تعزيه و تاريخچه آن نزد خاورشناسان
نويسنده: داود حاتمى
تعزيه، در لغت به معنى سوگوارى [تعزيت]، برپاى داشتن يادبود عزيزان از دست رفته، تسليت، امر كردن به صبر، و پرسيدن از خويشان مرده است؛ ولى در اصطلاح، به گونهاى از نمايش مذهبى منظوم گفته مىشود كه در آن عدهاى اهل ذوق و كار آشنا در مناسبتهاى مذهبى و به صورت غالب، در جريان سوگواريهاى ماه محرم براى باشكوهتر نشان دادن آن مراسم و يا به نيت آمرزيده شدن مردگان، آرزوى بهرهمندى از شفاعت اولياى خدا به روز رستخيز، تشفى خاطر، بازيافت تندرستى، و يا براى نشان دادن ارادت و اخلاص فزون از اندازه به اوليا ـ به ويژه اهل بيت پيامبر عليهم السلام، با رعايت آداب و رسوم و تمهيدهايى خاص و نيز بهرهگيرى از ابزارها و نواها و گاه نقوش زنده برخى از موضوعات مذهبى و تاريخى مربوط به اهل بيت ـ به ويژه واقعه كربلا [امام حسين؛ واقعه كربلا] را پيش چشم بينندگان بازآفرينند.
بر خلاف معنى لغوى تعزيه، غمانگيز بودن شرط حتمى آن نيست و ممكن است گاه شادىبخش نيز باشد. بدين معنى كه اگر چه هسته اصلى آن گونهاى سوگوارى و ياد كرد و بزرگداشت خاطره مصائب اندوهبارى است كه بر اهل بيت و به ويژه امام حسين (علیه السّلام) و ياران نزديكش رفته است، اما با گذشت زمان و تحول و تكامل كمى و كيفى و گونه گونى و تعدد آن تعزيههايى در ذم دشمنان دين و خاندان پيامبر (ص ( پرداخت شده كه نه تنها صفت اندوهبار بودن را از دست داده، بلكه سخت مضحك و خندهآور نيز هستند [تعزيه مضحك] . در اين ميان تعزيههايى تفريحى نيز چهره نماياندهاند . كه از آن جملهاند: تعزيههاى درةالصدف، امير تيمور، حضرت يوسف، و عروسى دختر قريش . شيوه برپا كردن آن نيز چنين است كه با پايان گرفتن هر مجلس سوگوارى يا دسته روى ـ و يا حتى به صورتى جداگانه ـ عدهاى شبيه خوان [شبيه] در هر جايى كه مناسب تشخيص دهند، مىايستند و نوازندگانى كه از قبل همراه آنانند به زدن طبل يا شيپور آغاز مىكنند و در همان ميان نيز زمينه را براى برپا كردن تعزيه آماده مىسازند. اين زمينه معمولا عبارت است از شكل دادن دايرهاى محل نمايش، جاى دادن سكوهايى كوچك و بزرگ [تختگاه] براى مشخص نمودن شأن و مرتبه اشخاص نمايش، و همچنين [علم] و [كتل]، و نصب پرچمهاى سبز و سرخ و سياه. زدن طبل و شيپور در چنين لحظه و مناسبتها به خودى خود پيام از اجراى نمايش تعزيه مىدهد. به محض گردآمدن عدهاى تماشاگر شبيه خوانى كه از شخصيتهاى شناخته شدهتر نمايش است، ابياتى چند را به عنوان درآمد برمىخواند. مثلا شمر در آغاز كار در حالى كه با گامهاى بلند و تند گرد صحنه نمايش را مىپيمايد چندين بار به صداى بلند مىخواند :
الا ياران! نه من شمرم نه اين خنجر
مراد از كار ما اين است كه اين مجلس بكا باشد
و سپس معمولا با به اجرا درآمدن پيشخوانى نمايش مجلس اصلى آغاز مىگردد. در اين نمايش مذهبى براى عواطف تماشاگران مرزبندى تازهاى صورت گرفته و براى خندانيدن و خنديدن جاى مشخصى در نظر گرفته شده است. هم از اين روست كه در اين حالت لفظ شبيه خوانى را كه آغاز نيز متداول بود و مفهوم شكلى از نمايش را افاده مىكرد، به جاى تعزيه كه مفهوم تسليت و سوگوارى دارد، به كار مىبرند. بر پاى دارنده اصلى تعزيه را بانى و گرداننده آن را تعزيه گردان، معين البكا يا ناظم البكا و بازيگران آن را شبيه خوان يا تعزيه خوان و ساير همكاران بر پايى آن را «عمله تعزيه» مىنامند.
گاهى نيز لفظ عمله را براى همه دست به كاران تعزيه به كار مىبرند. در اين نمايش محدوديتى براى استفاده از لوازم و اسباب در ميان نيست چنانكه براى باشكوهتر جلوه دادن نمايش از هر وسيله ـ به شرط آنكه به تقدس ماجراهاى آن آسيبى نرساند ـ استفاده مىشود. براى نمونه، در عهد ناصر الدين شاه به هنگام اجراى مجلسى از مجالس تعزيه هنگامى كه سخن از وجود يك شير به ميان آمد، بىدرنگ صورت زنده اين جانور را كه در قفسى محبوس بود از باغ وحش آورده و در پيش چشم حاضران به تماشا گذاردند تا مگر بر جديت و هيجان صحنه افزوده گردد. از اين رو، اگر ديده شود كه مثلا شبيه شمر چكمه ولينگتون به پاى دارد و سيگارى خارجى بر لب و افزون برداشتن جقه فرماندهى و قبضه براق شمشير، تپانچه تيرى در پر كمر، جاى هيچگونه شگفتى نيست. شبيهخوانها براى آسانى ادامه مطلب مربوط به نقش خود، معمولا به هنگام اجرا، تكه كاغذى به نام فرد، در دست دارند كه در آنها مصراعهاى آخر نقش طرف مقابل يا نخستين مصراع از ادامه نقش خود يادداشت شده تا بتوانند به موقع و بىهيچ زحمتى نقش آفرينى خود را دنبال گيرند .
بازيگران ناشى يا خردسال را تعزيه گردان، خود با توجه به مندرجات و يادداشتهاى بياضى كه در دست دارد [بياض] از كنار محدوده نمايش راهنمايى مىكند. حتى گاهى به شبيهخوانهاى كارآزموده نيز تذكراتى مىدهد. نقش زنان را هم در اين نمايش، به واسطه ممنوعيتهايى كه شرع اسلام بر نقش آفرينى زنان بر صحنهاى در ملاء عام بسته است، مردان بازى مىكنند كه در اين حالت به آنها «زن خوان» مىگويند. طبيعى است كه چنين بازيگرانى براى بهتر آفريدن نقش زنان بايد صدايى خوش و دلاويز داشته باشند و ترجيحا نقاب بر چهره پوشند. گاه نيز براى بهتر در آمدن بازى نقش زنان، از پسران نوباوه كارآموخته استفاده مىشود. در اين حالت، اگر چه اين نوباوه نقابى بر چهره ندارد، اما به هيچ وجه كمترين نشانى از بزك (گريم) در سيماى وى به چشم نمىخورد. شبيه خوانان در اجراى هر مجلس نوعا دو دستهاند: اولياخوان و اشقياخوان. شبيه خوانهايى كه نقش اوليا و يارى دهندگان دين را مىآفرينند اوليا خوان / مظلوم / انبياخوان ناميده مىشوند، و كسانى كه نقش اشقيا و دينستيزان را بازى مىكند اشقياخوان يا ظالم خواناند. اولياخوانها نقشهاى خود را موزون و خطابهاى سر مىدهند، اما اشقيا خوانها سخنان خود را ناموزون و معمولى، و در پارهاى از موارد، مسخره آميز بيان مىدارند.
اوليا خوانها جامه سبز يا سياه بر تن مىكنند و اشقيا خوانها لباس سرخ . اما در مورد سياهى لشگرهاى هر يك از دو دسته، استفاده از جامههايى بدين رنگها مصداق كاملى ندارند. نشانه و نماد در تعزيه كاربرد بسيار دارد، چنانكه گفتهاند اين نمايش باغى از نشانه و نمادهاست. از آن جملهاند انواع پرچمهاى سبز، سرخ و سياه كه نماد اهل بيت، شور و انقلاب، و سوگوارىاند، علم كه نماد درفش سپاه امام حسين (علیه السّلام ) است و گفتهاند صورت واقعى آن را معمولا سپهسالار وى ـ حضرت عباس ـ بر دست مىگرفت؛ طشت آب به نشانه شط فرات؛ شاخه نخل و يا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنين مسافرت. چتر كه وسيله القاى تازه فرود آمدن هرولى يا فرشته به ويژه جبرئيل از آسمان است؛ زدن عينك سفيد براى نشان دادن روح بصيرت و نيكدلى؛ عينك دودى براى جلوه خباثت و بدسگالى فرد مورد نظر؛ عصا كه نشانگر تجربه و مصلحتانديشى است؛ نگريستن گاه و بيگاه از ميان دو انگشت بزرگ دست براى تأكيد بر قدرت و فضيلت اولياء در تجسم اوضاع آينده و همچنين پيشبينى؛ بر تن كردن نيمتنه بلند سفيد (كفنى) به نشانه نزديك شدن مرگ و اعلام جانبازى؛ زدن يا افشاندن اندكى كاه بر سر براى نشان دادن ماتم نشينى؛ اسب سپيد بىسوار به نشانه اسب امام حسين (علیه السّلام ) (ذوالجناح) و به شهادت رسيدن صاحبش؛ گهواره آغشته به رنگ سرخ براى بيان به شهادت رسيدن كودك شيرخوار امام حسين (علیه السّلام ) ـ على اصغر؛ استفاده گاه و بيگاه از كبوترى سفيد براى آگاهانيدن تماشاگران از دريافت نامه يا خبر و همچنين القاى حس معصوميت و همدردى در آنها؛ كجاوه نشينى شبيه زنان براى نشان دادن به اسيرى رفتن آنها. نقشخوانى بر منبر ويژه اولياى نامدار است . بزرگى و كوچكى چهارپايههاى كه گاه اوليا براى سر دادن نقشهاى خود بر آن مىايستند وسيلهاى براى مشخص نمودن پايه و مرتبه آنهاست. در تعزيه از موسيقى نيز استفاده مختصرى مىشود، چنانكه كاربرد آن تنها محدود مىگردد به يكى دو سازبادى ـ از جمله شيپور يا كرنا (براى اعلام برپايى تعزيه و يا جنگ نمايشى سپاهيان) و نى (امروزه بيشتر قرهنى) براى سوزناكتر كردن لحظههاى احساسى (از جمله، لحظههاى وداع و بيكسى) و در كنار آنها سنج و طبل. از دستگاههاى موسيقى ايرانى نيز در اين نمايش بهرههايى برده مىشد. اين بهرهورى البته متناسب با موقع و مقام و روحيه شبيه انجام مىگرفت .
مثلا حضرت عباس عموما چهارگاه، حر عراق، عبدالله ـ پسر امام حسن ـ راك (كه به همين جهت، راك عبدالله آوازه يافته است) و زينب كبرى مىخواند، و اذان به لحن كرد بيات گفته مىشد. اجراى تعزيه نياز به صحنه آرايى (دكور) خاصى ندارد، چنانكه اغلب بدون هيچ گونه صحنه از پيش تعيين شدهاى مىتوان آن را به اجرا درآورد. از همين روست كه برخى از دست به كاران نمايش اروپا از جمله يژى گروتوفسكى ـ كارگردان لهستانى ـ تعزيه را جلوهاى از «تئاتر بىچيز / تئاتر ساده و ناب» به شمار مىآورند. اجراى تعزيه از نظر مكانى منحصر به جاى ويژهاى نيست، اما به دليل پيوستگىاش با سوگواريهاى عمده مسلمانان، به ويژه مراسم ماه محرم، به ويژه در تكايا [تكيه] و حسينيهها يا فضاى باز اطراف آنها، صحن مساجد، ميدانچهها و چهارراهها، و يا در عصر جديدتر، در تماشاخانهها بازى مىشود. هر چند نمىتوان تعزيه را «تئاتر» در مفهوم ويژه و امروزين آن به شمار كرد ـ از آن رو كه كشاكش آكسيونى در آن جايى ندارد و طرح يا پيرنگ ماجرا از آغاز به اصطلاح نزد تماشاگران لو رفته است و فرجام كار نيز از همان اوان كار پيداست ـ اما نمايش شناسان در بررسى گونههاى مختلف نمايشى قائل به هماننديهايى ميان اين نمايش و تئاتر روايى هستند؛ از آن جمله است جنبه بهره بردند از شيوه فاصلهگذارى يا بيگانهسازى كه در جريان آن اگر چه بازيگر خود در نمايش ماجرا نقش مىآفريند، اما شيوه كار او چنان است كه در تماشاگر مىدمد تا بازيگر را با شخصيت مورد نظر يكى نگيرد (يا به اصطلاح تئاترى، او را همسان نپندارند)، و بداند كه وى فقط نقش افراد را بازى مىكند. براى دست يازيدن بدين منظور، يا لحظههايى بازى را قطع نموده به روايت مانده ديگرى از اجرا مىپردازد و يا آنكه در برابر كامرواييها يا رنج و شكنجههاى رفته بر آن شخصيت واكنش نشان مىدهد.
از اين جمله است شيوه برخورد سركردگان اشقيا با اولياى نامدار و همچنين برشمردن اصل و نسب سياهكارشان به عنوان معرفى خود در برابر آنها . گريستن شمر بر شهادت امام حسين (علیه السّلام ) كه خود از مرتكبان مستقيم اين حادثه است، گوشه ديگرى است از كاربست اين شيوه. در حال حاضر، اگر چه ذوق برپايى تعزيه به ويژه در روزهاى سوگوارى ماه محرم اندكى دامن گسترانيده، چنانكه گاهى هالهاى از آن در ميان شيعيان كشورهايى چون هند و پاكستان، تركيه، لبنان به چشم مىخورد، اما مردم كشورها به دليل دسترسى داشتن به رسانههاى گروهى و بهرهمندى از تماشاى گونههاى متنوعتر نمايشهاى ايرانى و خارجى و در نتيجه، به محاق افتادن جنبه آيينى اين نمايش، در تعزيه بيشتر به عنوان نوعى از نمايش بومى كهن مىنگرند تا به عنوان آيينى فراگير. به همين خاطر اگر كانونهاى رسمى نمايش يا شمارى از جوانان با ذوق بر اين كار اهتمامى نورزند، بارى مردم به خودى خود، شوقى در برپايى آن نشان نمىدهند .
تاريخچه، تاريخ پيدايش تعزيه به صورت دقيق پيدا نيست: برخى با باور به ايرانى بودن اين نمايش آيينى، پاگيرى آن را به ايران پيش از اسلام به پيشينه سه هزار ساله سوگوارى بر مرگ پهلوان مظلوم داستانهاى ملى ايران ـ سياوش (سوگ سياوش) ـ نسبت داده و اين آيين را مايه و زمينه ساز شكلگيرى آن دانستهاند، و برخى ديگر با استناد به گزارشهايى پيداى آن مشخصا از ايران بعد از اسلام و مستقيما از ماجراى كربلا و شهادت امام حسين (علیه السّلام ) و يارانش مىدانند. از اين دوره اخير آگاهيم كه سوگوارى براى شهيدان كربلا از سوى دوستداران آل على (علیه السّلام ) در آشكار و نهان ـ از آن رو كه بنىاميه روز دهم محرم را روز پيروزى خود مىشمرد ـ در عراق، ايران و برخى از مناطق شيعه نشين ديگر انجام مىگرفت، چنانكه ابوحنيفه دينورى، اديب، دانشمند و تاريخنگار عرب، در كتاب خود ـ اخبار الطوال ـ از سوگوارى براى خاندان على (علیه السّلام ) به روزگار امويان خبر مىدهد .
اما شكل رسمى و آشكار اين سوگوارى، به روايت ابن اثير، براى نخستين بار به روزگار حكمرانى دودمان ايرانى مذهب آل بويه صورت گرفت؛ و آن چنان بود كه معز الدوله احمد ابن بويه در دهم محرم سال 352 ق «در بغداد به مردم دستور داد كه براى حسين على دكانهايشان را ببندند و بازارها را تعطيل كنند و خريد و فروش نكنند و نوحه بخوانند و جامههاى خشن و سياه بپوشند و زنان موى پريشان روى سيه كرده و جامه چاك زده نوحه بخوانند و در شهر بگردند و سيلى به صورت بزنند و مردم چنين كنند...» . به هر حال، مىتوان دريافت كه در اين ميان آنچه محرك ايرانيان در اين امر مىتوانست بود ـ جدا از انگيزههاى سياسى ـ مانده برخى از آيينها و مراسمى چون سوگ سياوش نيز بود كه در اوايل عهد اسلامى ممنوع گشته و اينكه در سوگوارى براى شهيدان كربلا تجلى مىيافت . ابن اثير در بيان وقايع سال 363 ق از «فتنهاى بزرگ» ميان سنى و شيعه ياد مىكند؛ بدين روايت كه اهل سوق الطعام در بغداد، كه سنى مذهب بودند «شبيه» جنگ جمل را ساخته و به گمان خود با اصحاب على (علیه السّلام ) مىجنگيدند. و اين به گمان قوى در معارضه با عمل كرخيان كه شيعى مذهب بوده و «شبيه واقعه كربلا» را پديد آورده بودند، صورت گرفته است (آل بويه و اوضاع زمان ايشان) . اين سند چنان كه پيداست، افزون بر سوگوارى، نمونهاى از شبيهسازى (البته به گونه صامت) را نيز ارائه مىدهد .
ديلمان در سوگوارىهاى خود بر سينه مىزدند و نمد سياه بر گردن مىآويختند اين مراسم و حتى جلسات وعظ و بازگفتن واقعه كربلا تا اوايل سلطنت طغرل سلجوقى آزادانه برقرار بود . اما از آن پس تا تأسيس دودمان صفوى، سوگوارى براى شهيدان كربلا بر اثر فشار و تضييقات حكمرانان سنى مذهب متعصب بيشتر در نهان صورت مىگرفت و هر گاه موقعيت مناسبى، پيش مىآمد ـ از آن جمله در دوران حكومت سلطان محمد خدابنده ـ شيعيان حداكثر استفاده را در انجام مراسم سوگوارى و بزرگداشت خاندان پيامبر (صلی الله علیه و آله و سلم ) مىكردند. اما سوگواريها در اين فاصله تاريخى سبك و سياق يگانهاى نداشت و در اين ميان، گونههاى ديگرى نيز در تعزيت پديد آمدند كه از آن جملهاند: مناقب خوانى شيعيان در برابر فضايل خوانى سنيان (در سده ششم هجرى)، و پردهدارى يا پردهخوانى كه هر دو گونهاى از نقالى مذهبى به شمارند، همچنين مقتل نويسى (سده ششم هجرى)، نوحه خوانى و مرثيه خوانى (سده ششم هجرى) و مهمتر از همه روضه خوانى. در كنار اينها دسته گردانيها [دستههاى مذهبى] رواج يافت و به ويژه در عصر صفوى كه تشيع دين رسمى كشور اعلام گرديد و از آن براى يكپارچه كردن كشور خصوصا در برابر عثمانيها و ازبكها كه بر آيين سنت بودند استفاده شد، مراسم محرم با توجه و پشتيبانى حكومت وقت به اوج خود رسيد. اين سيماى تكاملى را مىتوان چنين خلاصه كرد: نخست دستههاى سوگوارى فقط دستههايى بودند كه به آرامى از پيش چشم تماشاگران مىگذشتند و به سينهزنى و زنجيرزنى و كوبيدن سنج و مانند اينها مىپرداختند (سوگوارى به صورت سيار) . اين دستهها و علمهايى را كه بىشباهت به ابزارهاى جنگى نبود با خود حمل كردند و با همسرايى در خواندن نوحه، ماجراى كربلا را براى مردم باز مىگفتند. رفته رفته، آوازهاى دستجمعى كمتر شد. در همين هنگام بود كه چند واقعه خوان با همراهى سنج و طبل و نوحهخوانى ماجراى كربلا را در نقطهاى براى تماشاگران نقل مىكردند (سوگوارى به صورت ساكن) . كم كم جاى نقالان را شبيه شهيدان كربلا گرفت.
كار اين شبيهها به اين ترتيب بود كه با شبيه سازى و پوشيدن جامههايى نزديك به روزگار واقعه ظاهر مىشدند و مصيبتهاى خود را شرح مىدادند. مرحله بعدى، گفتگو و محادثه در كار شبيهها بود و همين گونهها بود كه به پيدايش بازيگران براى بازآفرينى ماجراهاى تعزيه انجاميد . گويند در يك مجلس روضهخوانى در تبريز به سال 1050 ق.م «خواننده كتاب [شايد روضة الشهداء] چون بدينجا رسيد كه شمر لعين حضرت امام حسين (علیه السّلام ) را چنين شهيد كرد، همان ساعت از سراپرده، شبيه شهيدان روز عاشورا و نيز شبيه كشتهشدگان اولاد امام حسين (علیه السّلام ) را به ميدان آوردند» (روز شكلگيرى شهر و مراكز مذهبى در ايران) . گاه نيز به مناسبت مطالب تصاويرى به خوانندگان نشان مىدادند [پردهدارى] . اغلب سفرنامههاى اروپاييان ـ كه از منابع توصيفى اين نمايش آيينى به شمار مىآيند ـ در اين مرحله از تكامل تعزيه در عصر صفويه از وجود شبيه تنى چند از شهيدان كربلا در دستههاى سوگوارى و يا حمل جنگ افزارها و عماريهايى كه در تابوتهايى قرار داشته و در تابوتها ( مانند تابوت طفلان مسلم و يا حجله حضرت قاسم) سخن مىگويند. نقطه تكاملى اين مراسم و نيز بروز نشانههائى مشخص از تكوين تعزيه به دوره ميان افشاريه و قاجاريه مىرسد، يعنى به روزگارى كه دو صورت روضه خوانى و دستهگردانى به هم در آميختند. چنين بود كه دستهگردانى به شبيه خوانى و عنصر نمايشى، و روضه خوانى نيز جنبه داستان گويى و آواز انفرادى [تك خوانى] و دستجمعى [جمع خوانى / همسرايى] بدان بخشيد (تعزيه سيار در اراك) . به رغم چنين تحولى كه در اين مرحله در تعزيه دارى پديد آمد و حتى جنبههايى از شكل دراماتيك تئاترى را نيز تا اندازهاى در خود داشت، باز هم سخن از تعزيه در مفهوم امروزى آن نمىتوان به ميان آورد، و اين البته به واسطه موانعى بود كه اين آيين از همان اوان كار بر سر راه خود داشت كه از آن جمله بودند همان «نهى از تقليد و شبيهسازى» حرمت موسيقى، منع از دخالت زنان در نمايشها، و تظاهرات و حتى به راه انداختن دستهها از سوى برخى از عالمان دين» (نمايش كهن ايرانى) . علل روند كند شكلگيرى تعزيه در قالب نمايشى آن نيز همينها بودهاند. اما به رغم همه اين اوصاف، مجموعه عواملى چون روضهخوانى، دستهگردانى، نوحه خوانى و مهمتر از همه، شبيه سازى رفته رفته دست به دست هم داده آيينى نمايشى را پديد آوردند كه سيماى تكامل يافته آن را در عصر قاجار مىتوان ديد.
اين حركت هنرمندانه با پشتيبانىهاى مستقيم و غير مستقيم شاهزادگان و حكومتگران قاجار شتابان راه رشد پوييد و در دوره ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد، چنان كه اين دوره را عصر طلايى تعزيه نام نهادهاند. بدينسان، تعزيه كه پيش از آن در حياط كاروانسراها، بازارها و گاهى منازل شخصى اجرا مىشد، اينك در اماكن باز يا سربسته تكايا و حسينيهها به اجرا در مىآمد. معروفترين و مجللترين اين تكايا يا به تعبيرى نمايشخانهها، تكيه دولت بود كه در همين دوره به دستور ناصرالدين شاه و مباشرت دوستعلى خان معيرالممالك ـ گويا به تأثير از معمارى آلبرت هال لندن و در اصل به نيت اجراى نمايشهاى بزرگ ـ به سال 1304 ق ساخته شد، ولى هنوز ساختمانش تكميل نشده بود كه بر اثر مخالفتهايى چند با اين نيت تنها به تعزيه خوانى اختصاص يافت. در كنار عوامل داخلى، عوامل خارجى نيز در پيشرفت و تحول تعزيه دخالتى مؤثر داشتهاند.
از آن جملهاند: آمدن سفيرى از فرنگ به ايران در روزگار كريمخان زند كه با توصيف تئاترهاى غمانگيز كشور خود، وى را به اجراى نمايشهاى همانند آن در ايران ترغيب نمود. سفر كارگزاران و سران دولت ايران به روسيه در عصر فتحعلى شاه كه پس از ديدن مجالس نمايش و تئاتر آنجا مصمم شدند شبيه آن را در ايران اجرا كنند، و نيز سفر ناصرالدين شاه به اروپا و ديدن تماشاخانههاى بزرگ و تئاترهاى آن و تمايل به برپايى و اجراى آنها در ايران ـ كه چنانكه گفته آمد تكيه دولت يكى از ثمرههاى آن بود. بارى، همچنانكه ديديم از اين دوره بود كه تعزيه روى به بالندگى نهاد، به گزارش گوبينو در آغاز سلطنت ناصرالدين شاه ـ در ميان سالهاى 1274 تا 1280 ق، دويست تا سيصد جا براى مراسم تعزيه، اعم از تكيه و حسينيه و ميدان وجود داشت كه هر كدام دويست تا سيصد نفر را در خود جاى مىدادهاند. در اواخر دوره ناصرالدين شاه رفته رفته تعزيه از حالت سوگوارى محض بيرون آمد و جنبه تفننى و تفريحى به خود گرفت، تعزيه مضحك و تعزيه زنانه از همين دورهاند. از تعزيه گردانان بنام اين دوره كه در تحول تعزيه نقش و سهمى بسزا داشتهاند، يكى ميرزا محمد تقى تعزيه گردان است كه تحولى مهم در تعزيه ايجاد كرد و «به وسيله برگ و ساز و شاخ و برگ دادن به وقايع، تعزيه را از حالت عوامانه قبل بيرون آورد و جنبه اعيانيت به آن داد» (شرح زندگانى من)، و ديگر پسرش ميرزا باقر معين البكاء كه در رشد جنبههاى تفريحى و تفننى تعزيه بسيار كوشيد و تعزيه مضحك را به حد كمال رسانيد. از شبيهخوانهاى ديگر اين عصر كه در تكيه دولت بدين كار اشتغال داشتند، مىتوان از سيد عبدالباقى بختيارى ( عباسىخوان، سيد زينالعابدين غراب كاشانى، قليخان شاهى ـ زينب خان)، حاج بارك الله (مسلم، حر، عباسخوان)، بلال صمغ آبادى، ملا عبدالكريم جناب قزوينى، آقاجان ساوهاى، ابوالحسن اقبال آذر، سيد مصطفى كاشانى (مير عزا) و پسرش آقا سيد كاظم مير غم (در عهد محمد شاه و پس از آن) نام برد .
پس از ناصرالدين شاه تعزيه رفته رفته اهميت خود را از دست داد. در دوره محمد عليشاه و احمد شاه به دليل دگرگونيهاى اجتماعى و سياسى از حمايت اشراف محروم گشت . پس از كنار زده شدن محمد على شاه از حكومت (1327 ق) استفاده از تكيه دولت براى تعزيه خوانى ممنوع گشت، و در سال 1311 ش، با ممنوع شدن تظاهرات مذهبى اجراى تعزيه نيز يكسره موقوف گرديد . بر اين عوامل بايد انقلاب مشروطه، نفوذ و فرهنگ اروپا در ايران، و ترجمه و اجراى نمايشنامههاى خارجى را نيز افزود. چنين شد كه تعزيه ـ كه در آستانه پروردن تئاتر ملى ايران در درون خود بود ـ موقعيت خود را از دست داد و اندك اندك روى به فراموشى نهاد. در سالهاى آغاز ديكتاتورى رضاشاه، يعنى پس از 1304 ش، اجراى تعزيه رفته رفته ممنوع اعلام گرديد و پاى به دوران افول خويش نهاد و در روستاها و شهرهاى دور افتاده دوران انحطاط را پيمود. پس از شهريور 1320 ش ديگر بار سر برآورد، اما در برابر انواع سرگرميهاى جديد ـ به ويژه سينما و تئاتر ـ نتوانست موقعيت و عظمت پيشين خود را بازيابد. چنانكه اشاره شد، هم اينكه جز تلاشهاى جسته گريختهاى كه گاه و بيگاه در پايتخت مىشود، تعزيه به شكلى بسيار ساده و بندرت در برخى از شهرها و روستاهاى دور افتاده اجرا مىگردد .
انواع تعزيه، تعزيه از درون سوگواريهاى مذهبى برآمده و خود نيز جزئى از سوگوارى به شمار مىرفت. اما رفته رفته با پيمودن مسير تكاملى، تنوعهايى نيز از نظر ترتيب، شكل، و مضمون در آن پديد آمد، چنانكه گاه از تعزيههايى چون تعزيه انتقادى، اخلاقى، شادىآور و.. . نام مىبرند. روى هم رفته، انواع تعزيه را مىتوان در سه دسته كلى برشمرد: 1) تعزيه دوره؛ 2) تعزيه زنانه؛ 3) تعزيه مضحك.
1) تعزيه دوره [معمولا تعزيه دوره] . عبارت است از به نمايش درآوردن چندين دستگاه تعزيه به گونه هم هنگام توسط چندين گروه تعزيه خوان در يك محل يا محلهاى مختلف، چنان كه از نظر زمانى با تاريخ وقوع حوادث مطابقت داشته باشد. شيوه كار بدينگونه است كه گروه نخست پس از پايان بخشيدن به كار خود در محل نخست، به محل دوم مىرود و در آنجا همان دستگاه را تكرار مىكند، و دسته دوم جاى آن را گرفته دستگاه ديگرى را به نمايش در مىآورد. آنگاه گروه نخست پس از به پايان بردن كار در محل دوم به محل سوم مىرود، و گروه دوم نيز كه كار خود را در محل يكم پايان بخشيده جاى گروه نخست را در محل دوم مىگيرد. اكنون گروه تازه سوم جاى گروه دوم را در محل نخست مىگيرد و بدينسان چندين دستگاه تعزيه به صورت همهنگام به نمايش در مىآيد. در برخى از جاها تعزيه دوره را در ميدانى گرد و پر از تماشاگر بازى مىكردند. روشن است كه در اين حالت تغيير محل در پيرامون ميدان انجام مىشد. در سده اصفهان و سلطانآباد اراك هنوز هم تعزيه را در حال حركت از جايى به جاى ديگر مىخوانند. نوع مقابل اين تعزيه را كه معمولا در جايى به صورت ساكن برگزار مىشود، برخى «تعزيه زمينى » مىنامند.
2) تعزيه زنانه، نمايش تعزيهاى است كه روزگارى به وسيله زنان و براى تماشاگران زن، معمولا در دنباله مجالس روضه خوانى اجرا مىشد. گويند اين نوع تعزيه با حمايت و همت قمرالسلطنه ـ دختر فتحعلى شاه ـ و بعدها عزتالدوله ـ خواهر ناصرالدين شاه ـ در منزل نامبردگان پا گرفت و چون جنبه خصوصى و اشرافى داشت، تنها به صورت كارى تفننى برجا ماند و عموميت و توسعهاى نيافت. اين تعزيهها را در فضاى باز حياط ها، يا تالارهاى بزرگ خانهها بازى مىكردند. بازيگران شبيهخوانهاى زنى بودند موسوم به « ملا» كه پيش از آن در مجلسهاى زنانه روضه مىخواندند و يا پاى چنين مجالسى راه و رسم بازيگرى را آموخته بودند. نقش مردان مجالس مختلف را نيز خود بازى مىكردند. ملا نبات (مخالف خوان) و ملا فاطمه و ملا مريم از شبيهخوانها و حاجيه خانم، دختر ديگر فتحعلى شاه، از تعزيه گردانهاى بنام اين دوره بودند. درونمايههاى اين تعزيهها همچون مضامين تعزيه معمولى بود، با اين تفاوت كه قهرمانهاى اصليش را بيشتر زنان تشكيل مىدادند از آن جملهاند: تعزيه شهربانو، عروسى دختر قريش و مانند آنها. آنها كه نقش مردان را بازى مىكردند سعى مىنمودند با به كارگيرى لباسها و خرده وسايل ديگر، وضع ظاهر خود را به قيافه مردان نزديك كنند، حتى صدايشان را هم به هنگام بازى تغيير مىدادند، و چون تماشاگران نيز همگى زن بودند، پوشاندن چهره نيز ديگر معنى نداشت. تعزيه زنانه تا ميان عهد قاجار گاه گاه در خانههاى اشرافيان بازى مىشد و رفته رفته تا اواخر اين دوره از ميان رفت.
3) تعزيه مضحك، تعزيهاى است شاد با مايههايى سرشار از طنز، كنايه، لعن و نفرين؛ و خميرمايه آن تمسخر دينستيزان و كسانى است كه به پيامبر و امامان و خاندان آنها ستم و يا بىادبى كردهاند. در اين تعزيه، كه در واقع نشانهاى است از گسترش و تكامل كمى ـ كيفى پيش واقعهها (گوشهها) و واقعههاى اصلى آن غلو، نقش مهمى دارد و در همه جنبههاى آن به چشم مىخورد. اگر اولياخوانى در اين تعزيهها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالى كه ديگران هر يك به جاى خود با بازىها و حركتهايى مضحك و خندهآور ظاهر مىشوند و شادى مىآفرينند. گاهى نيز مثلا براى نشان دادن مجلس كفار از مطربان و تقليدگران و مسخرگان استفاده مىكردند كه چون مراد از اين استفاده توهين و تمسخر به آنها بود، طبعا منعى نيز نمىتوانست داشت. قنبر يا غلام حبشى در هيأت «سياه» در اين تعزيهها بازى جالب، شيرين، پرطنزى دارد. اسباب اين مجالس معمولا تجملى و چشمگير است. عروسى رفتن فاطمه زهرا (س) [عروسى دختر قريش] و مجلس شهادت يحيى بن زكريا از نمونههاى تعزيه مضحكاند. اين نوع تعزيهها معمولا در جمعهها، عيدهاى مذهبى، و همچنين جز پنج روز دوم از دهه محرم به صورت درآمدى بر يك واقعه اصلى بازى مىشد .
تعزيهنامهها، پيشينه سرايش و نگارش تعزيه را كه معمولا به صورت اشعار عاميانه توسط شاعرانى گمنام و تعزيهگردانان سروده مىشد، به سالهاى ميانى سده دوازدهم هجرى مىرسد . زمينه پيدايى و تكامل تعزيهها را نيز بايد در مرثيهها جست و جو نمود . سرايش مرثيهها با زمينه رويداد كربلا از گذشتههاى تقريبا دور آغاز گشته بود، چنانكه شايد بتوان به اشعارى چند از حديقة الحقيقة سنايى غزنوى را در ديباچه تاريخى مرثيه به شمار كرد. اما آغاز مرثيهسرايى با اين مفهوم مشخص و به گونه گسترده مربوط است به سده نهم. مرثيه سرايان نامدارى چون رفيعاى قزوينى (صاحب حمله حيدرى)، كمال غياث شيرازى، ابن حسام قهستانى (صاحب خاوران نامه)، باباسودايى ابيوردى، تاج الدين حسن تونى سبزوارى، لطف الله نيشابورى، و كاتبى ترشيزى نيز اشعارى در رثاى شهيدان كربلا سرودند. اما نامدارتر از همه اينها محتشم كاشانى است كه تركيب بند مشهور اوجانى تازه در مرثيه سرايى ايران دميد، به گونهاى كه از آن پس سرودن مرثيه بسيار رايج گشت و در عهد قاجاريه به اوج خود رسيد (تركيب بند محتشم) . منابع داستانى تعزيهها غالبا كتابهاى مقاتل (مقتل نامهها) و حماسههاى دينى و احاديث و اخبار بودهاند. از جمله شاعرانى كه در اين زمينه تلاشى ارزشمند كردهاند يكى ميرزا نصرالله اصفهانى (شهاب) است كه در دوره ناصرالدين شاه و به تشويق اميركبير به گردآورى و تكميل اشعار تعزيه پيش از خود پرداخت و خود نيز تعزيههايى به نگارش آورد كه تعزيه مسلم، از جمله آنهاست، و ديگر بايد از محمد تقى نورى و نيز سيد مصطفى كاشانى (مير عزا) نام برد. كاشانى خود تعزيه گردانى بنام بود و «تعزيه حر» بدو منسوب است. ماندگارى برخى از تعزيهها تا اندازه زيادى مرهون نمايش دوستى و ذوق ادبى برخى از كارگزاران خارجى در ايران است. تنى چند از اين كارگزاران از سر علاقه نسخههايى از مجالس مختلف تعزيه را گردآورى و در برخى از موارد به زبانهايى نيز ترجمه كردهاند، از آن جملهاند :
مجلس بيست و چهارم را شارل ويروللو به سال 1927 م و مجلس هجدهم را كشيشى به نام روبر هانرى دوژنهره در 1949 م ترجمه و چاپ كردند. با در نظرگرفتن تاريخ استعفاى خوچكو مىتوان فهميد كه وى اين مجموعه را بايد پيش از اين سال، يعنى در سالهاى خدمتش در ايران و بىگمان در دوره هشت ساله ميان 1833 م تا 1840 م يعنى اواخر دوره فرمانروايى فتحعلى شاه و اوايل عصر محمد شاه قاجار تهيه كرده باشد. اما آنچه مسلمتر است اين است كه، به هر حال، اين تعزيهنامههاى سى و سهگانه بايد پيش از اين دوره در عصر فتحعلى شاه (1212 ـ 1250 ق) سروده و اجرا شده باشند. خوچكو از فروشنده اين كتاب نيز در مقدمه نمايش ايرانى نام مىبرد و مىگويد «حسين على خان خواجه كه مدير نمايش دربار است و اين تعزيه نامهها را به من فروخته، به عنوان سراينده و مؤلف اين تعزيهنامه نيز شهرت دارد و اگر خود آنها را نسروده باشد، بىشك در ويراستن بعضى از آنها دست داشته است» .
از اين سى و سه تعزيهنامه كه به گمان خوچكو از همه مجموعههاى ديگرى كه وى مىشناخته كاملتر است، پنج تعزيه نامه دوبار آمده است، يعنى شمار مجالس آن در واقع از بيست و هشت بيشتر نيست. از همين جا مىتوان فهميد كه شمار مجالس رايج و معمول آن روزگار بسى بيش از اينها نبوده و مثلا نمىتوانسته به دو يا سه برابر اين تعداد برسد. اگر چه پيتر چلكووسكى در مقاله خود، «از نمايش دينى تا نمايش ملى» ، در بررسى تعزيهنامههاى اين مجموعه مىنويسد «از مشخصات تعزيههاى اين دوره يكنواختى، حركت اندك، و وجود تك خوانى [مونولوگ] طولانى و زياد و صحنههاى وداع پى در پى و خستهكننده است و مىتوان گفت كه در مجموعه خوچكو پيش واقعه به چشم نمىخورد ...» ، با اين همه، به تحقيق، متنى قديمىتر از تعزيههاى اين مجموعه به دست نيامد، و ارزش آن نيز در همين قدمت است. فهرست تعزيهنامههاى خوچكو به ترتيبى كه در مجموعه وى آمده بدين شرح است :
1) خبر آوردن جبرئيل بر پيغمبر (صلی الله علیه و آله و سلم ) كه امام حسن (علیه السّلام ) از زهر شهيد شود و امام حسين(علیه السّلام ) را در كربلا به ستم شهيد كنند؛ 2) وفات پيغمبر (صلی الله علیه و آله و سلم ) ؛ 3) غصب نمودن عمر باغ فدك را؛ 4) وفات فاطمه عليها سلام؛ 5) وفات حضرت امير (علیه السّلام ) ؛ 6) شهادت امام حسن (علیه السّلام ) ؛ 7 ) شهادت حضرت امام حسين (علیه السّلام ) ؛ 8) رفتن مسلم بن عقيل به كوفه؛ 9) شهادت طفلان مسلم؛ 10) شهادت طفلان؛ 11) حركت امام حسين (علیه السّلام ) از مدينه طيبه به كوفه خراب؛ 12) آمدن حر سر راه حضرت (علیه السّلام ) ؛ 13) ورود حر سر راه حضرت امام (علیه السّلام) ؛ 14) راه گم كردن امام حسين ( ع) ؛ 15) ايضا راه گم كردن؛ 17) شهادت حضرت عباس، برادر امام حسين (علیه السّلام) ؛ 18) شهادت على اكبر پسر ارشد امام حسين (علیه السّلام) ؛ 19) شهادت قاسم بن حسن حسن برادر زاده امام حسين ( ع) ؛ 20) شهادت طفلان زينب خاتون خواهر امام حسين (علیه السّلام) ؛ 21) گل فرستادن فاطمه صغرى دختر امام حسين (علیه السّلام) از مدينه به كربلا؛ 22) كتاب نوشتن فاطمه صغرى دختر امام حسين ( ع) به پدر بزرگوار؛ 23) شهادت على اصغر طفل شيرخوار امام حسين (علیه السّلام) ؛ 24) شهادت حضرت امام حسين (علیه السّلام) ؛ 25) آمدن پيغمبران بر سر نعش امام حسين (علیه السّلام) ؛ 26) آب آوردن زنان بنىاسد جهت اهل بيت امام حسين بعد از شهادت امام حسين (علیه السّلام) ؛ 27) رفتن سكينه به مجلس ابن سعد براى گرفتن اجازه دفن اجساد شهيدان (اين تعزيهنامه در متن فارسى عنوان ندارد ـ عنوان مزبور از روى فهرست فرانسوى مندرج در كتاب نمايش ايرانى ترجمه شده؛ 28) مجلس غارت خيمهگاه امام حسين (علیه السّلام) ؛ 29) مجلس خطيب وليد؛ 30) مجلس ديران فرنگى؛ 31) دفن كردن جماعت بنى اسد شهدا را؛ 32) ايضا مجلس ديرانى فرنگى؛ 33) خبر فرستادن خاندان امام حسين (علیه السّلام) به مدينه (اين تعزيهنامه در متن فارسى عنوان ندارد . عنوان آن از روى فهرست فرانسوى كتاب نمايش ايرانى ترجمه شد.
منابع :
تعزيه در ايران؛ تعزيه هنر بومى پيشرو در ايران؛ كتاب نمايش (1 و 2) ؛ دايرة المعارف فارسى (1 و 2) ؛ جنگ شهادت؛ شبيه و شبيه خوانى (مقاله / يزدانى ).
از كتاب دايرة المعارف تشيع، ج 4، ص 440
سایت www.al-shia.com
بر خلاف معنى لغوى تعزيه، غمانگيز بودن شرط حتمى آن نيست و ممكن است گاه شادىبخش نيز باشد. بدين معنى كه اگر چه هسته اصلى آن گونهاى سوگوارى و ياد كرد و بزرگداشت خاطره مصائب اندوهبارى است كه بر اهل بيت و به ويژه امام حسين (علیه السّلام) و ياران نزديكش رفته است، اما با گذشت زمان و تحول و تكامل كمى و كيفى و گونه گونى و تعدد آن تعزيههايى در ذم دشمنان دين و خاندان پيامبر (ص ( پرداخت شده كه نه تنها صفت اندوهبار بودن را از دست داده، بلكه سخت مضحك و خندهآور نيز هستند [تعزيه مضحك] . در اين ميان تعزيههايى تفريحى نيز چهره نماياندهاند . كه از آن جملهاند: تعزيههاى درةالصدف، امير تيمور، حضرت يوسف، و عروسى دختر قريش . شيوه برپا كردن آن نيز چنين است كه با پايان گرفتن هر مجلس سوگوارى يا دسته روى ـ و يا حتى به صورتى جداگانه ـ عدهاى شبيه خوان [شبيه] در هر جايى كه مناسب تشخيص دهند، مىايستند و نوازندگانى كه از قبل همراه آنانند به زدن طبل يا شيپور آغاز مىكنند و در همان ميان نيز زمينه را براى برپا كردن تعزيه آماده مىسازند. اين زمينه معمولا عبارت است از شكل دادن دايرهاى محل نمايش، جاى دادن سكوهايى كوچك و بزرگ [تختگاه] براى مشخص نمودن شأن و مرتبه اشخاص نمايش، و همچنين [علم] و [كتل]، و نصب پرچمهاى سبز و سرخ و سياه. زدن طبل و شيپور در چنين لحظه و مناسبتها به خودى خود پيام از اجراى نمايش تعزيه مىدهد. به محض گردآمدن عدهاى تماشاگر شبيه خوانى كه از شخصيتهاى شناخته شدهتر نمايش است، ابياتى چند را به عنوان درآمد برمىخواند. مثلا شمر در آغاز كار در حالى كه با گامهاى بلند و تند گرد صحنه نمايش را مىپيمايد چندين بار به صداى بلند مىخواند :
الا ياران! نه من شمرم نه اين خنجر
مراد از كار ما اين است كه اين مجلس بكا باشد
و سپس معمولا با به اجرا درآمدن پيشخوانى نمايش مجلس اصلى آغاز مىگردد. در اين نمايش مذهبى براى عواطف تماشاگران مرزبندى تازهاى صورت گرفته و براى خندانيدن و خنديدن جاى مشخصى در نظر گرفته شده است. هم از اين روست كه در اين حالت لفظ شبيه خوانى را كه آغاز نيز متداول بود و مفهوم شكلى از نمايش را افاده مىكرد، به جاى تعزيه كه مفهوم تسليت و سوگوارى دارد، به كار مىبرند. بر پاى دارنده اصلى تعزيه را بانى و گرداننده آن را تعزيه گردان، معين البكا يا ناظم البكا و بازيگران آن را شبيه خوان يا تعزيه خوان و ساير همكاران بر پايى آن را «عمله تعزيه» مىنامند.
گاهى نيز لفظ عمله را براى همه دست به كاران تعزيه به كار مىبرند. در اين نمايش محدوديتى براى استفاده از لوازم و اسباب در ميان نيست چنانكه براى باشكوهتر جلوه دادن نمايش از هر وسيله ـ به شرط آنكه به تقدس ماجراهاى آن آسيبى نرساند ـ استفاده مىشود. براى نمونه، در عهد ناصر الدين شاه به هنگام اجراى مجلسى از مجالس تعزيه هنگامى كه سخن از وجود يك شير به ميان آمد، بىدرنگ صورت زنده اين جانور را كه در قفسى محبوس بود از باغ وحش آورده و در پيش چشم حاضران به تماشا گذاردند تا مگر بر جديت و هيجان صحنه افزوده گردد. از اين رو، اگر ديده شود كه مثلا شبيه شمر چكمه ولينگتون به پاى دارد و سيگارى خارجى بر لب و افزون برداشتن جقه فرماندهى و قبضه براق شمشير، تپانچه تيرى در پر كمر، جاى هيچگونه شگفتى نيست. شبيهخوانها براى آسانى ادامه مطلب مربوط به نقش خود، معمولا به هنگام اجرا، تكه كاغذى به نام فرد، در دست دارند كه در آنها مصراعهاى آخر نقش طرف مقابل يا نخستين مصراع از ادامه نقش خود يادداشت شده تا بتوانند به موقع و بىهيچ زحمتى نقش آفرينى خود را دنبال گيرند .
بازيگران ناشى يا خردسال را تعزيه گردان، خود با توجه به مندرجات و يادداشتهاى بياضى كه در دست دارد [بياض] از كنار محدوده نمايش راهنمايى مىكند. حتى گاهى به شبيهخوانهاى كارآزموده نيز تذكراتى مىدهد. نقش زنان را هم در اين نمايش، به واسطه ممنوعيتهايى كه شرع اسلام بر نقش آفرينى زنان بر صحنهاى در ملاء عام بسته است، مردان بازى مىكنند كه در اين حالت به آنها «زن خوان» مىگويند. طبيعى است كه چنين بازيگرانى براى بهتر آفريدن نقش زنان بايد صدايى خوش و دلاويز داشته باشند و ترجيحا نقاب بر چهره پوشند. گاه نيز براى بهتر در آمدن بازى نقش زنان، از پسران نوباوه كارآموخته استفاده مىشود. در اين حالت، اگر چه اين نوباوه نقابى بر چهره ندارد، اما به هيچ وجه كمترين نشانى از بزك (گريم) در سيماى وى به چشم نمىخورد. شبيه خوانان در اجراى هر مجلس نوعا دو دستهاند: اولياخوان و اشقياخوان. شبيه خوانهايى كه نقش اوليا و يارى دهندگان دين را مىآفرينند اوليا خوان / مظلوم / انبياخوان ناميده مىشوند، و كسانى كه نقش اشقيا و دينستيزان را بازى مىكند اشقياخوان يا ظالم خواناند. اولياخوانها نقشهاى خود را موزون و خطابهاى سر مىدهند، اما اشقيا خوانها سخنان خود را ناموزون و معمولى، و در پارهاى از موارد، مسخره آميز بيان مىدارند.
اوليا خوانها جامه سبز يا سياه بر تن مىكنند و اشقيا خوانها لباس سرخ . اما در مورد سياهى لشگرهاى هر يك از دو دسته، استفاده از جامههايى بدين رنگها مصداق كاملى ندارند. نشانه و نماد در تعزيه كاربرد بسيار دارد، چنانكه گفتهاند اين نمايش باغى از نشانه و نمادهاست. از آن جملهاند انواع پرچمهاى سبز، سرخ و سياه كه نماد اهل بيت، شور و انقلاب، و سوگوارىاند، علم كه نماد درفش سپاه امام حسين (علیه السّلام ) است و گفتهاند صورت واقعى آن را معمولا سپهسالار وى ـ حضرت عباس ـ بر دست مىگرفت؛ طشت آب به نشانه شط فرات؛ شاخه نخل و يا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنين مسافرت. چتر كه وسيله القاى تازه فرود آمدن هرولى يا فرشته به ويژه جبرئيل از آسمان است؛ زدن عينك سفيد براى نشان دادن روح بصيرت و نيكدلى؛ عينك دودى براى جلوه خباثت و بدسگالى فرد مورد نظر؛ عصا كه نشانگر تجربه و مصلحتانديشى است؛ نگريستن گاه و بيگاه از ميان دو انگشت بزرگ دست براى تأكيد بر قدرت و فضيلت اولياء در تجسم اوضاع آينده و همچنين پيشبينى؛ بر تن كردن نيمتنه بلند سفيد (كفنى) به نشانه نزديك شدن مرگ و اعلام جانبازى؛ زدن يا افشاندن اندكى كاه بر سر براى نشان دادن ماتم نشينى؛ اسب سپيد بىسوار به نشانه اسب امام حسين (علیه السّلام ) (ذوالجناح) و به شهادت رسيدن صاحبش؛ گهواره آغشته به رنگ سرخ براى بيان به شهادت رسيدن كودك شيرخوار امام حسين (علیه السّلام ) ـ على اصغر؛ استفاده گاه و بيگاه از كبوترى سفيد براى آگاهانيدن تماشاگران از دريافت نامه يا خبر و همچنين القاى حس معصوميت و همدردى در آنها؛ كجاوه نشينى شبيه زنان براى نشان دادن به اسيرى رفتن آنها. نقشخوانى بر منبر ويژه اولياى نامدار است . بزرگى و كوچكى چهارپايههاى كه گاه اوليا براى سر دادن نقشهاى خود بر آن مىايستند وسيلهاى براى مشخص نمودن پايه و مرتبه آنهاست. در تعزيه از موسيقى نيز استفاده مختصرى مىشود، چنانكه كاربرد آن تنها محدود مىگردد به يكى دو سازبادى ـ از جمله شيپور يا كرنا (براى اعلام برپايى تعزيه و يا جنگ نمايشى سپاهيان) و نى (امروزه بيشتر قرهنى) براى سوزناكتر كردن لحظههاى احساسى (از جمله، لحظههاى وداع و بيكسى) و در كنار آنها سنج و طبل. از دستگاههاى موسيقى ايرانى نيز در اين نمايش بهرههايى برده مىشد. اين بهرهورى البته متناسب با موقع و مقام و روحيه شبيه انجام مىگرفت .
مثلا حضرت عباس عموما چهارگاه، حر عراق، عبدالله ـ پسر امام حسن ـ راك (كه به همين جهت، راك عبدالله آوازه يافته است) و زينب كبرى مىخواند، و اذان به لحن كرد بيات گفته مىشد. اجراى تعزيه نياز به صحنه آرايى (دكور) خاصى ندارد، چنانكه اغلب بدون هيچ گونه صحنه از پيش تعيين شدهاى مىتوان آن را به اجرا درآورد. از همين روست كه برخى از دست به كاران نمايش اروپا از جمله يژى گروتوفسكى ـ كارگردان لهستانى ـ تعزيه را جلوهاى از «تئاتر بىچيز / تئاتر ساده و ناب» به شمار مىآورند. اجراى تعزيه از نظر مكانى منحصر به جاى ويژهاى نيست، اما به دليل پيوستگىاش با سوگواريهاى عمده مسلمانان، به ويژه مراسم ماه محرم، به ويژه در تكايا [تكيه] و حسينيهها يا فضاى باز اطراف آنها، صحن مساجد، ميدانچهها و چهارراهها، و يا در عصر جديدتر، در تماشاخانهها بازى مىشود. هر چند نمىتوان تعزيه را «تئاتر» در مفهوم ويژه و امروزين آن به شمار كرد ـ از آن رو كه كشاكش آكسيونى در آن جايى ندارد و طرح يا پيرنگ ماجرا از آغاز به اصطلاح نزد تماشاگران لو رفته است و فرجام كار نيز از همان اوان كار پيداست ـ اما نمايش شناسان در بررسى گونههاى مختلف نمايشى قائل به هماننديهايى ميان اين نمايش و تئاتر روايى هستند؛ از آن جمله است جنبه بهره بردند از شيوه فاصلهگذارى يا بيگانهسازى كه در جريان آن اگر چه بازيگر خود در نمايش ماجرا نقش مىآفريند، اما شيوه كار او چنان است كه در تماشاگر مىدمد تا بازيگر را با شخصيت مورد نظر يكى نگيرد (يا به اصطلاح تئاترى، او را همسان نپندارند)، و بداند كه وى فقط نقش افراد را بازى مىكند. براى دست يازيدن بدين منظور، يا لحظههايى بازى را قطع نموده به روايت مانده ديگرى از اجرا مىپردازد و يا آنكه در برابر كامرواييها يا رنج و شكنجههاى رفته بر آن شخصيت واكنش نشان مىدهد.
از اين جمله است شيوه برخورد سركردگان اشقيا با اولياى نامدار و همچنين برشمردن اصل و نسب سياهكارشان به عنوان معرفى خود در برابر آنها . گريستن شمر بر شهادت امام حسين (علیه السّلام ) كه خود از مرتكبان مستقيم اين حادثه است، گوشه ديگرى است از كاربست اين شيوه. در حال حاضر، اگر چه ذوق برپايى تعزيه به ويژه در روزهاى سوگوارى ماه محرم اندكى دامن گسترانيده، چنانكه گاهى هالهاى از آن در ميان شيعيان كشورهايى چون هند و پاكستان، تركيه، لبنان به چشم مىخورد، اما مردم كشورها به دليل دسترسى داشتن به رسانههاى گروهى و بهرهمندى از تماشاى گونههاى متنوعتر نمايشهاى ايرانى و خارجى و در نتيجه، به محاق افتادن جنبه آيينى اين نمايش، در تعزيه بيشتر به عنوان نوعى از نمايش بومى كهن مىنگرند تا به عنوان آيينى فراگير. به همين خاطر اگر كانونهاى رسمى نمايش يا شمارى از جوانان با ذوق بر اين كار اهتمامى نورزند، بارى مردم به خودى خود، شوقى در برپايى آن نشان نمىدهند .
تاريخچه، تاريخ پيدايش تعزيه به صورت دقيق پيدا نيست: برخى با باور به ايرانى بودن اين نمايش آيينى، پاگيرى آن را به ايران پيش از اسلام به پيشينه سه هزار ساله سوگوارى بر مرگ پهلوان مظلوم داستانهاى ملى ايران ـ سياوش (سوگ سياوش) ـ نسبت داده و اين آيين را مايه و زمينه ساز شكلگيرى آن دانستهاند، و برخى ديگر با استناد به گزارشهايى پيداى آن مشخصا از ايران بعد از اسلام و مستقيما از ماجراى كربلا و شهادت امام حسين (علیه السّلام ) و يارانش مىدانند. از اين دوره اخير آگاهيم كه سوگوارى براى شهيدان كربلا از سوى دوستداران آل على (علیه السّلام ) در آشكار و نهان ـ از آن رو كه بنىاميه روز دهم محرم را روز پيروزى خود مىشمرد ـ در عراق، ايران و برخى از مناطق شيعه نشين ديگر انجام مىگرفت، چنانكه ابوحنيفه دينورى، اديب، دانشمند و تاريخنگار عرب، در كتاب خود ـ اخبار الطوال ـ از سوگوارى براى خاندان على (علیه السّلام ) به روزگار امويان خبر مىدهد .
اما شكل رسمى و آشكار اين سوگوارى، به روايت ابن اثير، براى نخستين بار به روزگار حكمرانى دودمان ايرانى مذهب آل بويه صورت گرفت؛ و آن چنان بود كه معز الدوله احمد ابن بويه در دهم محرم سال 352 ق «در بغداد به مردم دستور داد كه براى حسين على دكانهايشان را ببندند و بازارها را تعطيل كنند و خريد و فروش نكنند و نوحه بخوانند و جامههاى خشن و سياه بپوشند و زنان موى پريشان روى سيه كرده و جامه چاك زده نوحه بخوانند و در شهر بگردند و سيلى به صورت بزنند و مردم چنين كنند...» . به هر حال، مىتوان دريافت كه در اين ميان آنچه محرك ايرانيان در اين امر مىتوانست بود ـ جدا از انگيزههاى سياسى ـ مانده برخى از آيينها و مراسمى چون سوگ سياوش نيز بود كه در اوايل عهد اسلامى ممنوع گشته و اينكه در سوگوارى براى شهيدان كربلا تجلى مىيافت . ابن اثير در بيان وقايع سال 363 ق از «فتنهاى بزرگ» ميان سنى و شيعه ياد مىكند؛ بدين روايت كه اهل سوق الطعام در بغداد، كه سنى مذهب بودند «شبيه» جنگ جمل را ساخته و به گمان خود با اصحاب على (علیه السّلام ) مىجنگيدند. و اين به گمان قوى در معارضه با عمل كرخيان كه شيعى مذهب بوده و «شبيه واقعه كربلا» را پديد آورده بودند، صورت گرفته است (آل بويه و اوضاع زمان ايشان) . اين سند چنان كه پيداست، افزون بر سوگوارى، نمونهاى از شبيهسازى (البته به گونه صامت) را نيز ارائه مىدهد .
ديلمان در سوگوارىهاى خود بر سينه مىزدند و نمد سياه بر گردن مىآويختند اين مراسم و حتى جلسات وعظ و بازگفتن واقعه كربلا تا اوايل سلطنت طغرل سلجوقى آزادانه برقرار بود . اما از آن پس تا تأسيس دودمان صفوى، سوگوارى براى شهيدان كربلا بر اثر فشار و تضييقات حكمرانان سنى مذهب متعصب بيشتر در نهان صورت مىگرفت و هر گاه موقعيت مناسبى، پيش مىآمد ـ از آن جمله در دوران حكومت سلطان محمد خدابنده ـ شيعيان حداكثر استفاده را در انجام مراسم سوگوارى و بزرگداشت خاندان پيامبر (صلی الله علیه و آله و سلم ) مىكردند. اما سوگواريها در اين فاصله تاريخى سبك و سياق يگانهاى نداشت و در اين ميان، گونههاى ديگرى نيز در تعزيت پديد آمدند كه از آن جملهاند: مناقب خوانى شيعيان در برابر فضايل خوانى سنيان (در سده ششم هجرى)، و پردهدارى يا پردهخوانى كه هر دو گونهاى از نقالى مذهبى به شمارند، همچنين مقتل نويسى (سده ششم هجرى)، نوحه خوانى و مرثيه خوانى (سده ششم هجرى) و مهمتر از همه روضه خوانى. در كنار اينها دسته گردانيها [دستههاى مذهبى] رواج يافت و به ويژه در عصر صفوى كه تشيع دين رسمى كشور اعلام گرديد و از آن براى يكپارچه كردن كشور خصوصا در برابر عثمانيها و ازبكها كه بر آيين سنت بودند استفاده شد، مراسم محرم با توجه و پشتيبانى حكومت وقت به اوج خود رسيد. اين سيماى تكاملى را مىتوان چنين خلاصه كرد: نخست دستههاى سوگوارى فقط دستههايى بودند كه به آرامى از پيش چشم تماشاگران مىگذشتند و به سينهزنى و زنجيرزنى و كوبيدن سنج و مانند اينها مىپرداختند (سوگوارى به صورت سيار) . اين دستهها و علمهايى را كه بىشباهت به ابزارهاى جنگى نبود با خود حمل كردند و با همسرايى در خواندن نوحه، ماجراى كربلا را براى مردم باز مىگفتند. رفته رفته، آوازهاى دستجمعى كمتر شد. در همين هنگام بود كه چند واقعه خوان با همراهى سنج و طبل و نوحهخوانى ماجراى كربلا را در نقطهاى براى تماشاگران نقل مىكردند (سوگوارى به صورت ساكن) . كم كم جاى نقالان را شبيه شهيدان كربلا گرفت.
كار اين شبيهها به اين ترتيب بود كه با شبيه سازى و پوشيدن جامههايى نزديك به روزگار واقعه ظاهر مىشدند و مصيبتهاى خود را شرح مىدادند. مرحله بعدى، گفتگو و محادثه در كار شبيهها بود و همين گونهها بود كه به پيدايش بازيگران براى بازآفرينى ماجراهاى تعزيه انجاميد . گويند در يك مجلس روضهخوانى در تبريز به سال 1050 ق.م «خواننده كتاب [شايد روضة الشهداء] چون بدينجا رسيد كه شمر لعين حضرت امام حسين (علیه السّلام ) را چنين شهيد كرد، همان ساعت از سراپرده، شبيه شهيدان روز عاشورا و نيز شبيه كشتهشدگان اولاد امام حسين (علیه السّلام ) را به ميدان آوردند» (روز شكلگيرى شهر و مراكز مذهبى در ايران) . گاه نيز به مناسبت مطالب تصاويرى به خوانندگان نشان مىدادند [پردهدارى] . اغلب سفرنامههاى اروپاييان ـ كه از منابع توصيفى اين نمايش آيينى به شمار مىآيند ـ در اين مرحله از تكامل تعزيه در عصر صفويه از وجود شبيه تنى چند از شهيدان كربلا در دستههاى سوگوارى و يا حمل جنگ افزارها و عماريهايى كه در تابوتهايى قرار داشته و در تابوتها ( مانند تابوت طفلان مسلم و يا حجله حضرت قاسم) سخن مىگويند. نقطه تكاملى اين مراسم و نيز بروز نشانههائى مشخص از تكوين تعزيه به دوره ميان افشاريه و قاجاريه مىرسد، يعنى به روزگارى كه دو صورت روضه خوانى و دستهگردانى به هم در آميختند. چنين بود كه دستهگردانى به شبيه خوانى و عنصر نمايشى، و روضه خوانى نيز جنبه داستان گويى و آواز انفرادى [تك خوانى] و دستجمعى [جمع خوانى / همسرايى] بدان بخشيد (تعزيه سيار در اراك) . به رغم چنين تحولى كه در اين مرحله در تعزيه دارى پديد آمد و حتى جنبههايى از شكل دراماتيك تئاترى را نيز تا اندازهاى در خود داشت، باز هم سخن از تعزيه در مفهوم امروزى آن نمىتوان به ميان آورد، و اين البته به واسطه موانعى بود كه اين آيين از همان اوان كار بر سر راه خود داشت كه از آن جمله بودند همان «نهى از تقليد و شبيهسازى» حرمت موسيقى، منع از دخالت زنان در نمايشها، و تظاهرات و حتى به راه انداختن دستهها از سوى برخى از عالمان دين» (نمايش كهن ايرانى) . علل روند كند شكلگيرى تعزيه در قالب نمايشى آن نيز همينها بودهاند. اما به رغم همه اين اوصاف، مجموعه عواملى چون روضهخوانى، دستهگردانى، نوحه خوانى و مهمتر از همه، شبيه سازى رفته رفته دست به دست هم داده آيينى نمايشى را پديد آوردند كه سيماى تكامل يافته آن را در عصر قاجار مىتوان ديد.
اين حركت هنرمندانه با پشتيبانىهاى مستقيم و غير مستقيم شاهزادگان و حكومتگران قاجار شتابان راه رشد پوييد و در دوره ناصرالدين شاه به اوج خود رسيد، چنان كه اين دوره را عصر طلايى تعزيه نام نهادهاند. بدينسان، تعزيه كه پيش از آن در حياط كاروانسراها، بازارها و گاهى منازل شخصى اجرا مىشد، اينك در اماكن باز يا سربسته تكايا و حسينيهها به اجرا در مىآمد. معروفترين و مجللترين اين تكايا يا به تعبيرى نمايشخانهها، تكيه دولت بود كه در همين دوره به دستور ناصرالدين شاه و مباشرت دوستعلى خان معيرالممالك ـ گويا به تأثير از معمارى آلبرت هال لندن و در اصل به نيت اجراى نمايشهاى بزرگ ـ به سال 1304 ق ساخته شد، ولى هنوز ساختمانش تكميل نشده بود كه بر اثر مخالفتهايى چند با اين نيت تنها به تعزيه خوانى اختصاص يافت. در كنار عوامل داخلى، عوامل خارجى نيز در پيشرفت و تحول تعزيه دخالتى مؤثر داشتهاند.
از آن جملهاند: آمدن سفيرى از فرنگ به ايران در روزگار كريمخان زند كه با توصيف تئاترهاى غمانگيز كشور خود، وى را به اجراى نمايشهاى همانند آن در ايران ترغيب نمود. سفر كارگزاران و سران دولت ايران به روسيه در عصر فتحعلى شاه كه پس از ديدن مجالس نمايش و تئاتر آنجا مصمم شدند شبيه آن را در ايران اجرا كنند، و نيز سفر ناصرالدين شاه به اروپا و ديدن تماشاخانههاى بزرگ و تئاترهاى آن و تمايل به برپايى و اجراى آنها در ايران ـ كه چنانكه گفته آمد تكيه دولت يكى از ثمرههاى آن بود. بارى، همچنانكه ديديم از اين دوره بود كه تعزيه روى به بالندگى نهاد، به گزارش گوبينو در آغاز سلطنت ناصرالدين شاه ـ در ميان سالهاى 1274 تا 1280 ق، دويست تا سيصد جا براى مراسم تعزيه، اعم از تكيه و حسينيه و ميدان وجود داشت كه هر كدام دويست تا سيصد نفر را در خود جاى مىدادهاند. در اواخر دوره ناصرالدين شاه رفته رفته تعزيه از حالت سوگوارى محض بيرون آمد و جنبه تفننى و تفريحى به خود گرفت، تعزيه مضحك و تعزيه زنانه از همين دورهاند. از تعزيه گردانان بنام اين دوره كه در تحول تعزيه نقش و سهمى بسزا داشتهاند، يكى ميرزا محمد تقى تعزيه گردان است كه تحولى مهم در تعزيه ايجاد كرد و «به وسيله برگ و ساز و شاخ و برگ دادن به وقايع، تعزيه را از حالت عوامانه قبل بيرون آورد و جنبه اعيانيت به آن داد» (شرح زندگانى من)، و ديگر پسرش ميرزا باقر معين البكاء كه در رشد جنبههاى تفريحى و تفننى تعزيه بسيار كوشيد و تعزيه مضحك را به حد كمال رسانيد. از شبيهخوانهاى ديگر اين عصر كه در تكيه دولت بدين كار اشتغال داشتند، مىتوان از سيد عبدالباقى بختيارى ( عباسىخوان، سيد زينالعابدين غراب كاشانى، قليخان شاهى ـ زينب خان)، حاج بارك الله (مسلم، حر، عباسخوان)، بلال صمغ آبادى، ملا عبدالكريم جناب قزوينى، آقاجان ساوهاى، ابوالحسن اقبال آذر، سيد مصطفى كاشانى (مير عزا) و پسرش آقا سيد كاظم مير غم (در عهد محمد شاه و پس از آن) نام برد .
پس از ناصرالدين شاه تعزيه رفته رفته اهميت خود را از دست داد. در دوره محمد عليشاه و احمد شاه به دليل دگرگونيهاى اجتماعى و سياسى از حمايت اشراف محروم گشت . پس از كنار زده شدن محمد على شاه از حكومت (1327 ق) استفاده از تكيه دولت براى تعزيه خوانى ممنوع گشت، و در سال 1311 ش، با ممنوع شدن تظاهرات مذهبى اجراى تعزيه نيز يكسره موقوف گرديد . بر اين عوامل بايد انقلاب مشروطه، نفوذ و فرهنگ اروپا در ايران، و ترجمه و اجراى نمايشنامههاى خارجى را نيز افزود. چنين شد كه تعزيه ـ كه در آستانه پروردن تئاتر ملى ايران در درون خود بود ـ موقعيت خود را از دست داد و اندك اندك روى به فراموشى نهاد. در سالهاى آغاز ديكتاتورى رضاشاه، يعنى پس از 1304 ش، اجراى تعزيه رفته رفته ممنوع اعلام گرديد و پاى به دوران افول خويش نهاد و در روستاها و شهرهاى دور افتاده دوران انحطاط را پيمود. پس از شهريور 1320 ش ديگر بار سر برآورد، اما در برابر انواع سرگرميهاى جديد ـ به ويژه سينما و تئاتر ـ نتوانست موقعيت و عظمت پيشين خود را بازيابد. چنانكه اشاره شد، هم اينكه جز تلاشهاى جسته گريختهاى كه گاه و بيگاه در پايتخت مىشود، تعزيه به شكلى بسيار ساده و بندرت در برخى از شهرها و روستاهاى دور افتاده اجرا مىگردد .
انواع تعزيه، تعزيه از درون سوگواريهاى مذهبى برآمده و خود نيز جزئى از سوگوارى به شمار مىرفت. اما رفته رفته با پيمودن مسير تكاملى، تنوعهايى نيز از نظر ترتيب، شكل، و مضمون در آن پديد آمد، چنانكه گاه از تعزيههايى چون تعزيه انتقادى، اخلاقى، شادىآور و.. . نام مىبرند. روى هم رفته، انواع تعزيه را مىتوان در سه دسته كلى برشمرد: 1) تعزيه دوره؛ 2) تعزيه زنانه؛ 3) تعزيه مضحك.
1) تعزيه دوره [معمولا تعزيه دوره] . عبارت است از به نمايش درآوردن چندين دستگاه تعزيه به گونه هم هنگام توسط چندين گروه تعزيه خوان در يك محل يا محلهاى مختلف، چنان كه از نظر زمانى با تاريخ وقوع حوادث مطابقت داشته باشد. شيوه كار بدينگونه است كه گروه نخست پس از پايان بخشيدن به كار خود در محل نخست، به محل دوم مىرود و در آنجا همان دستگاه را تكرار مىكند، و دسته دوم جاى آن را گرفته دستگاه ديگرى را به نمايش در مىآورد. آنگاه گروه نخست پس از به پايان بردن كار در محل دوم به محل سوم مىرود، و گروه دوم نيز كه كار خود را در محل يكم پايان بخشيده جاى گروه نخست را در محل دوم مىگيرد. اكنون گروه تازه سوم جاى گروه دوم را در محل نخست مىگيرد و بدينسان چندين دستگاه تعزيه به صورت همهنگام به نمايش در مىآيد. در برخى از جاها تعزيه دوره را در ميدانى گرد و پر از تماشاگر بازى مىكردند. روشن است كه در اين حالت تغيير محل در پيرامون ميدان انجام مىشد. در سده اصفهان و سلطانآباد اراك هنوز هم تعزيه را در حال حركت از جايى به جاى ديگر مىخوانند. نوع مقابل اين تعزيه را كه معمولا در جايى به صورت ساكن برگزار مىشود، برخى «تعزيه زمينى » مىنامند.
2) تعزيه زنانه، نمايش تعزيهاى است كه روزگارى به وسيله زنان و براى تماشاگران زن، معمولا در دنباله مجالس روضه خوانى اجرا مىشد. گويند اين نوع تعزيه با حمايت و همت قمرالسلطنه ـ دختر فتحعلى شاه ـ و بعدها عزتالدوله ـ خواهر ناصرالدين شاه ـ در منزل نامبردگان پا گرفت و چون جنبه خصوصى و اشرافى داشت، تنها به صورت كارى تفننى برجا ماند و عموميت و توسعهاى نيافت. اين تعزيهها را در فضاى باز حياط ها، يا تالارهاى بزرگ خانهها بازى مىكردند. بازيگران شبيهخوانهاى زنى بودند موسوم به « ملا» كه پيش از آن در مجلسهاى زنانه روضه مىخواندند و يا پاى چنين مجالسى راه و رسم بازيگرى را آموخته بودند. نقش مردان مجالس مختلف را نيز خود بازى مىكردند. ملا نبات (مخالف خوان) و ملا فاطمه و ملا مريم از شبيهخوانها و حاجيه خانم، دختر ديگر فتحعلى شاه، از تعزيه گردانهاى بنام اين دوره بودند. درونمايههاى اين تعزيهها همچون مضامين تعزيه معمولى بود، با اين تفاوت كه قهرمانهاى اصليش را بيشتر زنان تشكيل مىدادند از آن جملهاند: تعزيه شهربانو، عروسى دختر قريش و مانند آنها. آنها كه نقش مردان را بازى مىكردند سعى مىنمودند با به كارگيرى لباسها و خرده وسايل ديگر، وضع ظاهر خود را به قيافه مردان نزديك كنند، حتى صدايشان را هم به هنگام بازى تغيير مىدادند، و چون تماشاگران نيز همگى زن بودند، پوشاندن چهره نيز ديگر معنى نداشت. تعزيه زنانه تا ميان عهد قاجار گاه گاه در خانههاى اشرافيان بازى مىشد و رفته رفته تا اواخر اين دوره از ميان رفت.
3) تعزيه مضحك، تعزيهاى است شاد با مايههايى سرشار از طنز، كنايه، لعن و نفرين؛ و خميرمايه آن تمسخر دينستيزان و كسانى است كه به پيامبر و امامان و خاندان آنها ستم و يا بىادبى كردهاند. در اين تعزيه، كه در واقع نشانهاى است از گسترش و تكامل كمى ـ كيفى پيش واقعهها (گوشهها) و واقعههاى اصلى آن غلو، نقش مهمى دارد و در همه جنبههاى آن به چشم مىخورد. اگر اولياخوانى در اين تعزيهها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالى كه ديگران هر يك به جاى خود با بازىها و حركتهايى مضحك و خندهآور ظاهر مىشوند و شادى مىآفرينند. گاهى نيز مثلا براى نشان دادن مجلس كفار از مطربان و تقليدگران و مسخرگان استفاده مىكردند كه چون مراد از اين استفاده توهين و تمسخر به آنها بود، طبعا منعى نيز نمىتوانست داشت. قنبر يا غلام حبشى در هيأت «سياه» در اين تعزيهها بازى جالب، شيرين، پرطنزى دارد. اسباب اين مجالس معمولا تجملى و چشمگير است. عروسى رفتن فاطمه زهرا (س) [عروسى دختر قريش] و مجلس شهادت يحيى بن زكريا از نمونههاى تعزيه مضحكاند. اين نوع تعزيهها معمولا در جمعهها، عيدهاى مذهبى، و همچنين جز پنج روز دوم از دهه محرم به صورت درآمدى بر يك واقعه اصلى بازى مىشد .
تعزيه نامه
تعزيهنامهها، پيشينه سرايش و نگارش تعزيه را كه معمولا به صورت اشعار عاميانه توسط شاعرانى گمنام و تعزيهگردانان سروده مىشد، به سالهاى ميانى سده دوازدهم هجرى مىرسد . زمينه پيدايى و تكامل تعزيهها را نيز بايد در مرثيهها جست و جو نمود . سرايش مرثيهها با زمينه رويداد كربلا از گذشتههاى تقريبا دور آغاز گشته بود، چنانكه شايد بتوان به اشعارى چند از حديقة الحقيقة سنايى غزنوى را در ديباچه تاريخى مرثيه به شمار كرد. اما آغاز مرثيهسرايى با اين مفهوم مشخص و به گونه گسترده مربوط است به سده نهم. مرثيه سرايان نامدارى چون رفيعاى قزوينى (صاحب حمله حيدرى)، كمال غياث شيرازى، ابن حسام قهستانى (صاحب خاوران نامه)، باباسودايى ابيوردى، تاج الدين حسن تونى سبزوارى، لطف الله نيشابورى، و كاتبى ترشيزى نيز اشعارى در رثاى شهيدان كربلا سرودند. اما نامدارتر از همه اينها محتشم كاشانى است كه تركيب بند مشهور اوجانى تازه در مرثيه سرايى ايران دميد، به گونهاى كه از آن پس سرودن مرثيه بسيار رايج گشت و در عهد قاجاريه به اوج خود رسيد (تركيب بند محتشم) . منابع داستانى تعزيهها غالبا كتابهاى مقاتل (مقتل نامهها) و حماسههاى دينى و احاديث و اخبار بودهاند. از جمله شاعرانى كه در اين زمينه تلاشى ارزشمند كردهاند يكى ميرزا نصرالله اصفهانى (شهاب) است كه در دوره ناصرالدين شاه و به تشويق اميركبير به گردآورى و تكميل اشعار تعزيه پيش از خود پرداخت و خود نيز تعزيههايى به نگارش آورد كه تعزيه مسلم، از جمله آنهاست، و ديگر بايد از محمد تقى نورى و نيز سيد مصطفى كاشانى (مير عزا) نام برد. كاشانى خود تعزيه گردانى بنام بود و «تعزيه حر» بدو منسوب است. ماندگارى برخى از تعزيهها تا اندازه زيادى مرهون نمايش دوستى و ذوق ادبى برخى از كارگزاران خارجى در ايران است. تنى چند از اين كارگزاران از سر علاقه نسخههايى از مجالس مختلف تعزيه را گردآورى و در برخى از موارد به زبانهايى نيز ترجمه كردهاند، از آن جملهاند :
1) مجموعه خوچكو :
مجلس بيست و چهارم را شارل ويروللو به سال 1927 م و مجلس هجدهم را كشيشى به نام روبر هانرى دوژنهره در 1949 م ترجمه و چاپ كردند. با در نظرگرفتن تاريخ استعفاى خوچكو مىتوان فهميد كه وى اين مجموعه را بايد پيش از اين سال، يعنى در سالهاى خدمتش در ايران و بىگمان در دوره هشت ساله ميان 1833 م تا 1840 م يعنى اواخر دوره فرمانروايى فتحعلى شاه و اوايل عصر محمد شاه قاجار تهيه كرده باشد. اما آنچه مسلمتر است اين است كه، به هر حال، اين تعزيهنامههاى سى و سهگانه بايد پيش از اين دوره در عصر فتحعلى شاه (1212 ـ 1250 ق) سروده و اجرا شده باشند. خوچكو از فروشنده اين كتاب نيز در مقدمه نمايش ايرانى نام مىبرد و مىگويد «حسين على خان خواجه كه مدير نمايش دربار است و اين تعزيه نامهها را به من فروخته، به عنوان سراينده و مؤلف اين تعزيهنامه نيز شهرت دارد و اگر خود آنها را نسروده باشد، بىشك در ويراستن بعضى از آنها دست داشته است» .
از اين سى و سه تعزيهنامه كه به گمان خوچكو از همه مجموعههاى ديگرى كه وى مىشناخته كاملتر است، پنج تعزيه نامه دوبار آمده است، يعنى شمار مجالس آن در واقع از بيست و هشت بيشتر نيست. از همين جا مىتوان فهميد كه شمار مجالس رايج و معمول آن روزگار بسى بيش از اينها نبوده و مثلا نمىتوانسته به دو يا سه برابر اين تعداد برسد. اگر چه پيتر چلكووسكى در مقاله خود، «از نمايش دينى تا نمايش ملى» ، در بررسى تعزيهنامههاى اين مجموعه مىنويسد «از مشخصات تعزيههاى اين دوره يكنواختى، حركت اندك، و وجود تك خوانى [مونولوگ] طولانى و زياد و صحنههاى وداع پى در پى و خستهكننده است و مىتوان گفت كه در مجموعه خوچكو پيش واقعه به چشم نمىخورد ...» ، با اين همه، به تحقيق، متنى قديمىتر از تعزيههاى اين مجموعه به دست نيامد، و ارزش آن نيز در همين قدمت است. فهرست تعزيهنامههاى خوچكو به ترتيبى كه در مجموعه وى آمده بدين شرح است :
1) خبر آوردن جبرئيل بر پيغمبر (صلی الله علیه و آله و سلم ) كه امام حسن (علیه السّلام ) از زهر شهيد شود و امام حسين(علیه السّلام ) را در كربلا به ستم شهيد كنند؛ 2) وفات پيغمبر (صلی الله علیه و آله و سلم ) ؛ 3) غصب نمودن عمر باغ فدك را؛ 4) وفات فاطمه عليها سلام؛ 5) وفات حضرت امير (علیه السّلام ) ؛ 6) شهادت امام حسن (علیه السّلام ) ؛ 7 ) شهادت حضرت امام حسين (علیه السّلام ) ؛ 8) رفتن مسلم بن عقيل به كوفه؛ 9) شهادت طفلان مسلم؛ 10) شهادت طفلان؛ 11) حركت امام حسين (علیه السّلام ) از مدينه طيبه به كوفه خراب؛ 12) آمدن حر سر راه حضرت (علیه السّلام ) ؛ 13) ورود حر سر راه حضرت امام (علیه السّلام) ؛ 14) راه گم كردن امام حسين ( ع) ؛ 15) ايضا راه گم كردن؛ 17) شهادت حضرت عباس، برادر امام حسين (علیه السّلام) ؛ 18) شهادت على اكبر پسر ارشد امام حسين (علیه السّلام) ؛ 19) شهادت قاسم بن حسن حسن برادر زاده امام حسين ( ع) ؛ 20) شهادت طفلان زينب خاتون خواهر امام حسين (علیه السّلام) ؛ 21) گل فرستادن فاطمه صغرى دختر امام حسين (علیه السّلام) از مدينه به كربلا؛ 22) كتاب نوشتن فاطمه صغرى دختر امام حسين ( ع) به پدر بزرگوار؛ 23) شهادت على اصغر طفل شيرخوار امام حسين (علیه السّلام) ؛ 24) شهادت حضرت امام حسين (علیه السّلام) ؛ 25) آمدن پيغمبران بر سر نعش امام حسين (علیه السّلام) ؛ 26) آب آوردن زنان بنىاسد جهت اهل بيت امام حسين بعد از شهادت امام حسين (علیه السّلام) ؛ 27) رفتن سكينه به مجلس ابن سعد براى گرفتن اجازه دفن اجساد شهيدان (اين تعزيهنامه در متن فارسى عنوان ندارد ـ عنوان مزبور از روى فهرست فرانسوى مندرج در كتاب نمايش ايرانى ترجمه شده؛ 28) مجلس غارت خيمهگاه امام حسين (علیه السّلام) ؛ 29) مجلس خطيب وليد؛ 30) مجلس ديران فرنگى؛ 31) دفن كردن جماعت بنى اسد شهدا را؛ 32) ايضا مجلس ديرانى فرنگى؛ 33) خبر فرستادن خاندان امام حسين (علیه السّلام) به مدينه (اين تعزيهنامه در متن فارسى عنوان ندارد . عنوان آن از روى فهرست فرانسوى كتاب نمايش ايرانى ترجمه شد.
2) مجموعه پلى :
3) مجموعه چرولى
4) مجموعه ليتين
منابع :
تعزيه در ايران؛ تعزيه هنر بومى پيشرو در ايران؛ كتاب نمايش (1 و 2) ؛ دايرة المعارف فارسى (1 و 2) ؛ جنگ شهادت؛ شبيه و شبيه خوانى (مقاله / يزدانى ).
از كتاب دايرة المعارف تشيع، ج 4، ص 440
سایت www.al-shia.com
