دنیای هنر

مقدمه

هملت: چیزی در آنجا نمی‌بینی؟
ملکه: هیچ چیز؛ و این همه‌ آن چیزی است که می‌بینم.
(شکسپیر، هملت، پرده سوم، صحنه چهارم).
آرتور سی دانتو، (1) استاد ممتاز فلسفه دانشگاه کلمبیاست. او در مقاله «دنیای هنر» (2) (1964) نوشت‌است:
«مشاهده، چیزی به مثابه هنر، نیازمند دیگر چیزی است که چشم از دیدن آن ناتوان است؛ چیزی مانند فضای نظریه هنری و دانش تاریخی هنر یا همان دنیای هنر. دانتو با ویتز (3) و ماندلبائوم (4) هم رأی است که آنچه‌ اثر هنری تلقی می‌شود، با مشاهده مشخصات ظاهری آن امکان پذیر نیست. از نگاه دانتو آنچه باعث تمایز میان جعبه بریلو (5) و یک اثر هنری درباره ‌این محصول است، صرفاً یک نظریه هنری است. این نظریه هنری است که‌ آن محصول را وارد دنیای هنر می‌سازد و از نگاه صرفاً شیء گونه به‌ آن جلوگیری می‌کند».
در این نوشته، از یک سو، شاهد تأکید دانتو بر نقش نظریه هنری و دنیای هنر در آفرینش هنر با نگاه به ماهیت تکاملی این نظریه هستیم که ‌از ادعای ویتز مبنی بر الزامی نبودن ثبات مفهوم هنر و دستخوش تکامل و تغییر بودن آن حمایت می‌کند. از سوی دیگر، کاوش او درباره رابطه بین هنر، نظریه هنری و دنیای هنر به منزله تلاش برای ترسیم نوعی از وجود همراه با هنر است که ماندلبائوم از آن با عنوان «طریق ارتباطی» (6) یاد می‌کند.
بنابراین، مقاله دانتو به دلیل ظرافت و حساسیت نسبت به مقوله تکامل هنر از اولین آثار نظریه زیبایی شناسی معاصر به حساب می‌آید.
هملت و سقراط که به ترتیب، با تحسین و سرزنش از آنها یاد می‌شود، هنر را آیینه تمام نمای طبیعت می‌دانند. این نظریه با اینکه مخالفان فراوانی دارد، ریشه در واقعیت دارد. سقراط، آیینه را بازتاب دهنده آنچه از قبل می‌بینیم، تلقی می‌کند. بنابراین، هنر تا آنجا که شبیه‌ آیینه ‌است، بازتاب دهنده بدل‌های دقیقی از ظواهر اشیاست و در هر صورت، منفعت شناختی به همراه ندارد. هملت با نگاهی دقیق‌تر، ویژگی برجسته سطوح انعکاسی را تشخیص داده ‌است به‌ این ترتیب که ‌این سطوح، نشان دهنده تمام چیزهایی هستند که نمی‌فهمیم؛ یعنی همان صورتمان و شکل. و بنابراین، هنر تا آنجا که شبیه آیینه ‌است، ما را به خود نشان می‌دهد و بر اساس معیارهای سقراط، کاربردی شناختی دارد. با این حال، در مقام یک فیلسوف، نظر سقراط را در این مورد در مقایسه با دیگری ناقص و دلایل آن را دارای عمق کمتری یافتم. اگر تصویرO در آیینه، تقلیدی از O است پس اگر هنر، تقلید است، تصاویر آیینه، آثار هنری هستند. در حقیقت، اشیای آیینه‌ای، نه تنها آثار هنری نیستند، بلکه به مثابه بازگرداندن اسلحه به فردی دیوانه برای احقاق حق عمل می‌کنند. ارجاع دادن به تصاویر آیینه، نوعی مخفی از مثال نقیض است که ‌انتظار داریم سقراط به جای ارائه، از آن به عنوان دلیل رد این نظریه بهره ببرد. اگر این نظریه ‌از ما می‌خواهد که چنین آثاری را هنری تلقی کنیم، پس بر نقض خود صحه می‌گذارد. توصیف «تقلیدی است»، هرگز شرطی مکفی مانند «هنری است» نیست. با این حال، شاید چون در عصر سقراط و بعد از آن، هنرمندان درگیر تقلید بودند، نقصان این نظریه تا زمان ظهور هنر عکاسی، آشکار نبود. با رد این شرط، تقلید به عنوان یک الزام کنار گذاشته شد و از زمان دستاوردهای کاندینسکی، مشخصه‌های تقلیدی به دغدغه‌های انتقادی تقلیل داده شدند تا آنجا که برخی آثار با وجود بهره مندی از این ویژگی‌ها که زمانی شالوده هنر تلقی می‌شدند، با گذر از تنزل درجه به تصاویری صرف تبدیل گشتند. البته ‌این مسئله در بحث سقراط درباره تسلط افراد بر مفهوم تا مرحله تحلیل اجتناب ناپذیر است، زیرا هدف، تطبیق توصیف یک واژه با کاربرد آن است و امتحان کفایتش شامل ارائه تحلیل‌های پیشین و کاربرد آنها در تمامی موارد و تنها آنهایی است که مورد اخیر درباره‌ آنها صدق می‌کند.
با وجود تکذیب عمومی، شنوندگان سقراط به ظاهر می‌دانستند که هنر چیست و چه چیزی را دوست داشتند. نظریه هنر که در اینجا به عنوان تعریف حقیقی هنر تلقی می‌شود، در کمک به ‌افراد برای تشخیص نمونه‌های کاربردی آن کارایی چندانی ندارد. توانایی پیشین آنها برای انجام این امر دقیقاً همان چیزی است که کفایت نظریه برخلاف آن آزموده می‌شود و مشکل تنها مواردی را آشکار می‌کند که‌ آنها از قبل می‌دانستند. این تعریف ما از واژه ‌است که نظریه را در خود گرفته ‌است، ولی ما این توانایی را داریم که به عبارت یکی از نویسندگان اخیر، «آثار هنری را از غیر آن جدا کنیم»؛ زیرا می‌دانیم چگونه ‌از کلمه «هنر» صحیح استفاده کنیم و عبارت «اثر هنری» (7) را به کار ببریم. در این معنا، نظریه‌ها تقریباً شبیه تصاویر آیینه در نگاه سقراط هستند که پیشاپیش آنچه را از قبل می‌دانیم؛ یعنی نمود واژگانی فعالیت حقیقی زبان شناختی را نشان می‌دهند.
البته تشخیص آثار هنری از دیگر چیزها، حتی برای متکلمان بومی ‌یک زبان کار آسانی نیست. این روزها ممکن است فردی بدون آگاهی از حضور، در مکانی هنری به سر ببرد؛ زیرا نظریه هنری مرتبط برای وی توضیح داده نشده ‌است. با این حال، بخشی از دلیل این مسئله، تشکیل شدن نواحی هنری از نظریه‌های هنری است، به گونه‌ای که یکی از کاربردهای نظریه علاوه بر کمک به تشخیص هنر از دیگر مسائل، امکان خلق هنر است. گلاکون (8) و دیگران به سختی بین هنر و غیرهنر تمایز دادند و در غیر این صورت، در شمار تصاویر آیینه نیز قرار نمی‌گرفتند.

1

در نظر بگیرید که فردی از کشف نوع جدیدی از آثار هنری، مشابه نوع جدیدی از حقایق در جایی دیگر صحبت کند. به عبارت دیگر، چیزی برای توضیح به نظریه پردازان داشته باشد.
در علم همانند دیگر مقولات معمولاً حقایق جدید را از طریق فرضیات جنبی با نظریه‌های پیشین تطبیق می‌دهیم؛ امری محافظه کارانه که در آن، نظریه مورد بحث آن قدر ارزشمند است که به یک باره‌ آن را نمی‌توان کنار گذاشت. در حال حاضر، نظریه تقلید هنری (9)- البته‌ اگر خوب به آن فکر شود-، نظریه بسیار قدرتمندی است که ‌ارتباط پدیده‌ها را با دلایل سببی و ارزشیابی آثار هنری توضیح می‌دهد و سبب ایجاد توافق در مقوله‌ای پیچیده می‌شود. به علاوه، تقویت این نظریه در برابر مثال‌های نقیض یاد شده‌ از طریق فرضیات جنبی امری آسان است، مثلاً اینکه هنرمندی که ‌از تقلید دور شود، منحرف، نالایق یا دیوانه ‌است. بی لیاقتی، زبان بازی یا حماقت در حقیقت، پیش بینی‌هایی آزمودنی هستند. در نظر بگیرید این آزمون‌ها نشان دهند که فرضیات کارایی لازم را ندارند و اینکه نظریه که دیگر تصحیح ناپذیر است، باید عوض شود. در اینجا نظریه‌ای جدید وارد میدان می‌شود که ‌از قابلیت نظریه پیشین به همراه حقایق سرکش بهره می‌برد. ممکن است فردی با در نظر گرفتن این خطوط فکری، مواردی خاص را در تاریخ هنر مطرح کند که با مواردی از تاریخ علم، بی شباهت نیستند، جایی که یک انقلاب مفهومی‌ تحت تأثیر قرار گرفته‌ است و خودداری از رویارویی با برخی حقایق به دلیل تعصب، تنبلی و خودشیفتگی به دلیل آن است که نظریه‌ای معتبر و شناخته شده تا آنجا به خطر می‌افتد که تمامی انسجام خود را از دست می‌دهد. برخی از این موارد با پیدایش نقاشی‌های پساامپرسیونیستی آشکار شدند.
برحسب نظریه هنری، امکان ندارد این موارد را آثار هنری فرض کنیم مگر اینکه‌ آنها را هنر بی کیفیت در نظر بگیریم. در غیر این صورت، حقه، تبلیغ خود یا همتای بصری چرندیات دیوانه‌ها فرض می‌شوند. بنابراین، برای پذیرفتن این موارد به عنوان آثار هنری مثلاً درباره «تجلی مسیح» (10) اثر رافائل، به تحول در سلیقه به عنوان نگرش نظری نیاز نداریم؛ چون نه تنها شامل حق پیدایش هنری این آثار می‌شوند، بلکه بر ویژگی‌های برجسته جدیدی از آثار هنری پذیرفته شده تأکید دارند، به گونه‌ای که ‌اکنون باید برداشت‌های متفاوتی از جایگاه ‌این آثار ارائه داد. در نتیجه پذیرفتن یک نظریه جدید، نه تنها نقاشی‌های پساامپرسیونیستی، آثاری هنری تلقی شدند، بلکه تعدادی از اشیا مانند صورتک و اسلحه از موزه‌های مردم شناسی و دیگر جاها به موزه هنرهای زیبا انتقال داده شدند. با این حال، انتظار ما از این واقعیت آن است که معیار پذیرفتن یک نظریه جدید، بهره‌گیری از نظریه‌های پیشین است، به گونه‌ای که هیچ چیزی از موزه هنرهای زیبا نباید انتقال داده شود، حتی اگر در حدّ تغییر دکوراسیون داخلی بین اتاق‌های نگهداری اشیا و فضای بازدید باشد. بسیاری از متکلمان بومی ‌به پیش‌بخاری‌های حاشیه شهر به عنوان نسخه‌هایی بدل برای آموزش عبارت «اثر هنری» اشاره دارند که پیشینیانِ اِدواردی را دچار سکته زبان شناختی می‌کند.
برای اطمینان یافتن، با صحبت درباره نظریه، مطلب را وارونه جلوه می‌دهم: از نظر تاریخی، تعریف کم و بیش خوبی از واژه نظریه تقلید هنری وجود داشته ‌است.
پیچیدگی‌های تاریخی هنر باید تسلیم مقتضیات شرح منطقی باشند و من در اینجا از نظریه‌ای جایگزین صحبت می‌کنم که کذب تاریخی را از طریق انتخاب نظریه‌ای که حقیقتاً آشکار شده‌ است، جبران می‌کند.
بر اساس این نظریه، هنرمندان مورد نظر را نباید خالقان تصاویری حقیقی، ولی تقلیدی، بلکه باید خالقان تصاویری جدید همانند پیشینیان آن هم با بهترین نمونه‌ها فرض کرد.
با این همه، پیش از این نیز از هنر به عنوان امری خلاقانه یاد می‌شد (وازاری (11) می‌گوید که خداوند، اولین هنرمند بود) و پساامپرسیونیست‌ها انسان‌هایی بسیار خلاق بودند که به قول راجر فرای، (12) «هدفشان، نه خلق توهم، بلکه واقعیت بود». نظریه هنر حقیقی، نوع نگاه به ‌آثار نقاشی جدید و قدیم را عوض کرد. به علاوه، ممکن است فردی از آثار ونگوگ (13) و سزان (14)، نقاشی ابتدایی؛ از آثار رئو (15) و دوفی، (16) بیرون زدگی فرم از حاشیه؛ از آثار گوگان (17) و فاوها، (18) استفاده سرخود از سطح رنگ و دیگر روش‌های نقاشی، چنین برداشت‌هایی را داشته باشد، ولی ذهن را به ‌این حقیقت هدایت می‌کند که ‌این آثار، تقلیدی نیستند یا دست کم، قصد فریب ندارند.
این مسئله دقیقاً شبیه چاپ عبارت «غیرقانونی» روی اسکناس جعلی است که نتیجه نهایی (جعل و چاپ) این می‌شود که کسی فریب نخورد.
اسکناس، وهم نیست، ولی بدان معنا هم نیست که خود به خود، یک اسکناس واقعی نشود. این مسئله، فضای آزاد بین اشیای واقعی و بدل آنها را پر می‌کند: واژه‌ای که در اینجا به کار می‌رود، غیربدل است که کمکی به جهان است. بنابراین، سیب زمینی خورها (19) اثر ونگوگ در نتیجه تحریف‌های غیراشتباه، اثری غیربدل از سیب زمینی خورها در دنیای واقع است و چون بدلی از سیب زمینی خورها نیست، نقاشی ونگوگ، غیرتقلیدی می‌نماید تا جایی که‌ آن را می‌توان اثری حقیقی فرض کرد، همان طور که ‌افراد شناخته شده خوانده‌اند.
از طریق نظریه هنر حقیقی، (20) آثار هنری دوباره به جایی وارد می‌شوند که در نظریه تقلید هنری سقراط از آن فراری بودند: اگر از آثار بخاران، واقعی‌تر نباشند، کمتر هم واقعی نیستند. مکتب پساامپرسیونیسم از مبحث هستی شناسی سربلند بیرون آمد. از طریق لیختن‌اشتاین نظریه هنر حقیقی است که باید آثار هنری اطرافمان را بشناسیم. بنابراین، رُی لیختن‌اشتاین، (21) فکاهی‌های مصور در اندازه 10 تا 12 فوت نقاشی می‌کند. این نقاشی‌ها، نمودهای واقعی با اندازه‌های بزرگ از تصاویر روزانه هستند که بسیار به چشم می‌آیند. یک حکاك ماهر شاید بتواند عبارت «مریم مقدس» را بر سر سوزن حکاکی کند، به گونه‌ای که با چشم غیرمسلح قابل دیدن باشد، ولی عبارت «بارنت نیومن» شبیه لکه‌ای خواهد بود که کم کم ناپدید می‌شود. عکسی از لیختن‌اشتاین، از عکسی از تصویری مشابه ‌از استیو کانیون (22) تشخیص دادنی نیست، ولی آثار عکس کل فضا را دربرنمی‌گیرد و چون ناقص‌تر از حکاکی‌های سیاه و سفید بوتیچلی (23) است، اندازه در اینجا همان اهمیت رنگ را خواهد داشت. بنابراین، آثار لیختن اشتاینی، تقلید نیستند، بلکه جوهره‌ای جدید همانند صدف‌های حلزونی بزرگ هستند. از طرف دیگر، چاسپر جانز (24) اشیایی را نقاشی می‌کند که معیار اندازه در آنها تأثیری ندارند. باز هم تصاویر وی، تقلید نیستند؛ زیرا این قابلیت را دارند که هر نسخه‌ای از تک تک آثار به طور خودکار نشان دهنده کل آثار آن گروه باشد، به گونه‌ای که‌ از نظر منطقی، بی مانند هستند. بنابراین، بدل یک عدد، خود آن عدد است: نقاشی عدد3، عدد 3ای است که‌ از نقاشی ساخته شده ‌است. به علاوه، جانز، هدف‌ها، پرچم‌ها و نقشه‌ها را نقاشی کرده‌ است. سرانجام اینکه ‌امید من به پانوشت‌های کم عمق آثار افلاطون نیست؛ نظریه‌ای که دو تن از پیش گامان این عرصه؛ یعنی رابرت راچنبرگ (25) و کلاییز اُلدنبرگ (26) به خوبی در تختخواب‌های ساخته شده به دست خود انجام دادند. تخت خواب راچنبرگ، روی دیوار و با رنگ‌های پراکنده رگه‌دار، آویزان شده ‌است.
تختخواب اولدنبرگ به شکل لوزی است و یک طرف آن، باریک‌تر از قسمت دیگری است که‌ از آن به عنوان نمایی خودساز و ایده‌ئال برای اتاق‌های کوچک استفاده می‌شود. این اشیا به عنوان تختخواب، قطعاتی جدا افتاده به حساب می‌آیند، ولی روی هر دوی آنها می‌توان خوابید. راچنبرگ از این نگران بود که فردی از تختخوابش بالا رود و خوابش ببرد. حال، تستادورا، (27) فردی صریح و هنرستیزی برجسته را در نظر بگیرید که‌ از هنری بودن این آثار آگاه‌ است و آنها را بسیار ساده و خالص در واقعیت فرض می‌کند. او رگه‌های رنگ در تخت راچنبرگ را به شلختگی صاحبش ربط می‌دهد و تعصب به تخت اولدنبرگ را ناشی از بی لیاقتی سازنده‌ آن و لودگی کسی می‌داند که‌ آن را سفارشی خوانده‌ است. اینها اشتباه ‌است، ولی اشتباه‌هایی عجیب و نه‌ آن قدر متفاوت با پرنده‌های ساختگی که ‌انگورهای ساختگی زئوکسیس (28) را نوك می‌زنند. آنها هنر را با واقعیت اشتباه گرفتند و تستادورا نیز همین جا اشتباه کرد. البته منظور آنها واقعیت بر اساس نظریه هنر حقیقی بود. آیا کسی می‌تواند واقعیت را با این واقعیت اشتباه بگیرد. چگونه می‌توانیم اشتباه تستادورا را توضیح دهیم؟ چه می‌شود که‌ اثر اُلدنبرگ دیگر تختی بی قواره نیست؟ این مساوی با این پرسش است که چه چیزی آن را به هنر تبدیل کرده‌ است و با این پرسش، به عرصه جست وجوی مفهومی ‌قدم می‌گذاریم که حتی متکلمان بومی‌ آن، هدایتگرانی ضعیف‌اند: آنها، خود، گم شده‌اند.

2

اشتباه گرفتن یک اثر هنری با شیء واقعی، خطای بزرگی نیست همان طوری که یک اثر هنری، شیء واقعی است و فرد آن را اشتباه می‌گیرد. مشکل چگونه ‌اجتناب کردن از این خطاهاست یا اینکه چگونه آنها را از سر راه برداریم؟ اثر هنری یک تختخواب است، نه توهم تختخواب. بنابراین، چیزی شبیه برخورد آسیب‌زا با سطحی صاف نیست که برای پرندگان گمراه زئوکسیس رخ داد که به خانه آورده شدند، جز برای فردی مانند تستادورا که هشدار می‌دهد روی یک اثر هنری نباید خوابید. احتمالاً او نفهمیده ‌است که ‌این یک اثر هنری است و نه یک تختخواب. چطور می‌توان به تستادورا فهماند که‌ اشتباه کرده ‌است؟ به توضیح خاصی، نیاز است؛ زیرا خطایی که در اینجا اتفاق افتاده، فلسفی است و اصلاً شبیه ‌این نیست که برخی از نظریه‌های برجسته پی. اِف. استراوسون (29) را صحیح فرض کنیم و فرد را با جسمی‌ مادی اشتباه بگیریم. واقعیت آن است که شخص، جسمی ‌مادی است در این معنا که تمامی ‌گزاره‌های به کاررفته برای این طبقه درباره اجسام مادی کاربرد دارند و با همان معیارها در مورد اشخاص نیز به کار می‌روند. بنابراین، نمی‌توانید بفهمید که شخصی، جسم مادی نیست.
شاید بهتر است با این توضیح شروع کنیم که ‌اصلاً نباید توضیح رگه‌های رنگ را رها کرد و اینکه آنها بخشی از شیء هستند. بنابراین، شیء تنها یک تختخواب با رگه‌های رنگ پخش شده روی آن نیست، بلکه شیء پیچیده‌ای است که‌از یک تخت و تعدادی رگه‌های رنگ ساخته شده ‌است که‌ آن را تخت رنگ می‌خوانیم.
به همین شکل، یک شخص، جسمی‌ مادی با افکاری اضافه شده نیست، بلکه موجودی پیچیده متشکل از یک جسم و حالاتی آگاهانه ‌است که‌ آن را نیز جسم آگاه می‌خوانیم. اشخاص همانند آثار هنری نباید به ‌اجزای سازنده خود تقلیل یابند و به ‌این دلیل، ابتدایی خوانده می‌شوند. به عبارت دقیق‌تر، رگه‌های رنگ، بخشی از شیء واقعی یعنی تختخواب نیستند که خود، بخشی از اثر هنری است، بلکه شبیه خود تخت، بخشی از اثر هنری به حساب می‌آیند. همین مسئله به ویژگی‌های برجسته دیگر آثار هنری که اشیای واقعی را به عنوان بخشی از خود دارند، تعمیم می‌یابد و نه هر بخشی از اثر هنری A، بخشی از شیء واقعی R به حساب می‌آید هنگامی که R بخشی از A است و می‌تواند از A جدا شود و صرفاً R باشد. بنابراین، اشتباه ‌است که A را به عنوان بخشی از خود یعنی R در نظر بگیریم، حتی اگر غلط نباشد که بگوییم A همان R است و اثر هنری همان تختخواب است. این عبارت «است» به توضیح نیاز دارد. کلمه «است» برای توضیح آثار هنری با «است» برای اشاره به موجودیت یا اِسناد متفاوت است؛ چون نه به «است» به معنای وجود هویت اشاره دارد و نه «است» خاصی برای توصیف مقاصد فلسفی است. با این حال، استفاده عمومی دارد و کودکان، استاد استفاده ‌از این کلمه هستند.
در ارتباط با کودکان، کلمه «است» وقتی کاربرد دارد که یک دایره و مثلث را نشان کودك بدهیم و از او بپرسیم کدام یکی، خودش است و کدامین، خواهرش؟ و او با اشاره مثلث بگوید: «مثلث من هستم» یا برای پاسخ به پرسشم، فرد کناری من به مردی ارغوانی پوش اشاره کند و بگوید «آن مرد، لیر است» یا در گالری من به نفع دوستانم به نقطه‌ای در نقاشی روبه‌رویمان اشاره کنم و بگویم «آن ضربه ملایم سفید ایکاروس است.» در این مثال‌ها، منظور ما این نیست که هر چیز که به آن اشاره می‌شود، همان چیزی است که در دنیای واقع وجود دارد مثلاً اینکه کلمه «ایکاروس» بیانگر شخصیت ایکاروس است. با این حال، همان طور که درباره کلمه «است» گفته شد، من هیچگاه به کلمه‌ای اشاره نمی‌کنم تا مثلاً بگویم «آن ایکاروس است.» جمله «آن الف، ب است» به خوبی با جمله «آن الف، ب نیست» تطابق دارد؛ چون در اولی، کلمه ‌است در این معنا و در دومی‌در معنای دیگر به کار رفته ‌است، در حالی که ‌الف و ب بی هیچ ابهامی، در همه جا کاربرد دارند. به علاوه، حقیقت درباره ‌اولی، نیازمند حقیقت درباره دومی است. در واقع، اولی با جمله «آن الف، ب نیست» تطابق ندارد، هنگامی‌که ‌از «است» در هر جا بی هیچ ابهامی ‌استفاده شود. «الف» در هر معنایی که‌ استفاده شود، بیانگر قابلیت‌های فیزیکی خاص یا بخش فیزیکی شیء است و در نتیجه، شرط اساسی برای اثری هنری است که بخش یا مشخصه‌ای از آن از طریق فاعل جمله‌ای که ‌از این «استِ» خاص استفاده می‌کند، قابل تشخیص است. این همان «است» هست که به طور تصادفی نزدیکانی در اظهارات و اطلاعیه‌های جانبی و اسطوره‌ای دارد. (بنابراین، یکی کوئتسال کوتل (30) «است»؛ آنها ستون‌های هرکول «هستند»).
بگذارید نشانتان دهم. از دو نقاش خواسته می‌شود که دیوارهای شرقی و غربی یک کتابخانه علمی‌ را با دیواره‌نگارهایی با اسامی ‌به ترتیب قانون اول نیوتن و قانون سوم نیوتن تزیین (نقاشی) کنند.
این نقاشی‌ها وقتی از کار درآیند، بدین شکل خواهند بود:

به عنوان شکل، این آثار هیچ تفاوتی با هم ندارند: خطی مشکی و افقی با زمینه‌ای سفید که‌ از هر بعد و عنصری بزرگ است.
نقاش ب اثر خود را این گونه توضیح می‌دهد: توده‌ای که به سمت پایین هجوم آورده‌اند، با توده‌ای که به سمت بالا می‌روند، روبه رو می‌شوند: توده پایینی به طور مشابه و مخالف به بالایی واکنش نشان می‌دهد. نقاش الف این گونه‌ اثر خود را توصیف می‌کند:
خطی که در فضای کار وجود دارد، مسیر قسمتی جدا افتاده ‌است. این مسیر از لبه‌ای تا لبه دیگر ادامه دارد تا حس «فرای چیزی رفتن» را القا کند. اگر در داخل فضا پایان یابد یا آغاز شود خط انحنا پیدا می‌کند: و این دقیقاً شبیه لبه‌های بالایی و پایینی است؛ زیرا اگر به یکی از آنها نزدیک‌تر بود، باید فشاری از جایی وجود داشته باشد و این مسئله با در نظر گرفتن مسیر بخش جدا افتاده تطابق ندارد.
از این شناخت‌های هنری، مسائل دیگری مشتق می‌شود. با در نظر گرفتن خط وسطی به عنوان یک لبه (روبه رویی توده با توده) به تشخیص نیمه بالایی و پایینی تصویر به شکل مربع‌هایی نیاز داریم که‌ از یکدیگر جدا هستند و نه ‌الزاماً دو توده که خط، لبه یکی از آن‌هایی است که به بالا یا پایین در داخل فضای خالی بیرون زده ‌است. اگر خط، لبه ‌است، پس نمی‌توانیم کل فضای نقاشی را واحد فرض کنیم، بلکه متشکل از دو شکل یا یک شکل و یک بی شکل است. می‌توانیم کل فضا را با در نظر گرفتن مسیر افقی وسط به عنوان خط که لبه نیست، واحد فرض کنیم. البته‌ این مسئله نیازمند تشخیص سه بعدی کل تصویر است. فضا می‌تواند کاملاً سطحی صاف با خطی بالایی (پرواز جت) یا پایینی (مسیر زیر دریایی) یا رویی (خطی) یا داخلی (شکاف) یا درونی (قانون اول نیوتن) باشد، در حالی که در مورد اخیر، فضا، سطحی صاف نیست، بلکه قسمت عرضی شفافی از فضایی مطلق است. تمامی ‌این ویژگی‌های گزاره‌ای را می‌توان از طریق فرض خطوطی عمودی در کل فضای تصویر آشکار کرد. پس با تکیه بر بند گزاره‌ای قابل کاربرد، کل فضا از نظر هنری مسدود می‌شود یا عضو افقی دیگر در آن مشاهده نمی‌شود. اگر خط را درون فضا فرض کنیم، لبه‌های تصویر واقعاً لبه‌های فضا نخواهند بود. فضا ورای تصویر می‌رود، اگر خط خود باشد و ما همان جایی هستیم که خط هست. در مورد شکل ب، لبه‌های تصویر می‌توانند بخشی از تصویری باشند که در آن، توده‌ها مستقیم به سمت لبه‌ها می‌روند طوری که لبه‌های تصویر، لبه‌های خود هستند.
در این مورد، رأس‌های تصویر رأس توده ‌است جز وقتی که توده‌ها دارای چهار رأس یعنی بیشتر از خود تصویر باشند. در اینجا هر چهار رأس، بخشی از اثر هنری هستند که بخشی از شیء واقعی نبوده‌اند. می‌توان گفت تصاویر توده مردم، ظاهر عکس است و با نگاه به تصویر ما به صورت‌ها نگاه می‌کنیم، ولی فضا صورت ندارد و در خوانش الف، اثر بی صورت نگاه شده‌ است و صورت شیء فیزیکی، بخشی از اثر هنری به حساب نمی‌آید. توجه داشته باشید که در اینجا چگونه یک تشخیص هنری، تشخیص دیگری را به وجود می‌آورد و اینکه چگونه مطابق با تشخیصی خاص از ما خواسته می‌شود آن را به دیگران ارائه دهیم و مانع از ارائه به برخی شویم. به علاوه، تشخیص خاص، تعیین کننده عناصر سازنده یک اثر نیز هست.
این تشخیص‌های متفاوت با یکدیگر ناهم خوانی دارند یا اینکه هر کدام اثر هنری متفاوتی را خلق کرده‌اند با اینکه هر اثر هنری دربردارنده شیء واقعی یکسان به عنوان بخشی از خود یا دست کم، بخش‌هایی از شیء واقعی یکسان است. البته تشخیص‌های بی‌معنایی نیز وجود دارند.
فکر کنم که هیچ کس نتواند خط افقی وسط را «عشق گم شده کارگر» یا «معراج آراسموس قدیس» تعبیر کند. در نتیجه، توجه داشته باشید که چگونه پذیرفتن نوعی تشخیص به منزله مبادله دنیایی با دنیای دیگر است. به علاوه می‌توانیم با انتخاب فضای بالایی که شفاف و بی‌ابر است، به دنیایی شاعرانه قدم بگذاریم که در سطح ساکن آب در زیرش منعکس شده است و سفیدی از سفیدی با خطوط افقی خیالی جدا شده‌اند.
حال تستادورا که بر بال بحث حاضر ایستاده‌ است، شکایت دارد که تمام آنچه می‌بیند، نقاشی است: مستطیلی سفیدرنگ با خطی مشکی در عرض خود. او تا چه میزان درست می‌گوید؟ آیا این چیزی است که ‌او می‌بیند یا همه‌ از جمله ما زیبایی‌شناسان همان را می‌بینیم.
پس اگر از ما بخواهد بیشتر از آن تصویر بگوییم و با اشاره نشان دهیم که ‌این نقاشی (دریا و آسمان)، اثری هنری است، نمی‌توانیم پیروی کنیم؛ چون از هیچ چیز غافل نبوده ‌است و بیهوده ‌است اگر فرض کنیم او با اشاره ما به نقطه‌ای کوچک بگوید: «پس این است یک اثر هنری!». نمی‌توانیم تا وقتی که عبارات «دارای تشخیص هنری است» و «بنابراین، اثری هنری ساخته ‌است» را یاد نگرفته ‌است، به‌ او کمک کنیم. اگر به ‌این قدرت نرسد، هیچ وقت به‌ آثار هنری نگاه نمی‌کند و شبیه کودکی خواهد بود که تکه‌تکه می‌بیند.
چه می‌شود که نقاشی‌های انتزاعی شبیه A هستند، ولی عدد 7 خوانده می‌شوند؟
نقاشی انتزاعی «خیابان دهم» تأکید دارد که در اینجا هیچ چیز جز رنگ سفید و سیاه نیست و اینکه هیچ کدام از تشخیص‌های ادبی ما در اینجا کاربرد ندارند. پس وجه تمایز او با تستادورا که گفته‌های هنرستیزش با او هیچ فرقی ندارند، چیست؟ چگونه ‌از نگاه ‌او این اثر، هنری است و برای تستادورا، غیرهنری، زمانی که هر دو معتقدند چیز نادیدنی در اثر نیست؟ پاسخی که ممکن است به مذاق پاك انگاران (31) هر طبقه‌ای خوش نیاید، در این واقعیت ریشه دارد که این هنرمند به جنبه فیزیکی نقاشی از طریق فضایی متشکل از نظریات هنری و تاریخ نقاشی‌های کهن و اخیر التفات داشته ‌است؛ عناصری که برای تعالی آنها در اثر خود می‌کوشد. در نتیجه، اثر او متعلق به‌ این فضاست و بخشی از این تاریخ به حساب می‌آید. او اندیشه ‌انتزاعی را از طریق رد تشخیص هنری درك کرده و به دنیایی بازگشته ‌است که به نظر او، این تشخیص‌ها ما را از میان برمی‌دارد.
چینگ یوآن (32) که می‌نویسد:
"قبل از اینکه آیین ذن را برای مدت سی سال مطالعه کنم، کوه‌ها را کوه و آب‌ها را آب می‌دیدم. هنگامی‌که دانش عمیق‌تری پیدا کردم، به جایی رسیدم که دیگر کوه‌ها، کوه نبودند و آب‌ها، آب. اکنون که به کُنه ماجرا پی برده‌ام احساس راحتی می‌کنم، چون یک بار دیگر کوه‌ها را کوه و آب‌ها را آب می‌بینم."
تشخیص او از آنچه دیده ‌است، از نظر منطقی به نظریه‌ها و تاریخی وابسته‌ است که رد می‌کند. تفاوت بین خوانش او و تستادورا که می‌گفت: «این رنگ، سیاه و سفید است و دیگر هیچ» در آنجا ریشه دارد که ‌او هنوز عبارت «دارای تشخیص هنری است» را به کار می‌برد. بنابراین، استفاده‌ او از «آن رنگ سیاه، رنگ سیاه ‌است» توضیح واضحات نیست؛ چون تستادورا در آن سطح نیست. مشاهده هنر نیازمند چیزی است که چشم از دیدن آن غافل است؛ فضای نظریه هنری یا دانش تاریخ هنر یا همان دنیای هنر.

 

3

آقای اَندی وارهول، (33) هنرمند پاپ (مردمی) جعبه‌های محصولات بریلو را نشان می‌دهد در حالی که مرتب در سوپرمارکت یا انبار روی هم چیده شده‌اند. به نظر می‌رسد از چوب ساخته شده و رنگ آمیزی شده‌اند تا شبیه مقوا شوند و چرا نه؟ به قول منتقد روزنامه تایمز، حالا که می‌توان بدل انسان را از برنز ساخت، چرا نتوان جعبه بریلو را از چوب ساخت؟ هزینه ساخت این جعبه‌ها هشت هزار برابر نمونه‌های واقعی آنهاست که ‌البته توجیه خوبی، دست کم برای ماندگاری بیشتر آن است. در واقع، تولیدکنندگان محصولات بریلو با افزایش حداقل قیمت دست به ساخت جعبه‌های چوبی می‌زنند که‌ اثر هنری به حساب نمی‌آید و وارهول آنها را از مقوا می‌سازد به گونه‌ای فقط هنری به نظر می‌رسند. پس ما احتمالاً پرسش درباره ‌ارزش ماهوی را فراموش کرده‌ایم و اینکه بپرسیم چرا تولیدکنندگان بریلو نمی‌توانند هنر تولید کنند و چرا وارهول چیزی غیر از اثر هنری خلق نمی‌کند؟ خوب مطمئناً آثار او با دست ساخته شده‌اند. درست شبیه ترفند پیکاسو که برچسب شیشه نوشیدنی «سوز» را روی نقاشی چسباند و اذعان داشت که هنرمند آکادمیک که درگیر تقلید دقیق است، باید به هدف خود یعنی شیء واقعی نرسد. بنابراین، چرا نباید از شیء واقعی استفاده کرد؟
هنرمند مردمی ‌با تلاش فراوان، اشیای تولید شده با ماشین را با دست می‌سازد، مثلاً برچسب‌ها را روی قوطی قهوه نقاشی می‌کند. عبارت آشنای تحسین‌آمیز «ساخته شده به وسیله دست یا کار دست» را می‌توان شنید که هنگام مشاهده ‌این اشیا از واژگان فرد راهنما کنار گذاشته شده ‌است. البته تفاوت فقط در جنبه هنری نیست. فردی که ‌از دل سنگ، سنگ ریزه می‌تراشد و اثری را با نام «توده سنگ ریزه» خلق می‌کند، نظریه کارگری ارزش را القا می‌کند تا بهای درخواستی خود را توضیح دهد.
پرسش اینجاست که چه چیزی آن را به هنر تبدیل می‌کند؟ اصلاً وارهول چه نیازی به ساختن این چیزها دارد؟ چرا فقط امضای خود را پای یکی از آنها نمی‌اندازد؟ یا اینکه یکی از جعبه‌ها را خرد کند و اسمش را بگذارد «جعبه خردشده بریلو» که شعاری علیه ماشینی شدن است یا اینکه یک جعبه بریلو را نشان دهد که عنوانش «جعبه خردشده بریلو» است که مهر تأییدی بر صنعت پلاستیک سازی است؟ آیا این مرد از تبار میداس است که هر چه لمس کند، به طلا یا هنر مطلق تبدیل می‌شود؟ آیا تمامی دنیا متشکل از آثار هنری پنهان است که همانند نان و شراب منتظر تجلی از طریق اسرار تاریک و تبدیل شدن به گوشت و خون آیین مقدس مسیح هستند؟ مهم نیست که جعبه بریلو اثر هنری خوب یا برجسته‌ای نیست، بلکه قابل تأمل این است که اصلاً هنر نیست. اگر هنر است، پس چرا جعبه‌های بریلو روی هم انبار شده نیستند؟ یا اینکه مرز بین هنر و واقعیت شکسته شده‌ است؟ فرض کنید فردی اشیاء ساخته شده‌ از جمله جعبه بریلو جمع می‌کند و ما آن مجموعه را به دلیل تنوع، مهارت و هر چیز دیگری تحسین می‌کنیم. دفعه بعد، او هیچ چیز جز جعبه‌های بریلو نشان نمی‌دهد و ما از او انتقاد می‌کنیم که آثارت مبهم، تکراری و نوعی سرقت از خود است یا ادعا می‌کنیم که ‌او درگیر روزمرگی و تکرار شده‌ است، درست مانند «مارینباد» یا اینکه ‌او آنها را روی هم می‌چیند و مسیری باریک بینشان ایجاد می‌کند تا ما با گذر از تکه‌های تاریک، راه خود را پیدا کنیم و آن را تجربه‌ای ناراحت کننده بیابیم و درباره آن مانند کالایی معروف صحبت کنیم که ما را اسیر خود کرده ‌است یا اینکه بگوییم ایشان هرم ساز مدرن هستند. بله، ما این چیزها را درباره یک انباردار نمی‌گوییم.
یک انبار، گالری هنری هم نیست و فوری نمی‌توان جعبه‌های بریلو را از گالری که در آن هستند، همانند تخت راچنبرگ از رنگ آن جدا ساخت. بیرون گالری، آنها جعبه‌های مقوایی هستند، ولی تخت راچنبرگ وقتی از رنگ پاك شود، همان تخت قبل از تبدیل شدن به هنر است. اگر خوب به این مسئله فکر کنیم، پی می‌بریم که هنرمند در واقع و الزاماً در تولید یک شیء واقعی صرف، ناکام مانده‌ است. او اثری هنری خلق کرده‌ است و استفاده‌اش از جعبه‌های واقعی بریلو چیزی جز گسترش منابع در اختیار هنرمندان نیست، درست مانند وسایل در اختیار هنرمندان مانند رنگ روغن یا بوم؟
در آخر آنچه سبب تمایز بین جعبه بریلو و اثر هنری متشکل از جعبه بریلو می‌شود، نظریه هنری خاصی است. این نظریه ‌است که ‌اثری را به دنیای هنر وارد می‌کند و از سقوط به دنیای اشیای واقعی حفظ می‌کند و به معنایی، بیشتر از هستی خود بهره برده‌ است تا تشخیص هنری. البته بدون نظریه فرد نمی‌تواند اثری را هنری دریابد و برای مشاهده‌ آن به عنوان بخشی از دنیای هنر باید درباره نظریه هنری و تاریخ نقاشی نیویورك اخیر دانش کافی داشته باشد. پنجاه سال پیش، هنر اخیر به حساب نمی‌آید، ولی همه چیز یکسان نیست همان طور که بیمه پرواز در Middle Ages یا پاك کن‌های تایپ Etruscan یکسان نیستند. دنیا باید خود را برای موارد خاص آماده کند که در آن، دنیای هنر، کمتر از دنیای واقعی نیست. این نقش نظریات هنری است که ‌امروزه و همیشه، دنیای هنر و هنر را امکان پذیر می‌سازند. فکر کنم این مسئله برای نقاشان لاسکو (34) که بر دیواره غار هنر می‌آفریدند، هیچ وقت اتفاق نیفتاده ‌است مگر اینکه زیبایی شناسان نوسنگی در آن زمان حضور داشته باشند.

4

رابطه دنیای هنر با دنیای واقعی، چیزی شبیه رابطه شهر خدا با شهر خاکی است. اشیا همانند افراد موجودیتی دوگانه دارند، ولی در نظریه حقیقی هنر نیز تعارض اساسی بین آثار هنری و اشیای واقعی دیده می‌شود. شاید این مسئله پیش از این، مورد توجه پیروان نظریه تقلید هنری نیز بوده است که با بی تجربگی، به غیرواقعی بودن هنر اعتقاد داشتند و تنها به‌ این نظر محدود بودند که تنها راه غیرواقعی بودن اشیای تقلیدی، بودن آنهاست بنابراین، آثار هنری الزاماً تقلیدی از اشیای واقعی هستند. این مسئله بسیار ظریف است. به همین دلیل، یتس می‌گوید: «حتی یک بار هم بدن خود را از اشیای طبیعی در طبیعت بیرون نخواهم کرد». البته ‌این مقوله در حق انتخاب ریشه دارد. جعبه بریلو در دنیای هنر شاید جعبه بریلوی واقعی است که به وسیله عبارت «دارای تشخیص هنری است» مجزا گشته و یکی شده ‌است.
در پایان دوست دارم درباره نظریه‌هایی صحبت کنم که آثار هنری را ممکن می‌سازد و بین آنها رابطه ‌ایجاد می‌کند. به ‌این دلیل، برخی از مشکل‌ترین پرسش‌های فلسفی‌ام را مطرح می‌کنم. اکنون به گزاره‌های دوتایی فکر می‌کنم که رابطه‌شان، «متضاد»، است و بی درنگ، ما را به یاد این واژه دِموده می‌اندازد. گزاره‌های متناقض، متضاد نیستند؛ زیرا یکی از آنها باید به شیء خارجی اشاره داشته باشد و هیچ کدام از متضادهای دوتایی به اشاره به ‌اشیای خارجی نیازی ندارند. هر شیء قبل از اینکه در ردیف متضادهای دوتایی بگنجد، باید دارای نوع خاصی باشد و حداقل یا
حداکثر، یکی از دوتایی‌ها باید در مورد آن کاربرد داشته باشد. بنابراین، متضادها، متناقض نیستند؛ زیرا متناقض‌ها هم شکل کاذب اشیا در دنیای خارج هستند که متضادها نمی‌توانند باشند و هم اینکه برخی اشیا که جزو هیچ کدام از متضادها نیستند نمی‌توانند کذب باشند یا حتی اینکه برخی اشیا جزو هیچ کدام از متضادها به حساب نمی‌آیند مگر اینکه شیء دارای نوع صحیح باشد. پس اگر شیء دارای نوع درست باشد، متضادها مانند متناقض‌ها رفتار می‌کنند. اگر F و غیر F متضاد هستند، شیء O می‌باید دارای نوع خاص K باشد قبل از اینکه هر کدام از این موارد کاربرد داشته باشند. اما اگر O، عضوی از Kباشد، پس O یا F یا غیر F است به‌استثنای دیگری.
به نظر من، گروه دوتایی‌های متضاد که در مورد (O)KO کاربرد دارند، گروه گزاره‌های مربوط به K است. شرط لازم برای شیء نوع K آن است که حداقل یک جفت از متضادهای مرتبط با K در مورد آن کاربرد داشته باشند. اگر در واقع، شیئی از نوع K است، حداقل یا حداکثر یکی از دوتایی‌های متضاد مربوط به K در مورد آن کاربرد دارد.
اکنون به گزاره‌های مربوط به K در گروه K آثار هنری علاقه‌مند شدم. بگذارید F و غیر F را دوتایی متضاد در اینگونه گزاره‌ها در نظر بگیریم.
حال ممکن است در کل دوره‌های زمانی، هر اثر هنری یک غیرF باشد. از آنجا که هر چیزی هم اثر هنری و هم F نیست، هیچ گاه برای کسی اتفاق نیفتاده ‌است که غیر F، گزاره مرتبط هنری باشد. غیرF بودن آثار هنری غیرنشان‌دار است. برعکس، تمامی آثار هنری تا دوره‌ای خاص G هستند و تا آن زمان برای کسی اتفاق نیفتاده ‌است که چیزی هم اثر هنری باشد و غیرG. به علاوه، فرض بر آن است که G، مشخصه تعریفی آثار هنری هنگامی‌ است که در واقع، قبل از پیش بینیG در مورد آن مورد اثر هنری به شمار آمده باشد. در هر دوی این موارد، غیر G را نیز می‌توان درباره‌ آثار هنری پیش بینی کرد و G به خودی خود نمی‌تواند مشخصه معرف این گروه باشد.
بگذاریدG را به جای «بازنمودی (تصویری) است» و F را به جای «اکسپرسیونستی است» به کار ببریم. در زمانی خاص، این موارد و متضادهای آنها شاید تنها گزاره‌های مربوط به هنر با کاربردی حساس باشند. حال بیایید «+» را به جای گزاره خاصP و «-» را متضاد آن یعنی غیر P فرض کنیم. در پایان، ماتریسی شبیه زیر به دست خواهد آمد:

G	F
+	+
-	+
+	-
-	-

در این ماتریس، ردیف نشان دهنده سبک‌های موجود است که هر کدام با اسامی‌ خاص خود خوانده می‌شوند: اکسپرسیونیسم تصویری (مانند فاویسم)؛ غیر اکسپرسیونیسم تصویری (مانند اینگرس)؛ (35) اکسپرسیونیسم تصویری (مانند اکسپرسیونیسم انتزاعی) و غیر اکسپرسیونیسم غیرتصویری (مانند آثار انتزاعی با حاشیه محکم). خلاصه‌ اینکه با افزودن گزاره‌های مربوط به هنر، تعداد سبک‌های موجود را تا دو برابر افزایش می‌دهیم. البته پیش‌بینی اینکه کدام گزاره‌ها به متضادهای خود اضافه یا با آنها جای‌گزین می‌شوند، کار آسانی نیست. هنرمندی را فرض کنید که H را از نظر هنری، با نقاشی‌های خود مرتبط می‌داند. پس در واقع، هر دوی H و غیر H از نظر هنری، با کل نقاشی‌ها مرتبط باشند و اگر نقاشی او اولین اثر H است، پس هر نقاشی موجود دیگری غیر H است و کل جامعه نقاشی، غنی خواهد شد و البته فرصت‌های سبکی موجود دو برابر خواهند گشت. این غنی سازی برگشت ناپذیر جوهره در دنیای هنر است که امکان بحث درباره رافائل و دوکونینگ (36) یا لیختن‌اشتاین و میکلانژ را در کنار هم می‌دهد. هرچه نوع گزاره‌های مرتبط با هنر بیشتر باشد، افراد عضو دنیای هنر پیچیده‌تر خواهند شد و هرچه فردی بیشتر از جمعیت کلی دنیای هنر باخبر باشد، تجربه‌اش با اعضای آن گروه، بیشتر خواهد بود.
به همین ترتیب، توجه داشته باشید که ‌اگر گزاره‌های هنری M وجود دارند، همیشه ردیف آخر M مِنها است. این ردیف احتمالاً متعلق به پاك انگاران است.
آنها که بومشان را به قول خودشان از هرچه بدون ذات است، پاك کرده‌اند، اعتبارشان را از تصفیه جوهره هنر می‌دانند. البته ‌این سفسطه آنهاست:
دقیقاً بسیاری از گزاره‌های هنری صحت و سقمشان درباره نقاشی‌های تک‌رنگ مربعی مشابه ‌اعضای دنیای هنر است و تنها تا زمانی به عنوان اثر هنری وجود دارند که نقاشی‌های «ناپاك» حضور داشته باشند. مشخصاً می‌توان گفت که یک مربع سیاه‌ اثر رِینهارت (37) از نظر هنری، غنای «عشق مقدس و الحادی» اثر تایتیان (38) را دارد.
این مسئله، توصیف خوبی برای بیشتر بودن کمتر است. مُد مورد علاقه ردیف‌های خاصی از ماتریس سبک است: موزه‌ها، کارشناسان و دیگران جزو کسری دنیای هنر به حساب می‌آیند. اصرار بر این نکته که تمامی هنرمندان بازنمودی می‌شوند تا مثلاً شاید خود را به نمایشگاه برجسته خاصی وارد کنند، ماتریس سبک موجود را به دو نیمه تقسیم می‌کند. پس برای رفع نیاز، روش‌های 2n و 2 ایجاد می‌شوند و موزه‌ها دیگر می‌توانند تمامی «رویکردهای» در پیش گرفته نسبت به ‌این موضوع را نشان دهند. این مسئله صرفاً علاقه ‌اجتماعی می‌طلبد: یک ردیف در ماتریس به ‌اندازه دیگری، قانونی است. به نظر من، توفیق هنری شامل اضافه کردن احتمالی یک ستون به ماتریس است. سپس هنرمندان با رغبتی کم و بیش، موقعیت‌های پیش آمده را از آن خود می‌کنند و این، یکی از مشخصه‌های اساسی هنر معاصر است و برای آنهایی که با ماتریس آشنا نیستند، سخت یا شاید ناممکن است که موقعیت‌های به دست آمده خاص به وسیله‌ آثار هنری را تشخیص دهند. این موارد بدون وجود نظریه‌ها و تاریخ دنیای هنر، اثری هنری نام نخواهند گرفت.
جعبه‌های بریلو همان طور وارد دنیای هنر شدند که شخصیت‌های «کمدی هنرمندان ماهر» (39) به اپرای «آریادن اوف ناکسوس» (40).
1. به سبب هر گزاره مرتبط با هنر که‌ این آثار وارد دنیای هنر شدند، بقیه دنیای هنر در شکل دهی گزاره‌های متضاد موجود و مورد کاربرد درباره اعضای خود غنی‌تر شد. با رجوع مجدد به نظرهای هملت که ‌این بحث را با آنها آغاز کردیم، می‌توانیم بگوییم که جعبه‌های بریلو، ما را به خودمان نشان می‌دهند، همان طور که هر چیز دیگری. همانند آیینه تمام نمای طبیعت، آنها آگاهی شاهان ما را از آنِ خود کرده‌اند.

پی‌نوشت‌ها:

1- Arthur c. Danto
2- Artworld
3- Weitz.
4- Mandelbaum.
5- Brillo Box
کارخانه تولید محصولات شوینده و سیم ظرفشویی می‌باشد
6- Relational Manner.
7- Artwork.
8- Glaucon.
9- Imitation theory of Art.
10-Transfiguration.
11- Vasari.
12- Roger Fry.
13- van Gogh.
14-Paul Cezanne.
15- Rouault.
16- Dufy.
17- Gauguin.
18- Fauves.
19- Potato Eaters.
20- Reality Theory of Art.
21- Lichtenstein.
22- Steve Canyon.
23- Botticelli.
24- Jasper Jones.
25- Robert Rauschenberg.
26- Claes Oldenburg.
27- Testadura.
28- Zeuxis.
29- P. F. Strawson.
30- Quetzalcoatl.
31- Purists.
32- Ch'ing Yuan.
33- Andy Warhol.
34- Lascaux. (غاری در جنوب فرانسه با دیواره نگار)
35- Ingres (ژان آگوست دومینک اینگرس) 1780-1867.
36- De Kooning (وییام دوکونیگ نقاش آثار انتزاعی 1904-1997)
37- Reinhardt.
38- Titian.
39- Commedia dell'arte.
40- Ariadne auf Naxos.

منبع مقاله:
گروه مترجمان؛ (1390)، چیستی هنر (مجموعه مقالات)، قم: مرکز پژوهش‌های صدا و سیما، چاپ اول.