آئین، پسیکودرام و تئاتر

نویسنده: جلال ستاری

هر که شاهد جلسه‌ای از تئاتر روان درمانی (پسیکودرام) و نیز مراسم زار بوده است، بی‌اختیار آن دو را در ذهن خویش به هم نزدیک کرده و به مشابهتی سرّی میان آنها پی برده است. برای آنکه نوع این رابطه، اگر به راستی رابطه‌ای هست، معلوم گردد، باید مقدمتاً زمانی که بعضی میان مراسم پری‌زدگی یا پری داری (Possession) و نیز حالات وجد و خلسه و نوعی تئاتر یا نمایش یافته‌اند یاد کرد. در آنچه به مورد اخیر مربوط می‌شود، به عنوان نمونه، می‌توان از تعزیه نام برد و چنانکه بارها شاهد بوده‌ایم، تماشاگران تعزیه‌گاه از خود بیخود شده‌اند، به حالت غش افتاده‌اند و ناهشیارانه واکنش کرده‌اند و اما زار، از نمونه‌های بارز مورد اول است، یعنی شاهد مثالی است از قدرت کیش جاندارانگاری سراسر طبیعت (Animisme) که ظاهراً زادگاهش، آفریقا بوده است و از آنجا سفر کرده و توانسته با صور مردم پسند ادیان آسمانی یا الهی، سازش یابد و آن اشکال را با آئین‌های مرسوم و متداول خود هماهنگ سازد. این کیش در هائیتی « Vaudou»(1) نامیده می‌شود، نزد تونسی‌های سودانی اصل، استامبلی (Stambéli) و در مصر و ایران، زار و بنابراین، می‌توان گفت که خدایان و جهان نگری اساطیری خود را به مسیحیت و اسلام عامیانه، تحمیل کرده است.
می‌دانیم که به طور کلی در اشکال مختلف پری‌زدگی، راز آشنایان، پیرامون گروهی طبل‌نواز یا ساززن گرد می‌آیند و پس از چندی، یک تن از حضار، دچار حالت رعشه و هول و فزع شده آماده‌ی پذیره آمدن روح (یا پری گرفتگی) می‌گردد. روح، وی را چون مرکبی برمی‌گزیند و سوار بر او با دیگران ارتباط می‌یابد. آنکه مراسم را رهبری می‌کند یعنی پریخوان، پری‌زده را با جامه‌هایی که به روح تعلق دارند می‌پوشاند. آنگاه روح، به زبان پری‌زده، سخن می‌گوید و سپس از صحنه بیرون می‌رود.
سالهاست که روانکاوان، مردم‌شناسان و عالمان دین درباره‌ی این پدیده‌ها، پژوهش و اندیشه می‌کنند تا فرضیه‌ای برای فهم و توجیه آنها بیاورند. در این میان، بعضی با بررسی چنین پدیده‌هائی، اعتقاد یافته‌اند که تئاتر و فی‌المثل تئاتر یونان از آئینهای مذهبی زاده شده است و بعضی دیگر، فرایندهای نوعی درمان روانی همگانی را در آنها کشف کرده‌اند که خود به کشف ساختارهائی نهفته در ناخودآگاهی انجامیده است. از آن پس، یافتن پیوندی میان این اشکال پری‌زدگی و نوعی تئاتر جدید، فی المثل Liquid Theater آمریکائی، چندان دشوار نبود.

می‌دانیم که بازیگران این تئاتر، تماشاگران را به صحنه می‌برند و با ضرباهنگی مناسب و حساب شده، به تمرکز وامی‌دارند و از منیت اجتماعیشان می‌رهانند و به همدلی و همجوشی با دیگران می‌کشانند که اینهمه پس از اندک زمانی به رعشه و غش و جذبه و از خود غایب شدن تبدیل می‌شود. بدین گونه، گوئی بدون حضور خدا یا روح، جلوه‌هائی از پری‌زدگی ظاهر می‌گردد. در واقع، حالات غش و ضعف در Liquid Theater و در دیگر گروههای تئاتری همانند، هیچ خصلت مذهبی ندارد، اما می‌توان آنها را به مثابه‌ی درمان جمعی جامعه‌ای که در جستجوی هویت خویش است، تعبیر کرد. همچنانکه سیاهانی که همچون برده به برزیل برده شدند، ذات و گوهر انسانی خود را در سایه یا از رهگذر رقصهای پری‌زدگی و پریخوانی بازیافتند. زیرا آفریقای موهومی‌که آنان در واقع به صورت بازی نمایش می‌دادند، تنها وسیله و شیوه‌ی انسان ماندن آن سیه روزان بود. گوئی این پریزدگی هر بار که باید تعریف جدیدی از انسان رواج و تداول یابد، ظاهر می‌شود و به گمانم هی‌پی‌گری و Pop Music و غیره این معنی را تأیید می‌کنند.

اینک پس از ذکر این مقدمه، به موضوع اصلی سخن بپردازیم. بدین مناسبت شایان ذکر است که به طور کلی با پری‌زدگی به معنای مسخر روح یا اجنه یا شیاطین یا بازیچه‌ی دست «از ما بهتران» شدن، البته به صورتی ناخودآگاه (بدین معنی که اشخاص پری زده، و غالباً زنان، هیچ خاطره‌ای از آنچه بر آنان گذشته و رفته است ندارند)، دوگونه مقابله یا معامله می‌شود: یکی راندن آنان (Exorcisme، اوراد دفع شیاطین و ارواح خبیث) و آن دیگر، دعوت از آنان (Adorcisme) تا گهگاه بازگردند و به همین مناسبت، مدعیان ارتباط با ارواح و پریخوانان، مراسمی ‌برپا می‌دارند.
در مورد اول با حالاتی که همواره یا اکثراً بیمارگون و عرفاً نکوهیده و شوم‌پی است سروکار داریم که گویاترین نمونه‌ی آن، جادوگری رایج در قرون وسطی و سوزاندن جادوگران (زن غالباً) در همان اعصار به اتهام جادوگری و مراوده با شیطان است. ولی در مورد دوم، حال همواره بدین منوال نیست و همین مورد است که با پسیکودرام خالی از مشابهت نیست و زار را نیز از همان مقوله، محسوب می‌توان داشت.
این نوع پرده‌داری و پریخوانی را بعضی اقوام (مثلاً قوم Thonga در موزامبیک) سودمند و مطلوب می‌دانند و حتی آشکارا خواهان آنند، زیرا روح در این موارد، مظهر شرّ نیست، بلکه در عین حال خوب است و بد، نیکوکار است و زیانکار، هم برانگیزنده‌ی بیماری است و هم درمانگر آن و بر همین قیاس، پری‌زده هم آدمی است نظر کرده که ناگهان ناخوش می‌شود، ولی آن ناخوشی، نشانه‌ی ارتباط وی با عالم ماوراء است، ولی وقتی هم که درمان شد، قدرت فوق طبیعی‌اش همچنان باقی می‌ماند چون وی از آن پس، قادر به انذار، غیب‌آموزی و شفابخشی معجزه‌آمیز، به طریقی متعارف است(2).
طبیعتاً با چنین جهان نگری یا باورداشتی، فرا خواندن روح و دعوت از وی تا در جسم نظر کرده‌اش حلول کند و سخن بگوید و بیماری را شفا بخشد و غیره (با برگزاری مراسم و آئین‌هایی خاص) هیچ مایه‌ی شگفتی نیست، زیرا پریخوان یا پیر راز آشنائی که قبلاً همین تجربه را داشته و نزد اینگونه اقوام مورد احترام فراوان است، کاری می‌کند که به روان درمانی شباهت دارد، بدین معنی که به جای راندن روح و نادیده گرفتنش، از او می‌خواهد که حضور یابد و آنچه در دل دارد بگوید و اینچنین پیر رازدان، آشفتگی و خاموشی را به نظم و گفتگو و بیگانگی و فقدان ارتباط را به آشنائی و مراوده تبدیل می‌کند. ناظران و شاهدان عینی، بر تأثیر روانی این فن گواهی داده‌اند و می‌گویند «بیمار» از آن پس، فقط در مراسمی که صدای «روح» به گوشش می‌رسد، دچار حالت تشنج و جذبه و سکر می‌شود؛ به بیانی دیگر هم خود شفا می‌یابد و هم پیام و خواست روح را به یاری پیر، فاش می‌کند.
البته بیماریهائی که از روح، متوقع درمان آنها هستند، غالباً جسمانی و گاه نیز روانی‌اند؛ اما قوم آن ناخوشی‌ها را در حکم مکافات خطائی و قصوری که خواسته یا ندانسته رفته، می‌داند؛ یعنی می‌پندارد که هر بیماری بدینعلت بروز کرده که خدایی مورد بیمهری و بی‌اعتنایی قرار گرفته، فراموش شده، یا پاس ویرا چنانکه باید نداشته‌اند.
حال اگر خطاکار با اظهار ندامت، خطای رفته را جبران کند، بیمار بی‌بروز پری‌زدگی، به دست درمانگر که روح قدرت خویش را به وی تفویض می‌دارد، شفا می‌یابد. اما هر چه هست در بیشتر موارد، پری‌زدگی برانگیخته و طلبیده می‌شود، زیرا از آن توقع خیر رسانی و نیکوکاری دارند(3).
رازآموزی در آئین زار بدانگونه که نزد جشیان منطقه Gondar متداول است و میشل لریس آنرا بررسی کرده، نیز کمابیش همین خصوصیات را داراست(4). نزد آنان هم «درمانگر روانی» با روحی که بیماری را می‌آزارد، باب گفتگو می‌گشاید، بدین طریق که روح را برمی‌انگیزد تا حاضر شود و حضور خود را با نشانه‌هایی روشن اعلام دارد.
پس در اینجا نیز هدف، دادن نام و هویتی به روح شریر ناشناخته است تا بیمار و جماعت از راه همدردی با وی، روح را بشناسند و بدانند چه می‌خواهد و با این معامله، برای او در حیات خود جایی باز کنند، و با زایل ساختن جنبه‌ی ناشناخته‌اش که بیمناک است، وی را در جسم و روان خود بپذیرند، چون دشمن را که شناختی، ترست می‌ریزد و برای آنکه دیگر زخم نزند، باید در خانه‌ی وجودت مهارش کنی. پس هر بحران نظم یافته، در حکم توشه‌گیری و مایه اندوزی برای جماعت است که بالمآل نیرو و توانش را افزایش می‌دهد و بنابراین سودمند است؛ حال آنکه هر بحران بی‌نظم و آشفته، طبیعتاً موجب از دست دادن نیرو است و زیانبار.
پس به طور کلی همانگونه که Jean Rouchنزد قوم Songhayدر نیجریه(Niger) ملاحظه کرده(5)، آئین پریخوانی سه مرحله دارد که عبارتند از:
- احضار روح با رقص و پایکوبی و آوازخوانی همراه با نوای ساز.
- «تخلیه» یعنی از خود بیخود شدن که علامتش بروز بحرانی عصبی است: رقصنده‌ای نظر کرده که مرکب روح خواهد شد، می‌لرزد، می‌گرید و می‌ایستد و سپس بر خاک می‌افتد و به خود می‌پیچد و نعره می‌زند.
- به تملک روح درآمدن، یا پری‌زدگی، مسخر روح یا پری‌دار، آدمی فوق طبیعی می‌شود، چون روح از زبان وی سخن می‌گوید. گاه چنین شخصی را با برده‌ای می‌پوشانند، سپس رازآشنا از حجاب، چون آدمی استحاله و تبدّل مزاج یافته، بیرون می‌آید.
البته از یاد نباید برد که پری‌زدگی وقتی «واقعی» تلقی می‌شود که شخص هیچ خاطره‌ای از کرده‌ها و گفته‌های خود به هنگام پری‌زدگی به یاد نداشته باشد.
به زعم قوم، بعضی از این ارواح، البته نیکوکارند و برخی دیگر زیانکار. اما می‌توان با ارواح زیانکار هم از در دوستی درآمد و پیمان برادری بست و برای حصول این مقصود باید نیازهایشان را برآورد، مثلاً هدیه‌هایی به ایشان پیشکش کرد، آنگاه به یاری آدمی می‌شتابند؛ ولی اگر نخواهند دست از خیره‌سری و آزار بردارند، باید شرّشان را از سر جماعت دور کرد. بیگمان رفتن ارواح زیانکار در پیکر نظر کردگان، همواره از حلول ارواح نیکوکار، تماشائی تر و جنجال برانگیزتر است، ولی هر وقت یک تن از آن شریران تغییر راه و روش داد و نیکخواه انسان و جماعت شد، جشنی برپا می‌شود که به راستی رهائی بخش و شادی‌آفرین و نظرگیر است.
*
پیداست که سراسر این مراسم، تماشائی و نمایشی است و صورتی تئاتری دارد و ناظران در آن فعالانه شرکت می‌جویند؛ زیرا هر آئین، بازسازی اسطوره‌ای کهن است و نظر کرده و جماعت بینندگان که اساطیرشان یکی است و همه آنها را نیک می‌شناسند، چون فرهنگ مشترک واحدی دارند، در واقع بخشهائی از اساطیر خود را بازی می‌کنند؛ به همین جهت اشخاص حاضر در مراسم، گفتگویشان، بدیهه‌سازیها و مشارکت مردم، همه صبغه‌ای تئاتری و نمایشی دارد.
و در اینجا به نکته‌ای می‌رسیم که بسیار اساسی است و آن به هم آمیختن دو جنبه‌ی قدسی و دنیاوی یا خیر و شر و حسن و قبح و روا و ناروا در مراسم پری‌زدگی و منجمله در مراسم زار است که مورد توجه بعضی پژوهندگان و خاصه میشل لریس سابق‌الذکر قرار گرفته است.
اما در واقع این دو سوگرائی (Ambivalence) یعنی همبودی یا وجود همزمان گرایشها و وجه نظرها و احساسات متضاد، در ارتباط با اشخاص و رمزها و اشیاء، هیچ شگفتی ندارد، زیرا آدمی‌به علت کشف سائقه‌ای «مگو» و غیر قابل افشاء در خود، احساس گناه می‌کند و این احساس گناه، تشویش برمی‌انگیزد و بیماری روانی یعنی همین برای امحاء این تشویش، باید احساس گنهکاری را در خود زدود، یا از خود دور ساخت و این دفع کردن، باید علنی باشد و در حضور جمع صورت گیرد و دیگران بر آن گواهی دهند. مراسم پری‌زدگی و پریخوانی به اعتباری همین کار روان درمانی را صورت می‌دهد، چنانکه پسیکودرام نیز کاری جز این نمی‌کند. چون در هر دو مورد، پری زده، در حضور جمع، رازی فردی و مگو را که چون باری سنگین و طاقت شکن به دوش می‌کشد، به زبانی همه فهم فاش می‌گوید و کشاکش درونی خود را در متن ساختاری اساطیری که جماعت آن را کاملاً قبول دارد، می‌نشاند. بنابراین می‌توان گفت که مراسم پری‌زدگی، نخستین شکل پسیکودرام مورنو است، با این تفاوت که پسیکودرام می‌خواهد خودجوش و همراه با بدیهه سازی باشد، حال آنکه نمایش پری‌زدگی، مقید به سنن آبا و اجدادی است، و به قول محققی، پسیکودرام نیست بلکهEthnodrame است، یعنی درج درامی‌فردی است در درامی که کلّ جماعتی که فرد موردنظر نیز به همان جماعت تعلق دارد، آن درام را به نحوی رمزی تجربه می‌کند(6).
در رقصهای آئینی بالی نیز مایه‌های روان درمانی (و Exorcisme) هست که سخت مورد توجه آنتونن آرتو (Antonin Artaud) بود. فی‌المثل نقابهای تراژیک در این رقصها، صورتهای خارجی و مادی «اهریمنان» سرکوفته‌ی ما هستند، و دلقکهای حاضر در رقص، به تماشاگری که وجدانش مجذوب و مسحور نمایش شده، این توانائی را می‌بخشند که افسون و طلسم سحر را بشکند. این اعمال دوگانه (سکر و صحو)، خاص هر گونه «تطهیر» یا پالایش روانی و تخلیه‌ی هیجانی (Catharsis) به معنای دقیق واژه است، چون «تطهیر» واقعی بدون توجه ذهن و بیدارشدگی وجدان، تحقق نمی‌پذیرد(7). در همه‌ی آئینها، کمابیش، این دو وجه که مکمل یکدیگرند یافت می‌شوند، چنانکه در ریشه‌های اساطیری تئاتر ژاپنی نیز وجود داشته اند، زیرا تئاتر نو (N0) از آئین ساروگاکو (Sarugaku) و این آئین خود از آئین کاگورا (Kagura) مشتق شده است(8).
همچنانکه گذشت آرتو به این ارتباط آغازین تئاتر با پری‌زدگی توجه خاص داشت و شوقمندانه خواستار تئاتری بود که در آن «پندار»، «حقیقی» باشد(9). بدین لحاظ ژاک بورگو، وی را همتا و ماننده‌ی شمن می‌داند(10).
شمنی هرچند در بسیاری جاهای جهان مشاهده شده، اما به معنای دقیق کلمه، پدیده‌ای مذهبی خاص سیبری و آسیای مرکزی است. شمن در این منطقه‌ی وسیع، استاد و پیر و اهل جذبه و سکر و وجد و حالا است. بدین معنی که از پری زده، به سبب ارتباط فعالی که خود (شمن) با عالم علوی یا ماوراء دارد، ممتاز است. روان شمن، پیکرش را ترک می‌گوید و در فضایی اساطیری اوج می‌گیرد یا فرود می‌آید، و شمن در آنجا می‌کوشد تا با ارواح دیدار کند و با آنان که دشمن خویند، پهلوانانه بستیزد؛ ولی بیگمان برای توفیق در این کار، باید ارواحی نیکوکار به یاریش بشتابند؛ ازینرو شمن قدرتهای چنین ارواحی را به درجات مختلف جذب و آنِ خود می‌کند.
بدینگونه در بطن شمنی، نوع خاصی از پری‌زدگی زاده می‌شود که ماننده‌ی پری زدگی‌ای که پیشتر از آن یاد شد، نیست(11).
شمن استاد است، راهنماست، دستگیر است، درمانگر است، جادوگر است. البته کاهن و عارف و شاعر نیز می‌توانند شمن باشند. در هر حال ممیزه‌ی کار و رسالت وی، تسلط بر خود و غیر است. بدین معنی که شمن باید دارای بنیه‌ی عصبی بسیار نیرومند و قدرت تمرکز وافر و توانائی جسمانی کم نظیر (چون بعضی رقصهای شمن مشتمل بر جست و خیزهایی است با جامه‌ای که بیش از پانزده کیلو وزن دارد) و قدرت ضبط کامل حرکات بدن و حافظه‌ای شگرف (چون راوی حماسه نیز هست) باشد.
نکته جالب نظر اینکه این سلامت و بنیه‌ی قوی، از غلبه بر بیماری حاصل آمده است. شمن بیماری است که بر اثر تمرین و ممارست در شمنی، شفا یافته است. بنابراین انتخاب شمن، چنانکه انتخاب پری زده، به دلالت بیماری یعنی از طریق بروز ناخوشی، صورت می‌گیرد، و این بیماری به قول میرچا الیاده بیماری‌ای خطیر است که معمولاً همزمان با بلوغ جنسی بروز می‌کند(12). اختلاف شمن با پری گرفته در این است که شمن قادر به درمان خود است و می‌تواند خویشتن را مداوا کند ولی پری‌زده نمی‌تواند. معهذا شمن نیز چون پری‌زده از سه مرحله‌ی درد و مرگ و رستاخیز می‌گذرد و این رستاخیز، معادل بازگشت موقت به فجر زمان، به باغ جنت، به زمان اساطیری همدمی‌ و همدلی انسان با طبیعت و ارواح است. ازینرو شمن، عالم صغیری است که زبده‌ی سراسر طبیعت را در بر دارد و جامه‌اش، نمودگار رمزی این عالم صغیر است.
بدین جهت برخلاف پری‌زده که همواره تحت مراقبت کاهن است، شمن باید خود استاد و نگاهدار خویش باشد و باز برخلاف پری‌زده که نمی‌تواند از بیخودی خود چیزی بگوید، رسالت شمن نقل «سفر»ی است که کرده است و این «نقل» یا روایت، صورتی نمایشی دارد. و «سفر» به عالم علوی یا به عالم سفلی نیز برای شمن و جماعت از راه همدلی و همدمی، وسیله‌ی بازسازی شخصیت و جستجوی هویت در قبال اغیار و همزادانی است که همه در حکم صورتهای عینی سائقه‌های نهفته و نگفتنی‌اند. بنابراین طی برگزاری مراسم شمنی، شمن تنها بازیگر درامی است که شخصیت‌های بیشمار دارد و او یعنی شمن، در میان آنان، بازیگر نقش اصلی، نقش قهرمان، است. این قهرمان، شخصیت اصلی و از خود بیگانه نشده و ناگسسته و یکپارچه‌ی شمن است.
سفر شمن بیگمان ماجرایی است پر خوف و خطر، وی صورتهای ساکن عالم ماوراء را احضار می‌کند و به چالیش می‌خواند و به میان مردم فرود می‌آورد؛ صورتهایی که بیگمان در ژرفای وجود نیز سکونت دارند، و به همین دلیل در آئینه‌ی روایت وی، همگان جلوه صورت خود را می‌بینند.
مفهوم ارواح یار و مددکار برای دریافت شمنی ضرور است. اقوام شمنی مذهب، میان خدایان بزرگ و ارواح نیکوکار دنیای غیب که غالباً شکل حیوانی دارند تمیز می‌دهند، و در بسیاری موارد، حیوان برتر از انسان است. بنابراین شمن، برای سفر در آفاق به حیوان نیازمند است، چون حیوان راهبر او به عالم ماوراء است. معمولاً شمن با همه‌ی پیکر خود، رفتار و کردار حیوانِ یار و همسفر خویش را بیان می‌کند. ازینرو آموختن زبان حیوانات، بخشی از رازآموزی است. خاطر نشان کنیم که شمن عالم صغیر است، و همه‌ی جانداران در او زیست می‌کنند. و اما در واقع، این روح نیست که بر شمن سوار می‌شود، بلکه این شمن است که بر روح یعنی حیوانش، مرکبش، می‌نشیند و به سفر می‌رود.
همه‌ی ناظران در این نکته اتفاق نظر دارند که مراسم شمنی، نمایشی بی بدیل است و همه‌ی اجزاء آن با حرکات و اشارات و صدا و ملزومات صحنه، نمایش داده می‌شود، منتهی فقط یک بازیگر دارد: شمن (13).
*
به قول آرتو: هنر تقلید از زندگی نیست، اما زندگی، تقلید از مبدأیی متعال است که هنر ما را دوباره به همان مبدأ می‌پیوندد». ژاک دریدا (14) در تفسیر این نظر می‌گوید صحنه‌ی پر «خشونت» که آرتو بدان می‌اندیشید، صحنه‌ای در عین حال آغازین یعنی ازلی و نیز آمدنی یعنی تجدید شدنی است. هر زایشی، مرگ نیز هست و تئاتر مغرب زمین هم با ولادت، درگذشت؛ یعنی رشته‌ی پیوندش را با قدرت‌ها یا مصادر اقتدار، از او ربودند. اگر توجه داشته باشیم که صحنه‌ی پر «خشونت»، چیزی جز صحنه‌ی پریزدگی و پریخوانی یا تسخیر و تصرّف نمی‌تواند بود، یعنی صحنه‌ی حضور واقعی قوایی که آرتو در سراسر مقدمه‌اش بر «تئاتر و همزادش» آنها را فرا می‌خواند یا احضار می‌کند، می‌توان گفت که هنرپیشه، از مرگ پری‌زاده واقعی زاده شده است. تحقیقات مردم شناسان و باستان شناسان در زمینه‌ی تتاتر نیز، این کشف شهودی آرتو را تأیید کرده‌اند(15).
در واقع تئاتر پدیده‌ای شهری است. و در همه‌ی آئینهای پری‌زدگی، مراسم پری‌زدگی در شهرها بیش از هر جای دیگر، خصائل غیر مذهبی دارد. تئاتر، محلی است که در آن شک و تردید رخ می‌نماید، و همه چیز «بازی» می‌شود. اما پری‌زدگی از مقوله‌ی ایمان است و تماشاگران نیز از همان ایمان، گرمی‌ می‌گیرند. نشانه‌های پری‌زده مربوط به نظامی مذهبی است و بر آن دلالت دارند. اما در تئاتر، علامات مقدس جای به بازی بازیگر داده‌اند و تئاتر هم بدون بازی، وجود ندارد. قاعده‌ی یگانه‌ای که تخطی از آن مجاز نیست، در حق بازیگر و پری زده به طور معکوس صادق است، یعنی: آنچه در مورد پری‌زده وظیفه است، در حق بازیگر، تباهی است و بالعکس؛ با اینهمه آیا تئاتر می‌تواند ریشه‌های ژرفش را نادیده بگیرد؟
به گفته‌ی ژاک بورگو، هنر حقیقی بدون «خاطره‌ی» پری‌زدگی وجود نمی‌تواند داشت. هنرپیشه البته آن افق و چشم انداز یا سراب فریب را باور ندارد، اما نیازمند است به پری زده استناد جوید که آنرا باور دارد. پری زده، الگوی اساطیری هنرپیشه است. در تئاتر، پری‌زدگی در عین حال حاضر است و غائب، هست و نیست، و می‌توان گفت که حسرت است و اشتیاق. اما قدرت تئاتر در این است که این پری زدگی را بالقوه نگاه بدارد. هنرپیشه می‌تواند در حاشیه‌ی پری‌زدگی ببالد، بی آنکه این وضع، ترتیب بازی و ظاهر بازی را مغشوش کند، زیرا هنرپیشه بر خیزگاهی عریض ایستاده. که یک سرش، شبیه سازی (Simulacre) است، و سر دیگرش، پری‌زدگی.
بازیگر از مرگ پریدار زندگی یافته است، اما پری‌زدگی فراموش نشده، ممکن نیست فراموش شود. چون اگر فراموش شود، تئاتر جان نمی‌گیرد. پس لازم است «رابطه‌ای سرّی» میان بازیگر و پری گرفته‌ای که در او زیست می‌کند، با جدّیت حفظ گردد. و این معنی طی مراسمی که «تمرین» نام دارد تحقّق می‌پذیرد. زیرا ضمن این کار، ممکن است نمایش از درون بازیگر زاده شود. و البته توفیق کامل وقتی به دست می‌آید که تحول بازیگر، نزد تماشاگر، تحول همانندی برانگیزد. و این کاریست که کارگردان باید مراقب آن باشد.
حیات باطنی بازیگر باید او را به همدستی و تبانی با شخصیتی که وی ایفای نقشش را بر عهده دارد، یعنی شخصیتی که باید «همزاد» بازیگر باشد، بکشاند. هنرپیشه باید در درون خود، همزادی خیالی بیافریند و نشانه‌های مشخص و ممتازش را آفتابی کند. و بی‌گمان منبع چنین خلاقیتی را در درون خود می‌تواند یافت(16).
*
غرض از ذکر شرحی که گذشت، البته تکرار بعضی استنتاجات مردم‌شناسان ولو به نحو اجمال نیست، بلکه فقط اشاره بدین امر است، که برای جستجوی ریشه‌های تئاتر در سرزمین پهناور ما، باید در آداب و مراسم و آئینهای گوناگون پژوهش کرد، و این کاریست که به عنوان مثال جواد ذوالفقاری روزگاری با اشتیاق و علاقه‌مندی می‌کرد، گرچه آن دوران دیری نپائید و امید است که مشتاقانی چون وی که اینک کم نیستند بتوانند با امکانات گسترده‌تر و حمایت و تشویق بیشتر، به پژوهش در این راه ادامه دهند. این جنبه مسأله کمتر مورد توجه قرار گرفته است و ازینرو غالب نوشته‌ها و رسالات درباره‌ی ریشه‌های نمایش در ایران، به بحث در باب چند مورد خاص و بیگمان مهم از قبیل تعزیه و تخت حوضی و سیاه بازی و غیره منحصر شده و گاه صورت تکرار مکررات و انشاء نویسی و توضیح واضحات را یافته است، آنچنان که «پژوهنده» گویی مطالب را از کاغذ به کاغذ می‌برد یا شعار می‌دهد و نطقی غرّا می‌کند. اگر پژوهش در این زمینه به نحو گسترده و منظمی ادامه یابد، اندیشه‌های نوی برای بحث به دست خواهد آمد و اظهار نظر از صورت مباحث کتابی ازین قماش که اگر ایرانیان صاحب فرهنگ و تمدن درخشانی بودند، پس دور نیست که تئاتر هم داشته‌اند حتی اگر نشانی از آن نمانده باشد، و یا آنکه مفهوم تقدیر در یونان پدیدآورنده‌ی تراژدی بود، اما چنین امری در ایران سراغ نداریم، خارج می‌شود و چه بسا گنجینه‌هایی بر ما مکشوف گردند که اکنون از وجودشان بیخبریم.

پی‌نوشت‌ها

1- مذهب التقاطی سیاهان هائیتی که ترکیبی است از عناصر مسیحی (خاصه داهومی‌ اصل) و عناصر آفریقایی. این عناصر را بردگانی که اسلاف جمعیت کنونی منطقه‌ی کارائیب محسوب می‌شوند، به منطقه کارائیب آورده رواج داده‌اند. پدیده‌ی جن‌زدگی(possessin) ویژگی مهم تشریفات و مراسم «و دو» به شمار می‌رود.
Michel Panoff, Miche Perrin, Dictionnaire de l’éthnologie, 1973, P. 263 - 4
2- Luc de Heusch, Pourquoi l’épouser et autres essais, N.R.F. 1971.
3- Jaqueline Monfouga - Nicolas, Ambivalence et culte de possession,1972.
تحقیقات وی نزد زنان قوم Bori ،Hausa مذهب، ساکن در دره‌ی Maradi نیجریه (Niger) صورت گرفته است.
4- Michel Leiris, La possession et ses aspects théâtraux chez les Ethiopiens de Gondar, 1958.
5- Jean Rouch, La religion et la magie Songhay, 1960.
6- به نقل از منبع اصلی این مقاله:
Jacques Bourgaux, Possessions et simulacres, aux sources de la théâtralité, 1973, P.45.
7- Dominique Barrucand, La catharsis dans le théâtre, la psychanalyse et la psychotheran de groupe, 1970.
8- ژاک بورگو، همان، ص63.
9- ژاک بورگو، همان، ص67.
10-همان، از ص68 به بعد.
11- Luc de Heusch, Possession et chamanisme, dans «Annales du Centre d’Etude des Religions», Université Libre de Bruxelles Institut de Sociologie, tome II, 1962.
12- Mircea Eliade, Le Chamanisme et les techniques archaïques de l’extase, 1968.
13- ژاک بورگو، همان ص 69-73.
14- Jacques Derrida, L’ecriture et la différence, 1967.
15- ژاک بورگو، ص79.
16- ژاک بورگو، ص80-81.