راوی

راوی نوعاً موجود یا عاملی است که داستان را بازگو می‌کند. برخی اندیشمندان (تولان، 2001) معتقدند که این دقیقاً نقش برجسته‌ی صدای گویندگی است که روایت‌ها ‌را به عنوان گونه‌ای متفاوت از رخداد ارتباطی به شکل منفرد در می‌آورد. همان‌طور که در مورد مفهوم روایت، عمدتاً از ژنت (1980) نقل می‌شود هیچ کاستی‌ای در تلاش‌ها ‌برای تثبیت گونه‌شناسی راویان چه از طرف حلقه‌های روایت‌شناختی و چه سبک‌شناسی وجود ندارد. ژنت از تفاوت ارسطویی محاکات و روایت، که به ترتیب به عنوان روش‌های «نشان دادن» و «گفتن» شناخته شده‌اند، کمک می‌گیرد. سپس او سطوح روایی گوناگون را تشخیص می‌دهد که در آنها راویان می‌توانند مؤثر باشند و تمایزی مقدماتی میان راویان برون‌داستانی و درون‌داستانی قائل می‌شود، این مطلب را هرمن چنین خلاصه می‌کند:
راوی برون‌داستانی، راوی‌ای است که بخشی از قالب داستانی فراگیر نیست. راویان برون‌داستانی را باید از راویان درون داستانی متمایز کرد (یعنی شخصیت - راویان) کسانی که مکانی در جهان داستان اشغال می‌کنند و روایت‌ها ‌را در حالی که از جهان داستانی دیگری فرا می‌خوانند، بازگو می‌کند (هرمن و دیگران، 2005: 156).
راوی برون‌داستانی به هیچ‌روی، در داستانی که گفته می‌شود، شرکت نمی‌کند. در مقابل، راوی درون‌داستانی عموماً به شخصی اشاره دارد که حقیقتاً به کل روایت تعلق دارد علی‌رغم این حقیقت که روایتی که در حال گفته شدن است شرایط دیگر افراد را در بر می‌گیرد. یکی از مشهورترین نمونه‌های راوی درون‌داستانی شهرزاد است، راوی داستان‌های هزار و یک شب که به کل قالب روایت تعلق دارد به رغم اینکه (روایت) با خودِ او سروکار ندارد، بلکه داستان دیگر افراد را در بردارد.
این دو اصطلاح که همزمان در دسته‌بندی ثانوی راویان، اصطلاحاً به عنوان گونه‌های دیگرگوی و هم‌گوی، به کار می‌روند، چنین تعریف می‌شوند:
هر دو راوی درون‌داستانی و برون‌داستانی می‌توانند از داستانی که روایت می‌کنند، غایب شوند یا در آن حضور داشته باشند. (راوی‌ای که در داستان شرکت نمی‌کند «دگرگوی» نامیده می‌شود (ژنت، 1972: 256-255) در حالی که راوی‌ای که در داستان شرکت دارد دست‌کم در برخی نمودهای «خود» او، «هم‌گوی» است (255-256) (ریمون کنان، 2002: 96).
شهرزاد را باید راوی دگرگوی و درون‌داستانی دانست؛ زیرا داستان‌هایش او را به عنوان شخصیت درگیر نمی‌کند. راویان برون‌داستان شرح‌هایی از روایت‌های پیشین خودشان را فراهم می‌کنند، از این رو نوعاً هم‌گوی برون‌داستانی محسوب می‌شوند. ریمون کنان (2002) معتقد است که پیپ در «آرزوهای بزرگ» چارلز دیکنز، نمونه‌ای از این نوع است. گر چه عملاً ممکن است تمایز تمام این سطوح همیشه واقعی یا حتی سودمند نباشد. به زبانی ساده، راویان سوم شخص تمایل دارند به عنوان دگرگوی شناخته شوند به رغم اختیارشان در تعلق داشتن به داستان اصلی (درون‌داستانی) یا تعلق نداشتن بدان (برون‌داستانی) که مورد دوم با [راوی] دانای کل کلاسیک منطبق است، همچنین صداهای اول شخص به عنوان هم گوی اشاره می‌کند. فاولر (1996،1986) بر اساس مفهوم زاویه دید طبقه‌بندی جایگزینی را پیشنهاد می‌کند. گونه‌شناسی او بیشتر بر اساس مشخصه‌های زبانی‌ای بنا می‌شود که صدای گویندگی داستان در هر موقعیت آنها را نشان می‌دهد و مستقیماً با چگونگی انعکاس زاویه دید روان‌شناختی در متون ارتباط دارد. فاولر دو گونه‌ی ابتدایی را ارائه می‌کند که به نوبه‌ی خود به زیر مجموعه‌های بیشتری تقسیم می‌شوند: روایت درونی و بیرونی از یک سوی و گونه‌های روایت الف، ب، ج و د از سوی دیگر . روایت درونی چشم‌انداز مؤلفه‌ای از درون داستان را ارائه می‌دهد، که می‌تواند آگاهی یک شخصیت داستان (روایت نوع الف) یا راوی دانای کل با دسترسی به احساسات، منش‌ها، و عواطف شخصیت‌ها ‌(نوع ب) باشد. روایت بیرونی از ادعای دسترسی به اندیشه‌ها ‌و احساسات شخصیت‌ها‌ اجتناب می‌کند و همین‌طور اندیشه‌ها‌ و احساسات راوی را به وضوح نشان نمی‌دهد (گونه‌ی ج روایت)؛ با این حال شخصیت راوی ممکن است در ارتباط با دانش او درباره‌ی کنش‌ها ‌و رخدادهای داستان برجسته شود (نوع د) گر چه هنوز از ارائه هرگونه ارزش‌گذاری و اندیشه اجتناب می‌کند.
به لحاظ زبانی، می‌توان این چهار گونه را به صراحت مشخص کرد؛ برای مثال فاولر، ادعا می‌کند که نوع الف که ذهنی‌ترین نوع است «یا روایت اول شخص را با شخصیتی مشارک در بر می‌گیرد یا روایت سوم شخصی که به شدت از نشانه‌های شخصی جهان‌بینی شخصیت داستان متأثر شده یا نقل قول غیر مستقیم آزاد یا تک‌گویی درونی را شامل می‌شود (1996: 170-171). نمونه‌های وجهیت و واژگان عاطفی نیز نوعاً از این دست هستند. نوع ب که همواره با روایت سوم شخص دانای کل مشخص می‌شود، با دسترسی کامل به ذهن شخصیت‌ها: «کمابیش، نویسنده گزارشی از فرایندهای ذهنی، احساسات و آرزوهای شخصیت‌ها‌ ارائه می‌دهد لذا نشانه‌ی زبانیِ اصلی این‌گونه از روایت درونی حضور «واژگان عاطفی» است که مقاصد، عاطفه و اندیشه‌ها ‌را شرح می‌دهد» (فاولر، 1996: 173). نوع ج، با شکل غیر شخصی‌تر و مستقل‌تر روایت مرتبط است. بنابراین «واژگان عاطفی» یا هر نوع دیگری از قضاوت‌های اخلاقی منع شده‌اند. نوع د به رغم اینکه از چشم‌اندازی بیرونی ناشی شده به راوی امکان می‌دهد تا گفتاری درباره‌ی کنش‌ها‌و رخدادهای داستان، و نه در مورد احساسات، عواطف و اندیشه‌ها‌ داشته باشد. این شخصیت را باید ضمیرهای اول شخص و احتمالاً وجهیت برجسته کنند، امّا ناممکن بودن دسترسی به آگاهی درونی شخصیت‌ها ‌به وسیله‌ی حضور «واژگان بیگانگی» («مثل اینکه»، «بدون تردید»)، استعارات و تشبیهات نشان داده می‌شود: «این تعابیر وانمود می‌کنند که نویسنده - یا اغلب شخصیتی که دیگری را مشاهده می‌کند - به احساسات یا اندیشه‌های شخصیت‌ها ‌دسترسی ندارد» (فاولر، 1996: 178). با این حال، سیمپسون مدل فاولر را، اخیراً در چارچوبی پیشرفته‌تر مطرح کرده است؛ سیمپسون جنبه‌های روایت‌شناختی و شاخص‌های زبانی را در «دستور وجهی زاویه دید در ادبیات داستانی روایی» با هم می‌آمیزد. وی، بر اساس اینکه گوینده‌ی داستان چه کسی است، دو دسته‌ی گسترده‌ی روایت را مطرح می‌کند (دسته‌ی الف و دسته‌ی ب) ؛ بنابراین، در ماهیت خود بسیار به منظر درونی و بیرونی فاولر نزدیک است. «دسته‌ی الف» ، با روایت‌های اول شخصی مطابقت دارد که در آن شخصیت شرکت کننده در داستان همان کسی است که داستان را نقل می‌کند. «دسته‌ی ب» در آغاز توسط یک گوینده‌ی سوم شخص غیر مشارک در داستان مشخص می‌شود اما زیربخش بسیار مهم دیگری که ایجاد می‌شود، عبارت است از: «روایت‌های دسته‌ی ب به شیوه‌ی روایتگرانه» و «روایت‌های دسته‌ی ب به شیوه‌ی انعکاس‌گر». اگر داستان‌گو کاملاً مجزا شود به گونه‌ای که در آگاهی شخصیت‌ها‌ دخیل نشود، اما در عوض از موقعیتی متغیر داستان را نقل کند، داستان به شیوه‌ای روایتگرانه از دسته‌ی ب استفاده می‌کند. اگر داستان به صورت سوم شخص روایت شود، امّا از زاویه دید یکی از شرکت‌کنندگان، شخصیتی کانونی‌ساز یا منعکس‌کننده می‌سازد، این روایت در دسته‌ی ب یعنی شیوه‌ی انعکاس‌گر قرار می‌گیرد. گر چه الگوی سیمپسون بسیار مدیون سلف بی‌واسطه‌ی خود یعنی فاولر است، ماهیت دوگانه‌ی مقوله‌ی ب او نیز دوگانگی روایت‌شناختی کلاسیک از «بیننده» در برابر «بازگوکننده» را تصدیق می‌کند. علاوه بر این، سیمپسون شاخص‌های زبانی‌ای را که فاولر با نام «تفاوت‌های جزئی» تشخیص داده و به صورت تفاوت‌های جزئی مثبت، منفی و خنثی متمایز شده بود، گسترش داد. در نتیجه هرگونه روایت می‌تواند بسته به رایج‌ترین شاخص‌های زبانی رنگ بگیرد. برای مثال روایت‌های مثبت دسته‌ی الف، به احتمال زیاد تمرکز بر روی واژگان عاطفی، صفات و قیدهای سنجشی، وجهیت‌های امری و تمنایی و گاهی اوقات نمونه‌هایی از جمله‌های نوعی را نیز به نمایش خواهند گذاشت. از سوی دیگر دسته‌ی الف با تفاوت‌های جزئی منفی، وجهیت‌های احساس و معرفت‌شناختی، افعال وصفی معرفت‌شناختی، قیدهای وصفی و افعال واژگانی وصفی را به اندازه‌ی قیدهای ادراکی برجسته می‌کند. تأثیر چنین تغییری یکی از سه مورد بهت، عدم قطعیت یا پرسش از خود در مقوله‌ی منفی است. تفاوت‌های جزئی خنثی به متون امکان می‌ دهد تا از وجهیت روایی آزاد باشند به گونه‌ای که داستان، تنها از طریق اظهارات صریح نقل می‌شود؛ یعنی توالی‌های توصیف فیزیکی مستقیم همراه با اندک تلاشی در مورد رشد روان‌شناختی مشخصه‌ی آن هستند. دسته‌ی ب در هر دو شیوه نیز قابلیت به نمایش گذاشتن دو نوع تفاوت‌های جزئی را دارد، گر چه به طور طبیعی تأثیرات متفاوت هستند. برای نمونه دسته‌ی ب خنثی بالاترین سطح بی‌طرفی را با تأکید بر غیبت تحلیل یا توصیف مستقیم اندیشه‌ها ‌و احساسات شخصیت‌ها، به دست می‌آورد، بنابراین، تقریباً از نظر سبکی ژورنالیستی بودن را حس می‌کند. برعکس دسته‌ی ب مثبت، نه تنها می‌تواند رخدادهای وجهیت تمنایی و امری و قیدها و صفت‌های سنجشی را در بر بگیرد، بلکه نقل قول غیر مستقیم را نیز شامل می‌شود. اگر نقل قول غیرمستقیم به طور خاص بر کارکردن درونی ذهن منعکس‌گر از طریق ارائه‌ی اندیشه تأکید کند، جریان سیال ذهن به کار می‌رود. در مجموع به نظر می‌رسد طبقه‌بندی سیمپسون تا به این زمان کامل‌ترین تلاش برای پایه‌گذاری اساس زبان‌شناختی مشخص برای طبقه‌بندی روایت‌ها، بدون نادیده گرفتن پیوندهای روایت‌شناختی است. گر چه همان‌گونه که خود سیمپسون اظهار می‌کند، کار بیشتری بر روی این موضوع به عنوان روایت‌های دوم شخص مورد نیاز است که به نظر می‌رسد در چارچوب مذکور نادیده گرفته شده است.
منبع مقاله :
نورگوا، نینا، (1394)، فرهنگ سبک‌شناسی، برگردان: احمد رضایی جمکرانی، مسعود فرهمندفر، تهران: انتشارات مروارید، چاپ اول