، و اگر نه، تماشای فیلمی که منافی آزادی و عقل بشر و ممانع کمال اوست، خُسرانی است که جبرانش به سختی ممکن است. فیلم‌های ترسناک بر فعالیت قوه‌ی واهمه‌ی تماشاگر متکی هستند. کمال بشر به آن است که مجموعه‌ی قوای وجودیش در تحت احاطه‌ی عقل (8) به اعتدال برسد و لذا، مخالف کمال انسانی است که قوه‌ی واهمه را به طور مستقل و فارغ از عقل پرورش دهیم. در باب «تفنن» نیز، مذموم آن است که چون یک «هدف» اعتبار شود و اگر نه، تفننی که منتهی به تذکر گردد نه تنها مذموم نیست که ممدوح است. اگرچه در مقام قضاوت، حکم بر ظاهر باید راند و لاغیر، اما هر فعل با توجه به نیت و نتیجه‌اش ارزش می‌یابد. معمول این است که تماشاگران به قصد کسب لذت و تفنن در جلوی سینماها صف می‌بندند و اگر نبود این لذتی که در تماشای فیلم وجود دارد، سینما هرگز از شأنی این چنین در میان آدم‌ها برخوردار نمی‌شد. در این که آیا انسان اجازه دارد که خود را به تفنن محض تسلیم کند یا خیر، سخن بسیار است، اما به هر تقدیر جذابیت سینما متکی بر نیازهای بشری است و برای شناخت ماهیت آن، باید به تأمل در باب نیازهای بشری همت گماشت.
نیازهای بشری را مسامحتاً می‌توان به سه دسته تقسیم کرد:
الف: نیازهای فطری و غریزی که از عشق انسان به کمال منشأ گرفته‌‌اند.
ب: نیازهایی که ناشی از ضعف‌های بشری هستند، اما ریشه در فطریات و غرایز دارند.
ج: نیازهایی که منشأ آنها عادات غیرطبیعی است.
نیاز به سیگار امری است غیرطبیعی، اگرچه برای معتادانِ به سیگار قابل انکار نیست. انسان در اصل وجود خویش نیازی به سیگار ندارد، اما چون معتاد شود، اعتیادش منشأ نیازی خواهد شد که خود را بر وجود او تحمیل می‌کند - مادام که ترک اعتیاد نکرده است. چه نیازی آدم‌ها را برای نخستین‌بار به جانب سیگار کشانده است؟ جواب روشن است: «ضعفی بشری که به هر حال ریشه در طبیعت انسانی دارد، هر چند که انسان اجازه ندارد خود را به ضعف تسلیم کند.» پس این دو قسم ب و ج در واقع یکی هستند و آن دسته‌بندی باید که بدین صورت تصحیح شود:
- نیازهای فطری و غریزی منشأ گرفته از عشق به کمال.
- نیازهایی منشأ گرفته از ضعف‌های بشری.
وجود انسان سراپا فقر و نیاز است، اما همه‌ی این نیازها مستحق اعتنا نیستند. تنها نیازهایی باید مورد اعتنا قرار بگیرند که منافیِ سلوک انسان به سوی کمال وجودیش نیستند. تفاوت ما و غربی‌ها، یکی هم در همین جاست؛ اومانیسم (9) و فرزندان او، لیبرالیسم و دموکراسی، میان نیازهای انسان تفاوتی قائل نمی‌شوند. آنها از آن جایی که برای انسان «حقیقتی غایی» نمی‌شناسند، اعتقاد یافته‌اند که همه‌ی نیازهای بشر باید به طور یکسان برآورده شوند، حال آن‌که در این صورت، شدت و حدتِ نیازهای حیوانی، عشق به کمال را که منشأ نیازهای فطری است محجوب خواهد شد و راه انسان به سوی فلاح مسدود خواهد شد -همان اتفاقی که اکنون در غرب افتاده است. دموکراسی اقتضا دارد که نیاز به همجنس‌بازی نیز برای همجنس‌بازان برآورده شود، حال آن‌که این امر نیازی است کاذب، منافیِ طبیعت بشر و حقیقت غاییِ وجود او، نه تنها مستحق اعتنا نیست بلکه باید با اجرای حدود، ریشه‌ی آن از اجتماع بشری بریده شود.
نیازهای مادی و معنوی بشر، هر دو از عشق به کمال الهی منشأ گرفته‌اند، اما دربرآوردن آنها باید همان نسبت خاصی مراعات شود که در شریعت لحاظ شده است. از این میان، اصالت با نیازهای معنوی است و نیازهای مادی باید تا آن‌جا مورد اعتنا قرار بگیرند که تکامل روحانی بشر اقتضا دارد. غذا خوردن در حدِ اعتدال مقوِّمِ روح است، اما شکم چرانی انسان را از راه تعالی روحی و معنوی باز می‌دارد. شریعت مخالف لذات نیست بلکه در مواردی حتی مشوق آن است. اما اصالت دادن به لذات مادی مطلقاً مذموم است.
برای سینما جوازی ویژه در خروج از این نسبت‌ها و قواعد وجود ندارد. بنیان جذابیت سینما بر ایجاد ابهام و ایهام و اِعجاب و تفنن و تلذذ است و نمی‌تواند که نباشد. جذابیت سینما نمی‌تواند بر عواطف انسانی متکی نباشد؛ نمی‌تواند بر آمال و آرزوهای بشری و میل او برای فرار از واقعیت اتکا نکند؛ نمی‌تواند نیازهای کودکانه‌ی بزرگسالان را مورد اعتنا قرار ندهد؛ نمی‌تواند در کیفیت تأثیر خویش، هیجانات و واکنش‌های عصبی انسان را محسوب ندارد؛ نمی‌تواند به عشق‌های مجازی نپردازد؛ نمی‌تواند زیبایی‌های ظاهری را فراموش کند؛ نمی‌تواند روابط ساده‌ی اجتماعی را دور بریزد؛ نمی‌تواند از سهولت بیان و سادگی پرهیز کند... اما در تمامی این موارد هرگز نباید از این اصول فارغ شود:
-اصالت دادن به ضعف‌های بشری مجاز نیست.
- آزادی انسان و عقل و اختیار او نباید محکوم جاذبیت‌های تکنیکی واقع شود.
- جذابیت‌ نباید «هدف» قرار بگیرد.
- اعتنا به نیازهای انسان برای ایجاد جاذبه نباید به ممانعت از سلوک او به سوی کمال وجود خویش منجر شود.
اتکا بر ضعف‌های بشری برای نگاه داشتن تماشاگران روی صندلی سینما سوء استفاده‌ای است بسیار رایج و موفق؛ و راستش را بخواهید، در این جهت، تاریخ سینما را باید تاریخ این سوء استفاده دانست. چرا ما سینمایی را که اصطلاحاً بدان «فیلمفارسی» می‌گویند مساوی با ابتذال می‌دانیم، حال آن که در میان اقشار وسیعی از عوام‌الناس هواخواه دارد؟
کاری که فیلمفارسی با تماشاگر خویش می‌کند کار تازه‌ای نیست؛ «شکوه علفزار»، «داستان وست ساید»، «دختر گلفروش»، «هرگز نمیر مادر»، «سال‌های دور از خانه» و ... نیز با مخاطب خویش همان می‌کنند که فیلمفارسی. در طول تاریخ سینما بسیار معدودند فیلم‌هایی که شیوه‌ای جز این برای تأثیرگذاری بر مخاطب خویش اتخاذ کرده باشند، و با صرف نظر از بعضی از تفاوت‌های فرعی، در نوع رودررویی با تماشاگر تفاوتی میان فیلم‌های وسترن، خیالی، ترسناک، کمدی، ملودرام و ... وجود ندارد. وجه اشتراک در این جاست که عموم این فیلم‌ها نوک پیکان تأثیرات روانی خویش را بر مخاطب، به سوی ضعف‌های او نشانه رفته‌اند، با این تفاوت که فی المثل در فیلم‌های ملودرام، تماشاگر انسانی احساساتی و یا عاشق پیشه فرض شده است، حال آن که در فیلم‌های وسترن، تور را به قصد تماشاگر سلطه جو و پرخاشگر و متجاوز انداخته‌اند. در فیلم‌های تخیلی، ماجراجویانه و کمدی، مخاطب فیلم را انسانی انگاشته‌اند گریزان از واقعیات، خیال‌پرور و اهل لغو. در فیلم‌های ترسناک، اتکای اصلی کار بر قوه‌ی توهم تماشاگر است و در تمامی این موارد، جذب تماشاگر از طریق «تسخیر روانی» او انجام می‌شود.
بعضی‌ها چنین می‌اندیشند که ضرورت مخاطبه با ضعف‌های بشر از لوازم ذاتی سینماست و به عبارت دیگر، سینما هرگز نمی‌تواند روی خطاب خویش را از ضعف‌های بشر بگرداند. در حدِ افراط، آنان رسالت سینما را همین می‌دانند: «فریب دادن تماشاگر و کشاندن او به دامی از جاذبه‌های پست و غفلت زدگی و ازخودبیگانگی، با ایجاد تفنن و تلذذ.» آنها در جواب ما می‌گویند: «سینما همین است که هست؛ شما توقعات خود را پایین بیاورید.» حال آن که اگر ملاک تجربه باشد، در میان فیلم‌سازان غربی هم هستند کسانی که برخوردی جز این با تماشاگر داشته‌اند. آنها گاهی همچون آندره وایدا (10) در فیلم «ارض موعود» (11)، مخاطب خویش را رفته رفته به سوی نحوی خودآگاهی محدود هدایت می‌کنند و یا همچون فرانچسکو روزی (12) در فیلم «سه برادر» (13) با «فطرت» تماشاگر مخاطبه دارند؛ و در عین حال به مسئله‌ی جذابیت نیز بی‌اعتنا نبوده‌اند.
آن تسخیر روانی که گفتیم، خواه ناخواه اتفاق می‌افتد؛ این خاصیت سینماست و در بهترین شرایط نیز نباید انتظار داشت که این رابطه‌ی خاص و بی‌نظیر بین تماشاگر و فیلم وجود نداشته باشد. فیلم تماشاگر را تسخیر می‌کند و عموماً جانشین خودآگاهی او می‌شود، اما گفت‌وگوی ما در کیفیت ایجاد این رابطه و غایات آن است. با تکیه‌ بر ضعف‌های نفسانی و روانی تماشاگر، این رابطه می‌تواند ماهیتی سلطه‌جویانه پیدا کند. اما این تنها صورت ممکن نیست. یک رابطه‌ی متقابل جذب و انجذاب بین نفس انسان و جهان خارج از او برقرار است که با توجه به خصوصیات روحی انسان، صورت‌های مختلفی می‌یابد. هر چه انسان را جذب کند به نحوی او را تسخیر کرده و شکی نیست که این جذب و انجذاب همواره مبتنی بر نیازهای متقابل است.

جاذبه‌ی اشیا و اشخاص برای انسان در آن‌جاست که می‌توانند نیازهای مادی و معنوی او را برآورده سازند، اما حرکت در جهت رفع نیاز در حالتی مذموم است که از سر ذلت و وابستگی باشد و منافی با آزادی و عقل و اختیار انسان و غایات کمالی وجود او. در روابط اجتماعی نیز نفسِ تسخیر و استخدام مذموم و ناشایسته نیست؛ بردگی و استعباد است که انسان را از حریت ذاتی خود، که اصل وجود بشر است، دور می‌کند و به روابط اجتماعی ماهیتی ظالمانه می‌بخشد. این رابطه‌ی جذب و انجذاب بین فیلم‌ساز، فیلم، و تماشاگر، غالباً به بردگی و استعباد می‌انجامد، حال آن که برای راندن انسان به سوی کمال نیز نمی‌توان دست به تازیانه برد.

استغراق در فیلم از شروط لازمی است که فیلم و سینما با آن تحقق پیدا می‌کند و نباید پنداشت که سخن ما به انکار این رابطه می‌انجامد. انکار مطلق این رابطه، نفی سینماست و این مقصود ما نیست. سخن ما در کیفیت تحقق این رابطه به نحوی است که در آن عقل و اختیار تماشاگر و حریت ذاتی او منکوب واقع نگردد.
اهل سلطه برای تسخیر دیگران از طریق ضعف‌ها و نقص‌ها و نیازهای آنان وارد عمل می‌شوند. خرگوش را با هویج می‌فریبند، موش را با پنیر، و کبوتر را با دانه. فی‌المثل، دیدن فیلم‌های «بروس‌لی»، «جیمز باند» و یا «رمبو» می‌تواند مخاطب مستعد را از طریق پاسخ‌های مناسبی که به نیازهای کاذب قوه ی غضبیه‌اش می‌دهد، از خود بیگانه کند، به تسخیر کامل بکشاند و استعدادهای بالقوه‌ی شیطانی‌اش را در این جهات به فعلیت برساند. تماشاگری این چنین، رفته‌رفته در توهمی که از وجود بروس لی یا رمبو به او ارائه شده است استحاله می‌یابد. تکرار و استمرار به تثبیت خصائل و ملکاتی می‌انجامد که از این طریق یافته است و بیش از پیش امکان بازگشت به اصل فکری خویش را از دست می‌‌دهد و کارش به جنون می‌کشد، جنونی بسیار عمیق‌تر و ریشه‌دارتر از آن جنون اصطلاحی که ناشی از عوارض روحی و عصبی است.
در فیلم‌های ترسناک، تسخیر روانی تماشاگر از طریق قوه‌ی واهمه‌ی او انجام می‌گیرد. تماشاگر با آن که «می‌داند» آن چه در پیش چشم دارد دروغی بیش نیست، اما با این همه، از فریبکاری قوه‌ی وهم و تخیل خویش نمی‌تواند بگریزد. نظیر انسانی تنها که می‌خواهد شب را در کنار مرده‌ای به صبح برساند: با آن که می‌داند از مرده هیچ فعلی صادر نمی‌شود، می‌ترسد و اگر نتواند وجودش را تحت سیطره‌ی عقل بکشاند و خود را با استدلال‌ها و براهین عقلی قانع سازد، چه بسا که در اوج توهم، کارش به جنون منجر شود. با این همه، جای این سؤال وجود دارد که چرا تماشاگر با وجود ترسی که برجانش مستولی می‌شود سینما را ترک نمی‌گوید.
تماشاگر سینما در رنج‌ها و دردها و ترس‌ها یک زندگی خیالیِ مصور شریک می‌شود، بی‌آن‌که در آن حضوری واقعی داشته باشد؛ همچون انسانی که از پشت پنجره‌ی یک اتاق گرم به ریزش برف می‌نگرد. تماشاگر فیلم ترسناک، از ترس خویش همان لذتی را می‌برد که بچه‌ها از شنیدن قصه‌ی دیوها و پریان می برند؛ می‌ترسد، اما چون می‌داند که آنچه می‌شنود قصه‌ای بیش نیست و بغل مادربزرگ نیز به شدت جای امنی است، از این ترس لذت می‌برد.
در فیلم‌های کمدی عموماً از اِعجاب و شگفت‌زدگی تماشاگر سوءاستفاده می‌شود. آنچه به او ارائه می‌شود کاریکاتوری است از یک زندگی کاملاً غیر معمول و غیرواقعی. وجه تمایز کاریکاتور از واقعیت در آن‌جاست که کاریکاتور با مبالغه در قسمت‌هایی خاص از یک واقعیت، که می‌توانند شاخص آن باشند، وجود پیدا کرده است. خنده ناشی از اعجاب است و اعجاب واکنشی است روحی در برابر وقایع و یا اشخاص و اشیای غیر معمول.
آیا می‌توان خندیدن را به عنوان یک هدف اختیار کرد؟ گاهی شنیده می‌شود که «خنده» را به مثابه یک مکانیسم دفاعی در برابر مشکلات اعتبار می‌کنند و فی‌المثل پیشنهاد می‌شود که برای تخفیف دشواری‌های ناشی از تضییقات اقتصادی، رسانه‌های گروهی باید خنداندن را به مثابه یکی از اهداف اصلی کار خویش اختیار کنند. این سخن که ریشه در یک برداشت عامیانه از روان‌شناسی جدید دارد، بر جهل گوینده نسبت به غایات کمالیِ وجود انسان استوار است. خنده مکانیسم دفاعیِ انسان‌هایی است که ضعف نفس، آنان را از مواجهه با چهره‌ی جدی حیات عاجز ساخته است. اگر «فرار» را بتوان به مثابه یک مکانیسم دفاعی پذیرفت، خنده را هم می‌توان.
کسی با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتی‌المقدور با غایات کمال‌طلبانه مخالفتی ندارد. اما جذب انسان‌ها به سوی اهدافی که با حیات طیبه‌ی انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش. در این جا ما کاملاً آگاهانه، بحث‌های ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمی‌کنیم، چرا که اولاً شرط دینداری همین است، و ثانیاً اصلاً ما معتقدیم که تفکر علمی باید بر دین ابتنا پیدا کند نه بالعکس. پروتستانتیسم (14) تجربه‌ای است تاریخی که هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفته‌ایم و آثار مفسده‌انگیز آن امروز در حیات مفتضح غربی‌ها به وضوح ظاهر است و اگر هم این تجربه‌ی تاریخی را نداشتیم، اتکای ما بر یک پشتوانه‌ی غنیِ تفکر دینی است که در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشه‌های انقلاب اسلامی نیز در خاک آن پا گرفته.
ما آموخته‌ایم که در تمام مسائل مستحدثه، همواره دین و احکام آن را به مثابه مطلقِ حق بگیریم و شرایط جدید و مقتضیات زمان را حول این محول لایتبدّل معنا کنیم و بنابراین، هرگز در برابر این سؤال که «چرا اخلاق را از بحث‌های ماهوی مربوط به سینما جدا نمی‌کنید؟» دچار تردید نمی‌شویم. دین اسلام برای شکوفایی کرامات باطنی انسان تشریع شده است و بنابراین، ما اخلاق حسنه را به مثابه هدف مطلق آفرینش می‌شناسیم و در برابر مقتضیات و لوازم و شرایط جدید، تکلیف ما به زبان ساده آن است که هر چه را با حیات طیبه‌ی انسانی و اخلاق کریمه منافات دارد، به دور بریزیم.
گذشته از آن، این گونه تشکیک‌ها از تفکری غرب‌زده بر می‌آید که نظر و عمل را جدا از هم می‌داند و اگر مقاله‌ای این چنین حوصله‌ی آن را داشت و بضاعت نویسنده نیز اجازه می‌داد، بسیار مناسب بود که در این‌جا به این اشتباه فلسفی که اصلِ شجره‌ی تفکرِ رایج در مغرب زمین است می‌پرداختیم و تناقض آن را با دین و دینداری نشان می‌دادیم... اما به هر تقدیر، بسیاری از مسائلی که ما در این مباحث طرح می‌کنیم اصلاً برای غربی‌ها و غرب‌زدگان محلی از اعراب ندارد.
اتخاذ خنده به مثابه یک هدف مجاز نیست، چنان که انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار کند. شکی نیست که سینما از توان بسیاری برای ایجاد تفنن و تلذذ برخوردار است، و اگر نبود این حقیقت که خُلِقتُم لِلبَقاءِ لا لِلفَناء - شما را برای بقا آفریده‌اند نه فنا - انسان نیز می‌توانست خود را تسلیم لذات کند و کسی هم داعیه‌ای جز این نداشت.
شرط دینداری آن است که ما در برخورد با همه‌ی مسائل، پیش از هر چیز به انسان و کمال معنوی او بیندیشیم و لذا سینمای کمدی، جنایی، ترسناک، ملودرام‌های عاشقانه و ... را جدا از نتایج اخلاقیِ نمایش آنها نمی‌توان بررسی کرد.
در وجود انسان ضعف‌های بسیاری وجود دارد که می‌توان نوک پیکان جذابیت را بدان‌جا متوجه داشت. از طریق چشم‌ها می‌توان بر همه‌ی وجود این اسفندیار رویین تن غلبه یافت، اما مگر صورت مسئله را باید این چنین فرض کرد که ما در جست‌وجوی راه‌هایی برای غلبه بر تماشاگر برآییم؟
اگر جذابیت اصالت پیدا کند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نکند، آن‌گاه همان اتفاقی می‌افتد که اکنون در سینمای غرب افتاده است: فیلم‌ساز کمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر در وجود او بند می‌کند تا سدِ دفاع روانی او را خُرد کند و وجودش را به تسخیر کشد.

اگر سینما بخواهد بر ضعف‌های روحی بشر - عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوه‌فروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استکبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواری‌ها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تمتع و لذت‌جویی و ... - بنا شود، کار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد کرد.

اگر جذابیت اصالت پیدا کند، آن گاه - آن چنان که در «دونده» (15) و مخصوصاً در «باشو، غریبه‌ی کوچک» (16) اتفاق افتاده است - فیلم‌ها مجموعه‌ای خواهند شد از وقایع، شخصیت‌ها و حرکاتی هیستریک که سعی دارند برای تماشاگر هرگز فرصتی برای تعقل باقی نگذارند.
هیچ فیلم‌سازی نمی‌تواند بدون یک تصورِ پیشاپیش از مخاطب خود فیلم بسازد و خواه ناخواه، روحیات او در کارش ظاهر می‌شود. سِحر این نوع فیلم‌ها، بسته به هویت کارگردان، اقشار مختلفی از مردم را دربر می‌گیرد. فیلم‌ساز انتلکتوئل نمی‌تواند با مردم مخاطبه‌ای داشته باشد و بالعکس، فیلم‌های فارسی (17) و هندی و ... نوعاً روی خطاب با عوام‌الناس دارند؛ اگرچه با شیوه‌هایی یکسان، از طریق «تسخیر جادویی روان تماشاگر». این جا دیگر اطلاق لفظ «مخاطب» به تماشاگر فیلم محلی ندارد، چرا که آن‌چه بین فیلم و تماشاگر - در این نوع فیلم‌ها - می‌گذرد، دیگر مخاطبه یا هم‌زبانی نیست، بلکه تسخیر جادوییِ روان و یا به قول یکی از دوستان، هیپنوتیزم است.
جان کلام این که باید تماشاگرِ فیلم را انسانی صاحب عقل و اراده و حریتِ ذاتی دانست و با او آن چنان رفتار کرد که شأن انسانی او اقتضا دارد. جذابیت فقط در برابر نیازهای بشری معنا دارد و لذا اگر راه سوء استفاده از ضعف‌های تماشاگر را بر خود ببندیم، باید روی به جاذبه‌هایی بیاوریم که جانب کمال انسانی را رها نکرده‌اند و ریشه در فطرت الهی انسان دارند.
حکمت وجود لذت در طبیعت، تسهیل حرکت انسان در جهت پیوستن به کمال غایی وجود خویش است. اما نکته‌ی بسیار ظریفی در این‌جاست: این حکم تا هنگامی درست است که مطلقِ لذت مورد توجه انسان قرار نگرفته است والّا از آن پس، یعنی از آن هنگام که لذت‌جویی در حیات‌بشر اصالت پیدا کند، دیگر نه تنها راهی به سوی کمال ندارد، که او را به سقوط در ورطه‌ی حیوانیت کامل می‌کشاند.
بر این قیاس، آن‌چه که مذموم است نه مطلقِ جاذبیت، بلکه اصالت دادن به آن است، والّا اگر جاذبه‌ی سینمایی اصل واقع نشود نه تنها سدِ راه کمال نخواهد شد، بلکه تماشاگر را در طی طریق به سوی شکوفایی فطرت و اعتدال وجود، مدد خواهد کرد.
آن‌چه در این‌جا بر قلم می‌گذرد در مقام تبیین حِکمی و اعتقادی است، اگر نه، نویسنده خود واقف است که جست‌وجوی راه موکول به تجربه‌ی عملی در کارِ فیلم‌سازی است. مهم آن است که بدانیم راه ما فراسوی قواعد رایج در سینمای تجاری قرار دارد و عموم آنچه به مثابه قواعد مسلّم و خدشه‌ناپذیر تلقی می‌شود، بت‌هایی است که باید شکسته شود. راه ما راه فطرت است، و البته همان‌طور که گفتیم، نه آن چنان است که در سینمای غرب مطلقاً نشانه‌هایی از آن منظری که ما در جست‌وجوی آن هستیم یافت نشود.
تفکری که با انقلاب اسلامی در جهان امروز طرح شده است تفکر تازه‌ای است که باید به ظهور تحولاتی عظیم در صورت این تمدن نیز بینجامد، چرا که «صورت» در عالم وجود همواره تابع «سیرت» است و وظیفه‌ی ایجاد این تحول نیز جز ما - که پرورده‌ی این تفکر هستیم - بر گُرده چه کسانی می‌تواند باشد؟

پی‌نوشت‌ها:

1. Andrey Tarkovsky (1986 - 1932)؛ فیلم‌ساز و نویسنده‌ی روس و کارگردان فیلم‌های «سولاریس» (1971) و «ایثار» (1986). - و .
2. Avant - Garde؛ پیشرو و مبتکر، خصوصاً در هنر. - و.
3. در این مورد نگاه کنید به بخش «تأملاتی در ماهیت سینما» در همین کتاب. - و .
4. Labyrinth: جای پرپیچ وخم، ماز، هزارتو، - و.
5. واقع‌گرایی در این جا به معنای رئالیسم نیست.
6. سهراب شهید ثالث (1377 - 1322)؛ فیلم‌ساز ایرانی که بیشتر مستند می‌ساخت. «یک اتفاق ساده» (1352) و «در غربت» (1354) از جمله‌ی دیگر آثار اوست. فیلم «طبیعت بی‌جان» را در سال 1353 ساخت. - و.
7. Alienation: از خودبیگانگی، بیگانه‌گشتگی. - و.
8. مقصود از عقل، عقل ظاهر یا «عقل معاش» نیست.
9. Humanism: مذهب اصالت بشر. - و .
10.Andrzej Wajda (- 1926)؛ فیلم‌ساز لهستانی، کارگردان فیلم‌های «خاکستر و الماس» (1958) و «مرد مرمری» (1977) - و .
11. The Promised Land؛ محصول 1974، لهستان. - و.
12. Francesco Rosi (- 1922)؛ فیلم‌ساز ایتالیایی، کارگردان فیلم‌های «سالواتوره جولیانو» (1961) و «دست‌های روی شهر» (1963) - و.
13. Tre Fratelli؛ محصول 1981، ایتالیا. - و.
14. Protestantism
15. به کارگردانی امیرنادری، محصول 1363. - و.
16. به کارگردانی بهرام بیضایی، محصول 1365. - و.
17. سینمای ایران بعد از انقلاب و مخصوصاً در چند ساله‌ی اخیر رشدی بسیار چشمگیر داشته است که باید ارج نهاده شود. مقصود ما سینمایی است که اصطلاحاً به آن «فیلمفارسی» می‌گویند.