نویسنده: کمال ابوادیب
مترجمان:
فرزان سجودی
فرهاد ساسانی

تشبیه عامل اولیه‌ی تعیین ماهیت حسی یا غیرحسی صورِ خیال است، و عامل ثانویه‌ی آن ماهیت جوهرهای دخیل در آفرینش صورت خیالی است. کاوش بیش‌تر در ویژگی‌های وجه شبه بین دو سوی تشبیه ممکن است به درک ما درباره‌ی دیگر جنبه‌های صورِ خیال و همچنین به شناخت بیش‌تر آنچه قبلاً مورد توجه بوده است بینجامد. البته، شاید گفته شود که مسائل مهمتر مربوط به ماهیت صورِ خیال، از جمله معنای روانشناختی آن، نمایشی که از تجربه‌ی درونی شاعر در تجلیات آگاهانه و ناخودآگاه می‌دهد، رابطه‌اش با محیط اجتماعی، فرهنگی، سیاسی و فیزیکی شاعر، و رابطه‌ی بین صورِ خیال و ذهن شاعرانه را چنانچه بیرون از چارچوب تحلیل دقیق ماهیت وجه شبه بررسی شوند، نمی‌توان به درستی شناخت. به علاوه، امیدواریم بتوانیم نشان دهیم که چنانچه در طبقه‌بندی شکل‌های متفاوت صورت خیال، از جمله استعاره، تمثیل و تشبیه، ماهیت وجه شبهِ دو چیز در نظر گرفته نشود، به طبقه‌بندی‌ای ناکامل و در واقع بی‌فایده دست خواهیم یافت.
یکی از دستاوردهای مهم جرجانی در مطالعه‌ی صورِ خیال، توجه ژرف‌اندیشانه و همه جانبه‌ی او به این جنبه از صورت خیالی است. نه تنها تعاریفی که از استعاره و تشبیه و تفاوت بین آنها به دست داده است، بلکه همچنین طبقه‌بندی‌ای که از انواع مختلف این صناعات ادبی ارائه کرده است مبتنی بر شباهتی است که در هر یک تجلی یافته است. خواهیم دید اصولی که جرجانی مدون کرده است مشابه با اصول بنیادی تحولات شعر و نقد ادبی در غرب هستند.
اصل اساسی تحلیل جرجانی از انواع شباهت آن است که در فرآیند مقایسه‌ی دو چیز، یک یا چند خصیصه‌ی غالب وجود دارد که صورت خیالی بر آن مبتنی می‌شود، و همه‌ی خصیصه‌های نامربوط کنار گذاشته می‌شوند. (1) این اصل به طور ضمنی بیانگر آن است که باید بر آشکاریِ خصیصه‌ی غالب به مثابه‌ی یک ارزش شعری تأکید شود. در آغاز، جرجانی صورِ خیال شاعرانه را براساس آشکاری یا غربت این خصیصه ارزیابی می‌کند. به این ترتیب، در طبقه‌بندی اولیه دو نوع وجه شبه را از هم متمایز می‌کند:
... وقتی گفته می‌شود که دو چیز شبیه‌اند، بیان این شباهت به دو طریق [متفاوت] ممکن است: نخست آن جا که شباهت مشهود است و نیازی به هیچ تأویل نیست، و دوم آن‌جا که شباهت را فقط می‌توان براساس تحلیل و تأویل دریافت و آشکار کرد. (2)
شکل نخست از این دو نوع زمانی است که دو چیز براساس شباهت واقعیت‌های عینی و بیرونی‌شان از جمله صورتشان (3)، شکلشان، رنگشان و یا ترکیب صورت و رنگ، هم در حالت سکون و هم در حالت حرکت، باهم مرتبط باشند. شباهت مبتنی بر دریافت‌های حسی در این مقوله قرار می‌گیرد. شباهت وابسته به غرائز و خلق و خوی طبیعی و ویژگی‌های اخلاقی مانند بخشندگی، مردانگی، دلیری و قدرت نیز به همین مقوله وابسته است. (4)
در این نوع، برای دریافت شباهت هیچ تلاش بخصوصی لازم نیست. برای مثال در نمونه‌ی «گونه چون گل سرخ» ویژگیِ سرخ بودن هم در گونه دیده می‌شود و هم در گل و برای کشف یا دریافت این ویژگی، نیازی به تأویل نیست.
در نوع دوم، که تا حدی دریافت شباهت وابسته به تحلیل و تأویل است، وجه شبه به لحاظ بعید بودن و همچنین میزان تأویلی که برای درک آن ضروری است، متفاوت است، عباراتی چون «نوشته‌هایش در سلامت چون آب هستند»، یا «در ملاطفت چون نسیم»، یا «در شیرینی چون عسل» (5) که نوشته‌ها را آشنا، به لحاظ امکان درک آسان، و اصواتشان را هماهنگ و معانی‌شان را روشن توصیف می‌کنند، در یک سوی پیوستار چنین شباهت‌هایی قرار دارند. برای نشان دادن شباهت بین نوشته‌هایی که این خصیصه‌ها را دارند و آب زلال که به کام (6) شیرین و دلچسب است، نسیم لطیف که بدن و قلب را آرامش می‌بخشد و عسل که از طعمش لذت می‌بریم، و دلچسب و دوست داشتنی است، باید به تحلیل رو آوریم و با کمی باریک‌بینی «چیزی را به چیزی دیگر» (7) مرتبط کنیم. اما در این موارد تلاش چندان زیادی از سوی تحلیلگر ضرورت ندارد.
اما نوع پوشیده‌تر شباهت که امکان دریافت آن نیست، مگر توسط آنها که بسیار تیزبین‌اند، و در آثار برجسته ادبی مشابه آن پیدا می‌شود، شباهتی است که در عباراتی چون «آنها چونان حلقه‌ای مفرغی بودند که کناره‌هایش تشخص داده نمی‌شود» (8) آمده است.
این تقسیم‌بندی اولیه به دو نوع شباهت، به اعتقاد جرجانی، به طور اجتناب‌ناپذیر ناشی از ماهیت فرآیند نشان دادن شباهت بین دو چیز یا دو جوهر است. (9) او شباهت را اشتراک یک خصیصه بین دو چیز می‌داند. اشتراک ممکن است در خود خصیصه بین دو چیز می‌داند. اشتراک ممکن است در خود خصیصه باشد، به شکل ویژگی‌ای فیزیکی، یا در پیش‌ انگاره‌‌ای مرتبط با آن خصیصه و منتج از آن باشد. (10) با ارائه‌ی دو مثال می‌کوشیم تصویری روشن‌تر از این اصل ارائه دهیم. «گونه چون گل سرخ است»، در دو وجه دخیل، یعنی «گونه» و «گل سرخ»، در مورد ویژگی «سرخی»، که یک عنصر واقعی و عینی است، اشتراک وجود دارد؛ یعنی «سرخی» در هر دوی آنها حضوری عینی دارد. بنابراین، این اشتراک، اشتراک در خود خصیصه به مثابه‌ی ویژگی‌‌ای فیزیکی است. برعکس، در جمله‌ی «نوشته‌های او چون عسل شیرین‌اند»، اشتراک خصیصه‌ی «شیرینی» بین «نوشته‌ها» و «عسل» ماهیتی متفاوت دارد. شیرینی به مثابه‌ی یک ویژگی فیزیکی در «نوشته‌ها» وجود ندارد، هر چند در «عسل» به واقع وجود دارد. «نوشته‌ها» و «عسل» در شیرینی به مفهوم یک کیفیت اشتراک دارند که حکم و مقتضای (هم بسته‌ی طبیعی) هر یک از آنهاست، یعنی به عبارت دیگر تأثیر روانشناختی برگیرنده می‌گذارند، اگر، «الف» گفتار شیوای «ب» را بشنود، به لحاظ روانشناختی، تأثیر آن گفته‌ها بر او چون تأثیر طعم عسل بر «الف» است. بنابراین جرجانی می‌نویسد:
شباهت این جا در خود شیرینی به مثابه‌ی مقوله‌ای واقعی نهفته نیست، بلکه در نتیجه‌ی (مقتضای) شیرینی و کیفیتی که پیامد آن در نفس به وجود می‌آید نهفته است. هدف دادنِ این اطلاع است که شنونده وقتی واژگان به گوشش می‌رسد حالتی را تجربه می‌کند مشابه حالت کسی که طعم عسل را می‌چشد، تا حدی که اگر امکان داشت این دو حالت تجلی عینی در مقابل چشم پیدا کند، تصویری کاملاً یکسان داشتند و در رابطه با یکدیگر کاملاً هماهنگ دیده می‌شدند، درست مانند حالت سرخی گونه در ارتباط با سرخی گل سرخ. (11)
به اهمیت تمایزی که جرجانی بین این دو نوع اشتراک بیان می‌کند باز خواهیم گشت. تشابه در تأثیر روانشناختی برگیرنده از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، نه صرفاً به دلیل آن که شاید نخستین‌بار است که در نقد عربی این دیدگاه به مثابه‌ی بنیاد صورِ خیال مطرح می‌شود، بلکه همچنین به دلیل آن که این نکته در نقد مدرن اروپایی نیز یکی از جنبه‌های بسیار مؤکد شباهت بوده است. در واقع شاید بتوان گفت که بخصوص در شعر نمادگرا (= سمبولیستی)، و به مفهوم عام در شهر مدرن اروپایی، این متمایزترین جنبه از صورِ خیال بوده است. در بخش دیگری از این پژوهش به این مطلب خواهیم پرداخت. نکته‌ی مهم در بحث کنونی ما تحلیل جرجانی است از رابطه‌ی بین اشتراک نوع اول، یعنی آنچه در واقعیت عینی و فیزیکی خصیصه‌ی مشترک رخ می‌دهد، و نوع دوم که از نظر روانشناختی یا عاطفی بسیار پیچیده‌تر است. اولی را او «شباهت واقعی و اصیل» (12) می‌نامد و دومی را «شاخه‌ای از اولی، و مبتنی بر اولی» (13). بنابراین او معتقد است که تشابهی که به تأویل نیاز داشته باشد و ذهن بین چیزی و چیز دیگر برقرار می‌کند، دارای ماهیتی مشابه با شباهت اصیل نیست. برای اثبات اعتبار این نتیجه‌گیری دو استدلال پیش کشیده می‌شود. نخست، این استدلال مطرح می‌شود که چون شباهت نوع نخست ناشی از وجود خصیصه‌ی مشترک از نوع عینی است، در نتیجه فرآیند ایجاد شباهت تشخیص مستقیم وجود خصیصه‌ی مشترک در هر دو جوهرِ دخیل است. در هر دو، خصیصه‌ی مشترک یکی است و یکسان. هر چند، میزان قدرت یا ضعف آن ممکن است متفاوت باشد. دوم، در این تردیدی نیست که اساس شباهت در پیش فرض وجود نوعی اشتراک است. حال، اشتراک خود خصیصه در تخیل مقدم است بر اشتراکی که ناشی از ماهیت آن خصیصه می‌شود. (14) به همان سیاقی که وجود خود خصیصه مقدم بر هر چیز ناشی از آن است، برای مثال، شیرینی مقدم است بر لذتی که از آن در روان کسی ناشی می‌شود. به علاوه همان‌طور که قبلاً گفته شد، شباهت عینی در هر دو جوهر دخیل یکی و یکسان است، در حالی که شباهت روانشناختی وجود عینی ندارد، بلکه به واسطه‌ی تأویل و فرض به وجود می‌آید. امکان ندارد بگوییم که حالت روانیِ کسی که عسل را می‌چشد و کسی که سخنان دلچسبی را می‌‌شنود یکی است، مگر با گمان و یا پذیرش احتمال نادرستی حدسی که زده‌ایم. (15)
کاملاً طبیعی است که در کار جرجانی، نوع دوم تشابه بیش از تشابه نوع اول مورد توجه قرار گرفته است، زیرا همان‌طور که او می‌گوید، تشابه نوع اول آشکار است و نیازمند تلاش تأویلی نیست. نوع روانشناختی یا آن‌گونه که جرجانی در متنی دیگر آن را نامیده است، نوع عقلی (16)، دشوار‌ی‌هایی را پیش می‌کشد و ممکن است به تعبیر نادرستی بینجامد. در ساده‌ترین تجلی آن، و همان طور که در مثالی که قبلاً نقل شد، دیدیم، تشابه به صورت وجود مشترک فقط در دو چیز متجلی می‌شود. اما در شکل پیچیده‌تر، تعدادی از چیزها به عنوان یک واحد تلقی می‌شوند؛ تشابهی که آنها با چیز دیگری دارند ناشی از تعامل یک به یک آنها با یکدیگر است. در این‌جا تشابه قابل قیاس با آمیزش دو چیز در یکدیگر است، که صورت خیالی جدیدی متفاوت از تصاویر منفرد هر یک از آن چیزها تولید می‌کند. در فرآیند آمیختگی کامل، تصاویر خود آن چیزها تعدیل می‌شود و تغییر می‌کند، و از حد شناخت می‌‌گذرد، یا به کلی منتفی (تبطیل) می‌شود. فرآیند آمیزش «طعم جدیدی» را به وجود می‌آورد که در هر یک از چیزها، بیرون از فرآیند آمیزش نه دست‌یافتنی است و نه اصولاً وجود دارد. (17)
جرجانی در مورد آیه‌ی «مثل آنان که بار کرده شدند تورات را پس برنداشتند، مَثَل خر است که بردارد کتاب‌ها را» (18) بحث می‌کند تا آمیزش جوهرهای دخیل در شباهت را نشان دهد:
شباهت از وضعیت خر گرفته شده است که کتاب‌هایی را حمل می‌کند که حاوی دانش و ثمره اندیشه است، بی‌آن که از آنها و یا از محتوای آنها اطلاعی داشته باشد، و بی‌آن که قادر باشد بین این کتاب‌ها یا بارهای دیگری که ارتباطی با دانش ندارند تمایزی قائل شود... تنها چیزی که الاغ از آن آگاه است، یا به او مربوط می‌شود، این واقعیت است که بار او را خسته می‌کند و پهلوهایش را می‌آزارد. این تشابه، همان‌طور که مشاهده می‌کنید، ناشی از چیزهایی است که در هم آمیخته و واحد شده‌اند، و با یکدیگر ارتباط تنگاتنگ یافته‌اند... شباهت را نمی‌توان در هیچ‌یک از این حالات یا عناصر به طور مجزا یافت... شباهت در نفس عمل حمل نهفته نیست، مگر آن که حمل کننده الاغ باشد، و در حمل توسط الاغ نیز نهفته نیست مگر آن که آنچه حمل می‌شود کتاب باشد. اما تشابه حتی در این‌جا نیز نهفته نیست، مگر آن که هر دو عنصر با جهل الاغ و بی‌اطلاعی او از آنچه برپشت حمل می‌کند پیوند خورده باشد و ارتباط تنگاتنگ داشته باشد. به عبارت دیگر اگر شما این عبارت را در حکم رشته‌های متفاوتی در نظر نگیرید که به هم بافته شده‌اند تا یک رشته‌ی واحد پیوسته (19)، یعنی آمیزه‌ای از عناصر را به وجود آورند به گونه‌ای که مشابه باشند با تعدادی از چیزهایی که به کلی با هم آمیخته شده‌اند و در نتیجه واحد شده‌اند و تصویری جدید و خاص تولید کرده‌اند - تصویری که مشابه تصاویر منفرد چیزهایی نیست که اکنون به شکل منفردشان دیگر قابل تشخیص نیستند و شکل منفردشان کاملاً منتفی است - و اگر حال و هوای جدیدی را که خلق شده است و در هیچ یک از عناصر منفرد به طور مجزا وجود نداشته است، درنیابید [اگر این عبارت را این‌گونه در نظر نگیرید]، معنای آیه منتقل نخواهد شد... (20)
امتزاج که شرایطی است که در آیه‌ی نقل شده مشاهده می‌شود، صرفاً نتیجه به کار گرفتن بیش از دو عنصر در فرآیند مقایسه نیست. جرجانی نوع دیگری از بیان را تشخیص داده است که در آن سه عنصر دخیل هستند، اما با وجود سه عنصر، شاهد امتزاج نیستیم. برای مثال جمله‌هایی مانند «او شیرین می‌شود و تلخ» یا «او زخم می‌زند و شفا می‌دهد» را در نظر بگیرید. ساختار این جملات را می‌توان بدون هیچ تغییر در واقعیت تشبیه که در بخش‌های بخصوصی از آن موردنظر بوده است، تغییر داد. برای مثال، جمله‌ی «او پاک می‌شود و ناپاک» را می‌توان بدون از دست رفتن شباهتی که در آن بیان شده است، به جمله‌ی «او پاک می‌شود و هرگز ناپاک نمی‌شود» (21) تغییر داد.
انواع قبلی تشبیه در بخش‌های بعدی اسرارالبلاغه به تفصیل بررسی شده است. در هر حال، در این بحث، به نظر می‌رسد جالب‌تر است اگر بحث جرجانی را در تحلیل خصیصه‌ای (صفتی) دنبال کنیم که در فرآیند آفرینش یک تصویر دخیل است و آن جنبه‌هایی از این خصیصه که در تصویرهای مختلف ممکن است مورد توجه خاص قرار گیرد. جرجانی معتقد است که شباهت ممکن است به یکی از دو طریق مختلف بر یک خصیصه مبتنی باشد. در طریق نخست، شباهت با توجه به کیفیتی که ذاتی خود خصیصه (وجه دوم تشبیه) است شکل می‌گیرد. (22) جمله‌ی «گفته‌های او به شیرینی عسل‌اند» نمونه‌ای از این حالت است، زیرا هر یک از دو وجه [دخیل در تشبیه] مستلزم تأثیری دلچسب برگیرنده است (23)، و برای گیرنده جذاب است. این کیفیت الزاماً از خصیصه‌ی «شیرینی» به این مفهوم ناشی می‌شود، و عسل به موجب عسل بودنش مولد آن است (24) در شیوه‌ی دوم، شباهت ممکن است با توجه به چیزی که به خود خصیصه تعلق ندارد از خصیصه‌ای گرفته شود. این نمونه را می‌توان برای مثال در جمله‌هایی دید که در آنها عمل به سمت چیزی هدایت می‌شود که به آن عمل ویژگی‌هایی خاص یا کیفیتی ویژه می‌بخشد. نمونه‌ی زیر نشان دهنده‌ی این اصل کم و بیش مشکل نظری است: وقتی کسی مردی را این‌گونه توصیف می‌کند، «چونان کسی که آب در دست گرفته است» یا «کسی که بر آب می‌نویسد»، تشابه مبتنی است بر رابطه‌ی بین «گرفتن» و «آب»، نه خود عملِ گرفتن، زیرا اهمیت دست در گرفتن چیزی عبارت است از دستیابی به آن چیز با دست. بنابراین، اگر آن چیز مایع باشد، تلاش برای گرفتن آن در دست تلاشی مسخره است. همین موضوع در مورد «نوشتن» نیز صادق است؛ هدف نوشتن عبارت است از نهادن علامت‌هایی روی چیزی. بنابراین اگر روی چیزی که علامت نمی‌پذیرد، عمل نوشتن را انجام دهید، در حقیقت‌ گویی اصلاً این عمل را انجام نداده‌اید. (25) مثال‌های مشابه به همین روش تحلیل می‌شوند. در همه‌ی این نوع موارد، تشابه موردنظر هیچ ارتباطی با خود مشبه ندارد. برای مثال گرفتن آب در دست، یا نوشتن بر آب، برای انتقال مفاهیم بخصوصی مورد استفاده قرار گرفته‌اند که اصلاً هیچ ربطی به گرفتن چیزی در دست، یا نوشتن ندارند. (26)
جرجانی برای اثبات اعتبار تحلیل خود هیچ کوشش ویژه‌ای نمی‌کند. (27) هر چند رویکرد او رویکردی نحوی است. در حال حاضر، به نظر می‌رسد بهتر است به پیگیری مطالعات جرجانی در مورد ماهیت وجه شبه بپردازیم. زیرا همانطور که او گفته است، اگرچه تمایز بین تشابه غریب و تشابه آشنا چندان مشکل نیست، (28) به نظر می‌رسد ضرورت بررسی دقیق‌تر و موشکافانه‌تر بر هیچ‌کس پوشیده نباشد. (29)
جرجانی دلیل غرابت و دیریاب بودن صورت خیالی را ناشی از وجه شبه موردنظر بین دو چیز می‌داند که ذهن «به سرعت به سمت آنها حرکت نمی‌کند» و بی‌درنگ و با دیدن مشبه‌به به خیال نمی‌آیند، بلکه فقط در شرایط مشروح زیر امکان دریافتشان هست:
پس از کاوش، کوشش ذهنی و فعالیت حافظه، جست‌وجوی ژرف نفس در صورت‌های خیالی که بر آن شناخته شده است، و نگاه فعالانه بر صورت‌هایی که در خیال به نمایش درآمده‌اند، و به خاطر آوردن آن صورت‌هایی که غایب مانده‌اند. (30)
بنابراین، وقتی کسی خورشید را می‌بیند، وقتی گردی و درخشندگی آن بر ذهن کسی خطور می‌کند، آدمی در قلب خود تصویر آینه را حس می‌کند، و تشابه بین آینه و خورشید را در می‌یابد. همچنین است وقتی کسی قلابدوزی را با نقش‌های هنرمندانه‌اش می‌بیند و می‌خواهد شباهت بین زیبایی آن و طیف رنگ‌های متفاوت را بیان کند، خاطره با تصویر یک باغ به ذهن می‌آید؛ باغی که قطرات شبنم بر گلبرگ‌هایش نشسته است و گلهایش لبخند می‌زنند.
یا مورد دیگری را در نظر بگیرید، وقتی آدمی به شمشیری خوب صیقل داده شده که از غلاف بیرون کشیده می‌شود و برق می‌زند می‌نگرد چندان دور از ذهن نیست که برق آسمان را به یاد بیاورد. (31)
در نقطه مقابل این مثال‌ها جرجانی به بحث درباره‌ی نمونه‌هایی می‌پردازد که در آنها تداعی چندان بلافصل و در دسترس نیست. او می‌گوید:
هر چند مشاهده می‌کنید [که در قیاس با مثالی قبلی] ذهن و حافظه‌ی شما تشابه بین خورشید و آینه‌ای که در دستان لرزان مردی گرفته شده است (32) را نه به آن سرعت و نه به آن قرابت دریافت خواهد کرد، و همین‌طور است در مورد تشابه بین برق آسمان و انگشت دزد، که به سرعت به ذهن نمی‌آید. (33) در چنین مواردی، دریافت کننده پی می‌برد که:
شاعر [که تشبیه‌ها را بر ما باز نموده است] نخستین کسی است که به کشف چنان شباهت‌هایی نائل شده است، و بی‌تردید چیزی را که کشف آن به آسانی ممکن است باشد کشف نکرده است. او به چیزی دست یافته است که دستیابی به آن فقط برای کسانی ممکن است که دارای قوه تمیز بالا هستند، و سخت کوشیده‌اند و کار کرده‌اند. (34)

دو عامل تعیین کننده‌ی غرابت و دیریابی وجه شبه

دیریابی وجه شبه ناشی از دو عامل است که به طبیعت درک انسانی و روانشناسی ادراک حسی مربوط می‌شود. عامل اول ناشی از این واقعیت است که:
کل و تمامیت [داده‌های حسی] قبل از جزئیات به روان انسان «می‌رسند». [برای مثال] در هنگام دیدن بی‌درنگ به جزئیات یک چیز نمی‌رسیم. در نگاه اول، عموماً کلیت آن چیز ثبت می‌شود، و جزئیات فقط پس از تکرار عمل دیدن ثبت می‌شوند... در مورد دیگر حواس نیز همین‌طور است. در هنگام شنیدن مکرر یک صدا، جزئیات آن را که در نخستین بار شنیدنِ آن صدا متوجه‌اش نشده بودیم درمی‌یابیم. در مورد حس چشایی نیز وضع به همین ترتیب است. با توجه به توانایی فرد در دریافت [سریع‌تر و مؤثرتر] جزئیات چیزی که می‌بیند یا می‌شنود، می‌توان گفت که او نسبت به دیگری در سطح بالاتری قرار دارد، اما در مورد درک، کل مردم در شرایط برابر قرار دارند. به علاوه در درک جزئیات، یک فعالیت انتخابی موردنظر است، و یک خصیصه یا مورد جزئی از کل گروه دیگر خصیصه‌ها انتخاب می‌شود، در حالی که در دریافت کلیت [یا گشتالت] چنین فعالیتی دخیل نیست. (35)
غرابت یک خصیصه و نیاز به تلاش ذهنی و توجه عمیق برای درک آن براساس ماهیت آن خصیصه در ارتباط با کل و جزئیات موضوع موردنظر متفاوت است؛ هر چند خاص‌تر باشد نیاز به تأمل و تعمق و اندیشه‌ورزی برای دریافت آن بیش‌تر است.
اصل دریافت جزئیات فقط در مورد ادراک حسی صدق نمی‌کند، بلکه در مورد ادراک شهودی و عاطفی، و ادراک خیالی و ذهنی نیز صادق است (36) پیامدهای ضمنی این اصل بسیار است و در ادامه‌ی مطالب نشان خواهیم داد که در تحلیل صورِ خیال در حکم یک کل از اهمیت بسیار برخوردار است.
نمونه‌های زیر نشان دهنده‌ی تأکید جرجانی است بر جزئیات، خاص بودن و درستی صورت خیالی و قدرت خیالپردازی شاعر که «در اندیشه و فعالیت خلاقه، ذهنی تیز، آماده و هوشیار دارد» (37) و همچنین بر ذکاوت و تأملی که بر انبازه‌ی تخیلات درونی شاعر و برتجربه‌ی درونی او عمل می‌کند تا چنین صورت‌های خیالی‌ای پدید آورد. مصرعی از عنتره نقل می‌شود به مثابه‌ی نمونه‌ای از صورتی خیالی که فاقد بیان تفصیلی و تخصیصی ژرف است. این مصرع با مصرعی از امرؤالقیس مقایسه می‌شود که اگرچه عناصر اصلی صورت خیالی که ساخته و پرداخته است مشابه عناصر اولیه‌ی صورت خیالی شعر عنتره است، نشان دهند‌ه‌ی ذکاوت و هوشیاری بسیار شاعر در کشف و نشان دادن شباهت بین نیزه و آتش است. این دو مصرع این گونه‌اند:
او در تعقیب [آن مرد از طایفةالاسد، که قصد کشتنش را داشت] ثابت قدم بود، و هیچ نمی‌خواست جز آن که نیزه‌ی سفیدش را، که مانند شعله‌ای از آتش بود، در جسم او فرو کند. (38)
نیزه‌ای در دست داشتم که سرش چون آتش بدون دود بود. (39)
جرجانی در مورد بیان تفصیلی در شعر دوم می‌نویسد:
در شعر دوم ریزبینی لطیف‌تری مشاهده می‌شود، در حالی که شعر اول بیان کلیات است و عام. روشن است که این بیان خاص و ریزبینی بی‌درنگ به ذهن راه نمی‌یابد. برای درک آن چاره‌ای نیست جز کاوش و نگاه دقیق به وضعیت دو سوی تشبیه، «اصل» و «شاخه»، و فقط در این صورت مشاهده خواهد شد که اصل ویژگی‌ای دارد که شباهت را نامعتبر می‌کند، یعنی دود که از [سر] شعله‌های آتش برمی‌خیزد... آنچه به صحت تشبیه و انتقال موضوع آن گونه که هست می‌انجامد، بیرون نگه داشتن دود و محدود کردن رابطه‌ی شباهت به خود شعله، بدون دود است. اگر گمان می‌کنید که همه‌ی این فرآیند بی‌درنگ و بدون تأمل و خودانگیخته و بدون همه‌ی آنچه من گفتم رخ می‌دهد، امری ناممکن و غیرقابل قبول را پذیرفته‌اند. (40)
دومین اصل دخیل در بعید و غریب بودن وجه شبه را شاید بتوان «اصل بسامد تماس، یا میزان آشنایی حواس با خصیصه نامید». جرجانی معتقد است که قدرت تصویر یک خصیصه یا چیز در ذهن و حضور آن در حافظه نسبت مستقیم دارد با رخداد پربسامد آن موضوع (یا خصیصه) در مقابل حس بینایی و آشنا بودن آن برای حواس، و برعکس؛ یعنی ندرت تماس بین حواس و تصویر یا نام شیء باعث بعید و دور ماندن آن شیء یا موضوع از حافظه و ذهن شاعر می‌شود. (41)
اهمیت این اصل در ارزیابی صورِ خیال روشن است. جرجانی در این مورد می‌گوید: هر نوع تشابه مبتنی بر یک خصیصه، تصویر یک شکلی که همیشه در مقابل دید است، صورتی متعارف پدید می‌آورد در حالی که نوع متقابل تشابه، تشابهی که در سوی دیگر پیوستار است، صورت خیالی غریب، نادر، جدید و زیبا تولید می‌کند. تصویرهایی که در میانه‌ی دو قطب این پیوستار قرار دارند، برحسب فاصله‌ی نسبی که از هر قطب می‌گیرند، جذبه و زیبایی می‌یابند؛ آنها که به قطب اول یعنی قطب متعارف‌تر و آشناتر نزدیکند کم‌تر از آنهایی دلچسب و زیبایند که به قطب متقابل نزدیکند. گروه دوم متعالی‌تر، بهتر و ارزشمندتر از آنند که غریب و بعید نامیده شوند. (42)

بررسی بیشتر تفصیل

نخستین الگوی تفصیل که به دلیل اهمیتی که دارد لازم است ابتدا به آن اشاره کنیم، عبارت است از بنا کردن شباهت بربخشی از یک خصیصه، و کنار گذاشتن بخش‌های دیگری که معمولاً با آن همراه هستند. (43) در مصرعی که قبلاً از امرؤالقیس آوردیم همین مورد دیده می‌شود. شاعر دود را از شعله آتش منفک کرده است و سرِ نیزه را به شعله تشبیه کرده است. صورت خیالی زیر را نیز می‌توان در حکم نمونه‌ای دیگر متذکر شد:
چشمانی داشت بی‌پلک (44)
زیرا معمولاً به چشم در کلیت آن ارجاع می‌شود که پلک را نیز در برمی‌گیرد. پس شاعری که چشم بی‌پلک را در یک صورت خیالی می‌آورد تا تشابه درست با چیزی دیگر را تضمین کند بی‌تردید در سطحی فراتر از سطح متعارف تمرکز و تفصیل چنین می‌کند. یکی از ظریف‌ترین نمونه‌های این شیوه را می‌توان در این صورتِ خیالی از ابن‌معتز یافت:
با بازی شکاری که همه‌ی آفاق را با چشمانش می‌کاود، و منقار تیزش هر جا را که بزند، می‌شکافد.
چشمانش که هرگز خطا نمی‌روند، نرگس بی‌برگ را ماند. (45)
الگوی دیگر تفصیل آن است که شاعر تعدادی خصیصه‌های مشبه را که منفرد و در ارتباط یک به یک مورد توجه قرار داده است، با تعدادی از خصیصه‌های مشابه در چیز دیگری مرتبط می‌کند. در صورت خیالیِ زیر این‌گونه عمل شده است.
«بامدادان ثریا در برابر دیدگان نمایان شد، آن‌گونه که گویی خوشه‌انگور سفیدی است آن‌گاه که شکوفه درآورد.» (46)
زیرا شاعر خود ستارگان، و رنگ آنها، و همچنین رابطه‌ی بین آنها، یعنی موقعیت مکانی هر یک در ارتباط با دیگران را در نظر داشته است. سپس به گونه‌ای به این عناصر نگاه کرده است که یک کل یا هستی‌ای کلی با ویژگی‌هایی بخصوص را به وجود آورده‌اند. سپس شاعر تشابه بین ثریا که این‌گونه به آن نگریسته شده است و خوشه‌ی بزرگ انگور سفید را کشف کرده است. این تشابه فقط پس از تصورِ جزئیات خوشه‌ی انگور، گردی و کوچکی دانه‌های آن و روابط مکانی بین آنها ممکن شده است؛ همه‌ی این خصوصیات با ویژگی‌های ثریا مشابه‌اند. جرجانی می‌نویسد: «آنچه به ما نشان می‌دهد که تشابه مبتنی بر مجموع این خصیصه‌هاست، این واقعیت است که اگر فاصله‌ی بین ستاره‌ها بیش از این بود، یا دانه‌های انگور از هم جدا می‌بودند، تشابه این‌گونه که هست برقرار نمی‌شد.» (47)
الگوی سوم تفصیل زمانی واقع می‌شود که شاعر بر جزء خاصی از خصیصه‌ی موجود در مشبه تمرکز می‌کند. در نمونه‌هایی که جرجانی برای این الگو ذکر کرده است، هم مشبه‌ و هم مشبه‌به چیزهایی ملموس و عینی هستند (هستی‌های بصری و اصوات). برای مثال نمونه‌ی زیر:
صدای به هم خوردن سنگ آتش زنه که گویی شتری شتابان آنها را به این سو و آن سو پرتاب می‌کند، مانند صدای تمییز سکه‌های قلب از سکه‌های حقیقی است. (48) نشان می‌دهد که چطور شاعر برحالت بخصوصی از سکه‌ها متمرکز شده است، و به این ترتیب تشبیه خود را غنا بخشیده است و نوعی مشابهت دقیق و شگفت‌انگیز تولید کرده است که ویژگی همه‌ی انواع تفصیل است.
جرجانی این سه الگوی تفصیل را که تا این‌جا به بحث درباره‌شان پرداختیم، رایج‌ترین و عام‌ترین انواع تفصیل می‌داند. او می‌گوید که تحلیل جامع الگوهای ظریف‌تر ناممکن است. (49) هر چند او خود به بررسی برخی الگوهای ظریف‌تر می‌پردازد و از آن میان تشبیه مرکب از همه جالب‌تر می‌داند. او این الگو را به دو نوع تقسیم می‌کند. در نوع اول خاستگاه صورِ خیالی در شاعر، برخلاف الگوهای قبلی، عناصر عینیِ بیرونی، آن‌گونه که در طبیعت یافت می‌شوند نیست. شاعر عناصر عینی را وارد ترکیب‌های خیالی جدیدی می‌کند، و تشبیه موردنظر شاعر ناشی از «شرایط» خاص این ترکیبات است. جرجانی تشبیه مرکب زیر را از ابن‌معتز به عنوان نمونه‌ای از این نوع ذکر می‌کند: چشمان نرگس در پیرامون آن مانند عطر‌دان‌هایی است که از گوهر ساخته شده است و پر از یاقوت است. (50)
نمونه‌ی دیگر بیتی است از صنوبری:
شقایق‌های سرخ که بلندی را و شیب دامنه را پوشانده‌اند چونان پرچم‌هایی از یاقوت‌اند که برفراز نیزه‌هایی از زبرجد به اهتزاز درآمده‌اند. (51)
دومین نوع تشبیه مرکب نیز به دو یا چند چیز مربوط می‌شود که در روابطی خاص با هم قرار گرفته‌اند، اما روابط بین این چیزها در طبیعت و آنگونه که شاعر به تصویر کشیده است وجود دارد. برای مثال در نمونه‌ی زیر:
«... صبح از زیر شب چون اسب اصیل ابلقی که زینش برافتاده بود پدیدار شد.» (52) تشابه ناشی از متصور شدن صبح و شب در ارتباط با یکدیگر و به طور همزمان است. شاعر در این جاقصد ندارد هیچ یک از اینها را به تنهایی به چیز دیگری مرتبط کند. او می‌خواهد تصویر ناشی از ترکیب این دو را نشان دهد. این مسئله در مورد مشبه‌به نیز صادق است، زیرا خصیصه‌ی مشترک نه منفرد در اسب ابلق است و نه در زین، بلکه در ترکیب نهفته است: حالت خاص اسب سیاه و سفیدی که زینش سُر خورده است. (53)
روشن است که هر دو «ترکیب» طبیعی هستند، یعنی اینگونه در جهان خارج وجود دارند هیچ ترکیب تخیلی در هیچ یک از دو رکن تشبیه وجود ندارد. هر چند همه‌ی نمونه‌های این نوع ترکیب به لحاظ وجودی به یک اندازه معمول نیستند. برخی بسیار نادرند، و برخی دیگر گهگاه دیده می‌شوند. مقایسه دو نمونه‌ی زیر:
«... ستاره‌ها چون مرواریدهایی هستند که روی فرشی آبی پخش شده‌اند.» (54)
«... چون [قطعه‌ای] نقره است که رویش طلا کشیده باشند.» (55)
نشان می‌دهد که تصویر دوم بیش‌تر ممکن است به واقع دیده شود، در حالی که تصویر اول بسیار نادر است. بسیار ممکن است در انواع جواهرات شاهد قطعات نقره‌ای باشیم که روی آنها طلا کار شده باشد، اما به ندرت ممکن است شاهد فرشی باشیم که روی آن مروارید پخش شده است. (56)
به یاد داشته باشیم که پژوهش جرجانی در باب تفصیل در ضمن تحلیل او از دیریابی و غرابتِ وجه شبه طرح شده است. بنابراین، او پس از تحلیل دو نوع تشبیه مرکب، می‌کوشد رابطه‌ی آنها را با دو عاملی مشخص کند که قبلاً به عنوان عوامل تعیین کننده‌ی غرابت وجه شبه معرفی کرده است. جرجانی می‌گوید که نمونه‌های تشبیه مرکب از نظر درجه‌ی زیبایی، جاذبه، فریبندگی، ظرافت و رنگ، براساس رابطه‌شان با دوعاملی که قبلاً مطرح شد، با هم متفاوتند. او می‌گوید:
«به این ترتیب، با ترکیب‌هایی خیالی مواجه می‌شوید که در عالم واقع وجود ندارد. مانند:
«پرچم‌های یاقوت که برفراز نیزه‌هایی از زبرجد به اهتزاز درآمده‌اند.» (57)
و شعر زیر در توصیف نیلوفر:
«همه‌ی ما دستهایمان را به سوی نیلوفرهای پوشیده از شبنم که چون گرزهای گوهرینند با شاخه‌هایی از زبرجد، باز کرده‌ایم.» (58)
اما هر دو عامل در آنها وجود دارد. در این نمونه‌ها عامل دوم در اوج قدرت است، زیرا وقتی اصلِ وجود چیزی ناممکن است، و فقط می‌توان آنها را در خیال متصور شد، نهایت فاصله را از چشمان ما و امکان رؤیت دارد. (59)
تشبیه مرکبی که در آن دومین عامل از عواملی که قبلاً بحث شد چندان مشهود نیست (و در نتیجه تشبیه کم‌تر جذاب و ظریف و زیرکانه است) در نمونه زیر دیده می‌شود:
... ستاره‌ها چون مرواریدهایی هستند که روی فرشی آبی پخش شده‌اند.
جرجانی می‌گوید علت آن است که:
این [ترکیبی] است که با وجود ندرت آن، می‌دانیم که وجود دارد و در برخی موارد شاید دیده شود، نسبت به ترکیب اول [که با هستی‌ناپذیر بودن خود کم‌تر به اندیشه می‌رسد] به ذهن نزدیک‌تر است و بیش‌تر ممکن است به خاطر آورده شود. امیدی به دیدن آن یکی نیست زیرا بیرون از امکان وجود است... بنابراین طبیعی است که [تشبیه] اول نسبت به [تشبیه] دوم بسیار زیباتر و جذاب‌تر است؛ آفریننده‌ی تشبیه نخست ذهنی بسیار قدرتمندتر [از آفریننده‌ی تشبیه دوم] دارد... (60)
درباره‌ی انواع اصلیِ تفصیل در وجه شبه بحث کردیم. هر چند لازم است اشاره‌ای بکنیم به آنچه جرجانی درباره‌ی میزانِ تفصیلِ ممکن در این دو نوع گفته است. برای مثال شاعر ممکن است دو خصیصه یا حالتِ وجودی را به یک واحد مرکب نسبت دهد، که در این صورت تشابه از روابط درونی بین مشبه و مشبه‌‌به‌ حاصل می‌شود. از سوی دیگر، شاعر ممکن است بیش از دو خصیصه‌ی تفصیلی را به یک واحد مرکب مرتبط کند. مقایسه‌ی سه نمونه‌ی زیر، نشانگر این نکته است:
غبار بالایِ سرِما در میدان نبرد و شمشیر‌هایمان، چونان شبی است با ستاره‌هایی که فرود می‌آیند. (61) دشمنانش پیوسته او را در آسمان غبارآلود میدان نبرد می‌دیدند، آسمانی که ستارگانش همانا سرنیزه‌های درخشان او بود. (62)
سُم اسب‌ها در بالای سرآنها سقفی (آسمانی) بنا می‌کند که ستارگانش شمشیرهای تیز و برّان هستند. جرجانی می‌گوید:
تفصیلی که در سه بیت فوق دیده می‌شود به نظر می‌رسد از یک نوع و یکسان باشد، زیرا در هر یک، به موجب شباهت، درخشندگی شمشیرها که در میان گرد و غبار [نبرد] دیده می‌شود به ستارگان شب مانند و مرتبط شده است. هر چند در شعربشار (بیت اول) نوعی اصالت، جاذبه و تأثیر ظریف برروح دیده می‌شود که نمی‌توان از آن گذشت یا انکارش کرد. دلیلش آن است که بشار به چیزی توجه کرده است که توجه آن دو شاعر دیگر را جلب نکرده است: او ستارگان را در حال فرود آمدن به تصویر کشیده است، و به این ترتیب تشبیه را به کمال رسانده است. او همچنین از حرکت شمشیرها که از غلاف‌ها بیرون کشیده می‌شوند و بالا و پایین می‌شوند سخن گفته است، و فقط مثل دو شاعر دیگر به توصیف درخشندگی تیغ‌ها در دلِ غبار بسنده نکرده است. این بُعد جدیدی که بشار به وصف این صحنه افزوده است باعث شده است که شعرش به چنان غنا و پیراستگی دست یابد که در واقع تفصیل بعد از تفصیل است؛ تفصیلی است افزوده به تفصیل نخست... ولی ماهیت واقعی آن شکل در ذهن ما به درستی تثبیت نمی‌شود مگر آن که به بیش از یک سویِ [آن] نظر بکنیم. بدین‌گونه که می‌دانیم در کوران نبرد و چابکدستی در کشیدن شمشیرها، تیغ‌ها به سرعت در همه‌‌ی جهات به حرکت در می‌آیند؛ این حرکات متفاوت و متنوع‌اند؛ گاهی مستقیم، گاهی به بالا و گاهی به پایین. [همچنین دریافت این نیز ضروری است که] شمشیرها، در این شرایط، به هم برخورد می‌کنند و برخی می‌شکنند و نابود می‌شوند. به علاوه شمشیرها بلند هستند. شاعر همه‌ی این جزئیات را در ذهن خود گرد آورده است و تصاویر آنها را باز تولید کرده است، و در قالب لفظ آنها را پیش تو نمایان کرده است، و با استفاده از واژه‌ی «فرود آمدن» (تهاوی) این صورت‌ها را به کامل‌ترین شکل ممکن ارائه کرده است، زیرا وقتی ستارگان فرود می‌آیند (فرود می‌افتند) در جهات متفاوت حرکت می‌کنند، با هم برخورد می‌کنند و با هم تداخل دارند و به هنگام فرود آمدن شکل آنها کشیده می‌شود، در حالی که وقتی در جای خود حرکتی ندارند به شکل دایره هستند. (63)
نمونه‌ی دیگری از این شکل ژرف‌تر تفصیل نشان خواهد داد که تا چه اندازه شاعر ممکن است جزئیات تصویرپردازی را پی بگیرد و به این ترتیب به کمال و روشنی، تصویری دست یابد که در واژگان مدرن اصطلاحاً با عنوان شکل‌پذیری (Plastic) از آن یاد شده است. جرجانی نسبت به وضوح و سرزندگیِ این نوع تفصیل توجه ویژه نشان داده است و صورت خیالی زیر را با دقت و وضوحی در همان حد تحلیل کرده است. شرحی که او درباره‌ی این بیت از ابن‌معتز داده است:
سپیده‌ی صبح که به شتاب تاریکی را از بین می‌برد چنان است که گویی زاغی را که پرهای سپید داشته باشد به پرواز می‌آوریم. (64)
نمونه‌ی برجسته‌ای است از بینش انتقادی او، او می‌گوید:
شاعر به واسطه‌‌ی تشبیه، سیاهی شب را که سپیده‌ی صبح در آن نمایان می‌شود به زاغی تشبیه کرده است. به این شرط که انتهای بال‌های زاغ سفید باشد، زیرا از حواشی سیاهی است که پرتوهای نور ظاهر می‌شود و به چشم ما چون سرِ سفید بال‌های زاغ می‌آید. کمال تفصیل و جذابیت تشبیه در جای دیگر نهفته است و آن این که تصویری که شاعر از نور صبحگاهی ساخته است، جریان قدرتمندی است که به تاریکی شب هجوم می‌آورد و آن را به شتاب پس می‌راند. شاعر این‌گونه آغاز کرده است و در بخش پایانی تشبیه می‌گوید نُطیر غُراباً (زاغ را به پرواز درآوریم) و نه آن که «زاغی پرید». دلیلش این واقعیت است که زاغ، و همه‌ی پرندگان، چنانچه آزار ببینند، ترساننده شوند و به پرواز واداشته شوند، و یا چنانچه در دست کسی یا قفسی گرفتار شده باشند و سپس رها شوند، تندتر و دورتر می‌پرند. ترسی که کلاغ از گریزاندنش پیدا می‌کند، یا شادی ناشی از آزادی از دام او را وامی‌دارد که پروازش را آن قدر ادامه دهد که در افق دور ناپدید شود و دیگر به چشم نیاید. اما چنانچه به اختیار خود بپرد، از جای نخستین خود پر گرفته و در جای نزدیک باز نشیند، در پرواز شتاب نمی‌کند و به آرامی راه می‌سپرد...» (65)

پی‌نوشت‌ها:

1.اسرارالبلاغه، صص 232 - 231. این موضوع به دفعات در بخش‌های دیگر اسرارالبلاغه و دلائل الاعجاز تکرار شده است. این دیدگاه با برخی از نظریه‌های تأثیرگذار در باب استعاره در نقد مدرن غربی در تعارض است. برای مثال رک ماکس بلک، الگوها و استعاره‌ها (ایتاکا، نیویورک، 1962)، صص 46 - 31.
2.اسرارالبلاغه، صص 81 - 80.
3.بدیهی است که در این جا صورت در مفهوم روانشناختی آن که قبلاً تعریفی از آن داده شد، به کار رفته است.
4.همان، صص 82 - 81.
5.همان، ص 83.
6.یَسوغ فی الحق.
7.همان، ص 84.
8.همان جا، این جمله به شجاعت خانواده‌ی المُهَلَّب و برابریِ همه اعضای آن در شجاعت دلالت دارد؛ «کانوا کالحلَقَ المُفرَغَه لایُدری اَینَ طَرَفاها.»
9.همان، ص 89.
10.همان، ص 88، ترجمه جمله عربی به انگلیسی بسیار دشوار است؛ بنابراین من در بیش‌تر موارد کلیه واژه‌های این جمله را به زبان عربی آورده‌ام جمله عربی این‌گونه است: «اَنَّ الاشتراک فی الصِفَه یَقَعُ مَرَّتاً فی نَفَسِها وَ حقیقَةِ جِنسِها و مَرَّتاً فی حُکمٍ لَها ومُقتَدا».
11.همان‌جا.
12.همان، ص 89، «التشبیه الحقیقی الاصلی هُوَالضَرب الاوّل».
13.همان، ص 89.
14.همان‌جا.
15.همان، صص 90 - 89.
16.همان، ص 96.
17.همان، ص 91. برخی منتقدان برجسته‌ی مدرن فرآیند آمیزش را اصل اساسی صورِ خیال می‌دانند. در ادامه به تفصیل به این موضوع خواهیم پرداخت.
18.سوره‌ی مبارکه جمعه، آیه‌ی 5.
19.«فَمالم تَجَعَلُه کالخَیطی المَمدود.»
20.اسرارالبلاغه، ص 91.
21.همان، ص 92. «هو یصفو و لا یکدور.» به اعتقاد جرجانی تنها تغییری که در این جمله‌ی دوم اتفاق می‌افتد آن است که گفته شده است خصیصه‌ی «پاکی» در انسان ثابت است، یعنی گفته شده است که او همیشه و تحت هر شرایطی پاک است.
22.همان‌جا.
23.در این جا از واژه‌ی «گیرنده» استفاده کرده‌ام تا اینکه به هر دو موردِ کسی که عسل را می‌چشد و کسی که کلام را می‌شنود ارجاع بدهم.
24.همان، صص 93 - 92.
25.همان‌جا.
26.برای مثال‌های دیگر، رک همان، صص 95 - 94.
27.همان، صص 101 - 93.
28.در مورد غرابت به مثابه‌ی یک ارزش شعری در ادامه بحث خواهیم کرد. به طور کلی مقصود غرابت و بعید بودن وجه شبه است که بی‌درنگ تشخیص داده نمی‌شود و دریافت نمی‌شود.
29.اسرار البلاغه، ص 143.
30.همان، ص 144.
31.همان‌جا.
32.صورتِ خیالیِ «خورشید چونان آینه‌ای است در دستانی لرزان» در این جا نقل نشده است.
33.مانند تصویری که در قطعه‌ی زیر می‌بینیم:
پس از دیدن درخشش برق در آسمان
که چون قلبی تپنده است
و همسان انگشت دزد،
بیدار خواهی ماند، یا خواهی خوابید
34.همان‌جا.
35. همان، ص 147. از جمله‌ی آخر ترجمه‌ای آزادتر به دست داده‌ام زیرا ترجمه‌ی تحت‌اللفظی‌تر نامناسب بود.
36.همان‌جا.
37.همان، ص 148.
38.همان، ص 147. «یتابع یُتابعُ غَیرهُ بَیضَ کالقَبس المُلتَهب.»
39.همان، ص 150. «جَمعَتُ رُدَیّنیاً کانّ سِنانَه سَنا لَهَبٍ لَم یَتَصِّل بِدُخانِ».
40.همان‌جا.
41.همان، ص 151.
42.همان جا.
43.همان، ص 152.
44.همان‌جا. «لَها حَدَق لَم تَتصِّلُ بِجفُون»
45.همان‌جا.«بطارح النظرة فی کُلِ اَفق*** ذی منسرٍ اَقنی اذا سَکَّ خَرَق
و مُم مقلة تصدقُهُ اذا رَمق*** کانها نرجسةً بلا ورق.»
46. همان‌جا. «وقد لاحَ فی الصبح الثُریا لمن رأی*** کَعنُقود ملاحیةٍ حینَ لوّرا.»
47. همان، ص 153.
48.همان، ص 148.
کانَّ صلیل المرء حین تَشُذّهُ***صلیلُ زُیوفٍ یَنتَقِدن بَعَبقراً
49.همان، ص 154.
50.همان، ص 154.
کانّ عیون النرجس الغص حولها*** مداهن درّ حشوهّن عقیق.
51.همان، ص 146.
52.همان، ص 155. [فارسی 100] ابن‌معتز.
53.تحلیل جرجانی از این بیت نخست نشان می‌دهد که تا چه حد وجه شبه مورد نظر وابسته به خود مشبه‌به است؛ دوم، نشان می‌دهد که چطور این نکته تعیین کننده‌ی معنای بافتی یک واژه مورد نظر و کارکرد صورت خیالی است. گفته می‌شود که واژه‌ی «ملقی» به این معنی است که زین فقط از پشت اسب جابه‌جا شده است و به پهلوی اسب سُر خورده است. معنایش آن نیست که زین به کلی «افتاده است» و دیگر بر پشت اسب نیست.
54.همان، ص 157. «... و کانَّ اَجرامَ النجوم لوامعاً *** دُرٌ نُثِرنَ علی بَساطٍ اَرزَق.» [فارسی، ص 101].
55.همانجا. «کانها فِضَّظ قد مَسَّها ذهبٌ.» [فارسی، ص 101].
56.همان‌جا.
57.اسرارالبلاغه، ص 158.
58. کُلنّا باسِطُ الیدِ*** نَحوَ نیلوفرٍ نَدی
کَدَ بابیس عَسجدٍ *** قضبها من زَبَر جدٍ
59.همان‌جا.
60. همان‌جا.
61.همان‌جا. کَانَّ مُثار النَقح فوقَ رُؤُوسینا *** وَ اَسیافَنا لیلٌ تَهاوی کواکبهُ [ف، 103]
62.همان‌جا، یزورُ الاعادی فی سماء عَجاجةٍ *** اَسِنَّته فی جانِبِها الکواکب.
63.همان، صص 161 - 160 [فارسی 104 - 103].
64.همان، ص 162. کَاَنّا وضوء الصبح یستعجل الدُجی*** نُظیرِ غُراباً ذا قوادِمَ جُونِ
65.همان، صص 163 - 162.