ترانسپ و آبسیدکلیساهای گوتیک

نقطه‌ی تلاقی شبستان‌ها

در معماری «رمان» رسم بود که ارتفاع سطح سقف دار در نقطه‌ای که دو شبستان با هم تلاقی می‌کنند، نمایان گردد: اگر شیروانی‌ها با چوب بست ساخته می‌شد، این سطح مرکزی را در نقطه‌ای بالاتر بنا می‌ساختند و اگر از طاق استفاده به عمل می‌آمد، در نقطه‌ی تلاقی شبستان‌ها، یک گنبد مرتفع ایجاد می‌شد.
مورد اوّل موردی است که در مکتب «نورماندی» مشاهده می‌شود و مورد دوم مربوط است به مکتب‌های «کلونی» در مناطق «بورگنی»، «اورنی»، «پواتو» و «رَن».
در زمان گوتیک این عادت به بالابردن سطح مرکزی، فقط در مناطقی معمول بود که آن، معماری «رمان» سنت خود را به جای گذاشته بود:
تقریباً تمامی کاتدرال‌های «نورماندی» و انگلستان دارای نقطه تلاقی شبستان‌ها می‌باشد که در آنها برج طاقدار بلند ترتیب یافته است («روئن» و غیره)؛
مکتب «بورگنی» از همین ترتیبات در کلیسای «نتردام» شهر «دیژون» و در کاتدرال «لوزان (1)» استفاده می‌کند. برعکس در مناطقی که معماری «رمان» خاطرات کمی از خود به جای گذاشته است، سطح مرتفع به ندرت یافت می‌شود:
در منطقه‌ی «شامپانی» هیچ گونه نمونه‌ای از این سطح مشاهده نمی‌شود. تنها در منطقه‌ی «بلوآ (2)» یک گنبد کوچک وجود دارد؛
در «فِری یِر (3)» («لوآره (4)»)، سطح مرکزی کلیسا که از یک گنبد رگه دار پوشیده شده، به صورت یک فضای هشت ضلعی خودنمایی می‌کند که روی آن، شبستان‌ها و مقبره متصل گردیده اند. در مکتب «ایل دو فرانس»، از برج مشرف به شبستان‌ها که از بالای شیروانی‌های خود کسب روشنایی می‌کند، فقط در «لااون» و «بِرزِن» دیده می‌شود.
تصویر 1 نمایش دهنده‌ی حالت و ساختمان بندی برج کلیسای «بِرِزن» می‌باشد. تصویر دیگری که قبلاً مشاهده گردید، نشان می‌دهد چطور فشارها روی کمان‌های نگه دارنده که به «طبل» یا «تامبور» تکیه داده شده، وارد می‌شود و چگونه این کمان‌ها بر دیوارهای تکیه گاهی فشار وارد می‌سازند. این بنایی جسورانه بود و علی رغم زیبایی آن، به خوبی مشاهده می‌گردد در مکتب‌هایی که این سنت در آنها رخنه نمی‌کرد، در قبول آن شک و تردید کرده‌اند: مکتب‌های مزبور تنها به یک طاق که در سطح طاق‌های اتصال دهنده مستقر می‌شد، اکتفا می‌نمودند. این طاق چون فقط چهار نقطه تکیه گاهی داشت، لذا در هیچ زمانی نتوانست فرم شش قسمتی طاق‌های شبستان‌ها را به خود گیرد. حتی موقعی که بدنه‌ی شبستان دارای طاق شش قسمتی است، سطح مرکزی (موقعی که تشکیل گنبد نمی‌دهد) دارای نقطه‌ی تلاقی مخروطی‌های ساده می‌باشد. ستون‌های حمل کننده‌ی این شبستان چون پراکنده‌تر و حمل کننده‌تر از ستون‌های معمولی می‌باشند، از این رو دارای قطری بزرگ‌تر بوده، هیچ وقت روی یک پایه‌ی استوانه‌ای قرار نمی‌گیرند. این ستون‌ها همیشه توده‌هایی هستند که ستونچه‌هایی بالارونده آنها را همراهی می‌کنند.
تصویر (1)

«آبسید»

تنوعات تدریجی طرح:

در قرن دوازدهم، عادت بر این بود که شبستان‌های جانبی واقع در طول شبستان اصلی، تا اطراف مقبره ادامه داده شود. اگر شبستان اصلی دارای یک شبستان جانبی باشد، تنها این شبستان جانبی در اطراف مقبره باقی می‌ماند. همین امر در مورد کلیسای «نویون» و کلیسای «سن ژرمن دپره» نیز صدق می‌کند.
اگر دو شبستان جانبی در طول شبستان اصلی حکم فرما می‌باشد، هر دوی آنها ادامه یافته، اطراف آبسید را محاصره می‌کنند: این موردی است که در کاتدرال‌های پاریس و «بورگه» به کار رفته است.
در حدود پایان قرن دوازدهم، موقعی که طرح پنج شبستانی از بدنه‌ی ساختمان جدا می‌شود، دیدیم که شبستان مزبور در نقطه‌ی مقبره که اهمیت و ابهت بیشتری به خود می‌گیرد، محفوظ می‌ماند: کلیسای «شارتر» دارای دو راهروی جانبی است که از مقبره آغاز می‌شود و «آبسید» را در بر می‌گیرد.
ما قبلاً یکایک ترتیبات عمده‌ای را که امکان طاقدار کردن راهروهای گردان را می‌دهد، برشمردیم. طاقدار نمودن راهروی دوم خالی از اشکال نیست و علی رغم انعطاف پذیری نحوه‌ی ساختمانی روی رگه، راهروی دوم همیشه به صورتی کم و بیش ناشیانه درمی‌آید: از این لحاظ از آغاز قرن سیزدهم این راهرو حذف می‌شود و در قسمت راست مقبره دو شبستان جانبی باقی می‌ماند.
یکی از قدیمی‌ترین نمونه‌های این سادگی عمل در کلیسای «سن رمی» شهر «رِم» به چشم می‌خورد؛ از قرن سیزدهم همین روش در همه جا عمومیت می‌یابد به طوری که می‌توان استفاده از آن را در کاتدرال‌های شهر «رِم»، «امی ین»، «تور» و حتی در کلیساهای نادر پنج شبستانی نظیر «تروی»، «کلونی» و «میلان» مشاهده نمود.
از میان هفت شبستان کاتدرال «آنورث»، تنها یکی تا محیط «آبسید» ادامه دارد.
در «برزن» که آبسید آن فاقد رواق می‌باشد (تصویر 1)، یک گروه مرکب از دو نمازخانه که به طرز ماهرانه‌ای به صورت دامنه‌ی بریده ترتیب یافته است، تسلسلی بین فضای وسیع بازوهای صلیب و فضای فشرده مقبره به وجود می‌آورد و این ترکیب زیبا در منطقه‌ی «رَن» («نتردام» شهر «ترو (5)») و «باوی یر (6)» (کلیسای «زنتن (7)») مورد تقلید واقع گردید و دامنه‌ی آن حتی تا مجارستان (کلیسای «سنت الیزابت» شهر «کاسووی (8)») کشیده شد.
در اوّلین دوران معماری گوتیک، دیوار «آبسید»روی طرحی دایره مانند بنا می‌گردید و جداری استوانه‌ای بود و کلیه درگاه‌ها در معرض پیچیدگی‌هایی از نظر دیوارکشی رخنه‌ها به صورت «برج مدور» قرار می‌گرفت. این طرح در حکم خاطره‌ای از دوران معماری «رمان» که در آن، «آبسید» دارای یک نیمه گنبد به عنوان طاق بود، محسوب می‌شد: همین طرح تا مدت زیادی در طاق کروی شکل که به تنهایی استفاده از آن را توجیه می‌کرد، باقی ماند. در حدود حوالی نیمه‌ی اوّل قرن سیزدهم بود که طرح مدور برای همیشه متروک ماند و به جای آن از طرح‌های چند ضلعی استفاده به عمل آمد. ظاهراً منطقه‌ی «شامپانی» در این راه پیش قدم بوده است. از آغاز قرن سیزدهم، تعداد زیادی از کلیسای این منطقه به «آبسید»‌های چند ضلعی مجهز شدند.
در کلیسای «نتردام» شهر «سالون»، «آبسید» که در قسمت بیرون دایره مانند می‌باشد، از داخل حالت چند ضلعی را به خود گرفته است و این امر کافیست تا قسمت اعظمی از مشکلات رخنه را مرتفع ساخته، از عدم ثباتی که این مشکلات به وجود می‌آورد، جلوگیری نماید.
در کاتدرال «رِم»، نمازخانه‌های جایگاه سرود که ساخت آن در سال 1220 م. به اتمام رسید، بر روی یک زیربنای دایره مانند آغاز شده و طبق یک طرح چند ضلعی به اتمام رسیده است: در این دو بنا گرایش به سوی یک راه حل آن چنان طبیعی و دیررس به خوبی آشکار می‌باشد.
در معماری‌های انگلیس، نقطه‌ی ختم به صورت «آبسید» به ندرت مورد قبول واقع می‌شود: شسبتان بزرگ درست رو به روی یک دیوار مستقیم که روی آن شیشه‌های عریضی ترتیب یافته، متوقف می‌گردد.
این ترتیبات ساده و جالب، در فرانسه با موارد استفاده‌های زیادی مواجه نشده است: از ترتیبات مزبور در «دُل (9)» استفاده به عمل آمده که احتمالاً آن هم در اثر نفوذهای انگلستان بوده است.
در «لااون» ترتیبات فوق الذکر از تغییری در طرح اولیه حادث می‌شود که این طرح دارای یک «آبسید» دایره مانند بود (تصویر 123، طرح شکل L).
تعداد زیادی از کلیساها دارای جایگاه سرودی می‌باشند که این جایگاه بر حسب یک جهت یابی که زاویه خیلی حساسی را با محور شبستان تشکیل می‌دهد متمایل می‌باشد.
با توجه به این فکر که طرح کلیساها دارای یک مفهوم سبمولیک می‌باشد، چنین تصور شده است که سمبولیسم نه تنها نمایاگر صلیب، بلکه نمایشگر سر حضرت مسیح در حال مرگ نیز بود. در واقع، این انحراف فقط در بناهایی که طی دو زمان احداث شده، مشاهده می‌شود.
موقعی که طرح در یک زمان پیاده گردید، نظیر کاتدرال‌های «رِم» و «امی ین»، این بی نظمی هرگز به چشم نمی‌خورد. و اگر هم وجود داشته باشد، فقط نتیجه‌ی بد سلیقگی است.
ادامه دادن یک محور خالی از اشکال نیست: در کاتدرال «سن پیر» شهر «رم» چیزی نمانده بود که به علت یک اشتباه در اندازه گیری، شبستان نسبت به مقبره آن، حالت اریبی را به خود گیرد که در اکثر بناهای گوتیک به چشم می‌خورد. در این بناها، محور گاهی به سمت راست و گاهی به سمت چپ متمایل شده است و اریب بودن آن، نتیجه یک خطای پی ریزی است و دگر هیچ.

ترتیبات در ارتفاع:

تصویر 2 نمایشگر ترتیبات یک مقبره می‌باشد که متعلق به اوّلین دوران هنر گوتیک، یعنی مقبره‌ی کلیسای «سن ژرمن دپره» است که پایان ساخت آن با اولین دوره عملیات ساختمانی کلیسای «نتردام» منطبق می‌باشد. یک واقعه تاریخی این دو زمان را به هم مربوط می‌سازد. در سال 1163 م. پاپ الکساندر سوم، که طی یکی از بحران‌های مبارزه انتخاباتی به فرانسه پناهنده شده بود، این مقبره را وقف نمود و اوّلین سنگ جایگاه سرود کلیسای «نتردام» را بنا نهاد. نیمه‌ی سمت چپ تصویر نمایشگر بنای مزبور در حالت اولیه و نیمه‌ی سمت راست نشان دهنده‌ی بنا به صورت فعلی می‌باشد: رگه‌های دایره توسط چند کمان تکیه گاهی شعاعی نگه داری شده، به طرف یک قله مشترک که فشارها در آن متعادل گردیده‌اند، متمایل شده‌اند.
تصویر (2)
با مشاهده‌ی حالت این تصویر، می‌توان به نفوذی که فرم مدور «آبسید»، روی نحوه‌ی دیوارکشی و ثبات کمان‌ها و درگاه‌ها باقی می‌گذارد، پی برد:
گیلویی‌ها به هیچ وجه منحنی‌های مسطح نیستند و «کلاوو (10)»‌ها به طرف فضای آزاد پیش می‌روند. این دشواری‌ها با کاهش گشادگی سطوح در نقطه‌ای که سطح گردان شروع می‌شود، برطرف گردیده است. به دنبال فشردگی سطوح، ستون‌های دایره‌ای، کمتر از ستون‌های قسمت مستقیم وزنه را حمل کرده، در نتیجه، چندان مقطع قطوری وجود نخواهد داشت:
در همه جا، صرف نظر از فرم و بزرگی ستون معمولی، ستون دایره‌ای بر روی یک پایه استوانه‌ای به قطری فوق العاده محدود قرار می‌گیرد.
تریفوریوم کلیسای «سن ژرمن دپره»، که در ابتدا دارای کمانچه‌ای مخروطی در تمامی سطوح خود بود که این کمانچه در سطح اولیه باقی مانده است؛ از طرفی، شیروانی، حافظ شبستان جانبی و نمازخانه‌ها، دارای شیبی شدیدتر از شیروانی کنونی بود.
این ترتیبات در خلال قرن سیزدهم تغییر یافت: زمانی که نوک پنجره‌های کلیسای «سن» بلندتر می‌شد یا تکیه گاه پنجره‌های کلیسای «نتردام» پایین‌تر می‌آمد، پنجره‌های کلیسای «سن ژرمن دپره» نیز دارای تکیه گاهی پایین‌تر می‌شد. همان طوری که نیمه‌ی راست تصویر نشان می‌دهد، این امر موجب گردید که مخروط‌های تریفوریوم جای خود را به سکوهایی بدهد که ما اکنون مشاهده می‌کنیم؛ به جز این تفاوت، بنای مزبور حالت قدیمی خود را حفظ نموده است. سبکی و سادگی این بنا مشخص کننده‌ی هنر گوتیک در زمان رونق اولیه‌ی آن می‌باشد. شواهد مربوط به ترتیبات اولیه بنا همان است که در کلیسای «نتردام» وجود دارد. سطوح زیر برج‌ها، که معماران جرأت نکردند دست کاری نمایند، دارای طرح تریفوریوم قدیمی می‌باشد. پایه‌های ستونچه‌ها، تشکیل دهنده‌ی دکوراسیون درگاه‌ها است که از سمت بیرون ارتفاع شیروانی سابق را مشخص می‌سازند.
نمونه‌های تصویر 3، پیشرفت‌های حاصله در قرن سیزدهم را خلاصه می‌کند: اوّلی مربوط است به کلیسای «نتردام» شهر «دیژون» و دیگری متعلق به کاتدرال «سمور آن اودی (11)»؛ اوّلی منطبق با اوایل و دیگری مربوط به نیمه‌ی دوم قرن مزبور می‌باشد. در هر دو مورد، طرح به صورت چند ضلعی است. در این طرح، نه از کمانچه اثری مشاهده می‌شود و نه از درگاه‌هایی به صورت برج دایره مانند؛ طریقه‌ی دیوارچینی ساده شده و ثبات به نحو بهتری تضمین گردیده است.
«آبسید» کلیسای «دیژون» (B) بدون رواق است و فشارها مستقیماً مستهلک می‌شوند. تریفوریوم که وجود آن، در طول شبستان بر اثر وجود یک شبستان جانبی توجیه می‌شود، تنها به دلیل ایجاد نظم ادامه یافته، به صورت یک راهرو که در عمق دیوار آن روزنه‌هایی به وجود آمده است، خودنمایی می‌کند. اگر این روزنه‌های تریفوریوم کلیسای «دیژون» را جایگزین درگاه‌های مخروطی شکل سازیم، ترتیباتی بدست می‌آوریم که معمولاً از سال 1250 م. برای «آبسید»‌های بدون رواق به کار برده شد؛ از آن جمله در کلیسای «سن سوپلیس (12)» شهر «فاوی یر (13)» (ایالت «سن اِ اوز (14)»)، کلیسای «سن امان (15)» (ایالت «مارن (16)») و غیره.
کلیسای «سمور» (تصویر 3-A) مقبره‌ای را نشان می‌دهد که به وسیله‌ی چند راهروی مدور محصور شده است. در ترکیبات آن جسارت خارق العاده‌ای به کار رفته است: پایه‌ی ستون‌ها که به تعدادی بدنه‌ی سنگی لخت محدود شده، پایه‌های ستونچه‌هایی را که تا محل طاق‌ها ادامه دارند، به طور برآمده حمل می‌کنند. ستون‌هایی که در دو سطح مختلف به وسیله‌ی دو راهروی خروجی به هم متصل گردیده اند، در حکم قطعات اتصالی واقعی می‌باشند.
تصویر (3)
برای بدست آوردن یک چنین ظرافتی، سنگ‌هایی با استقامت خارق العاده و اطمینانی بی نظیر در روش لازم بود: پایداری کامل این بنا ثابت می‌کند که در این اطمینان هیچ گونه اغراقی وجود نداشته است.
در کلیسای «بووه» که تاریخ احداث آن تقریباً مقارن کلیسای «سمور» است، اشتباهاتی رخ داده است: شاید این خطاها فقط به علت نامرغوب بودن مصالح ساختمانی بوده باشد، با این حال می‌توان تصور نمود که اگر معمار سازنده کلیسای «بووه» همان سنگ‌های آهکی را که در «بورگنی» به کار رفته است در اختیار داشت، اثر او به همان اندازه سالم باقی می‌ماند.

خصوصیات کلیساهای روستایی و نمازخانه‌ها

کلیساهای روستایی:

در کنار این ترتیبات خارق العاده هنر گوتیک، لازم است نظری به بناهای محقری که از لحاظ سادگی، مجموعه‌ای از کوشش‌های نسبتاً مساوی محسوب می‌شوند، بیندازیم.
در تصویر 4، مقبره‌ی یکی از همین کلیساهای روستایی مشاهده می‌شود که در دوره‌ی احداث کاتدرال‌ها بنا می‌گردید و از سوی دیگر درخور تملک کامل منابع اصولاً محدود خود قرار داشتند.
طاق‌ها فقط در قسمت‌هایی حکمفرمایی می‌کنند که بدون کمک کمان‌های تکیه گاهی، قادر به استقرار می‌باشند، یعنی روی قسمت‌های فاقد شبستان جانبی یا آبسید و ترانسپ:
برای شبستان اصلی که در آن، وجود شبستان‌های جانبی ممکن بود موجب بروز انتقال فشار گردد، تنها به یک چوب بست اکتفا شده است.
یک برج تشکیل دهنده‌ی برج ناقوس در نقطه‌ی تلاقی شبستان‌ها وجود دارد.
تنوعات تا بی انتها ادامه دارد: گاهی برج به جایگاه ورودی منتقل شده، دارای یک طبقه‌ی تحتانی به منزله‌ی دالان می‌باشد و گاهی بازوان صلیب حذف شده، اغلب تمام طاق‌ها جای خود را به چوب بست داده‌اند.
حتی در دهکده‌ها یا محله‌های فقیرنشین شهرها، کلیساهایی ساخته می‌شد که دارای جدارهایی با دامنه‌ی چوبی پوشیده از شیروانی بود: یکی از این کلیساهای کوچک که متعلق به قرن چهاردهم می‌باشد، در یک محله‌ی شهر «تروی» پابرجا مانده است و یکی دیگر نیز در «اون فلور (17)» وجود دارد.
تصویر (4)
در این کلیساها کوچک‌ترین محلی برای ترکیبات عالمانه باقی نیست ولی این بناها به سبب آن که آن چه باید باشند هستند، دارای چهره و سبک مخصوص به خود می‌باشند، درست نظیر کاتدرال‌ها، این بناها نیز به هنر تعلق دارند.

نمازخانه‌ها:

نمازخانه‌ها که مقابر کلیساهای بزرگ را همراهی می‌کنند، به صورت آبسیدهای واقعی ترتیب یافته‌اند. به غیر از این نمازخانه‌ها که به بنای اصلی متصل می‌باشند، نمازخانه‌های دیگری هستند که در واقع کلیساهای ضمیمه‌ای را تشکیل می‌دهند:
برای نمونه از نمازخانه «سن ژرمه» و نمازخانه‌ی قدیمی «سن ژرمن دپره» یاد کردیم.
تصویر (5)
در این جا بد نیست اشاره‌ای به نمازخانه‌های کاخ‌ها و «اوشه (18)»‌ها (محل اقامت کشیش‌ها) بنماییم. برای مثال نمازخانه‌ی «آرشوشه (19)» (محل اقامت اسقف) در شهر «رِم» (تصویر 5)، «اوشه» شهر «نویون»، «سنت شاپل» شهر پاریس (تصویر 6-A) و نمازخانه‌ی کاخ‌های «ونسان (20)» و «اوینیون (21)» (B).
اکثر این نمازخانه‌ها دو اشکوبه بودند:
طبقه‌ی فوقانی یک سالن خطابه هم سطح آپارتمان‌ها را تشکیل می‌داد و گاهی اوقات به پستوی گرم شده‌ای که در آن، اسقف از نگاه‌ها دور می‌ماند، متصل بود. طبقه‌ی تحتانی فقط به مراسم مذهبی عمومی تعلق داشت.
تصویر (6)
ساخت بنا بی اندازه ساده و از نظر تزیین به همان اندازه غنی بود. فقدان شبستان‌های جانبی تکیه‌ی مستقیم طاق‌ها را به کمک دیوارهای تکیه گاهی که به جدارها متصل گردیده بود، امکان پذیر می‌ساخت. تنها خصوصیت ساختمانی، در کمبود ارتفاع نمازخانه واقع در طبقه‌ی همکف بود.
در «رِم» (تصویر 5) به منظور متناسب ساختن عرض این نمازخانه با ارتفاع آن، از گشادگی آن به قیمت یک حجم بنایی- پرکننده فضایی که در نظر بود از آن صرف نظر شود- کاسته شده‌است. این اشتباهی بود که از آن پس هرگز تکرار نشده است:
در «سنت شاپل» از تقسیم بندی طبقه‌ی تحتانی به سه شبستان اصلی، استفاده به عمل آمده است (تصویر 6-A).
نمازخانه‌ی «اوینیون» (B) به دو شبستان تقسیم گردید.
در هر دو مورد بدون به هدر دادن فضا، تناسبی بسیار قابل قبول بدست آمده است.

ترتیبات داخلی کلیساهای گوتیک

تقسیم بندی‌های مقبره گوتیک در دوره‌های اصلی:

در اوایل دوره‌ی گوتیک، کلیسا از حالت یک سالن بدون تقسیم بندی داخلی برخوردار می‌باشد، به اضافه یک محراب دورافتاده که موقعیت آن با نقطه‌ی تلاقی شبستان‌ها یا دقیق‌تر با محل ورودی اوّلین سطح جایگاه سرود منطبق می‌باشد. با داشتن چنین موقعیتی، محراب بدون آن که در شبستان اصلی و در شبستان‌های جانبی خللی وارد سازد، از تمام نقاط قابل رؤیت می‌باشد. سطح مرکزی که گاهی اوقات به صورت گنبد درآمده است، در بالا، بقعه‌ای عظیم را تشکیل می‌دهد و از بیرون محل آن، به وسیله‌ی یک فلش بلند مشخص گردیده است.
مقبره‌ی زیرزمین «رمان» که در آن اشیای مقدس نگه داری می‌شد، حذف گردیده است. در عقب محراب جایگاه دیگری ترتیب یافته که مخصوص نگه داری اشیای مقدس می‌باشد. دوره‌ای که در آن هنر گوتیک شکل می‌گیرد، همان دوره‌ی دیانت آزاد و عمومی است. در آن دوره واکنشی از نزدیک صورت می‌گیرد که به نوبه‌ی خود اثر خود را باقی خواهد گذاشت.
به کمک اطلاعاتی که از طریق محاسبه‌ی هزینه‌ها به جای مانده، می‌توانیم ترتیبات دو کلیسای فرانسه را (کلیسای «رِم» و «بورگنی») لااقل در مجموع مورد بحث قرار دهیم (تصویر 7).
در «رِم»، تنها حصارها هستند که به نظر می‌رسند از اضافات نامأنوس در سبک اولیه به وجود آمده‌اند.
در کلیسای «بورگه» روحی احساس می‌شود که اواسط قرن سیزدهم به تکامل رسید و تمامی شئون مذهبی را فراگرفت.
تقیسم بندی مقبره‌ی کلیسای «رِم» همان بود که در شکل M دیده می‌شود (تصویر 7):
A: محراب اصلی؛ C: سایبان جدا شده از محراب؛ R: محراب اشیای مقدس و T: مقر کشیش.
در کلیسای «رِم»، استقرار یک حصار در اطراف حایگاه سرود، هیچ گونه تغییر چشم گیری در ترتیبات عمومی نداد: برای نمایان ساختن محراب، تنها به ضمیمه کردن اوّلین سطوح شبستان اصلی به مقبره اکتفا گردید.
در کلیسای «بورگه» (پلان N)، به احتمال قوی محراب اولیه نظیر کلیسای «رِم» یک فضای مرکزی را اشغال می‌کرد.
در جریان ایجاد حصار، به جای جلو بردن «ژوبه (22)» (منبر کلیسا) محراب عقب برده شد و مقر کشیش به دامنه‌ی مقبره انتقال یافت. نه تنها «ژوبه» بین جایگاه سرود و شبستان قرار گرفت، بلکه جداری بین مقبره و جایگاه سرود حایل گردید و سرانجام ترتیباتی به شرح زیر به وجود آمد:
تصویر (7)
A: محراب جایگاه سرود؛ "A: رهبر محراب؛ R: محراب اشیای مقدس؛ T: مقر کشیش.

محراب و ضمایم آن:

محراب در تمامی قرن دوازدهم، حالت «رمان» خود را حفظ می‌کند: یک میز یا به عبارت دیگر یک توده مستطیل شکل نظیر تابوت (محراب و مقبره همیشه در کلیسای لاتین پابرجا ماند).
ترتیبات به شکل تابوت همان ترتیباتی است که در «آستی (23)» و «اَوِنا (24)» (ایالت «سئون اِ لوآر (25)») و «سن ژرمه» مشاهده می‌شود؛
در کلیساهای «نُره (26)» (ایالت «کالوادوس (27)»)، «بوآسنت ماری (28)» (ایالت «سئون اِ لوآر») و در نمازخانه‌های «مونرآل»، تعدادی ستونچه‌ی ساده یک سطح سنگی را حمل می‌کنند. گاهی نیز پستو روی توده‌ای که ضامن استحکام بوده و به یک آرامگاه شباهت دارد، واقع شده است. تصویر 8 متعلق به کلیسای «نُره» است.
تا اواسط قرن سیزدهم، محراب اصلی نظیر محراب بازیلیک‌های قدیمی، حالت یک سکوی کاملاً آزاد را دارد و تنها حامل یک صلیب و تعدادی مشعل می‌باشد و به عنوان تشکیلات فرعی چیزی جز یک «سیبوریوم» کاملاً لخت را ندارد. این «سیبوریوم» طوری ترتیب یافته که چادر آن فقط در موقع مراسم مذهبی از هم باز می‌شود.
کشیش از محل همیشگی خود بر تمامی حضار در محوطه نظارت دارد. «رتابل (29)» (زمین جلوی محراب کلیسا) که مدت‌ها فقط به محراب‌های متصل به نمازخانه اختصاص داشت، موقعی به صورت تزیین جایگاه رهبر محراب درمی آید که این جایگاه در انتهای مقبره، جایگاه اشغال شده توسط تخت اسقفی را اشغال کند. در این صورت نه تنها جنبه‌ی مجسمه‌ای یا خاتم کاری به آن داده می‌شود، بلکه مجموعه‌ای از پارچه نیز به آن افزوده می‌شود: یک حیاط کوچک در عقب و در اطراف ترتیب یافته، که جایگزین «بالداکن (30)» یا «سیبوریوم» رمان می‌گردد (زینتی از مصالح یا چوب در بالای محراب کلیساهای جامع).
از موقعی که «ژوبه» بین پیروان و مقبره حایل ایجاد می‌کند، وجود چادر یا پرده زاید می‌گردد و همزمان با «سیبوریوم» از میان برداشته می‌شود. به این ترتیب دو دوره را باید در تاریخچه‌ی محراب یادآور شد: اوّل دوره‌ی ماقبل و دوم دوره‌ی مابعد اواسط قرن سیزدهم.
تصویر (8)
برای اولین بار مدارک موجود در این مورد بسیار مهم می‌باشد و به چند نقش برجسته مختصر می‌شود که روی آنها محراب بدون «رتابل» و سیبوریوم که آن را محافظت می‌کند، به چشم می‌خورد. در میان این تجسمات، از همه کامل‌تر در دروازه «وی یرژ» کلیسای «نتردام» قرار دارد. بنای کوچکی که نمایشگر اتحاد است، ظاهراً نسخه‌ای از یک محراب قرن دوازدهم می‌باشد. برای دوره‌ی دوم، مدارک دقیق‌تر می‌باشد: از بین این مدارک طرح‌های مربوط به محراب‌ها به انضمام حیاط کوچک در کلیسای پاریس و کلیسای «آرا (31)» را می‌توان نام برد.
در تصویر 9، طرح مربوط به کلیسای «آرا» مشاهده می‌شود:
نظیر تمامی محراب‌های قرون وسطی، محراب «آرا» فاقد «تابرناکل (32)» (گنجینه اشیای متبرکه کلیسا) بود و یک غرفه‌ی خاتم کاری شده که به وسیله‌ی یک زنجیر آویزان شده بود، جای آن را می‌گرفت.
تصویر (9)
در کلیساهای دیگر، یک «کوستود (33)» (پرده‌ای نزدیک محراب) به حصار مقبره متصل شده بود. از این ترتیبات هنوز هم در کلیساهای «سن سرژ» شهر «آنگر» و «سن اتین» شهر «نورنبرگ (34)» و در کاتدرال‌های «اُلم (35)»، «سمور»، «گرنوبل (36)» و «سن ژان» شهر «مورین (37)» به چشم می‌خورد.
در بناهای کوچک‌تر، این تشکیلات اضافی عبارت است از یک گنجه که درون دیوار «آبسید» کار گذاشته شده است. چندین استخر به انضمام تورفتگی‌هایی در اطراف آن برای تخلیه‌ی آب‌های مورد استفاده واقع شده در مراسم، ترتیب یافته بود.
در کاتدرال «آرا»، محراب اشیای مقدس نظیر کلیسای «بورگه»، (تصویر 7) انتهای «آبسید» را اشغال می‌کرد. در «نتردام» پاریس که دارای ترتیباتی شبیه به ترتیبات کاتدرال «آرا» بود، «شاز (38)» (صندوق تبرک) «سن مارسل (39)» در بالای حیاط خلوت رهبر محراب قرار داشت و در «شاز» (صندوق تبرک) «سنت شاپل»، تاج ساخته شده از خار، درون بنای کوچکی که مشرف بر تمامی مجموعه بود، کار گذاشته شده بود.
غالباً معماری در زیر پوشش‌هایی از فرش دیواری و جدارهای حجاری شده و نقاشی شده پنهان می‌گردید.
در «بورگه»، «میلان» و کلیسای «سن رمی» شهر «رِم»، یک شمعدان هفت شاخه‌ای در وسط مقبره نصب شده بود.

حصار مقبره:

حصار مخصوصی که از اواسط قرن سیزدهم، جایگاه ویژه عبادت کلیسا را مشخص می‌سازد، ابتدا به صورت یک دیوار واقعی ظاهر می‌گردد که سراپرده‌های آن به زحمت مراسم نیایش را نشان می‌دهند. روی «ژوبه» یا ترتیبات جلویی این مقبره‌ی مسدود، سکویی قرار دارد که از آنجا چند پلکان مارپیچی منشعب می‌گردد و از بالای همین سکو بود که قرائت‌ها و موعظه‌ها صورت می‌گرفت. «ژوبه ی» کلیسای «نتردام» نیز همین حالت را داشت و همین طور «ژوبه‌ی» کاتدرال «البی» در قرن پانزدهم.
به تدریج مردم عادت پیدا می‌کنند که کلیسا را به عنوان یک بنای کاملاً مذهبی تلقی نمایند: حصار بیش از پیش شفاف‌تر می‌شود به طوری که در کلیسای «مَدِلن» شهر «تروی»، این حصار چیزی جز یک کمانچه‌ی سنگی کاملاً باز که جایگاه سرود را مشخص می‌سازد، نیست.
در نزدیکی‌های دوره‌ی «رنسانس»، عادت به مسدود کردن مقبره‌ها، در اسپانیا و انگلستان عمومیت یافت؛ حتی آلمان نیز این رسم را قبول کرد. ایتالیا که این جنبش گوتیک را از راه خیلی دور دنبال می‌کند، تنها منطقه‌ای است که سنت مقبره‌های باز را حفظ کرده است.

حوضچه‌های غسل:

حوضچه‌های غسل همان ساده‌ای را که دوره‌ی «رمان» به آن داده بود، حفظ می‌کند. این حوضچه‌ها عبارتند از لگن‌های کوچک گاه سنگی و گاهی فلزی که روی پایه‌ای مزین به ستونچه حمل می‌شود.
از آغاز دوره‌ی «رمان»، در «سن گال»، حوضچه‌هایی را مشاهده کردیم که درون شبستان قرار داشت و حتی محلی را اشغال می‌کرد ولی در معماری گوتیک محلی به آنها اختصاص داده نمی‌شد. معمولاً این حوضچه‌ها در داخل کلیساها ترتیب داده می‌شد، اما مکان آنها در نزدیکی درب‌های ورودی تعیین می‌گردید.
چشمه‌های شست و شو که تا آن زمان در نزدیکی کلیساهای صومعه‌ای وجود داشت، برای همیشه جای خود را به حوضچه‌های ساده‌ای داد که لگن آن، درون اوّلین ستون‌های شبستان نصب می‌گردید.
در چندین کلیسا از جمله «نتردام» شهر «اپین (40)»، چاه‌های مقدسی وجود داشت که آب مورد نیاز مراسم دینی را فراهم می‌ساخت.

تشکیلات منقول کلیساها:

بازیلیک‌های دوران اولیه‌ی مسیحیت دارای کرسی‌های خطابه‌ای بود که برای قرائت کتاب‌های مقدس و وعظ اختصاص داشت. از این کرسی‌ها که در قرن سیزدهم توسط «گیوم دوران (41)» اسم برده شده، ظاهراً تا روزی که «ژوبه» جایگزین آنها می‌شود، پابرجا باقی می‌ماند.
قبل از قرن پانزدهم، کرسی‌های خطابه‌ی عظیم فقط در کلیساهای ایتالیا که فاقد هرگونه «ژوبه» («پیز» و «اَسیس») بود یا در کلیساهای برادران مبلغ (مثل برادران «ژاکوبن» شهر «تولوز») یافت می‌شد.
در میان کرسی‌های خطابه‌ی قرن پانزدهم، لازم است کرسی‌های کلیسای شهر «استراسبورگ» و کلیسای شهر «فری بورگ (42)» را نام برد. کرسی‌های «سن دی (43)»، «سن لو (44)» و «ویتر (45)»، غرفه‌های کوچکی هستند که خارج از کلیسا احداث شده و به امر موعظه در فضای آزاد، اختصاص دارند.
در مورد ساز ارگ، از دوره‌ی سلطنت «شارلمانی» ذکر به میان آمده، ولی هیچ نمونه‌ای از آن که به قبل از قرن پانزدهم تعلق داشته باشد، در دست نمی‌باشد.
فضای کلیساهای گوتیک طوری ترتیب یافته بود که صدای تنومند این ساز را به خوبی منعکس می‌ساخت و برای تقویت آن، تعدادی سفال توخالی درون دیوارها و طاق‌ها کار گذاشته می‌شد.
«لوترین (46)» (میزی در کلیسا برای انجام سرود و فرایض) از قرن سیزدهم به صورت یک گنجه‌ی عقاب مانند خودنمایی می‌کند: در آلبوم «ویلار دو اونِ کور» به همین شکل دیده می‌شود.
اتاقک‌های اعتراف به گناه ساخته شده از چوب که در ایتالیا رواج یافت، مربوط به قبل از قرن هفدهم می‌باشد.
صندلی و کرسی‌های چوبی، در صدر کلیسا به شکل قلب محدود بودند. «ویلار»، طرحی از یک کرسی چوبی را در صدر کلیسا، متعلق به قرن سیزدهم، به جای گذاشته است که شباهت زیادی به همانند کلیسای «پواتیه» یا کلیسای «سولیو» دارد. از همه غنی‌تر مربوط به قرون پانزدهم و شانزدهم است («امی ین»، «البی»).
برای تجمع افراد، صندلی‌های دیگری وجود نداشت، جز سکوهای دیواری که نیم رخ آنها به صورت نیمکت‌های کوچک ترتیب یافته بود که معلولین روی آنها می‌نشستند: نیمکت فقط در دوره‌ای که مذهب پروتستان آن را در معابد رواج داد، به کلیساها راه یافت. نیمکت به زمان «رفورم» مربوط می‌شود و فقط در مناطقی دیده می‌شود که مذهب پروتستان توسعه یافته است؛ برای مثال در اسپانیا و ایتالیا استفاده از نیمکت هنوز مرسوم نیست.
با ظهور دوره‌ی انقلاب در فرانسه، بناهایی که پس از گذشت قرن‌ها در جایگاه‌های سرود کلیساها انباشته شده بود، از میان رفت: کلیسای «وست مینستر» یکی از بناهای انگشت شماری است که قادر بود از تأثیر عمیقی که این انباشتگی محراب، جایگاه نگه داری اشیای مقدس، آرامگاه و اشیای زینتی که تمامی نسل‌ها آثاری از خود روی آنها باقی گذاشته بودند، در ما فکری پدید آورد.

پی‌نوشت‌ها:

1. Lausanne
2. Blois
3. Ferrieres
4. Loiret
5. Treves
6. Baviere
7. Xenten
8. Cassovie
9. Dol
10. Claveaux
11. Semur- en- Auxdis
12. St.- Suplice
13. Favieres
14. Seine- et- Oise
15. St.- Amand
16. Marne
17. Honfleur
18. Eveches
19. Archveche
20. Vincennes
21. Avignon
22. Jube
23. Asti
24. Avenas
25. Saone- et- Loire
26. Norrey
27. Calvados
28. Bois- Saite- Marie
29. Retable
30. Baldaquin
31. Arras
32. Tabernacle
33. Custode
34. Nuremberg
35. Ulm
36. Grenoble
37. Maurienne
38. Châsse
39. Saint- Marcel
40. Epine
41. Guillaume Durand
42. Fribourg
43. St.- Die
44. St.- Lô
45. Vitre
46. Lutrin

منبع مقاله :
شوازی، اگوست؛ (1392)، تاریخ معماری، ترجمه لطیف ابوالقاسمی، تهران: مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران، چاپ چهارم