تصویر و توصیف سینمایی در شعر کلاسیک پارسی

چکیده

سینما و ادبیات بیش از سایر هنرها به تعریف ارسطو از جوهر هنر که محاکات باشد، نزدیک‌ترند و هر دو بازتاب ذهنی و درونی جهان عینی هنرمندند. شباهت سینما و ادبیات غیر از شباهت در تعریف اولیه، به شیوه‌ی روایت و بازنمایی در این دو هنر نیز باز می‌گردد. توصیف و روایت هم در سینما و هم در ادبیات از ارکان اصلی به شمار می‌رود. بررسی ساختار روایت و زاویه‌ی دید در این مقاله شالوده‌ای است که بر اساس آن با بررسی چند شعر روایتی از ادبیات کلاسیک پارسی، عناصر اصلی آن‌ها مورد توجه قرار گرفته است. مقاله سپس ضمن اشاره به فیلم‌های توصیفی، زیبایی‌شناسی آن‌ها را با زیبایی شناسی ادبیات توصیفی مقایسه می‌کند و عناصری همچون حرکت، شکل، رنگ و تدوین به عنوان وجوه مشترک توصیف در ادبیات و سینما به قیاس درمی‌آیند و از عوامل خلق ایماژ از طریق تدوین که هم در سینما کاربرد دارد و هم در ادبیات یاد می‌شود.
کلیدواژه: توصیف، روایت، راوی، تدوین، تصویر (ایماژ)، خیال، معنا، محاکات، بازنمایی.

گفتار اول: بازنمایی

سینما هنر بازنمایی طبیعت، زندگی و عواطف انسانی است، بازنمایی «متفاوت» رویدادها، اشیاء، حالات، موقعیت‌ها، احساسات و اندیشه‌ها با ابزار تصویر، تدوین ( و صدا) آن گونه که فیلم‌ساز جهان و زندگی را می‌بیند و درک می‌کند. با این سه ابزار، فیلم‌ساز گاه به روایت و گاه به توصیف، و اغلب به هر دو می‌پردازد.
از این دیدگاه، سینما در هر دو جنبه، هنر محاکات (2) (حکایت کردن) و به تصویر کشیدن جهان و زندگی است. به تعبیر ارسطو: بنیان و جوهر ادبیات و موسیقی را میمسیس (محاکات) تشکیل می‌دهد (شمیسا 1378:45)، که میمسیس همان بازنمایی (3) یا متجلی کردن اندیشه (خیال) به نحوی متفاوت با اصل است، نه صرف تقلید (4) سطحی و کپی‌برداری.
در بین هنرها، ادبیات و سینما به تعریف ارسطو از جوهر هنر، که محاکات باشد، بسیار نزدیک‌ترند؛ یعنی هر دو بازتاب ذهنی و درونی جهان عینی هنرمندند، آن گونه که می‌بیند، «خیال» می‌کند و به بیان می‌آورد. هم چنین، این دو هنر در جنبه‌های توصیف و روایت، وجوه مشترک و روش‌های بیانی همسانی دارند.
هم چون ادبیات، توصیف و روایت دو شکل کلی از سینما را نیز به وجود آورده‌اند: سینمای روایتی و سینمای توصیفی (غیر روایتی). در ادبیات نیز این دو شکل، اشکال چیره، و از لحاظ هنری یا ادبی بودن کلام، شکل‌های برجسته‌ی بیان مفاهیم و موضوعات هستند. در هر دو هنر، این دو شکل کلی غالباً با هم، یا به صورت درهم تنیده‌ای دیده می‌شوند، به گونه‌ای که تفکیک و تمیز قاطعانه‌ی آن‌ها در متن (چه فیلم و چه نوشته) گاه دشوار است، به ویژه هنگامی که توصیف در دل روایت یا در خدمت آن قرار می‌گیرد، این کار دشوارتر می‌نماید.
با این حال، بر اساس ویژگی‌های هر یک، می‌توان این دو جنبه‌ی کلی یا این دو وجه غالب را به عنوان دو شکل اساسی فیلم و ادبیات از هم تمیز داد.

فیلم روایتی (5)

وجه برجسته یا چیره‌ی این نوع فیلم، داستان یا روایت (6) است که شخصیت‌ها، عناصر، اجزاء و ساختاری دارد (روایت را در اینجا به مفهوم کلی و عام آن معادل داستان، قصه و حکایت می‌گیریم، گرچه این سه از لحاظ مفهوم، ساختار و عناصر با یکدیگر تفاوت‌هایی دارند که اینجا مورد بحث نیست).
معمولاً به گزارش یا بیان رویدادی که به نحوی تابع توالی «زمان» باشد، داستان یا روایت گفته می‌شود. عواملی که ساختار یک روایت را شکل می‌دهند عبارت‌اند از:
1. تعدد رویدادها (روایت دست کم مستلزم سه رویداد متوالی است).
2. نوع رابطه‌ی بین رویدادها (توالی علت و معلولی رویدادها به عنوان پیرنگ).
3. زمان و مکان معیّن رویدادها.
4. زاویه‌ی دید راوی.
روایت یک داستان معمولاً از دو زاویه‌ی دید یا دو دیدگاه کلی شکل می‌گیرد:
1. زاویه‌ی دید نویسنده یا فیلم‌ساز.
2. زاویه‌ی دید شخصیت‌ها.
اگرچه به کارگیری ترکیبی از این دو زاویه‌ی دید بسیار متداول است، اما نهایتاً شکل مستقیم روایت یا مربوط به زاویه‌ی دید خالق اثر (روای) است یا به طور غیر مستقیم مربوط به زاویه‌ی دید یک یا چند شخصیت داستان است که آن‌ها نیز می‌توانند راوی به شمار آیند.
در سینمای داستانی و ادبیات روایتی، داستان می‌تواند بر پایه‌ی هر یک از این دو دیدگاه کلی (زوایای دید) جنبه‌ی بیرونی یا جنبه‌ی درونی داشته باشد. مثلاً راوی می‌تواند از بیرون و از دید دانای کل و به دلخواه خود، از دور یا از نزدیک، به رویداد بنگرد، از عواطف درونی، اعمال و گفتار و موقعیت‌هایی که در گذشته، حال و آینده برای شخصیت‌ها پیش آمده یا پیش خواهد آمد، آگاه باشد و در هر زمان و مکانی حضور داشته باشد. به علاوه، زاویه‌ی دید راوی به عنوان دانای کل می‌تواند گزینشی عمل کند، به جای یک شخصیت قرار گیرد و از طرف او به وقایعی که در مکان‌ها و زمان‌های مختلف می‌گذرد، بنگرد یا در هر موقعیتی، به جای یکی از شخصیت‌های داستان، که هر یک زاویه‌ی دید متفاوتی نسبت به موضوع دارند، قرار گیرد (دیدگاه ترکیبی و متغیر داشته باشد) یا به کلی به جای یک شخصیت واحد قرار گیرد و داستان را از دیدگاه او روایت کند. در این صورت زاویه‌ی دید راوی جنبه‌ی درونی خواهد داشت.
در شعر روایتی زیر، مولوی (در مقام راوی) دیدگاه دانای کل را دارد و از زاویه‌ی دید بیرونی، واقعه یا داستانی را روایت می‌کند که «خود» شاهد آن است. این روایت بیشتر بر پایه‌ی گفت و گوی شخصیت‌ها و مباحثه‌ی کلامی آن‌ها پیش می‌رود و به نتیجه می‌رسد:

آن یکی نحوی به کشتی در نشست *** رو به کشتیبان نهاد آن خودپرست
گفت: هیچ از نحو خواندی؟ گفت: لا! *** گفت: نیم عمر تو شد در فنا!
دلشکسته گشت کشتیبان ز تاب *** لیک، آن دم کرد خامُش از جواب
باد کشتی را به گردابی فکند *** گفت کشتیبان بدان نحوی بلند:
هیچ دانی آشنا کردن؟ بگو! *** گفت: رو، از من تو سباحی مجو!
گفت: کل عمرت ای نحوی فناست *** زانکه کشتی غرق آن گرداب‌هاست!

در این داستان، عناصر اصلی که ساختار روایت را می‌سازند، وجود دارد: موقعیت مکانی رویداد دریاست و زمان (مطابق افعال) در گذشته است، طرح رویداد (پیرنگ) در سه مرحله شکل می‌گیرد و بر اساس رابطه‌ی علت و معلول تحول می‌یابد: سوار شدن به کشتی، مباحثه‌ی نحوی با کشتیبان در مسیر سفر، رسیدن به گرداب و غرق شدن. شاید نتوان داستان کاملی را گویاتر و موجزتر از اینکه سعدی در چند سطر و دو بیت روایت کرده، در ادبیات حکمی و اندرزی جهان مثال آورد:
«صیادی ضعیف را ماهی قوی به دام اندر افتاد. طاقت حفظ آن نداشت. ماهی بر او غالب آمد و دام از دستش در ربود و برفت.

شد غلامی که آب جوی آرد *** جوی آب آمد و غلام ببرد
دام هر بار ماهی آوردی *** ماهی این بار رفت و دام ببرد

دیگر صیادان دریغ خوردند و ملامتش کردند که چنین صیدی در دامت افتاد ندانستی نگاه داشتن. گفت: ای برادران! چه توان کردن؟ مرا روزی نبود و ماهی را همچنان روزی مانده بود. صیاد بی‌روزی در دجله نگیرد و ماهی بی‌اجل بر خشکی نمیرد.»
«باور کردنی نیست، اما گویا حقیقت دارد که ارنست همینگوی مایه‌ی اصلی «پیرمرد و دریا» را از ترجمه این اثر سعدی برگرفته است» (خرمشاهی، ص 99).

فیلم توصیفی (7)

از شیوه‌های عمده‌ی پرداختن و قوام دادن به نحوه‌ی طرح موضوع در سینما، توصیف است. در ادبیات جز روایت و توصیف، مقوله‌‍‌های مباحثه و تفسیر را نیز در زمره‌ی شکل‌های چهارگانه خلق اثر ادبی به شمار می‌آورند. توصیف بیشتر در شعر و داستان و نقل روایات و گزارش‌های تاریخی و مشاهدات، مثلاً سفرنامه‌، به کار می‌آید. توصیف در متون علمی کمتر و در متون شعری بیشتر حضور دارد.
دستمایه‌ی توصیف ادراکی است که با انواعی از «تصاویر» حسی توسط حواس پنجگانه و به طور کلی ترکیبی از انواع تجربه‌های حسی انسان، دریافت می‌شود. همان‌طور که نویسنده یا شاعر برای بیان تجربه‌های مربوط به حس شنوایی یا بینایی به واژه‌های گوناگون نیاز دارد، فیلم‌ساز نیز برای بیان سینمایی خود به انواعی از ترکیبات تصویری و صوتی روی می‌آورد. بر این اساس، مفهوم وصف سینمایی عبارت است از: هنر چگونه دیدن و در همان حال چگونه شنیدن، با استفاده از تصویر متحرک، تدوین و انواع صدا. اصل اساسی هنر توصیف در سینما، ایجاز است که از نحوه‌ی توجه به برجسته‌ترین جزئیات یا جنبه‎‌های موضوع، و با خلق هنرمندانه‌ی انواع تصویرها و صداها با تعیین شیوه‌ی فیلم‌برداری، پرداخت و ترکیب تصویرها و صداها (تدوین) ناشی می‌شود.
مهم‌ترین ویژگی‌های زیباشناسی در تصاویر توصیفی و حسی ادبیات و سینما، شکل و رنگ و البته عنصر حرکت و تدوین است - حرکت در هر تصویر و در انتقال آن از تصویری به تصویر دیگر. در هر حال در ادبیات، مثل سینما، وصف تجربه‌های حسی از یک موضوع، جنبه‌ی تصویری و تدوینی به خود می‌گیرد. تدوین، هم تصویر جزء را در «محور افقی شعر سینمایی» به نمایش می‌گذارد، و هم تصویر کل را در «محور عمودی فیلم» خلق می‌کند.
در این شعر وصفی از منوچهری دامغانی، سه عنصر اساسی سینما (تصویر، حرکت و تدوین) در صحنه‌ی شنا کردن یک مرغابی دیده می‌شود. البته صدای موضوع تصویر نیز مورد توجه شاعر است:

هر ساعتکی بط سخنی چند بگوید *** در آب جهد، جامه دگر بار بشوید
در آب کند گردن و در آب بپوید *** از هر سر پرّش بجهد لؤلؤی شهوار

در فیلم‌های توصیفی چگونگی رویدادی، موقعیتی، حالتی یا ویژگی‌هایی از یک موضوع (یک شیء، یک عمل، یک چشم‌انداز) بدون استفاده از داستان، بازنمایی یا تصویر می‌شود. مثلاً توصیفات سینمایی مناظری از طبیعت، هم چون ریزش برف یا باران، پایان زمستان و آغاز بهار، گسترش خزان، طلوع یا غروب خورشید، که اغلب به عنوان استعاره یا دیگر مجازهای بیانی در فیلم‌های روایتی یادآور مفاهیمی چون آغاز سختی و تنهایی، شکوفایی و رونق، اندوه و پژمردگی یا به مفهوم مراحلی از زندگی (تولد، جوانی، سالخوردگی و مرگ) شخصیت‌ها یا گذر زمان هستند، این قبیل مجازها در سینمای توصیفی به صورت موضوع اصلی، مرکزی، یا مستقل فیلم در می‌آیند.
کوروساوا در نخستین فیلم بلند داستانی خود «افسانه‌ی جودو» (سانشیرو ساگاتا) (1943) فصل شکفتن نیلوفرهای آبی را برای بیان مجازی شکوفایی روحی شاگرد مکتب رزمی جودو (سانشیرو) می‌آورد. نمایش تعالی روحی و نیرو گرفتن قهرمان با جذب عرفان جودو، مقارن با شکفتن گل‌های بادام در بهار است، پیش از آن نمایش طوفان سهمگین در علفزارهای روی تپه‌ها در آغاز زمستان، مجازی برای آغاز یک نبرد سنگین، بین استاد و شاگرد جودو، بر فراز بلندترین تپه است. فرد زینه‌مان، در فیلم بلند داستانی «مردی برای تمام فصول» (1966) گذر چهار فصل بر یک تک درخت را از ورای پنجره‌ی زندان به خود مجازی برای سپری شدن یک سال از زندگی توماس مور در زندان می‌آورد. مثال کلاسیک دیگر، آب شدن یخ‌ها، چکیدن قطره‌های آب از قندیل‌های یخ و جریان جویبارها در آغاز بهار روسیه در فیلم بلند داستانی «مادر» (1925) اثر پودوفکین است (استعاره‌ای برای فرا رسیدن بهار زندگی مردم) که این مجاز به دلیل خصلت شاعرانه و تدوین زیبای آن بسیار ستوده شده است (از این نمونه‌ها در فیلم‌های برجسته‌ی تاریخ سینما بسیارند). نظامی، در وصف فرا رسیدن پاییز (به مناسبت مرگ لیلی) سروده:

شرط است که وقت برگ‌ریزان *** خونابه شود ز برگ ریزان
قاروره‌ی آب سرد گردد *** رخساره‌ی باغ زرد گردد
چون باد مخالف آید از دور *** افتادن برگ هست معذور

فردوسی در بیت زیر برف بر کوه سیاه را کنایه‌ای برای بیان پیری می‌گیرد - چون موی سپید نشانه‌ی پیری و موی سیاه نشانه‌ی جوانی است. بنابراین، تصویر ریزش برف بر کوه سیاه، کنایه از سپید شدن مو و آغاز دوره‌ی پیری اوست:

پُر از برف شد کوهسار سیاه *** همی لشکر از شاه بیند گناه

اما جامی به خود شکوفه توجهی ندارد، بلکه صفتی از آن را که رنگ سپید باشد، برای تجسم تصویر پیری‌اش می‌آورد:

سپید شد چو درخت شکوفه‌دار سرم *** از این درخت همین میوه غم است برم

در سینما این نوع توصیف یا تصویرگری روشی از تدوین (مونتاژ) بر پایه‌ی یک عنصر چیره (8) در نماهاست. آیزنشتاین برای نمایش همین مفهوم پیری یا سالخوردگی، مونتاژ این نماها را از شعر هایکو مثال می‌آورد
(Selected works of Eisenstien writings, p. 182)

پیرمردی (سپید موی) *** پیرزنی (سپید موی)
اسبی سپید *** بامی پوشیده از برف

در شعر نظامی، خزان که با رنگ زرد و جدا شدن برگ از شاخه مجسم می‌شود، برای توصیف مرگ به کار رفته و در شعر فردوسی سپیدی برف و سیاهی کوه برای تجسم دو مرحله از زندگی. اما در این شعر از سروده‌های بهرامی سرخسی (شاعر اوایل دوره‌ی غزنوی) این دو رنگ برای تجسم زیبایی چهره‌ی معشوق از طبیعت محاکات شده است:

بر روی برف زاغ را نگاه کن*** چون زلف بر رخ بتم آن شمسه‌ی سپاه

بازنمایی سینمایی طبیعت، در این وصف تصویری - صوتی از کسایی مروزی که بر پایه‌ی شباهت‌های شکل، رنگ و صدا صورت گرفته، کاملاً محسوس است (همسانی گرافیکی شکل و رنگ موضوعات تصویر در طرفین تشبیه (تدوین گرافیکی)، هم چنین تجانس صوتی صدای جیرجیرک و صدای کوزه‌ی نو ساخته‌ای که در آب می‌زنند (جناس صوتی سینمایی)، جلوه‌ای سمعی و بصری خلق کرده‌اند که امکان تجسم حسی - عینی آن فقط در سینما وجود دارد. ضمناً دعوت شاعر از مخاطب به «دیدن» و «شنیدن» نیز شایان توجه است):

آن خوشه‌های رز نگر آویخته سیاه *** گویی همی شبه به زمرد در او زنند
وان بانگ چزد بشنو در باغ نیم شب*** هم چون سفال نو که به آبش فرو زنند

اگر بپذیریم که اساس هنر، بانزمایی یا همانندسازی است، این بازنمایی در سینما با توانایی‌های بیانی دوربین (تصویر)، تدوین و صدا امکان‌پذیر می‌شود و در ادبیات با زبان (زبان ادبی) که در حیطه‌ی هنر معانی و بیان است. نه تصویر سینمایی و نه تصویر ادبی، بازنمایی یا بیان بی‌کم و کاست واقعیت یا طبیعت نیستند، چرا که در هر دو، تصویر در معانی اولیه یا حقیقی به خود به کار نمی‌رود. این امر باعث شده که حیطه‌ی معانی و بیان این دو هنر بسیار به هم نزدیک یا شبیه باشند. (9) از طرف دیگر، این دو هنر از نظر بیان در حیطه‌ی مجاز قرار می‌گیرند و چیرگی مجازهای آن‌ها بیشتر با استعاره و تشبیه است. (10) در مجازهای هر دو هنر، تصویر ثانوی جایگزین تصویر اولیه می‌شود؛ یعنی واقعیت با تصویر دیگری (تصویر خیال)، بیان می‌شود. هم چنین درمجازها و تشبیهات سینما و ادبیات واقعیت عیناً و دقیقاً به نمایش در نمی‌آید، بلکه به طور متفاوت و به نحو دلخواه هنرمند بازنمایی یا محاکات می‌شود. تصویر در هر دو یادآور واقعیت یا طبیعت است و هر دو هنر بین واقعیت و خیال، بود و نبود، رابطه برقرار می‌کنند.
در حیطه‌ی متافیزیک سینما (هستی شناسی و پدیدارشناسی فیلم) اصطلاح «آپاراتوس فیلمی» رایج است و منظور از آن فناوری سینماست که از لحاظ ذهنی یا ایدئولوژیک بر بیننده مؤثر می‌افتد. به این معنا که آن چه را فیلم به چشم و گوش ما می‌رساند، تصاویر و صداهای واقعی هستند. اما فناوری سینما نحوه‌ی تولید این تصاویر را پنهان می‌کند، و در عین حال، توهمی از یک فضای واقعی چند بُعدی و پرسپکتیودار می‌آفریند. این توهم دوگانه، فرایندی را که حاصلش خلق معناست، از نظر پنهان می‌کند و با این کار، آنچه را یک ساختار ایدئولوژیک یا یک واقعیت خیالی است، طبیعی، عینی و واقعی جلوه می‌دهد.
سینما چون در موجودیت مکان و زمان موضوع توهم ایجاد می‌کند، تصویرش به «خیال» می‌ماند. در ادبیات، جهان به کالبد واژه‌ها منتقل می‌شود و در سینما به کالبد تصویر و صدا. واژه و تصویر در هر دو هنر، «واقعیتی نو» می‌آفرینند و جایگاه امر خیالی هستند.
در سینما و ادبیات، هنرمند به این سبب می‌تواند تصویری خلق کند یا تصویری را جایگزین «تصویر» دیگر کند که چیزی شبیه یا ما به ازای دیگری می‌یابد؛ یعنی این، آن را به یاد می‌آورد یا تداعی می‌کند. مثلاً تصویر رستم خشمگین را به واسطه‌ی صفت شجاعت می‌توان به شیر ژیان پیوند کرد. این دو، «مانندسازی» تصویری می‌شوند نه اینکه یکی هستند. در تصویر این شعر فردوسی، بیان یک امر واقعی مورد نظر نیست، چون در واقعیت، انسان شیر و شیر انسان نمی‌شود، فقط تصور یا «خیالی» که از شجاعت در ذهن هنرمند وجود دارد، این همانندی یا نظیره‌سازی را در عالم هنر ممکن می‌سازد:

ز نا باکی و خواب ایرانیان *** برآشفت رستم چو شیر ژیان

در مباحثی که درباره‌ی ماهیت تصویر در ادبیات و سینما مطرح شده، غالباً از تصویر فیلم به عنوان یک تصویر عینی و از تصویر ادبی به عنوان یک تصویر ذهنی یاد می‌شود، اما تصویر فیلم نیز ماهیتاً یک تصویر ذهنی است، چرا که در مرحله‌ی نخست، ذهنیت کسی (هنرمندی) آن را گزینش کرده یا ساخته و در مرحله‌ی بعد، ذهنیت مخاطب آن را ادراک و معنا می‌کند (تصاویر عینی فیلم، میان دو ذهنیت در گذر است: ذهنیت فیلم‌ساز و ذهنیت مخاطب). در ادبیات نیز یک بار ذهن شاعر یا نویسنده و در مرحله‌ی بعد ذهن مخاطب آن را می‌سازد یا بازآفرینی می‌کند.
«زمانی اروین پانوفسکی، نظریه‌پرداز هنرهای تصویری، سرچشمه‌ی تمایز در روش بیان ادبی و بیان سینمایی را در کارکردهای متمایز ادراک حسی ما دانسته بود. به گمان او ما با خواندن یک رمان، تصاویر ذهنی را در خیال خود می‌سازیم، اما سینما اساساً استوار به تصاویر عینی است که لطف آن‌ها برای ما در «حرکت واقعی» نهفته است. این روش، یعنی بازگشت به ادراک حسی آدمی و حکمی که پانوفسکی ارائه کرده، ریشه‌ی مشترک بسیاری از پندارهای نادرست درباره‌ی امتیاز یکی از دو شکل بیان سینمایی یا ادبی را بر یکدیگر نمایان می‌کند... زبان همچون ماده‌ی خام ادبیات، فاصله‌ای ناپیمودنی را میان لفظ و معنا و میان تصویر ذهنی و واقعیت عینی ایجاد می‌کند. از سوی دیگر، تصویر متحرک همچون ماده‌ی اصلی هنر سینما، به هر حال سازنده‌ی تمایز میان تصویر و معناست و نیز میان تصویر ذهنی ما و واقعیت عینی که سینما آن را تقلید (محاکات) می‌کند... . برخلاف باور پانوفسکی و بسیاری دیگر، ما از تصویر عینی متحرک در سینما، بر خلاف باور پانوفسکی و بسیاری دیگر، ما از تصویر عینی متحرک در سینما، به همان شکل در خیال خود تصاویر ذهنی می‌آفرینیم که با واژگان نوشتاری در یک رمان، یا از چشم‌اندازی طبیعی، به هر حال فاصله در ذات این بازآفرینی نهفته است» (ادبیات و سینما، ص 35).
علت برداشت‌های مختلفی که از معنای یک تصویر، یک صحنه و حتی کل یک فیلم می‌شود، یکی همین ذهنی شدن تصاویر است. البته علل دیگری نیز وجود دارد:
سواد بصری یا درک تصویری مخاطب، تجربه و شناخت قبلی او از زبان و بیان سینما، ساختارهای متنوع و در هم تنیده‌ی روایت و توصیف، روان‌شناختی شخصیت و فرهنگ خود مخاطب و ... . در هر حال، زبان هنر یک زبان مصنوع و رمزی است و درک آن مستلزم داشتن توانایی‌هایی است. بنابراین، باید از تصاویر عینی فیلم به عنوان «تصاویر واسطه» نام برد؛ عینیتی که بین دو ذهنیت (فیلم‌ساز و تماشاگر) واسطه می‌شود. در پس تصاویر ظاهراً عینی یک فیلم، تصاویر دیگری در ذهن مخاطب نقش می‌بندد. این تصاویر ثانوی ذهنی، همان معانی یا مفاهیمی هستند که از تصویر اولیه یا واسطه استخراج می‌شوند. اگر تصویر در ذهن چیزی را تداعی نکند و «تصاویر» ضمنی دیگری در بر نداشته باشد، نمی‌تواند هنر محاکات یا بازآفرینی قلمداد شود. در غیر این صورت، از واقعیت یا طبیعت صرفاً تقلید یا کپی‌برداری شده است، یعنی چیزی عیناً به خودش مانند شده است که این کار در هنر بیهوده و بی‌معناست. در محاکات هنری همیشه تفاوت‌هایی بین واقعیت طبیعی و اثر هنری وجود دارد. بدین ترتیب، تمایز اصلی و عمده‌ی این دو نوع تصویر در عینی یا در ذهنی بودن نیست، بلکه در وجوه دیگری است: تصاویر ادبی سیال، بدون مرز و تغییر پذیرند، با گذر زمان و تحول در ذهنیت و فرهنگ مخاطبان، آن‌ها نیز تغییر کرده و دگرگون می‌شوند. ممکن است با هر بار تکرار در خواندن یا شنیدن، با کیفیت کم و بیش متفاوتی و از زمانی به زمان دیگر دستخوش دگرگونی شوند و حتی معنای آن‌ها تغییر کند. اما تصاویر سینمایی نیز گر چه ممکن است از لحاظ معانی، در گذر زمان و تاریخ، تفسیرها و تأویل‌های مختلفی به دست دهند، اما آن‌ها همواره در چارچوب (قاب) مشخص و تعیین شده‌ای جای گرفته، برای همیشه تثبیت شده‌اند و بار هر بار تکرار نیز بی‌تغییر می‌مانند. اما هر متنی (چه فیلم و چه نوشته‌ی ادبی) بسته به مخاطب یا گروه مخاطبان خاصی، در هر دوره‌ای یا در هر فرهنگی، می‌تواند متفاوت باشد. فرضاً چیزی که ما امروزه از شاهنامه‌ی فردوسی یا دیوان حافظ می‌فهمیم، لزوماً همان چیزی نیست که مردم در عصر این دو شاعر بزرگ می‌فهمیده‌اند. در متن و در تصویر (به عنوان نوعی متن)، یک معنای ظاهری و یک معنای ضمنی وجود دارد. همین امر باعث تمایز آشکار بین کاربرد عملی زیان (کاربرد محاوره‌ای و غیر ادبی) و کاربرد ادبی (هنری) آن می‌شود. همان‌طور که معنایی - و در مواردی چندین معنا - به یک واژه متصل است، به تصویر نیز معنایی چندگانه اتصال دارد. اگر عناصر بدیع و بیان و آرایه‌های کلامی می‌توانند معانی واژه‌های زبان روزمره را به سطح ادبی یا هنری ارتقاء دهند، در سینما نیز عناصری از بدیع و بیان وجود دارند که استفاده از آن‌ها می‌تواند کاربرد غیرهنری (فرضاً کاربردهای خبری، ژورنالیستی یا کپی‌برداری صرف فیلم از واقعیت) را از تصاویر سینمایی دور کند و جز معنای ظاهری یا صوری، معنایی ضمنی و استعاری به آن دو ببخشد. وجه تمایز فیلم هنری از غیر هنری عمدتاً در این است که فیلم غیر هنری (مثل فیلم خبری)، با کاربرد عملی یا روزمره (مثل زبان محاوره‌ای) از تصویر استفاده می‌کند و فیلم هنری به آن یک معنای ضمنی یا نهفته، در حد استعاره می‌دهد. همان‌طور که صفت «ادبی بودن» برای انتساب به کلام یا یک متن نوشتاری شروطی دارد، صفت «سینمایی بودن» نیز برای اطلاق به تصاویر متحرکی که دوربین ضبط می‌کند، مشروط به برخورداری از ویژگی‌های آرایه‌های بصری و عناصری در هنر بدیع و بیان در سینماست.
این ویژگی‌ها را در تصویر سینمایی می‌توان از معنادار بودن کیفیت ترکیب‌بندی‌ها، میزانسن‌ها و شیوه‌های تدوین یک فیلم تشخیص داد، چون که میزانسن و تدوین در حکم هنر بیان سینمایی و عناصر ترکیب‌بندی (قاب‌بندی، زاویه، عمق میدان، رنگ، نور و حرکت) در حکم آرایه‌های تصویر فیلم به شمار می‌آیند. از این رو ترکیب‌بندی بصری نما در مفهوم جامع و کامل خود معادل بیان میزانسن به شمار می‌رود و ترکیب‌بندی تدوینی (اجماع نماها) معادل بیان تدوینی است. اولی ساختار بصری‌نما و دومی ساختار هر فصل (سکانس) و نهایتاً کل فیلم را تعیین می‌کند. تصاویر حسی ادبی یا شاعرانه، به ویژه استعاره و تشبیه، مثل تصاویر سینمایی، به منظور خلق معنا، نه فقط شکل، بلکه حرکت و رنگ را نیز به نحو خاصی به نمایش می‌گذارند. در این تصاویر که وجه غالب آن به حس بینایی مربوط می‌شود، تصویر شعر بر دیدن یا نگاه کردن متکی است، از یک موضوع بیرونی عینی (11) برای مقایسه با موضوع بیرونی دیگری یا برای مقایسه با یک موضوع درونی ذهنی (12) و معمولاً به منظور تجسم یک مفهوم غیرمادی یا نامحسوس، استفاده می‌شود. در حالت اخیر، یک مفهوم درونی با ارائه‌ی تصویری حسی، بیرونی می‌شود یا این روند به طور معکوس شکل می‌گیرد (حالت نخست را بیشتر در تصاویر توصیفی شعر حماسی و حالت دوم را در تصاویر شعر عرفانی می‌توان یافت). در تصاویر شعر عرفانی، هم چنان که در شعر «صبح و شمع» از حافظ خواهیم دید، یک تجربه‌ی حسی یا بیرونی (مادی) به عنوان تعبیری معنوی یا باطنی از تصویر ارائه می‌شود. در حالی که در شعر تصویری - توصیفی زیر از سرودهای کسایی مروزی، شاعر شناخت حسی خود را از طریق دیدن و دقیق شدن در اجزای بصری موضوع (به ویژه در رنگ و شکل و به طور کلی گرافیک تصاویر) به نمایش می‌گذارد. او نه فقط مستقیماً تصویرگری می‌کند، بلکه در واقع وصف تجربه‌ی خود را بیان می‌کند، نه مثل حافظ که تعبیری از تجربه‌ی درونی‌اش را برای بیان مفاهیم انتزاعی فنا و بقاء با تصویر صبح و شمع به طور غیر مستقیم به نمایش می‌گذارد. چشم کسایی مروزی، در موقعیت شبیه به دوربین فیلم‌برداری، بازتاب‌های لحظه‌ای نور و رنگ را در فضا مستقیماً شکار یا ضبط می‌کند و آن گاه ذهنش بی‌درنگ بازتاب تشابه‌ها، تقارن‌ها، حالات فضایی اشیاء و شکل‌ها و تجانس گرافیکی آن‌ها را می‌یابد و تدوین می‌کند:

نیلوفر کبود نگه کن میان آب *** چون تیغ آبداده و یاقوت آبدار
همرنگ آسمان و به کردار آسمان *** زردیش بر میانه چو ماه ده و چهار
چون راهبی که دو رخ او سال و ماه زرد *** وز مطرف کبود ردا کرده و آزار

اگر در ادبیات تعریف تصویر عبارت از: «مجموعه‌ی شکل، رنگ، حرکت و معنا» (شفیعی کدکنی 1366:261) باشد، در سینما نیز همین ویژگی‌ها برای تعریف تصویر در نظر گرفته می‌شود. از لوئی دلوک، نظریه‌پرداز، منتقد و فیلم‌ساز فرانسوی، نقل شده که: «شاعر یا تصویر سخن می‌گوید و این، دقیقاً همان کاری است که سینماگر انجام می‌دهد» (رهنما 1353: 64).
در تکمیل این گفته‌ی دلوک، باید اضافه کرد که هر شعری دارای تصویر حسی یا عینی نیست، تصاویر شاعرانه گاه بیرونی و گاه درونی هستند و در موارد زیادی نیز اشعار نغز و پر معنایی یافت می‌شوند که به کلی فاقد تصویرند مثلاً فردوسی با ایجازی جالب و با استفاده از کلامی استوار و در عین حال بی‌پیرایه، اندیشه‌ی والایی را در این بیت بیان کرده است:

به گیتی چنان کوش چون بگذری *** سرانجام نیکی بر خود بری

نمونه‌های دیگر، این دو شعر زیبا، اما فاقد تصویر، از سعدی است:

من اگر نظر گناه است بسی گناه دارم *** چه کنم نمی‌توانم که از نظر نگاه دارم
سعدی به روزگاران مهری نشسته بر دل *** بیرون نمی‌توان کرد الا به روزگاران

اما در بیت زیر از همین شاعر، شکل تدوینی بیان اندیشه، متوجه نمایش عینی دو وضعیت عاطفی متفاوت است:

فرق است میان آن که یارش در بر *** با آن که دو چشم انتظارش بر در

«کاربرد تصویر برای بیان موضوع، احساس و اندیشه، تنها یکی از راه‌های ممکن است. امکان دیگر، زبان خالی از تصویر است. اما آنچه در هر دو مشترک است، التفاتی بودن اندیشه و احساس شاعرانه است.... در زبان تصویری هم تنها با یک تصویر نمی‌توان احساسی را منتقل کرد، همیشه دست کم دو تصویر باید در کنار هم گذاشته شود تا شعری آفریده شود» (موحد 168:1373)، و این دقیقاً همان شیوه‌ای است که از خاصیت مجاورت و با مقایسه‌ی دو نمای متوالی در تدوین سینمایی سود می‌جوییم.
در ادبیات یک تصویر به تنهایی در خودش معنا ندارد، اما در سینما (هم چنین در عکاسی و نقاشی) یک نما نیز می‌تواند به طور منفرد یا مستقل دارای معنا باشد. تصاویر شعری را بیشتر می‌توان با ایماژهایی که تدوین در سینما می‌آفریند مقایسه کرد. از این جنبه، سینمای تدوینی بیشتر با ادبیات قابل مقایسه است تا سینمای میزانسن که تدوین را محور بیان قرار نمی‌دهد.
«مونتاژ [تدوین] برخورد و آمیزش دو عنصر تصویری مستقل و عینی در یک توالی سنجیده نمایش آن‌ها بر پرده به منظور ایجاد تجسم و تخیل در ذهن تماشاگر است... مونتاژ، بازتاب اندیشه‌ی فیلم‌ساز است و شکل آن، نحوه بیان سینمایی این اندیشه به شمار می‌آید... از ترکیب دو عنصر تصویر شدنی یا عینی، نمایشی ذهنی چیزی به دست می‌آید که از لحاظ گرافیکی قابل تصویر کردن نیست و آن را ایماژ می‌خوانیم»
(Selected works of Eisenstien writings, p. 33).
خلق ایماژ در سینما و ادبیات از طریق تدوین مستلزم توجه به سه عامل است:
1. ترتیب تصاویر؛
2. مجاورت و مقایسه‌ی تصاویر؛
3. تداعی معنا.
در این ادبیات از حافظ، تداعی‌های تدوینی بسیار جالبی، بر پایه‌ی سه عامل یاد شده می‌توان تشخیص داد. این تداعی‌ها از یک طرف به نحوه‌ی توالی یا ترتیب ارائه تصاویر و از طرف دیگر، به امر مقایسه‌ی آن دو بستگی دارند:

جهان بر ابروی عید از هلال وسمه کشید *** هلال عید در ابروی یار باید دید
شکسته گشت چون پشت هلال قامت من *** گمان ابروی یارم وسمه باز کشید

در این تصاویر، صفت خمیدگی اساس تجسم تصویری - هندسی شاعر بوده که ترتیب تدوینی نماها را معنادار کرده است. در عین حال، با مجاورت و مقایسه می‌توان به تناسب (شباهت) شکل یا جناس گرافیکی موضوع مورد وصف (به واسطه‌ی ترتیب نماهای: شکل خمیده‌ی ابرو، هلال، قامت خمیده و کمان) پی برد که در مجموع احساسی از نرمش، ستایش و نیایش را تداعی می‌کنند.
فردوسی از همین صفات گرافیکی تصاویر (جناس شکلی و رنگی آن‌ها) برای مقدمه‌پردازی یک رویداد حماسی، اما به نحو دیگری، استفاده کرده است، لیک عناصر تدوین از همان‌هایی است که در شعر حافظ برشمردیم- وقتی که قرص خورشید از چرخ گردان پَر می‌کشد (طلوع می‌کند):

چون خورشید از چرخ گردنده سر *** برآورد برسان زرین سپر
دگر روز چون بردمید آفتاب *** چو سیمین پر می‌نمود اندر آب

در ادبیات ویژگی «تصویری بودن» کلام یا نوشته به دو معناست: یکی اینکه در کلام گوینده یا نویسنده نقش خیالی یا ایماژی باشد (از انواع تشبیهات و استعاره‌ها و مجازها گرفته تا روش‌های آفرینش «خیال»، همچون: تمثیل، تشخیص و نماد). درگذشته بر وجه «تصویری بودن» شعر تأکید زیادی می‌شده است، مثلاً نظامی معتقد بود که: «زبان شعر باید تصویری یعنی مزین به هنرهای بدیعی و بیان باشد.» (شمیسا 92:1378). هربرت رید نیز گفته: «اگر از من بپرسید که شاخص‌ترین کیفیت یک نوشته‌ی خوب چیست، من فقط یک کلمه می‌گویم: بصری بودن.» (واگنر، ص 8).
منشأ این زبان تصویری شعر یا نوشته، «خیال» مؤلف است که از روش، شیوه‌ی نگاه یا سبک بازنمایی او معلوم می‌شود. مثلاً فردوسی حتی از یک درخت نیز تصویری حماسی می‌آفریند:

یکی سرو بُعد سبز و برگش گشن *** بر او شاخ چون رزمگاه پشن

هم چنین در ارائه‌ی تصویری حسی (عینی) و رنگی از پاییز با بیانی حماسی می‌سراید:

چو بینم رخ سیب بیجاده رنگ *** شود آسمان همچو پشت پلنگ

اما فرخی سیستانی به نحو دیگری خزان را می‌بیند و در همسانی‌ها یا تجانس‌های شکلی و رنگی و در قالبی شبیه به یک چیستان تصویری، خزان را چنین نمایش می‌دهد (در تشخیص او، برگ خزان‌زده‌ی زرد رنگ دستی است که از حنا رنگ گرفته است):

بر دست حنا بسته نهد پای به هر گام *** هر کس که تماشاگه او زیر چناری است

اما او از همین تشخیص و تشابه شکلی (به روشی که طراحان و گرافیست‌هایی چون موریس اشر یا فیلم‌سازان نقاشی متحرک از تکنیک «مورف» استفاده می‌کنند) نیز برای خلق تصویری از بهار استفاده کرده است:

تا بر آمد جام‌های سرخ مُل از شاخ گل *** پنجه‎‌ها چو دست مردم سر بر آورد از چنار

برای معلوم کردن نیروی تصویرگری و قدرت وصف شاعر، بر پایه‌ی خلق تصاویر عینی یا حسی، همچنین توضیح هنر «صدا معنایی» و جناس صوتی، بر اساس خاصیت آوایی یا صوتی حروف در تکرار یا تشدید (13) آن‌ها در بحث موسیقی کلام، معمولاً شعر زیر را از منوچهری دامغانی که در وصف پاییز است، مثال می‌آورند و از او به عنوان «نقاش چیره‌دست طبیعت» یاد می‌کنند، اما ویژگی‌های سینمایی (سمعی - بصری، به ویژه‌ تدوینی) این شعر بسیار برجسته‌تر از نقاشی است. این شعر، بیشتر یک فصل یا یک سکانس توصیفی در سینماست تا یک تابلوی نقاشی:

خیزید و خز آرید که هنگام خزان است *** باد خنک از جانب خوارزم وزان است
آن برگ‌رزان بین که در بر آن شاخ‌وزان است *** گویی به مثل پیرهن رنگرزان است

اگر چه منظور از «تصویر» غالباً بازنمایی پدیده‌هایی است که بصری هستند و «تصویر» بصری - نظیر تشبیهات حسی قابل تجسم که استفاده‌ی فراوان در ادبیات و سینمای توصیفی دارند - بر دیگر انواع «تصویر» ترجیح داده می‌شود، اما مفهوم «تصویر» یا شکل «خیال» در ادبیات، گستره‌ی وسیع‌تری در مقایسه با سینما دارد (مثلاً تشبیهات سینمایی صرفاً حسی و محدود به حواس بینایی و شنوایی است، اما در ادبیات تشبیه عقلی نیز وجود دارد). تصویر در ادبیات می‌تواند جز حس بینایی، انواع حواس دیگر یا ترکیبی از چند حس را هم زمان در برگیرد. این ترکیب را در ادبیات اصطلاحاً «حسامیزی» (14) و در سینما «هم زمانی حواس» (15) گویند. در همان شعر سینمایی منوچهری دامغانی (تجسم تصاویری از پاییز) عنصر هم زمانی بین حواس بینایی و شنوایی، همچنین اصلی‌ترین عناصر بیان سینمایی (تصویر، شکل، رنگ، حرکت و تدوین) نمایان است (البته کاربرد «تصویر» فقط به شعر محدود نمی‌شود و گونه‌های ادبی دیگر را نیز در بر می‌گیرد).
تصویر این شعر از حافظ تک حسی است، یعنی فقط به قلمرو حس بینایی محدود می‌شود. در عین حال، تدوین گرافیکی زیبایی بر پایه‌ی تداعی در همسانی شکل‌ها و فضاها دارد:

مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو *** یادم از کشته‌ی خویش آمد و هنگام درو

اما در این ابیات از سعدی، سه حس (بویایی، شنوایی و بینایی) به طور هم زمان تصاویر را ساخته‌اند:

بوی گل و بانگ مرغ برخاست *** هنگام نشاط و روز صحراست
فراش خزان ورق بیفشاند *** نقاش صبا چمن بیاراست

در این بیت از فردوسی، فقط حس شنوایی در تصویر چیرگی دارد. به عبارت دیگر، «تصویر» آن از نوع شنوایی یا صوتی است:

چو آواز رستم شب تیره ابر *** بدرد دل و گوش غرّان هژیر

به طور کلی - و اینجا از دیدگاه سینمایی - چنانچه واژه‌‌ها یا عبارات نوشته‌ای یا گفته‌ای دارای جنبه‌های ارجاعی به دو حس بینایی و شنوایی باشند، این ویژگی‌، متن نوشتاری را به سینما نزدیک می‌کند. چنانچه از عامل تدوین (مونتاژ) و خواص آن در تصویرگری استفاده شده باشد، میزان انطباق نوشته یا کلام با سینما افزایش می‌یابد.
منظور دیگر از اصطلاح «تصویری» یا بصری بودن در ادبیات، این است که نویسنده یا گوینده چنان بنویسد یا بگوید که اعمالی، افعالی یا کردارهای نمایشی (دیدنی) و قابل جسمی پیش چشم مخاطب شکل گیرد. به عبارت دیگر، آنچه گزارش یا بیا می‌شود، جنبه‌ی اجرایی (نمایشی) و عمل‌پذیر داشته باشد (مثل نمایش‌نامه یا فیلم‌نامه‌های داستانی).
مثلاً این ابیات از فردوسی:

یکی نیزه زد بر کمربند او *** که بگسست زیر زره بند او
چنان برگرفتش ز زین خدنگ *** که گفتی یکی پشه دارد به چنگ
بیفکند بر خاک و آمد فرود *** سیاووش را داد چندی درود
سرنامور دور کرد از تنش *** پر از خون بیالوده پیراهنش

یا این ابیات شاهنامه:

نهان کرد گیسو به زیر زره *** بزد بر سر ترگ رومی گره
بزد نیزه و بر گرفتش ز زین*** بینداخت آسان به روی زمین
به برگستوان بر زد و بردرید *** تکاور بلرزید و دَم در کشید
نوازید و مالید و زین برنهاد *** برو برنشست آن یل دیوزاد

در گونه‌های معیّنی از ادبیات، از جمله در ادبیات دراماتیک و روایتی (به ویژه در نمایش‌نامه و حماسه) این نوع توصیفات نمایشی از اعمال یا کردار شخصیت‌ها لازمه‌ی کار نویسنده یا شاعر است، اما از دیدگاه سینما (فیلم روایتی) که حیطه‌ی عمده‌ای از آن را بازی (نمایش) در بر می‌گیرد، این نوع نویسندگی یا تصویرگری، تشویق و تحریک خواننده به «دیدن» و مجسم کردن حرکات و رفتار شخصیت‌ها در صحنه است. تلاش بسیاری از نویسندگان و شاعران بزرگ نیز متوجه رعایت همین نکته بوده است. مثلاً جوزف کنراد، داستان‌نویس معروف انگلیسی، گفته: «هدف من این است که به یاری قدرت واژگان نوشتاری کاری کنم که بشنوید، احساس کنید و بیش از هر چیز ببینید» (Bluestone, 1968:1).

گفتار سوم: توصیف

وقتی نویسنده‌ای، گوینده‌ای یا فیلم‌سازی، صفت یا صفت‌هایی از یک شیء یک شخصیت، یک موقعیت و به طور کلی یک موضوع را تصویر می‌کند، کار توصیف را انجام می‌دهد (وصف در معنا ذکر صفت با ستودن چیزی است).
در سینما و ادبیات، توصیف که غالباً در ضمن روایت و به منظور دادن انسجام بیش‌تر به اثر به کار گرفته می‌شود، آشناترین روش بازنمایی است. اما توصیف در همه حال آمیخته با روایت نیست. ممکن است در یک نوسته، یک گفتار یا یک فیلم، عنصر توصیف دیده شود، اما داستان یا روایتی موجود نباشد. در بیش‌تر فیلم‌های تجربی و مستند که داستان مشخص و معیّنی وجود ندارد. معمولاً توصیف یا مجموعه‌ای از شیوه‌های توصیف وجه غالب فیلم را تشکیل می‌دهد. نمونه‌ی کلاسیک این مستندهای توصیفی، فیلم‌های «آینه‌ی هلند» (1950)، «شیشه» (1958) ساخته‌ی برت هانسترا، مستندساز معروف هلندی است. هم چنین نمونه‌های کلاسیک توصیف از طریق شیوه‌های مختلف تدوین، فیلم‌های صامت آیزنشتاین هستند. در فیلم «اکتبر» (1927) توصیفات تدوینی متنوعی از اشیاء، شخصیت‌ها و موقعیت‌ها را شاهدیم که در زیر مجموعه‌ی «تدوین توصیفی» یا تدوین اکسپرسیونیستی (بیانی) قرار می‌گیرند (این نوع تدوین از نوع مونتاژ - را در مقابل تدوین روایتی سینمای کلاسیک هالیوود قرار می‌دهند که در آن عامل تداوم فیزیکی نماها در خدمت پیوستگی روایت داستان است). مستندهای تجربی و غیر کلامی «ناکوی کاتسی» (2002) و «پوواکواتسی» (2004) ساخته‌ی گاد فریجیو نمونه‌هایی از فیلم‌های بلند توصیفی به شمار می‌آیند.
از آنجا که در ادبیات، هم چنین سینما، تصویرگری با خلق صور گوناگون خیال غالباً ضمن وصف انجام می‌شود، از این رو «تصویر» زیر مجموعه‌ی توصیف و در عین حال تقویت کننده‌ی آن به شمار می‌آید. در سینما، وصف‌های تدوینی (توصیف در مجموعه‌ای از نماها) دو شیوه‌ی متمایز از توصیف و بیان به شمار می‌آیند. در حقیقت این توصیف است که با یاری جستن از انواع تصویر و تدوین، برداشت یا احساس یک نویسنده، گوینده یا فیلم‌ساز را نسبت به موضوعی خاص بیان می‌کند. اما در شعر، به ویژه، سر و کار وصف عمدتاً با تصویر و خیال است. به همین سبب در نقدشعر، نیروی خلاقیت تصویری شاعر را از طریق نحوه‌ی دید یا نگاهش به جزئیات و صفات موضوع و شیوه‌ی ترکیب یا تدوینی که در نمایش صفات موضوع به کار می‌گیرد، با تأکید بر چگونگی ایجاد ارتباط یا تناسب اجزاء، بررسی می‌کنند.
دریافت‌ها و برداشت‌های یک نویسنده یا یک فیلم‌ساز از طبیعت، از زندگی یا از یک شخصیت و در مجموع از واقعیت، حتی اگر آن واقعیت گزارشی یا اقتباسی از واقعه‌ای تاریخی، از یک داستان یا از یک رویداد حقیقی باشد، در توصیفات او جلوه‌گر می‌شود. البته این توصیفات و تصویرها، حاصل نگرش زیبایی شناسی اخلاقی، فلسفی، اجتماعی و حتی سیاسی اوست. به عبارت دیگر، هر ایماژ هنری نه تنها بازتاب گوشه‌های خاصی از زندگی است، بلکه از هر نظر، تصویر عقاید و اندیشه‌ها یا به طور کلی تصویر خود هنرمند است. بنابراین، پشت هر ایماژی همیشه خالق آن حضور دارد.
ممکن است این پرسش مطرح شود که: پس چه تمایزی بین توصیف و تصویر (ایماژ) وجود دارد؟ در پاسخ باید گفت که: ایماژ تصویری آرمانی از جهانی عینی یا تصویری است هنری از واقعیت یا طبیعت که در آگاهی هنرمند حضور دارد و مخاطب، آن را همان گونه که هست، دریافت می‌کند. اما توصیف، عینیت بخشیدن به یک اندیشه‌ی هنری یا «تجسم یک ایماژ» در مواد یا «مصالح هنری» است که دریافت یا ادراک آن فقط از طریق حواس ممکن است.
ایماژهای شعری بسته به اینکه شاعر از کدام یک از شکل‌های آفرینش تصویر برای بیان اندیشه خود سود جوید، می‌توانند از ویژگی‌های خاص همان شکل بیان، برخوردار باشند. مثلاً گاه این تصاویر به کمک ادات تشبیه به منظور عینی کردن یک اندیشه‌ی معیّن حرکت می‌کنند. وقتی حافظ می‌سراید:

تو صبحی و من شمع خلوت سحرم *** تبسمی کن و جان بین که چون همی سپرم

کوششی را برای عینی کردن یک رابطه‌ی درونی بین شاعر و معشوقش مشاهده می‌کنیم؛ کوششی که از یکی از ادات تشبیه (همچو) سود جسته است و برای بیان این رابطه‌ی حسی، با تصویر کردن «صبح و شمع» - که در مضامین عرفانی غالباً نوعی طباق معنوی دارند و با تبسم این (دمیدن سپیده صبح با طلوع خورشید) دیگری جان می‌سپارد (مرگ شب با خاموشی شمع) موفق شده که یک احساس ذهنی - درونی را عینی یا محسوس کند. در این شعر عرفانی، چندین لایه از تصاویر معنوی و تمثیلی برای القای عینی مفاهیم متضادی چون مرگ و زندگی، فنا و بقا (هستی و نیستی)، شب و روز (تاریکی و روشنایی)، ظهور و غیبت (دنیا و آخرت) قابل تشخیص است.
نمونه‌ی دیگری که به دفعات در تصاویر رباعیات منسوب به خیام دیده می‌شود، صحنه‌های تمثیلی کارگاه کوزه‌گری است. اما تصاویر این شعر که مرگ شب را با آغاز روز (دمیدن سپیده‌ی صبح و خاموشی چراغ) نمایش می‌دهد، جلوه‌ای عینی و جنبه‌ای بیرونی دارد:

سپیده چون بر زد ز کوهسارها *** فرو مرد قندیل محراب‌ها

همین مضمون شعر بالا در توصیفات نمایش و تصویری اسدی طوسی، به روش اسنادهای مجازی و عمدتاً با صنعت تشخیص، چنین بیان شده است:

.... نماید گهی رومی از بیم پشت *** گریزان و آن زرد خنجر به مشت
گهی آید از زنگی تاخته *** ز سیمین سپر نیمی انداخته...

از توصیفات کلی این شعر متوجه نبرد طولانی و فرسایشی روز و شب می‌شویم: تصویر رومی (سفید) در تقابل با تصویر زنگی (سیاه). رومی فراری که خنجری زرد رنگ در مشت می‌فشارد، روز یا روشنایی را تداعی می‌کند و زنگی در حال تعقیب او که در نبردهای قبلی نیمی از سپر نقره‌ای رنگش شکسته شده (هلال ماه در آسمان)، شب یا تاریکی را به ذهن مخاطب می‌آورد. تصویر توصیفی دوم به اصطلاح یک «تصویر الهامی» است، به این معنا که چیزی دیده می‌شود، اما چیز دیگری منظور است. تصویر اول، تصویر دوم را از پی می‌آورد، اما معنای تصویر دوم مورد نظر است. تفاوت این دو تصویر با تصاویر شعر «صبح و شمع» حافظ این است که قرینه‌های تصویری شعر اسدی طوسی هر دو عینی و بیرونی هستند (عنصر نمایش وحرکت نیز در آن‌ها محسوس است)، حتی به لحاظ شکل بسیار همانند هستند: نیمه‌ی سپر با نیمه‌ی ماه، پرتوهای خورشید، با تیغه‌ی خنجر. به علاوه، اصلی‌ترین عامل در تدوین گرافیکی، همانندی در شکل و رنگ (زرد برای خنجر و خورشید و نقره‌ای برای ماه در آسمان) اساس این تداعی و توصیفات شاعرانه‌اند. تشبیه گرافیکی و شکلی جهان به کریستال (بلور) سفید در لحظه‌ی آغاز روز، آن گاه که پرتوهای خورشید چون تیغه‌ی شمشیر بر ستیغ کوه فرود می‌آید، در این بیت از فردوسی شایان توجه است:

چو زد بر سر کوه بر تیغ شید *** جهان شد بسان بلور سپید

در شعر «صبح و شمع» حافظ، یک تصویر عینی برای نمایش مفهومی که ذاتاً جنبه‌ی بصری ندارد، به کار رفته است. به سخن دیگر، تصویری معنوی یا غیر حسی مفهوم فنا که صرفاً جنبه‌ی درونی دارد، با استفاده از «تصویر» بصری خاموشی شمع مجسم شده است. بدین ترتیب، در بین تصاویری مجازی توصیفی، گاه یکی ظاهراً شبیه به اصل است و دیگری نیست. آنکه در ظاهر شباهت ندارد، عاریتی (استعاری) است و ربط آن با دریافتن معنا در لایه‌ی دیگری، مثلاً در لایه‌ی دوم تصویر، متجلی می‌شود. مثلاً فردوسی در برخی از توصیفات خود به جای استفاده از تصویر مستقیم تجسم یک عمل یا صفات یک پهلوان در میدان نبرد (فرضاً جنگاوری و دلاوری سام) از تصویر توصیفی غیر مستقیم کَرکَسان در حال خوردن لاشه‌ی هماوردان او استفاده می‌کند. هم چنین به جای تصویر مستقیم تحرک در میدان نبرد از ترکیب کنایی «هنگام گرد» سود می‌جوید:

چماننده‌ی دیزه هنگام گَرد *** چراننده‌ی کرکس اندر نبرد
فزاینده‌ی باد آوردگاه *** فشاننده‌ی خون ز ابر سیاه

یا:

بسان سیاوش سرش را ز تن *** بُبرند و کرکس بپوشد کفن

هم چنین:

همانگه سرش را ز تن دور کن *** از او کرکسان را یکی سور کن

در این توصیفات تدریجی، دو نوع تصویر، مثل فیلم تدوین‌دار، در جریان یا در حرکت است: آنچه روی پرده می‌بینیم و آنچه در ذهن تماشاگر می‌گذرد. یکی تصویر علت است و دیگری تصویر معلول. تصویر لاشخوران در حال سور بر لاشه‌ی هماوردان سام نتیجه یا معلول شجاعت اوست، فضای میدان نبرد را طوفانی از گرد و خاک فرا گرفته، چون سام در حال تاخت و تاز بر دشمنان است. هنر طراحی شیوه‌ی توالی تصاویر اعمال و نظم تدوینی دادن به این تصاویر که ذهن چگونه از یکی به دیگری جهش (تدوین) کند، ویژگی سینمایی کاملاً برجسته‌ای به این توصیفات داده است. در حالی که در اینجا صرف هنر توصیف مطرح است و هدف آن بیان کیفیت دلاوری یک پهلوان است، قصه و روایتی هم در این مواقع در کار نیست (گرچه فردوسی غالباً هنر توصیف و تصویرگری حماسی خود را در خدمت روایت به کار می‌گیرد).
بدین ترتیب، می‌توان نتیجه گرفت که در توصیفات ادبی، به ویژه در متونی که توصیف پایه و اساس روایت قرار می‌گیرد، از تصاویر عینی یا تصاویر محسوس و مادی که همچون جلوه‌های دیداری - شنیداری فیلم هستند، یا جنبه‌ی تجسمی و نمایشی دارند، بیشتر استفاده می‌شود. ادبیات حماسی معمولاً دارای چنین ویژگی‌هایی است، چون از توصیف و روایت یک جا یا توأم استفاده می‌کند، ضمناً حماسه در عالم خارج رخ می‌دهد، اما تصاویر شعر عرفانی غالباً درونی هستند، زیرا موضوعات آن به امور نفسانی و ذهنی مربوط می‌شوند (به همین سبب تصاویر دیوان شمس جنبه‌ی درونی و رمزی دارد و بیان یا زبانی تمثیلی بر توصیفات و تصاویر آن حاکم است). فردوسی برای بیان مفاهیم و عواطف درونی چون: خشم، ترس، غم، شادی و دیگر امور انتزاعی، تصاویری عینی و تجسم‌پذیر خلق می‌کند. مثلاً عواطفی چون خشم یا ترس شدید را بدین ترتیب توصیف می‌کند:

چو بشنید رستم دژم گشت سخت *** بلرزید بر سان برگ درخت

یا

چو بشنید هومان بترسید سخت *** بلرزید بر سان برگ درخت

برای اینکه نمونه‌ای برجسته از توصیف و تصویرگری متنزع و مستقل از روایت را مثال آوریم، این ابیات را از سروده‌های منوچهری دامغانی نقل می‌کنیم که نه فقط «تصاویر» بصری آن در تشبیهات هر بیت، بلکه حرکت موضوع (قطره باران) در هر تصویر، به اعتبار این که در کجا قرار گرفته و در چه فضایی سیر می‌کند (می‌چکد)، به این شعر جلوه‌ای سینمایی از گونه‌ی فیلم‌های توصیفی بخشیده است. این شعر یک امپرسیون از طبیعت است، و اگر آن را نه نقاشی با کلام از گونه‌ی امپرسیونیستی، که طراحی از یک فیلم کوتاه امپرسیونیستی (صامت اما رنگی) یا طرح تصویری دقیق و نمابندی شده از یک فیلم تجربی شکل‌گرا بنامیم، حرف گزافی نگفته‌ایم. انواع تصویر، رنگ، حرکت، شکل، تدوین و معنا - بر پایه‌ی سه عامل مشترک در خلق ایماژ (ترتیب تصاویر، مجاورت و تداعی) برای اجرای تکنیک ماکروفتوگرافی سینمایی - فراهم آمده است.

آن قطره‌ی باران بین از ابر چکیده *** گشته سر هر برگ از آن قطره گهربار
آویخته چون ریشه‌ی دستارچه‌ی سبز *** سیمین گرهی بر سر هر ریشه‌ی دستار
یا همچو زبر جدگون یک رشته‌ی موزون *** اندر سر هر سوزن ی لؤلؤ شهوار
آن قطره‌ی باران که فرو بارد شبگیر *** بر طرف چمن بر دو رخ سرخ گل نار
گویی به مثل بیضه‌ی کافور ریاحی*** بر ببرم حمرا بپراکنده است عطار
و آن قطره‌ی باران که فرود آید از شاخ *** بر تازه بنفشه نه به تعجیل به ادرار
گویی که مشاطه زبر فرق عروسان *** ماورد همی ریزد باریک به مقدار
وان قطره‌ی باران سحرگاهی بنگر *** بر طرف گل ناشکفیده بر بسیار
همچون سر پستان عروسان پری روی *** واندر سرپستان بر، شیر آمده هموار
و آن قطره باران که چکد از بر لاله *** گردد طرف لاله از آن باران بنگار
پنداری تبخاله‌ی خردک بدمیده است *** برگرد عقیق دو لب دلبر عیار
وآن قطره‌ی باران که برافتد به گل سرخ *** چون اشک عروسی است برافتاده به رخسار
و آن قطره‌ی باران که برافتد به سر خوید*** چون قطره سیماب است افتاده به زنگار
وآن قطره‌ی باران که برافتد به گل زرد *** چون قطره‌ی می بر لب معشوقه‌ی می‌خوار
و آن قطره‌ی باران که بر افتد به سمن برگ *** چون نقطه‌ی سفیداب بود از بر طومار
و آن قطره‌ی باران ز بر سوسن کوهی *** گویی که ثریاست بر این گنبد دوار
بر برگ گل نسترن آن قطره‌ی دیگر *** چون قطره‌ی خوی بر زنخ لعبت فرخار....

«شاعران و سینماگران چه می‌بینند؟ جهانی شگفت و نافذ، جهانی راستین یا دروغین که شاعر آرزو دارد آن را به ما نشان دهد... سینماگر نیز خواهان همین است. ورلن، شاعر فرانسوی، اگر زنده بود، چه بسا فیلم «باران» (1927) اثر یوریس ایونس، مستندساز هلندی را از آفریده‌های خود به شمار می‌آورد.» (راهنما 64:1353).
تشبیهات و استعاره‌های شعر منوچهری، تصاویر و حرکاتی را از جلوه‌های بصری قطره‌ی باران در فضاهای مختلف به نمایش می‌گذارند که در واقع نوعی سینمای زبانی یا کلامی است. در قرون گذشته، زبان تصویری شعر و هنر تصویرگری شاعر را، از جنبه‌ی توصیفات بصری دقیق پدیده‌ها، با نقاشی مقایسه می‌کردند، چون تصوری از سینما به لحاظ موجودیت مادی یا فناوری این هنر و روش‌های بیانی آن وجود نداشت، اما بسیاری از توصیفات ادبی با نگرش سینمایی، یا روش‌های بیانی آن وجود نداشت، اما بسیاری از توصیفات ادبی با نگرش سینمایی، یا روش‌های بیان سینمایی در قرون پیش از اختراع سینما، نوشته و ارائه می‌شد. گروهی از نظریه‌پردازان کلاسیک سینما بر این باورند که اندیشه یا نگرش سینمایی، اندیشه‌ای کهن و ازلی است که از آغاز تفکر و خلاقیت بشر در عرصه‌ی هنر وجود داشته است. آیزنشتاین در این مورد نوشته: «به راستی کدام هنر است که به سینما نزدیک نیست.» (S. M. Eisenstein, 1949:4).

پی‌نوشت‌ها:

1. عضو هئیت علمی دانشکده‌ی صدا و سیما
2. معانی دیگر محاکات - جز حکایت کردن - عبارتند از «وصف کردن، مانند کردن یا شبیه‌سازی از روی چیزی» (فرهنگ معین، ذیل مدخل م).
3. representation.
4. imitation.
5. narrative film.
6. narration.
7. descriptive film.
8. dominant.
9. توضیح و معرفی حیطه‌های مشترک معانی و بیان در ادبیات و سینما در کتاب زیر آمده است: سینما و ساختار تصاویر شعری شاهنامه، احمد رضا ضابطی جهرمی، نشر کتاب‌فرا، تهران 1378. (چاپ اول این کتاب با عنوان ساختار تصاویر شعری شاهنامه از دیدگاه سینما توسط معاونت پژوهشی و آموزشی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در سال 1376 منتشر شده است).
10. با رشد هنر تدوین از میانه‌ی دوره تاریخی سینمای صامت و اوج آن در دهه‌ی 1920 که سینما به مرحله‌ی بلوغ هنری و بیانی می‌رسد، مقوله‌ی مجازهای فیلم و مقایسه‌ی آن با ادبیات، وارد بحث هنرشناسی تطبیقی می‌شود نظریه‌پردازان اولیه‌ی سینما، به ویژه روس‌ها و فرانسوی‌ها در این زمینه پیشرو هستند.
11. object.
12. subject.
13. alliteration.
14. synaesthesia.
15. synchronization of sensos

منابع :
ادبیات و سینما، مجموعه مقاله (کارگروهی). به کوشش احمد امینی، 1368، انتشارات ماهنامه سینمایی فیلم، مقاله دلالت معنایی واژگان و تصاویر، نوشته‌ی بابک احمدی، انتشارات ماهنامه سینمایی فیلم، 1368.
خرمشاهی، بهاءالدین. «آنچه خود داریم»، ماهنامه‌ی سینمایی فیلم، شماره 128.
رهنما، فریدون. واقعیت‌گرایی فیلم. تهران، مروارید، 1353.
شفیعی کدکنی، محمدرضا. صور خیال در شعر فارسی. تهران، آگاه، 1366.
شمیسا، سیروس. نقد ادبی. تهران، فردوس، 1378.
موحد. ضیاء سعدی، تهران، طرح نو، 1373.
واگنر، جئوفری، «داستان بلند و سینما». ترجمه م. قائد، مجله ادبیات و سینما.
Bluestone, G. Novel into Film. California Univ. Press, 1968.
Selected Works of Eisenstein Writings, Vol. l BFI, 1988.
Eisenstein, S. M. Film Form. Harcourt Brace, New York, 1949.
منبع مقاله :
اربابی، محمود، (1387)، مجموعه‌ مقالات اولین هم اندیشی سینما و ادبیات، تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، چاپ اول