چالش‌های تعریف هنر

نویسنده: استیون دیویس
برگردان: محمد حامی

تعریف و مقصود از آن

امر تعریف کردن می‌تواند شکل‌های متنوعی به خود بگیرد. برای نمونه، اشاره به مثال‌ها، برشمردن همه مواردی که در موضوعی تحت یک اصطلاح واقع می‌شوند یا وضع اینکه چگونه‌ اصطلاحی به کار برده خواهد شد. نوع خاصی از تعریف که گاهی تعریف «ذاتی» (1) یا «حقیقی» (2) خوانده شده‌ است، به منزله ‌ابزاری تحلیلی، قدرت خاصی دارد. تعریف حقیقی از چیزی مثلاً «الف»، مجموعه‌ای از ویژگی‌ها را شناسایی می‌کند؛ به گونه‌ای که همه «الف»ها، تمام آن ویژگی‌ها را دارا باشند؛ ویژگی‌هایی که مجموعه‌ای را تشکیل می‌دهند و تنها «الف»ها، آن مجموعه ‌از صفات و ویژگی‌ها را دارا می‌باشند. یک تعریف حقیقی، گروهی از ویژگی‌ها را که برای «الف» بودن یک چیز لازم است، معیّن و نیز مشخص می‌کند که به عنوان گروهی از ویژگی‌ها، کدام یک برای «الف» بودن یک چیز کافی است. به عبارت دیگر، تعریف «الف»، چیزهایی را که «الف»ها و فقط «الف»ها مشترکاً دارند، مشخص می‌کند. برای نمونه، بیوه، زنی است که شوهرش را از دست داده و دوباره ‌ازدواج نکرده ‌است. در این صورت، سه شرط لازم وجود دارد که با هم، برای بیوه بودن یک شخص کافی است.
در اینجا، بی درنگ باید نکته‌های بسیاری را در نظر گرفت. گاهی یک شخص ممکن است قادر باشد «الف»ها را شناسایی و به آنها اشاره کند، بی آنکه قادر باشد تعریف کند چه چیزی شیء را «الف» می‌سازد. برای نمونه، ممکن است فردی در نتیجه آشنایی با طیفی از موارد ویژه، بر مفهومی ‌مطرح، تسلط کلی یابد؛ مردم می‌توانستند آب را بسیار پیش‌تر از آنکه علم، ساختمان مولکولی بنیادین آن را فاش سازد، با موفقیت شناسایی کنند و در مقابل، کسی که می‌داند چگونه «الف»ها تعریف می‌شوند، ممکن است قادر نباشد با آن تعریف در یک وضعیت بینابینی یا- از اینکه بگذریم- در موارد سخت و حتی در کمک تعریف مواردی معمولی، دعوایی را به شیوه‌ای بدون درگیری پایان دهد. برای مثال، من می‌دانم شخصی طاس است که تمام یا بخشی از پوست سر او بدون مو می‌باشد، در حالی که هنوز هم درباره یک شخص خاص مطمئن نیستم که طاس باشد و ممکن است بدانیم «برگ عبایی»، (3) گونه‌ای از گیاهان است که به وسیله برگ‌های سپر مانند تشخیص داده می‌شود و با این وجود، قادر به تعریف یک «برگ عبایی» به معنای دقیق کلمه نیستم. خلاصه، نیازی نیست که «تعریف ذاتی یک شیء»، (4) نکته‌ای درباره‌ اینکه چگونه و چرا آن شیء برای ما مهم است را آشکار سازد. این امر حتی در تعریف مواردی که انسان‌ها ابداع کرده‌اند تا نقش مهمی در زندگی اجتماعی آنها ایفا کند، صادق است. برای نمونه، از نظر قانونی، با سرعت غیرمجاز راندن، به تجاوز از حداکثر میزان پیشروی تعیین شده برای مسیری معیّن، تعریف شده ‌است، ولی این تعریف درباره اینکه چرا ما اهمیت می‌دهیم چنین محدودیت‌هایی را اعمال کنیم یا اینکه به شعارهایی مانند «سرعت می‌کُشد»، جلب شویم، چیزی نمی‌گوید. این ملاحظات به‌ این معنا نیست که تعاریف همیشه بی فایده یا ملال‌آور هستند، بلکه خاطر نشان می‌سازند؛ انتظار بیش از حد از یک تعریف می‌تواند اشتباه باشد. اگر نقل قول تئوری حقیقت درباره صدق- که براساس آن، برای مثال قضیه «برف سفید است»، صادق است، تنها زمانی که برف سفید باشد- مأیوس کننده ‌است، چه بسا به ‌این دلیل است که آنچه ‌از راه مطابقت یک شیء با واقع به دست می‌آید، بسیار بیشتر از آن چیزی است که می‌توان به وسیله تعریف آن شیء به دست آورد.

تعاریف اولیه هنر

در گذشته، هنر به روش‌های گوناگونی تعریف شده ‌است: به عنوان تقلید (5) یا محاکات (6) (افلاطون/ 1955)، (7) وسیله‌ای برای انتقال احساسات (8) (تولستوی/ 1995)، بیان شهودی (9) (کروچه/ 1920) و به عنوان فرم معنا دار (10) (بل/1914). در مقام قضاوت، این تعاریف به عنوان تعاریف ذاتی قابل پذیرش نیستند. تعریف هنر به دو شیوه، ناقص خواهد بود : 1. از راه ثبت یک ویژگی که همه آثار هنری واحد آن نباشند؛ 2. یا به وسیله شناسایی مجموعه‌ای از ویژگی‌ها که منحصر به‌ آثار هنری نیستند. به نظر می‌رسد نظریه‌های بیان شده در هر دو شیوه با شکست روبه رو شده‌اند. برخی آثار هنری در موسیقی و نقاشی، انتزاعی (11) هستند. آنها تقلید یا محاکات از چیز دیگری نمی‌کنند. برخی آثار هنری به عمد از بیان احساس اجتناب می‌ورزند، در حالی که برخی دیگر فاقد فرم معنادار هستند. افزون بر این، ویژگی‌هایی که به عنوان معرِّف پیشنهاد شده‌اند، خاصِ آثار هنری نیستند. عکس‌های فوری در تعطیلات آخر هفته، تقلیدی از مجموعه‌های دیداری است که عکس‌ها به تصویر می‌کشند، ولی آثار هنری نیستند. بسیاری از چیزهایی که ‌احساس را منتقل می‌کنند یا بیان شهودی احساسات پدیدآورندگان خود هستند یا فرم معناداری را به نمایش می‌گذارند، آثار هنری نیستند. برای نمونه، آگهی‌ها در انتقال دادن و برانگیختن احساس موفق هستند، نوحه سرایی کردن می‌تواند یک بیان شهودی از اندوه باشد و نظمی که علایم راهنمایی و رانندگی- در تعیین مسافت- بر طبق آن، به دنبال یکدیگر قرار می‌گیرند، فرم معناداری را به نمایش می‌گذارند، ولی هیچ کدام هنر به شمار نمی‌آیند.
شاید چنین اعتراض‌هایی پذیرفتنی نباشد. برای نمونه، اگر از معنادار بودن موسیقی و نقاشی انتزاعی پرسش شود، می‌توان چنین دلیل آورد که آنها احساسات را، تقلید می‌کنند یا اینکه‌ آنها تقلید از الگوها و ساختارهای زیربنایی، رویه تجربیات ما را تشکیل می‌دهند. اگرچه حل همه مشکلاتی که ‌این نظریه‌ها با آن روبه رو شده‌اند، آسان نخواهد بود. درحقیقت، پیشگامان این تعاریف اغلب به پی‌گیری چنین موضوعاتی تمایل نداشته‌اند و این حاکی از آن است که هدف آنها از ارائه ‌این دیدگاه‌ها، تلاش برای تشخیص ذاتی که همه‌ آثار هنری و تنها آثار هنری را به نمایش بگذارد، نبوده ‌است، بلکه در مقابل کوشیده‌اند ملاك‌هایی ارائه دهند مبنی بر اینکه که‌ آثار هنری باید چگونه باشند و یا درصدد تفکیک و توجه دادن به ویژگی‌های متمایز، مضمونی، بارز، مهم یا ارزشمند آثار هنری و یا فرم‌های هنری بوده‌اند.

آیا تعریف هنر ناممکن است؟

با شکست رویکردهای سنّتی، ممکن است این پرسش به ذهن خطور کند که آیا هنر قابل تعریف است؟ موریس وایتس (12) (1956) استدلال می‌کند که آثار هنری، به سبب یک رشته ‌از شباهت‌های خانوادگی، (13) به هم پیوند خورده‌اند و نه با کمک نوعی ذات که به وسیله تعریف حقیقی (ذاتی) به دست آمده ‌است. مشکل این ادعا این است که هر چیزی با هر چیز دیگری شباهت دارد یا می‌تواند به گونه‌ای در نظر گرفته شود که شباهت داشته باشد. بنابراین، استناد به شباهت‌ها نمی‌تواند وحدت و تمامیت هیچ مفهومی را توضیح دهد. وایتس همچنین پافشاری می‌کند که تعریف‌ها فقط برای مفاهیم بسته و تغییرناپذیر به کار می‌روند و این امر حاکی از آن است که هنر نمی‌تواند با دو ویژگی تغییر و غیرقابل پیش بینی بودنش تعریف شود. این اظهارنظر نیز قانع کننده نیست. نوع غذاهایی که من تا به حال خورده‌ام، گسترش می‌یابد و گاهی مواردی غیرعادی و جدید به آن افزوده می‌شود؛ ولی آنچه تغییر می‌کند، اعضای آن نوع است و نه مشخصه‌های تعریف آن. این می‌تواند نقش یا نتیجه جوهر تغییرناپذیر هنر باشد که بسیاری از نمونه‌های آن خلق شده‌اند تا در برخی جنبه‌ها بدیع (14) باشند. وایتس تأکید می‌کند زمانی که به‌ آثار هنری می‌نگریم، هیچ ویژگی مشترکی برای همه کارهای هنری نمی‌یابیم. در این باره حق با وایتس است، ولی آنچه ‌از این مسئله نتیجه می‌شود، این نیست که هنر غیرقابل تعریف است، بلکه ترجیحاً این موضوع ثابت می‌شود که خواص (15) تعریف، غیرقابل درك و نسبی هستند.
اگر این آخرین ملاحظه درست باشد، سنّتی که می‌کوشد هنر را براساس خواص زیبایی شناختی تعریف کند، به بیراهه رفته‌ است، در حالی که‌ این خواص زیبایی شناختی به مثابه ویژگی‌هایی که ‌از خود اثر به دست آمده و مطلق تصور شده‌اند و تا زمانی که شخص ناظر ذوق داشته باشد و نگرش مناسب روان شناسانه‌ای مبتنی بر فاصله گرفتن از نظر اتخاذ کند، قابل درك هستند.

تعاریف از دهه 1690 به بعد

بیشتر تعاریف پیشنهاد شده در اواخر قرن بیستم، خواص نسبی پیچیده‌ای را به منزله ‌امر ذاتی برای ماهیت هنر شناسایی می‌کنند. در یک دسته بندی مناسب، تعاریف اخیر به کارکردی (16) و رویه‌ای (17) تقسیم می‌شوند. کارکردگراها استدلال می‌کنند که هنر برای تأمین مقصودی طراحی شده است و تنها چیزی اثر هنری است که در رسیدن به هدفی که هنر برای تأمین آن طراحی شده ‌است، موفق باشد. همان گونه که انتظار می‌رود کارکردگراها در عمل، نسبت به هدف هنر، اختلاف نظر دارند، ولی خط مشی مشترکی پیشنهاد می‌کنند که کارکرد هنر، تأمین یک تجربه زیباشناختی لذت بخش است. در مقابل، رویه گراها معتقدند که تنها چیزی اثر هنری است که بر طبق شیوه و یا قاعده‌ای درخور ساخته شده باشد، صرف نظر از اینکه مقدار هدف از هنر را تأمین می‌کند. هنر ممکن است در آغاز کارکردی باشد، ولی تاریخ متعاقب هنر نشان می‌دهد که مفهوم [هنر] به گونه‌ای رویه گرا عمل می‌کند. (بر همین منوال، مفهوم مالکیت خصوصی، کارکردهای فردی و اجتماعی مهمی دارد، ولی کم و بیش این رویه‌های غیرشخصی و عرفی است که تعیین می‌کنند چه کسی چه چیزی را و چه موقع مالک است).
نظریه بعد که به وسیله «مونرو سی. بیردزلی» (18) (1982) ارائه شده ‌است، یک تعریف کارکردگراست: یک اثر هنری، یا تنسیق شرایطی است که در نظر گرفته شده‌ است تا مستعد فراهم آوردن یک تجربه ‌ارزشمند زیباشناختی به لحاظ ویژگی زیبایی شناسانه برجسته‌ای که دارد، باشد و یا به گونه‌ای اتفاقی، ترتیبی (آرایشی) است که به طبقه یا نوعی از ترتیب مندی تعلق دارد که آن طبقه یا نوع به گونه‌ای خاص قصد شده‌ است تا این قابلیت را داشته باشد، در حالی که کارکردگرایی، ارزش اساسی هنر را به ماهیت آن می‌دهد. تعاریف رویه گراها به کلی توصیفی و غیرارزشی‌اند. مشهورترین مثال از یک تعریف رویه‌ای، روایت «نهادی» (19) است که به وسیله «جُرج دیکی» (20) پیشنهاد شده‌ است. او (دیکی/ 1974) در تعریف اول خود، یک اثر هنری را مبتنی بر دو شرط تحلیل می‌کند: نخست، یک شیء مصنوع باشد، دوم، مجموعه‌ای از جنبه‌هایی که بر طبق آن، شأنیت نامزدی برای بررسی به وسیله فرد یا افرادی که به نمایندگی از عالم هنر عمل می‌کنند، به‌ آن اعطا شده باشد. ماهیت اجتماعی هنر تا آن زمان بیشتر در تعریفی که به وسیله دیکی کم و زیاد و در سال 1984م. پیشنهاد شده بود، مورد تأکید قرار می‌گرفت: نخست، یک هنرمند کسی است که با آگاهی در ساخت یک اثر هنری مشارکت می‌کند، دوم، یک اثر هنری، نوعی شیء مصنوع است که برای ارائه به یک عالم هنر همگانی خلق شده‌ است، سوم، همگان، مجموعه افراد عضو [در عالم هنری] را می‌گویند که تا اندازه‌ای آماده‌اند موضوعی را که به آنها ارائه شده ‌است، بفهمند، چهارم، عالم هنر، کل نظام‌های عالم هنر است، پنجم و خلاصه نظام عالم هنری، چهارچوبی برای ارائه یک اثر هنری به وسیله هنرمند به عالم هنر همگانی است.
«عالم هنر»، زمینه‌ای تاریخی و اجتماعی است که ‌از شیوه‌ها و سنّت‌های هنری متغیر، میراث آثار هنری، اهداف هنرمندان، نوشته‌های منتقدان و غیره تشکیل شده ‌است. ملاحظه می‌شود که تعریف اخیر دیکی دوری است و معمولاً تصور می‌شود که‌ این مسئله در یک تعریف اشتباه است؛ ولی او این دور را به منزله یک انعکاس درست از ماهیت متغیر هنر می‌داند.
در تعریف هنر لازم نیست رویکردهای کارکردگرا و رویه‌گرا در مقابل یکدیگر فرض شوند. من هر کدام را بر اساس یک شرط ضروری که در این تعاریف، اساسی تلقی می‌شده‌ است، توصیف کرده‌ام، ولی می‌توان این گونه گفت که چیزی اثر هنری است که هر دو اقتضای کارکردی و رویه‌ای را تأمین کند. با این وجود، بسیاری از هنرهای آوانگارد (21) که عادت‌ها، شیوه‌ها و سنّت‌های هنری را در مخالفت با نسلی از آثار زیباشناسانه دوست داشتنی به کار می‌گیرند، هر دو رویکرد کارکردگرا و رویه گرا را تحت فشار قرار می‌دهند. یک دلیل برای اینکه کارهایی مانند آثار هنری حاضر و آماده (22) مارسل دوشان (23) چنین جنجالی مورد بحث و جدل است، این است که آنها به گونه‌ای عمیق، تصورات ریشه دار ما درباره ماهیت هنر و غرض از آن را به چالش کشیده‌اند. اگر بخواهیم برای این مسئله که چرا آنها به عنوان هنر پذیرفته شده‌اند، دلیلی بیان کنیم، یک دلیل می‌تواند این باشد که ‌این آثار با اقتضائات نظریه «نهادی» تطابق دارند. برای نمونه، آنها به وسیله یک هنرمند مشهور، خلق و در امتداد دیگر کارهای هنری ارائه شده‌اند و به وسیله تاریخ دانان هنری مورد بحث قرار گرفته‌اند و غیره.
کارکردگرایی باید به‌ این اعتراض‌ها پاسخ دهد: مشکل است که بتوانیم یک کارکرد واحد یا فراگیر که بالقوه به وسیله همه آثار هنری تأمین شود، پیدا کنیم. اگر همه‌ آثار هنری بر مبنای نظریه کارکردگرایانه به ‌اندازه‌ای موفق باشند که بتوان آنها را به عنوان هنری تلقی کرد، وجود آثار هنری خیلی بد توجیه پذیر نخواهد بود.
این نظریه در کنار گذاشتن بسیاری از آثار که ‌از لحاظ فلسفی جذاب هستند و بیشتر آنها به گونه‌ای گسترده به عنوان هنر تلقی می‌شوند (اگرچه آنچه را که درباره ‌اسلافشان ارزشمند تلقی می‌شده ‌است، به چالش کشیده‌اند)، گرایشی محافظه کارانه داشته‌ است. افزون بر این، تعریف مبتنی بر کارکردگرایی، آثاری را که آشکارا انتظار می‌رود در برابر کارکرد زیباشناختی، کارکردی اجتماعی، تشریفاتی و یا آموزشی داشته باشند، در برنمی‌گیرد و البته همان گونه که می‌دانید، بیشتر هنرهای غیرغربی و هنر موردپسند عامه، کارکردی زیباشناختی ندارد.
رویه گرایی با این انتقادها روبه‌روست: به نظر نمی‌رسد که عالم هنر به اندازه کافی نهادینه شده باشد تا ساختاری از قوانین و مراجع [ذی صلاح] را به وجود آورد که بتواند توضیح دهد چگونه منزلت اجتماعی هنر بدان اعطا می‌شود و اگر تأکید بیشتر بر مهارت و دانش هنرمند قرار گرفته است تا بر روی نقش نهادی و صلاحیت او، روشن نیست که آیا شیوه‌های اجتماعی پدید آوردن هنر به‌ اندازه کافی متمایز هستند تا نشان دهند چه چیزی آثار هنری را از محصولاتی در ظاهر شبیه به فعالیت‌های فرهنگی متمامیز می‌کند؟ افزون بر این، رویه گراها در به رسمیت شناختن آثار هنری که هنرمندان منزوی آنها را به وجود آورده‌اند یا آثاری که خارج از حدود «عالم هنر» ساخته شده‌اند، مانند گل دوزی، مشکل دارند.

تعاریف به لحاظ تاریخی- انعکاسی (24)

آرتور سی دانتو (25) (1973) استدلال کرده‌ است که یک اثر نمی‌تواند هنر باشد، مگر آنکه در درون «عالم هنر» در نتیجه تاریخ پیشین ساخت هنری، هم در نزد عموم و هم نزد هنرمندی مفروض، جایی برای آن فراهم شده باشد. پیکاسو می‌توانست یک اثر هنری را با نقاشی کردن کراواتش به وجود بیاورد، ولی سزان در خلق یک اثر هنری، همانند آنچه که پیکاسو پدید آورده، موفق نخواهد بود. اظهارنظرهایی شبیه ‌اظهارات دانتو، فلاسفه را به وابستگی منزلت اجتماعی یک اثر هنری به زمینه (26) تاریخی- هنری که ‌اثر در آن خلق و ارائه شده ‌است، متوجه ساخت. این امر به نوبه خود به تعاریفی منجر شد که با آنچه تاکنون ارائه شده بود، شباهت نداشت. این رویکرد فرآیندی را که طی آن، تاریخ هنر به عنوان بخشی از ویژگی تعریف هنر به شمار می‌آید، تأیید می‌کند. من این گونه تعاریف را «به لحاظ تاریخی-انعکاسی» می‌نامم، اگرچه به صورت ساده «تاریخی» (27)هم نامیده شده‌اند.
تعاریف «به لحاظ تاریخی- انعکاسی»، این فرم بازگشتی را دارند: فقط چیزی اثر هنری است که در یک نسبت مناسب با نسل‌های پیشین هنری‌اش قرار بگیرد. هنگامی‌که آثار هنری با این شرایط در طرف چپ معادله قرار بگیرد، تعاریف با این فرم به شکل باطلی دوری نیستند؛ زیرا آثار هنری خاصی که در حال تعریف آنها هستیم، غالباً از آثار هنری که تعریف شده‌اند، تفکیک پذیر هستند. آثاری که درصدد تعریف آنها هستیم، در حال کسب منزلت اجتماعی هنر در زمان حال هستند، در حالی که‌ آثار هنری که این آثار با آنها به گونه درخوری ارتباط یافته‌اند، پیش‌تر به منزلت اجتماعی هنر دست یافته‌اند. به عبارت دیگر، هنر در زمان حال از خلال ارتباطش با هنر در گذشته تعریف می‌شود.
برخی آثار هستند که این نوع تعریف شامل آنها نمی‌شود. به عبارت دیگر، آثاری که در ابتدا به وجود آمده‌اند و از این رو، هیچ نمونه قبلی ندارند. برای تکمیل هر تعریفی از این نوع، باید گزارشی از اینکه چگونه‌ از نظر زمانی، نخستین آثار هنری، چنین شکلی پیدا کردند، به ‌این تعاریف ضمیمه شود. من بحث کرده‌ام (دیویس (28)/ 1997) که پافشاری بر اینکه آثار هنری ابتدایی می‌توانند به معنای دقیق کلمه، به‌ این عنوان مقید باشند (همچنان که لوینسون / 1979 معتقد است) و یا اینکه آثار هنری اولیه به گونه عطف به ماسبق به منزلت اجتماعی هنر نایل می‌شوند (همانگونه که به وسیله کارنی/ 1994پیشنهاد شده ‌است)، متقاعدکننده نخواهد بود. به تصور اینکه آثار هنری اولیه برحسب کارکردشان به عنوان هنر تلقی شوند، باورپذیرتر است و همین طور این مسئله که کارکرد مربوطه با ویژگی‌های زیبایی شناسانه و لذتی که در آنها می‌یابیم، بیشتر در ارتباط است (نه آنچنان که در تعریف کَرول/ 1998 قصد شده‌است) تا با ویژگی‌های پیچیده و ظریف بازنمایی، بیان احساس و ابلاغ که در آثار هنری بعدی بروز پیدا کرده‌اند.
پیشنهاد من مبنی بر اینکه تنها در صورتی چیزی اثر هنری است که در نسبت مناسبی با اسلاف گذشته‌اش قرار بگیرد به عنوان یک تعریف پذیرفتنی نیست؛ زیرا این پیشنهاد، درباره ماهیت نسبتی که معرِّف هنر است، چندان روشنگر نیست، به جز اینکه نشان می‌دهد این تعریف شامل پیوند (خویشاوندی) بیان کاندیداهای موجود و آثار هنری متداول است. بیشتر نظریه پردازها با این موافقند که ‌این نسبت (خویشاوندی) می‌تواند شکل‌های متنوعی را به نمایش بگذارد: ارجاع، تکرار، شرح و بسط یا تکذیب، اگرچه درباره مورد محتوای نسبت، در تعریف با یکدیگر اختلاف دارند. راه‌های متفاوتی وجود دارد که می‌توان یک اثر هنری موجود را به اسلاف آن پیوند داد و هرکدام از این راه‌ها یک تعریف متفاوت را نتیجه می‌دهد.
از نظر جرولد لوینسون (29) (1979، 1989، 1993)، چیزی هنر است که به یکی از شیوه‌های صحیحی که آثار هنری گذشته هنر تلقی می‌شده‌اند، [به عنوان هنر] لحاظ شده باشد. او می‌پذیرد که قصد هنرمند می‌تواند به گونه‌ای ارجاعی مبهم باشد. به عبارت دیگر، او می‌پذیرد که‌ آنچه به خاطر تلقی خاصی مطلوب است، در موردی که‌ آن تلقی به سبب آثار هنری قدیمی‌تر فراهم شده باشد، هنر خواهد بود، گرچه قصدکننده نسبت به ‌این حقیقت آگاه نباشد. جیمز.د.کارنی (30) (a1991، b1991، 1994) معتقد است که نامزد فعلی [برای اثر هنری] برحسب سبکی که دارد، با آثار هنری مقدم بر خود مربوط است. در نظر کارنی سبک هنری شامل طرح کلی برای انتقال محتوا و همین طور انتخاب‌هایی خاص درباره موضوع مورد بحث مواد و رویکردهاست. نوئل کَرول (31) (1998)، پیوند میان اثر هنری موجود و هنر گذشته را مانند قرار داشتن در روایتی می‌داند که هر دو را در برگیرد. این روایت باید دقیق باشد و حوادث بعدی را به گونه‌ای که گویا برآمده ‌از حوادث قبلی باشد، توضیح دهد و باید انتخاب مجموعه‌ای از افعال یا جای‌گزین آنها را از سوی شخصی که به ‌ارزیابی قابل فهمی‌ از متن تاریخی هنر رسیده است و به گونه‌ای که گویا مصمم است تا آن را در نسبت با اهداف عملی مهم و قابل فهم تغییر دهد، به عنوان وسیله‌ای مناسب برای رسیدن به یک هدف دنبال شود. (کَرول/ 1993). اگرچه کَرول انکار می‌کند که طرح پیشنهادی او یک تعریف است، ولی من با آن به منزله یک تعریف برخورد کرده‌ام؛ زیرا همان ساختار کلی که در تعاریف لوینسون و کارنی پیشنهاد شده‌اند را داراست.
هرکدام از این نظریه‌ها مورد انتقاد قرار گرفته و از آنها دفاع شده ‌است. (برای بحث در این موضوع و به صورتی غیر از آنچه که به وسیله پیشگامان این تعاریف ارائه شده ‌است، به دیویس (1991)، استیکر (1997)، دیکی (1997) مراجعه کنید.) پیش از بحث درباره مورد شرح تعاریف خاص، توجه شما را به آنچه «مشکل نسبیت عالم هنری» می‌نامم، جلب می‌کنم که با این رویکرد عام در تقابل قرار گرفته ‌است. این رویکرد وجود یک سنّت ادامه دار را بدیهی می‌انگارد؛ انبوهی از آثاری که به گونه‌ای فرهنگی و تاریخی با یکدیگر هماهنگ است و با اثری که به تازگی خلق شده ‌است، به شکل مناسبی مرتبط است. به عبارت دیگر، نظریه‌هایی از این نوع، هنر را به یک عالم هنری مربوط می‌سازند، ولی [روشن است که] بیش از یک عالم هنری و بیش از یک سنّت، در ساخت آثار هنری وجود دارد. چه بسا همچنان که عوالم هنری بسیاری پدید آمده که مستقل هستند، فرهنگ‌های متمایزی نیز وجود داشته باشند که‌ آثار هنری خودشان را تولید می‌کنند. بیشتر نظریه‌های «به لحاظ تاریخی- انعکاسی» بسیار تنگ نظرانه هستند؛ زیرا به گونه‌ای پیش می‌روند که گویا تنها یک عالم هنری وجود دارد. در این نوع رویکرد، با تمرکزی متعصبانه بر بافت غربی هنر که در آن هنر«عالی» (32) پدید آمده‌ است، هنر «نازل» (33) و هنر غیرغربی نادیده گرفته می‌شود.
از سوی دیگر، اگر این نظریه‌ اذعان کند که عوالم هنری بسیاری وجود دارد، در معرض این اشکال خواهد بود که ناقص است. هنگامی‌که ‌این نظریه تعمیم داده شود، به‌این شکل درخواهد آمد: آنچه ‌از چیزی یک اثر هنری می‌سازد، این است که پیوند «به لحاظ تاریخی- انعکاسی» مناسبی میان آن اثر و آثار قبلی که در درون همان عالم هنری خلق شده‌ است، برقرار باشد، چه «عالم هنرِ متعالی» غربی باشد و چه «عالم هنر» قبیله‌ای افریقایی که هنرمند در آن به فعالیت می‌پردازد، حتی اگر این پیوند در عوالم هنری متمایز و در یک زمان معیّن و به گونه‌ای متفاوت متحقق شده و یا تأدیه شده باشد. هنگامی‌که می‌خواهیم ماهیت «عوالم هنری» را توصیف کنیم، نظریه‌ها می‌توانند به ‌الگوی عمومی این پیوندها که به گونه‌ای مشترك در آن سهیم هستند، توجه بدهند، ولی نمی‌توانند درباره جزئیات ملاحظات مورد نظر، سبک‌ها یا روایت‌های وحدت بخش که ‌این الگو را به وجود می‌آورند، چیزی بیان کنند؛ زیرا این جزئیات از یک عالم هنری به عالم هنری دیگر متفاوت است، اگرچه روشن است که ویژگی انعکاسی تاریخ مدارانه‌ آنها در عوالم هنری متفاوت، متمایز نیست. بسیاری از تجربه‌ها که آفرینش هنری به شمار نمی‌روند، به گونه‌ای مشابه «به لحاظ تاریخی-انعکاسی» هستند و از این طریق، همان شکل انتزاعی را به نمایش می‌گذارند. بنابراین، زمانی که‌ این نظریه‌ها به شیوه تنگ نظرانه‌ای بررسی نشود، ناقص خواهند بود؛ زیرا معیاری برای تمایز عوالم هنری از دیگر قراردادهای اجتماعی که ساختارهای کلی مشابه با این پیوندها را به نمایش می‌گذارند، بیان نمی‌کنند.

تعاریف تلفیقی

پیش‌تر اظهار داشتم که نیازی نیست تعاریف کارکردگرا و رویه گرا را منحصر به فرد بدانیم. افزون بر این هر کدام از این دو رویکرد ممکن است با تعریف «به لحاظ تاریخی انعکاسی» تلفیق شود. برای نمونه می‌توان این گونه تلقی کرد که هنر یک کارکرد است و کارکرد هنر، بسته به ‌اینکه در گذشته چگونه فهم می‌شده ‌است، در طول زمان تغییر می‌کند یا می‌توان این گونه ‌ادعا کرد که رویه‌هایی که آثار هنری، جایگاهشان را به وسیله‌ آنها کسب می‌کنند، خود، دستخوش فشارهای تاریخی برآمده ‌از عالم هنر هستند. وقتی این رویکردهای گوناگون ترکیب می‌شوند، من تعاریفی را که به دست می‌آید، «تلفیقی» می‌نامم. حدس بر این است که تعاریف تلفیقی برتر خواهد بود؛ زیرا آنها می‌توانند مزایای نگرش‌های نظری متعدد را ترکیب کنند، درحالی که‌ از ضعف‌هایی که هر کدام به تنهایی دچار آن هستند، بپرهیزند.
آرتور دانتو (195: 1997) پیشنهاد کرده‌ است که یک اثر هنری باید: نخست، درباره چیزی باشد و دوم، معنی آن چیز را تجسم ببخشد. او در این مسئله که ‌این شروط لازم، مشترکاً کافی باشند، تردید می‌کند. در دیگر آثار دانتو، شروط بیشتری بیان شده‌است (برای مثال، دانتو/ 1981). (کَرول/ b1993) نظریه دانتو را به ‌این صورت جمع بندی می‌کند: چیزی اثر هنری است تنها زمانی که: 1. موضوعی داشته باشد؛ 2. درباره‌ان موضوع، نگرش و دیدگاهی را طرح کند (سبکی داشته باشد)؛ 3. به وسیله یک ایجاز بلاغی (به طور کلی استعاری) طرح شود 4. آن ایجاز به نوبه خود، مشارکت مخاطب را در پر کردن آنچه که مفقود است، به کار گیرد (تفسیر (34))؛ 5. و در جایی مطرح شود که ‌اثر مورد بحث و تفاسیر مربوط به آن، به زمینه‌ای تاریخی- هنری نیاز داشته باشند. در گزارش کَرول، شرط نخست با این نیاز که ‌اثر باید درباره چیزی باشد، موافق است و شرط دوم و سوم و چهارم، منظور از این ایده را که‌ اثر هنری باید معنایی را که درباره آن است، تجسم ببخشد، شرح می‌دهد. در این میان، آخرین شرط محدودیت بیشتری را اضافه می‌کند که پیش‌تر به وسیله دانتو در سال 1964م. بر آن تأکید شده بود.
گزارش دانتو (همچنان که به وسیله کَرول ارائه شده‌ است )، عناصری از کارکردگرایی، رویه گرایی و تعاریف «به لحاظ تاریخی- انعکاسی» را عرضه می‌کند. در این گزارش می‌گوید اثر هنری غایتی دارد که همانا جلب مخاطب در برداشت از موضوعی است که ‌اثر هنری درباره آن است. افزون بر این، دانتو در استناد به زمینه تاریخی هنر به عنوان یکی از عوامل تعیین کننده هویت اثر هنری، به ساختار و قواعد عالم هنری ارجاع می‌دهد؛ همان گونه که ‌این کار را درباره تکامل تاریخی هنر انجام می‌دهد.
انتقادهای اصلی به نظریه دانتو، ادعای او را که آثار هنری ضرورتاً درباره چیزی هستند (نگاه کنید به بیردزلی/ 1982) و همین طور فرض‌های روش شناختی او را به چالش کشیده‌اند. نخستین اشکال این است که هر اثر هنری می‌تواند به سبب ادراك حسی از «یک شیء واقعی صرف» قابل تمایز باشد. (او با این ادعا سعی دارد دلیل مخالفت خود را با دیدگاه سنّتی بیان کند که بر طبق آن، هنر به وسیله ویژگی‌های قابل فهمی ‌از یک نوع که به طور روشنی زیباشناختی است، مشخص شده ‌است) و دوم اینکه هر اثر هنری نمی‌تواند به گونه قابل فهمی، از اثر هنری دیگری متمایز باشد (که برای حمله به نظریه نهادی به کار می‌برد و بر اساس آن اشیایی که‌ از جنبه‌های دیگر یکسان هستند (و آنها به منزلت هنری دست یافته‌اند)، دارای مضمون زیبایی شناختی مشابهی می‌باشند. (برای توضیح و بحث انتقادی درباره مفروضات روش شناختی دانتو، به فیشر/ 1995 مراجعه کنید.) همچنین ممکن است کسی بپرسد آیا منظور از هنر، تماماً کسب تفسیر است و اگر چنین است و آنچنان که دانتو معتقد است، چنین تفسیرهایی باید محدود باشند؟ این تفاسیر بر چه‌اساسی مطلوب هنرمند است؟
تعریف تلفیقی دیگری به وسیله رابرت استیکر (35) (1977) ارائه شده ‌است. او معتقد است تنها زمانی یک شیء اثر هنری است که در زمانی که خلق شده، داخل در یکی از فرم‌های اصلی هنری که در نظر گرفته شده‌ است، باشد تا در آن زمان کارکردی هنری را ایفا کند یا یک شیء مصنوع است که در ایفا کردن چنین کارکردی به موفقیت نائل شده‌ است. این تعریف اگرچه اساساً کارکردگرا است، ولی با این ادعای رویه گراها که چیزی می‌تواند هنر باشد بدون اینکه یکی از کارکردهای هنری را داشته باشد، موافقت دارد؛ زیرا برای آثاری که در فرم‌های اصلی هنری مثل شعر، نقاشی و موسیقی تولید شده‌اند، قصد ایفا کردن [یک کارکرد] کافی است. جنبه «به لحاظ تاریخی-انعکاسی» این نظریه در تلقی از کارکردهای هنری‌ای قرار دارد که گفته شده ‌است در مدلی با پایانی باز به تدریج شکل می‌گیرد، به گونه‌ای که به جای این همانی میان کارکردهای ارزشمند هنری در یک دوره و کارکردهای هنری در دوره‌های دیگر، شباهت وجود خواهد داشت. به عبارت دیگر، هنر در زمان حاضر با هنر گذشته بر اساس پیوستگی کارکردهای (متغیری) که‌ آنها ارائه می‌دهند یا قصد شده ‌است که ‌ارائه بدهند، پیوند می‌خورد. در عین حال، استیکر میان دیدگاه خاص خود و برخی عناصری که با تفسیرهای سنّتی کارکردگرایی همراه می‌شود، فرق می‌گذارد. کارکردهای معتبرتر هنری، از نوع تجربی- علّی هستند، ولی تجربه‌های مطرح، ممکن است به شناخت یا احساس محور یا تفسیر محور مربوط باشند و نه منحصراً زیبایی شناسانه. افزون بر این، دو مطلب را رد می‌کند: 1. تجربه زیبایی شناسانه باید منحصراً براساس احساس باشد؛ 2. تجربه زیباشناسانه باید بی غرض باشد. او فکر نمی‌کند که ویژگی‌های احساس برانگیز در آثار هنری، تنها مربوط به قدرتشان در تأمین تجربه زیباشناسانه‌است و اجازه می‌دهد کشش یا نفعی در فایده عملی یک شیء بتواند با ویژگی‌های مطرح هنری هماهنگ باشد.
این نوع تعریف کارکردگرایانه‌ از استیکر به ناچار برخی پرسش‌های جدید را برمی‌انگیزد، اگرچه در هر حال، پیشرفتی در درك این امر به شمار می‌رود که کارکرد هنری، یگانه و تغییرناپذیر نیست- کارکردهای بیشتری که یک شخص تصدیق می‌کند و کارکردهای انعطاف پذیری که وجود دارد- امر مشکل‌تر، اعتقاد به ‌این مسئله ‌است که هدف‌های مورد نظر هنر، از خود آن متمایز است.

دوباره نسبیت عالم هنری

با وجود امتیازهای تعاریف تلفیقی که هم اکنون به‌ آن اشاره شد، این تعاریف در رهایی از معضل نسبیت عالم هنری که پیش‌تر توضیح داده شد، ناکام مانده‌اند. هر نظریه‌ای که هنری بودن را وابسته به جنبه ‌انعکاسی- تاریخی در عرصه عالم هنری معیّنی قرار دهد، در حالی که ‌اجازه می‌دهد (همچنان که باید) عوالم هنری متفاوتی هر کدام با تاریخ مربوط به خود وجود داشته باشند، اگر نتواند ماهیت عوالم هنری را تحلیل کند، در تکمیل تحلیل رضایت بخش خود ناکام می‌ماند.
معضل نسبیت عالم هنر همچنین برای نظریه نهادی دیکی هم پیش می‌آید، اگرچه تعریف او «به لحاظ تاریخی- انعکاسی» نیست. او با تذکر اینکه تعریف او می‌تواند اهمیت تاریخ مربوط به هنر را در عین انکار اینکه آن الگو یا روند تاریخی در ماهیت ذات هنر نقش داشته ‌است- بپذیرد و توضیح دهد، از تاریخ ناباوری نظریه خود دفاع می‌کند (دیکی/ 1997). از نظر او، ارتباط اساسی، میان نامزد اثر هنری و ساختار نهادی عالم هنری است، نه میان کاندیدای اثر هنری و شکل گیری تاریخی عالم هنر. با این همه، تعریف او به یقین هنر را با عالم هنر مرتبط می‌سازد و این امر او را با معضل متمایز ساختن عوالم هنری از دیگر نهادهای اجتماعی روبه رو می‌سازد.
عاقلانه نخواهد بود که فکر کنیم همه و تنها عوالم هنری، ساختار اجتماعی مشخصی را به نمایش می‌گذارند، اما اگر هنر فی نفسه نسبت به عالم هنری باشد، باید چیز مشترکی میان عوالم هنری فراتر از این حقیقت وجود داشته باشد که محصولات آنها آثار هنری هستند.
همه تعاریف در معرض این اعتراض واقع نشده‌اند. نظریه‌ای همچون کارکردگرایی محض که ماهیت هنر را مبتنی بر ارتباط آن با یک عالم هنری نمی‌داند، از این معضل رهاست، هرچند در مقابل، چنین دیدگاه‌هایی جذاب نیستند؛ زیرا به نظر می‌رسد دربردارنده چیزهایی هستند که آشکارا اشتباه است از جمله‌ اینکه هر اثر هنری می‌تواند هرجا و هروقت که خلق شود، یک اثر هنری باشد. به محض اینکه شخصی اجازه دهد توانایی یک شیء برای ایفای کارکرد یا کارکردهای هنری به ساختار اجتماعی زمینه‌ای که در آن ساخته و عرضه شده ‌است، وابسته باشد یا به‌ انواع آثاری که به عنوان شخصیِ اثر هنری در گذشته پذیرفته شده‌اند تعلق داشته باشد، این امر محقق می‌گردد.
با جلب توجه به حضور فراگیر معضل نسبیت عالم هنر، قصد ندارم تا تلویحاً بگویم امر تعریف هنر به یقین قطع محکوم به شکست است. مراد من به بیان دقیق‌تر، این است که پیشرفت در تحلیل ماهیت هنر احتمالاً مستلزم توجه دقیق‌تر فلاسفه به زمینه‌ اجتماعی گسترده‌تری است که در آن هنر، تولید و دریافت می‌شود و [خواستار] حساسیت بیشتر نسبت به گونه‌های مختلف این زمینه‌های اجتماعی که بیشتر آنها بیرون از حدود «عالم هنریِ» هنر والای غربی قرار می‌گیرد، است.

پی‌نوشت‌ها:

1- Essential.
2- Real.
3- Aspidistras.
4- A thing defining essence.
5- Imitatio
6- Transmission of feeling.
7- آنچه در پرانتز آمده، نام کتاب و سال انتشار آن است که در متن به آن استناد شده و در فهرست منابع مقاله آمده ‌است.
8- Transmission of feeling
9- Intuitive expression.
10- Significant from.
11- Abstract.
12- Morris Weitz
13- Family aesemblances
14- Original
15- جمع خاصه (معنای منطقی آن مراد است).
16- Functional.
17- Procedural.
18- Monroc c. Be Ardsley.
19- Institutional.
20- George Dickie.
21- Avant-grade.
22- Ready-mades.
23- Marcel Duchamp.
24- Historical reflexive.
25- Arthur c. Danto
26-Context.
27- Historical.
28- Davies.
30- James.D.Carney
31- Noel Carroll
32- high
33- low
34- Interpretation.
35- Robert Stecher.