نقد پسااستعمارگرایی و انعکاس آن در آثار داستان نویسان مهاجر ایرانی

چکیده

در دهه های اخیر، رویکرد انتقادی جدیدی در حوزه ی گفتمان های هنری به وجود آمده که با عنوان «پسا استعمارگرایی»(3) شناخته شده است. این رویکرد را نظریاتی تشکیل می دهند که همگی بازتاب نوعی واکنش به میراث فرهنگی استعمارگرایی به شمار می آیند. از مهمترین صاحب نظران نقد پسااستعماری می توان به ادوارد سعید، چینوا آچه به(4) و گایاتری اسپیواک(5) اشاره کرد. این نوع نقد تلاش می کند تا شیوه های متنوعی را که استعمارگران در طول تاریخ از آنها بهره گرفته و به یاری آنها قرن ها به اعمال تحکم و فشار پرداخته و عملکرد استعماری خود را بدیهی و موجّه جلوه داده اند فاش کند.
در این مقاله، پس از توضیح اصول نظریه ی نقد پسااستعماری و خاستگاه های آن، به تشریح برخی از مهمترین مفاهیم نظریه ی پسااستعماری می پردازیم؛ آن گاه چگونگی انعکاس آن را در ادبیات داستانی نویسندگان مهاجر ایرانی با تکیه بر کتاب چه کسی باور می کند رستم نوشته ی روح انگیز شریفیان- از نویسنده های زن مهاجر ایرانی- به تصویر می کشیم.
کلیدواژه ها: پسااستعمارگرایی، ادبیات داستانی، ادبیات مهاجرت، استعمار فرهنگی، چه کسی باور می کند رستم.

مقدمه

آغاز ظهور نظریه ی های پسااستعماری در دهه ی1960 بود؛ زمانی که اندیشمندان مستعمرات پیشین به منظور مقابله با گفتمان های استعمار، شروع به ایجاد اشکال دانش و گفتمان های خود کردند. این گفتمان های پسااستعماری به جای بیان تجربه ی استعمارگر به بیان تجربه ی گروه های تحت استعمار پرداختند. (کلیگز، 1388: 211).
با آغاز فروپاشی حکومت های استعماری پس از جنگ جهانی دوم، نظریه ی پسااستعماری در حوزه ی مطالعات فرهنگی و ادبی جایگاه ویژه ای یافت. «هرچند استعمارگران پس نشستند و سرزمین هایی را که تصرف کرده بودند به استعمارشدگان واگذار کردند، استعمارزدایی اغلب بیشتر به خروج نیروهای نظامی و مقامات دولتی محدود گشته است. آنچه در پشت سر ایشان باقی ماند، استعمار فرهنگی عمیقاً ریشه داری است». (تایسن، 1387: 530).
پسااستعمارگرایی آثار استعمار را بر فرهنگ ها و جوامع بررسی می کند. مفهوم پسا استعماری اولین بار به وسیله ی تاریخ نویسان پس از جنگ جهانی دوم در کلماتی چون «حکومت پسااستعماری» به کار رفت. پسااستعماری مفهومی کاملاً تاریخی دارد و بر دوران پس از استقلال دلالت می کند. اما از نیمه ی دوم دهه 1970م، این اصطلاح به وسیله ی متخصصان نقد ادبی برای بحث در مورد آثار فرهنگی به جا مانده از استعمار مورد استفاده قرار گرفت. (Ashcroft et al., 1988: 186)
میل به استقلال فرهنگی در ادبیات دهه های 1960 و 1970م در مستعمرات پیشین موج می زد و یکی از محرک های اصلی آفرینش ادبی در آن مناطق بود. ویلسون هریس (اهل گویان)، یامبو اولوگوئم (اهل مالی از مستعمرات پیشین فرانسه)، چینوا آچه به (نیجریه ای)، ول سوئینکا برنده ی نوبل ادبی در سال 1986م (اهل نیجریه)، درک والکوت برنده ی نوبل در سال 1992م (اهل سنت لوسیا) و بسیاری از نویسندگان دیگر در واکنش به محیط فرهنگی بلافصل خود و برای به تصویر کشیدن آن آرمان هایی نوشتند و اشعاری سرودند. (برتنز، 1382: 248).
یکی از مسلم ترین اهداف نظریه ی پسااستعماری این است که با درک نحوه ی عملکرد ایدئولوژی استعمارگرانه در شکل دهی به هویت استعمارگران و استعمارشدگان (خصوصیات روانی ایشان) به پیکار با این ایدئولوژی برخیزد (تأسیس، 1387: 596). آچه به در مقاله ای با عنوان «نقد استعماری» که نخستین بار در سال 1974م ارائه شد، به شدت از میل به تکیه بر فرهنگ خودی دفاع کرد. (همان، 248).

نظریه و نقد پسااستعماری

پسااستعمارگرایی در زمینه ی نقد ادبی نه فقط به ادبیات کشورهای مستعمره ای می پردازد که سال ها تحت استعمار بوده اند، بلکه به آثار نویسندگانی نظر دارد که سال ها در کشورهای استعمارگر زندگی کرده اند و بهترین شیوه برای ایستادگی در برابر استعمارگر را نوشتن درباره ی تاریخ، فرهنگ و ادبیات بومی خود با استفاده از زبان استعمارگر (انگلیسی، فرانسه و غیره) می دانند. یکی از مهمترین این نویسندگان، ادوارد سعید(6) نویسنده ی فلسطینی تبار است که سال های زیادی از زندگی خود را در آمریکا و انگلستان سپری کرده است. وی در کتاب شرق شناسی(7) شرق را دارای تاریخ، سنت و زبان خاص خود توصیف می کند؛ اما برای واقعیت بخشیدن به آن از زبان استعمار سود می جوید و به شیوه ای کاملاً علمی با آنها به گفت و گو می پردازد. او در شرق شناسی نوعی نظریه ی نقد ادبی را بنیان می نهد و بعدها در کتاب هایی چون فرهنگ و امپریالیسم(8) نظریه ی خود را روشی برای آشکارسازی لایه های پنهان آثار ادبی توصیف می کند. شیوه ی دیگری که نویسندگان پسااستعمارگرا برای احیای هویت و فرهنگ بومی خود- که سال ها تحت استعمار به انزوا کشیده شده- از آن استفاده می کنند، بازنویسی آثار نویسندگان استعمارگری است که همیشه در آثارشان از مستعمره تصویر ناخوشایندی نشان داده و افراد این کشورها را انسان هایی بدوی و به دور از فرهنگ و تمدن معرفی کرده اند.
نظریه ی پسااستعماری به بررسی روند و پیامدهای جابه جایی فرهنگی و چگونگی دفاع آوارگان از جایگاه فرهنگی خود می پردازد. نظریه ی پسااستعماری، این جابه جایی ها و صورت های فرهنگی چندگانه و التقاطی ِناشی از آن ها را موضع مساعدی می داند که به ما امکان می دهد تردیدهای درونی و مواردی از مقاومت را- که غرب در جریان جهانی سازی سرکوب کرده است- آشکار کنیم؛ همچنین از نمای ظاهراً همگن و یکدستی که امپریالیسم و سرمایه داری از دیرباز کوشیده اند ارائه کنند ساختارشکنی کنیم. (برتنز، 1382: 256).
هومی بابا، از مهمترین نظریه ی پردازان پسااستعماری، معتقد است پسااستعماری «تردیدی اساسی است در مفاهیمی چون پیشرفت، همگنی، کلیت اندام وار فرهنگ، ملت بزرگ و گذشته ی کهن که مدرنیته برای موجّه جلوه دادن اعمال قدرت و استبداد به نام منافع ملی به کار برده است». (همان، 256). ایدئولوژی استعماری- که اغلب به آن گفتمان استعماری می گویند تا بیان کننده ی نسبتش با زبانی باشد که وسیله ی ابراز افکار استعمارگرانه است- بر باور استعمارگران مبنی بر برتری خودشان استوار است؛ برتری ای که ایشان آن را در برابر نسبت ناروای پستی افراد محلی (بومی) یعنی ساکنان اولیه ی سرزمین های تحت تصرفشان قرار می دهند. استعمارگران معتقد بودند فقط فرهنگ انگلیسی- اروپایی خودشان متمدّنانه یا پیشرفته یا به قول منتقدان پسااستعماری، «کلان شهری» است.(تایسن، 1387: 532).
استعمارگران به دلیل بسیار پیشرفته بودن فناوری شان، اعتقاد داشتند کلّ فرهنگشان نیز بسیار پیشرفته است و ادیان، سنت ها و اصول رفتار مردمانی را که تحت استیلای خود در آورده بودند نادیده می گرفتند یا کنار می زدند. به این ترتیب، ایشان خود را مرکز عالم می دانستند؛ حال آنکه استعمارشدگان در حاشیه بودند. استعمارگران خود را تجسّم انسان راستین یا «نفس» حقیقی می دانستند و بومیان را هم «دیگری» یا متفاوت و در نتیجه کهتر می شمردند. به این شیوه ی قضاوت درباره ی تمام کسانی که متفاوت اند، «دیگری سازی(9)» می گویند (همان، 532). امروزه این طرز فکر را- یعنی استفاده از فرهنگ اروپایی به عنوان معیاری که سایر فرهنگ ها به صورت منفی با آن سنجیده می شوند- «اروپا محوری» می نامند. نمونه ی معمول اروپا محوری در مطالعات ادبی، فلسفه دیرپای به اصطلاح «شمولیت جهانی(10)» است. پرچم داران فرهنگی بریتانیا و اروپا و بعدها آمریکا بر اساس «جهان شمولی» ادبیات درباره ی آن حکم می کردند: متن ادبی برای اینکه بزرگ به شمار آید می بایست شخصیت ها و مضامینی «جهان شمول» داشته باشد. با وجود این «جهان شمول» بودن مضامین و شخصیت های هر متنی منوط به این بود که به مضامین و شخصیت های ادبیات اروپا شبیه باشند. بنابراین فرض بر این بود که افکار، آمال و تجارب اروپایی جهان شمول، یعنی ملاکی برای کلّ بشریت هستند. (همان، 533).
دامنه ی مطالعات پسااستعماری هنوز چندان روشن نیست (برتنز، 1382: 258). صاحب نظران پسااستعماری در مورد دامنه ی تاریخی و قلمروی جغرافیایی مطالعات پسااستعماری توافق ندارند. برخی منتقدان معتقدند باید مستعمره های سفیدپوست نشین مانند استرالیا، نیوزیلند و کانادا را نیز در قلمروی جغرافیایی مطالعات پسااستعماری دانست؛ با این استدلال که ساکنان این سرزمین ها نیز از جابه جایی و حاشیه ای شدن ناشی از عملکرد امپریالیسم در رنج بوده و وادار شده اند در برابر موقعیت برتر قدرت استعمارگر به هویت های فرهنگی خاص خودشان دست یابند. برخی دیگر معتقدند مستعمره های سفیدپوست نشین را نمی توان در همان مقوله ای قرار داد که مثلاً کنیا یا هند قرار می گیرد؛ زیرا در روابط بین مستعمره نشین های سفیدپوست و کلان شهرهای استعمارگر، مسئله ی نژاد مطرح نیست (همان، 258). به هر حال، با وجود این اختلاف نظرها و عدم قطعیت ها در زمینه ی دامنه ی مطالعات، تمام نظریه پردازان پسااستعماری در موضوع مورد مطالعه اشتراک نظر دارند. آنها بر سر تمرکز بر این مسائل و مباحث با هم توافق دارند: سرکوب استعماری (و نواستعماری)، مقاومت در برابر استعمار، هویت استعمارگر و استعمار شده، الگوهای تعامل بین این هویت ها، مهاجرت پسا استعماری به کلان شهرها، تبادل فرهنگی بین استعمارگر و استعمار شده، التقاطی و دو رگه شدن هر دو فرهنگ و مسائلی از این دست (همان جا).
نظریه ی پسااستعماری دارای زمینه ها و بنیادهای مفهومی بسیاری است؛ از جمله شرق شناسی، اروپا محوری، دیگری، مرکز و حاشیه، دو رگه بودگی، فرودست، جنسیت، نژاد و غیره. از آنجایی که در این مقاله مجال پرداختن به همه ی این مفاهیم وجود ندارد، ما فقط به شرح پنج مهفومی که نقش اساسی تری دارند می پردازیم: شرق شناسی، دیگری فرودست، جنسیت و حاشیه و مرکز.

ادوارد سعید و شرق شناسی

با وجود اهمیت کارهای پیش گامان مطالعات ادبی کشورهای مشترک المنافع و نویسندگان پسا استعماری ای چون ادوارد برت ویت، و یلیام هریس، چینوا آچه به و وول سوئینکا، مطالعات پسااستعماری در جهت گیری نظری کنونی اش با انتشار کتاب شرق شناسی ادوارد سعید، منتقد آمریکایی فلسطینی تبار، در سال 1978م شروع شد. پژوهش سعید که مبتنی بر دیدگاه های فوکو و تا حدودی گرامشی است، به طور کامل دستور کار مطالعه ی فرهنگ ها و ادبیات غیرغربی را تغییر داد و آن را به سمت آنچه امروز نظریه ی پسااستعماری خوانده می شود سوق داد. (برتنز، 1382: 259).
ارزیابی و نقد سعید از مجموعه اعتقاداتی که با عنوان شرق شناسی شناخته شده اند، پیش زمینه ی مهمی در مطالعات پسااستعماری است (Ashcroft et al., 1995: 21). منظور سعید از اصطلاح شرق شناسی، مجموعه شیوه های متنی یا اشکالی از قدرت و دانش است که فرهنگ های غربی انگلیسی اروپایی با استفاده از آنها منطقه ای از جهان را با عنوان «شرق» ایجاد کنند (و در نتیجه به سلطه ی خود درآورند) (کلیگز، 1388: 214). شرق شناسی به نقد کوبنده ی شیوه ی معرفی شرق به ویژه خاورمیانه ی اسلامی در متون غربی در طول تاریخ به خصوص در قرن نوزدهم، یعنی دوران اوج گسترش امپریالیسم می پردازد و برای این منظور به آثار پژوهشگران بریتانیایی، فرانسوی و غیره آثار ادبی، رساله های سیاسی، متون مطبوعاتی، سفرنامه ها، مطالعات مذهبی و زبان شناختی مراجعه می کند (Ashcroft et al., 1988: 23). سعید نشان می دهد چگونه این آثار «شرق را از طریق تصاویر خیالی (برای مثال رمان ها)، توصیف های به ظاهر واقعی (در گزارش های مطبوعاتی و سفرنامه ها) و ادعای دانش درباره ی تاریخ و فرهنگ شرق (کتاب های تاریخ، مردم شناسی و غیره) می سازند». (برتنز، 1382: 260).
اصطلاح شرق بیانگر نظامی از بازنمایی هایی است که به وسیله ی قدرت های سیاسی شکل گرفته و شرق را تحت آموزش غربی، آگاهی غربی و امپراتوری غربی قرار داده است. شرق به خاطر غرب وجود دارد و به وسیله ی غرب و در ارتباط با آن شکل می گیرد. در واقع شرق تصویر آینه ای آن چیزی است که برای غرب فرودست و بیگانه (دیگری) به شمار می آید (Ashcroft et al., 1995: 24). هدف شرق شناسی، پدید آوردن تعریفی مثبت از خویشتن ملی جوامع غربی در تقابل با جوامع شرقی است؛ جوامعی که غرب تمام خصلت های منفی ای را که مایل به پذیرفتن آنها در میان مردم جوامع خویش نیست به آنها فرافکنی می کند. به همین دلیل، جینی ها یا اعراب یا هر ملت آسیایی یا خاورمیانه ای را که از لحاظ سیاسی مناسب تر باشند، مردمانی سنگدل، موذی، خبیث و حقه باز تعریف می کنند که به بی بند و باری و انحراف جنسی خو گرفته اند (تایسن، 1387: 534). ا ز دیدگاه سعید، تصاویری که غرب از شرق ارائه داده است، مهم نیست که تا چه حد بر اساس عمد و نیّت قبلی است؛ همیشه بخشی از این گفتمان ویرانگر بوده است. دانسته یا ندانسته، اینها همیشه در خدمت عملکردهای قدرت غربی بوده اند. (برتنز، 1382: 261).

دیگری

یکی از پربسامدترین واژهایی که در نظام های متنوع فکری نظیر روان کاوی، پدیدارشناسی، پسااستعمارگرایی و فمینیسم کاربرد دارد، «دیگری» است. دیگری به رابطه ی دو قطبی بین سوژه و فرد که به مثابه ی ناخود تعریف شده است اشاره دارد. تقابل خود/ دیگری را ژاک لاکان وارد نظریه ی انتقادی کرد. لاکان این اصطلاح را در معانی متفاوتی به کار می برد؛ اما «دیگری» در اصل کانون نیروهایی است که ظهور سوژه را امکان پذیر می کند و «در عین حال سوژه را در گسیختگی مدام و انقیاد همیشگی به میل رها می کنند». (مکاریک، 1385: 114). اما نخستین بار سیمون دوبووار در اثرگذارترین کتابش جنس دوم (1949) مرد را سوژه و زن را «دیگری» تعریف کرد. به باور او، جامعه و گفتمان حاکم بر آن وجود مرد را محوری و مطلق می پندارد و وجود زن را بیگانه و غیرضروری می شمارد. به عبارتی، دوبووار اصطلاح «دیگری» را برای بیان عدم توازن قدرت میان مرد و زن به کار می برد.
فرانتس فانون نخستین اندیشمندی بود که مسئله ی «دیگری» را در ارتباط میان استعمارگر و استعمارزده مطرح کرد. او در این باره چنین می نویسد:
اولین حقیقت این است که سیاه پوست سراپا مقایسه اند؛ بدین صورت که سیاه پوست هر آن گرفتار بررسی ارزش خویش و آرزویی است که از خود دارد. هر بار که با دیگری تماس پیدا می کند پای ارزش و شایستگی پیش می آید. آنتیلی ها ارزشی از آن خود ندارند؛ بلکه همیشه مدیون و تابع پدیدار شدن «دیگری» می باشند. همیشه صحبت بی هوش تر از من، سیاه تر از من، بدتر از من مطرح است. هر وضعیتی که پیدا می کند و هر کوششی که در راه استحکام و ایمنی آن به عمل می آورد، بر اساس رابطه ی پیوستگی و از پا در آمدن «دیگری» استوار می باشد. من مردیِ خود را بر ویرانه های اطراف خود بنا می کنم. (فانون، 1355: 219)
بخش اعظم مطالعات ادوارد سعید نیز برآمده از نظریات فانون است؛ با این تفاوت که سعید نظریات خویش را از محدوده ی نژاد فراتر می برد و به مفاهیم کلی تر شرق و غرب بسط می دهد. براساس دیدگاه سعید به این مقوله، تحلیل های غربی ها از شرق به همان اندازه که نتیجه ی واقعیت های قابل ارجاع درون خود جوامع شرقی بود، محصول رویاها و اوهام و خیال پردازی های خود غرب درباره ی «دیگری» بود. (میلنر، 1385: 205).

مرکز و حاشیه

این اصطلاح یکی از جنجال برانگیزترین مفاهیم در گفتمان پسااستعماری است. در تقابل های دوگانه ی بودن/ نیستی، فرد/ دیوانگی، فرهنگ/ طبیعت، ذهن/ جسم، و خود/ دیگری هر اصطلاحی فقط در ارتباط با دیگری معنا می یابد و معنایش فقط آن چیزی است که دیگری نیست. این تقابل های دوگانه که جهان بر پایه ی آنها تقسیم شده است، در گفتمان پسااستعماری نیز به رابطه ای می رسند که در آن استعمارزده به مثابه ی «دیگری» فرهنگ استعماری قلمداد می شود. رویای امپریالیستی به لحاظ جغرافیایی در مرکز قرار می گیرد و هر چیزی که بیرون از این مرکز باشد در حاشیه یا پیرامون آن. با وارد شدن دوگانه ی مرکز/حاشیه به مجموعه اصطلاحات نظریه ی پسااستعماری، اصطلاح حاشیگی نیز کاربرد تازه ای یافت. حاشیگی بر درک و توضیح تجربه ی حاشیه ای بودن دلالت می کند که نتیجه ی ساختار دوگانه ی گونه های متنوع گفتمان های حاکم از قبیل مردسالاری، امپریالیسم و قوم محوری است.
اصطلاح حاشیه به آن سبب بحث برانگیز است که گمان می رود کوشش برای تعریف و تشریح الگوی مرکز/ حاشیه، کنشی است که در راه تداوم بخشیدن به آن الگو عمل می کند. نظریه پردازان پسااستعماری معمولاً این الگو را برای آن به کار برده اند تا بگویند که از کار انداختن این گونه تقابل های دوتایی مفیدتر از پافشاری صرف بر استقلال حاشیه نشین هاست. این عقیده به شکل رادیکال، باورهایی مانند مرکز را متزلزل کرد و ادعاهای استعمارگران اروپایی را درباره ی اتحاد و ثبات در نظامی متفاوت با نظام دیگران واسازی نمود (شاهمیری، 1389: 128). به نظر می رسد فمینیست ها درخشان ترین تحلیل را درباره ی رابطه ی بازنمایی، ذات باوری و حاشیگی بازگو کرده اند؛ به ویژه در این میان باید به آرای فمینیست هایی اشاره کرد که نخواسته اند تصویر زنان را چنان بازسازی کنند که حکم قرینه ی تصویر زن در گفتمان مرد سالار را پیدا کند. در این گفتمان، زن به مثابه ی دیگری به حاشیه می رود. (مکاریک، 1383: 108).

جنسیت

هم زمانیِ متمرکز شدن نگاه اندیشمندان و نظریه ی پردازان بر مقوله ی جنسیت به ویژه زن به مثابه ی سوژه ی مطالعاتی در نظریات فمینیستی و توجه به تحلیل سوژه ی مستعمراتی در نظریات پسااستعماری، این رویکرد مطالعاتی را بیش از پیش مهم و تأثیرگذار کرده است. برخلاف مسیرهای مشخصی که هر یک از این نظریات- فمینیستی و پسااستعماری- در پیش می گیرند، دارای مؤلفه های بسیار همسو و مشترک اند؛ همان گونه که پیوندهای این دو نظریه از آنجایی آغاز می شود که هر دو بر بخشیدن صدا و امکان حضور افرادِ به حاشیه رانده شده در جامعه پافشاری می کنند. یکی از مهمترین فصول مشترک این دو نظریه ی، تلقی زن و شرق به مثابه ی «دیگری» و «حاشیه ای» است. از آنجایی که تجربه های زنان و نظام مردسالار با سوژه های استعمار زده در وضعیت استعماری ابعاد مشترک و همسویی دارند، در نتیجه سیاست های اعتراضی این دو نحله نیز مشترک و به هم پیوسته است؛ چنان که هر دو نظریه ی زبان را ابزاری برای براندازی و اعتراض به نظام مردسالار و وضعیت استعماری می شمرند. این تناظرات دغدغه های فمینیستی و ستم دیدگی مضاعف زنان پسااستعماری را نیز برجسته می کند؛ زیرا ایشان هم قربانی ایدئولوژی مردسالارانه ای هستند که آنها را به سبب جنسیتشان حقیر می شمارد. (تایسن، 1387: 540).
هلن سیکیو نیز بر این باور است که همین نظام های دوگانه که جنسیت را می سازند، پدیدآورنده ی امپریالیسم هم هستند. زنان با سیاهی، دیگریت و آفریقا مرتبط می شوند و این در مقابل وضعیت مردان است که با روشنایی، فردیت و تمدن غرب پیوند می خورند. (کلیگز، 1388: 152). به باور فمینیست ها، مقوله هایی مانند جنسیت گاه درون صورت بندی بزرگ تری مانند نظریه ی استعماری و یا پسااستعماری می مانند؛ زیرا این نظریه ها برای ساختن مقوله ی یگانه ی استعمارزده، تفاوت های جنسی را لحاظ نمی کنند. این منتقدان معتقدند استعمارگری در مواجهه با زنان بسیار متفاوت با مردان عمل کرده و در حق زنان، استعماری دو چندان روا داشته است. زنان هم در مقام سوژه های استعماری، سوژه ی تبعیض عمومی بوده اند و هم در حکم زن، سوژه ی تبعیض خاص. (Ashcroft et al., 2007: 95)
اسپیواک، نظریه پرداز پسااستعماری، نیز به همین موضوع اشاره می کند و برخلاف همفکرانش در این نحله، سعید و بهابها، به تمایز جنسی توجه خاصی دارد. او تلاش می کند بر تمایزها و یا ناهمگنی ها، حتی تمایزات درون خود فمینیسم تأمل کند. اسپیواک رویکردی هم زمان فمینیستی و پسااستعماری به مقوله ی زنان دارد. او مسئله ی زنان «جهان سومی» و زنان کشورهای استعمارزده را از دیگران جدا می کند. اسپیواک بر این اعتقاد است که این زنان به ظلمی مضاعف دچار شده اند؛ یعنی از سویی با نظام مردسالار خانواده و جامعه ی خود و از سوی دیگر با نیروهای خارجی استعمارگر روبه رویند.

فرودست

یکی دیگر از مفاهیم بسیار مهم در نظریات پسااستعماری، «فرودست» است. این مفهوم بنیادهای نظری مارکسیسم برگرفته شده است و نظریه ی پردازان هر دو نحله از آن استفاده می کنند. فرودست در معنای صریح خود به کسانی در جامعه گفته می شود که به لحاظ موقعیت در جایگاه پایین تری قرار گرفته باشند؛ به عبارت بهتر فرودست فاقد قدرت و حدّت از جانب گروه های حاکم است. فرودست در اقلیّت است. در اینجا منظور از اقلیّت در دست نداشتن قدرت و جایگاه است؛ به این ترتیب که ممکن است گروهی به اعتبار تعدادشان، در اکثریت باشند؛ اما به دلیل به حاشیه رانده شدن آنان توسط گروه های قدرت، در جایگاهی فرودست قرار گرفته باشند، مانند زنان.
در میان نظریه پردازان پسااستعماری، اسپیواک بیش از همه، بر آنچه در مطالعات پسااستعماری فرودست خوانده شده است تأکید دارد. اسپیواک از این واژه- که در اصل از گرامشی گرفته است- برای توصیف لایه های پایین جامعه استعماری و پسااستعماری استفاده می کند؛ یعنی بی خانمان ها، بیکاران، کشاورزان، فقیران، کارگران روزمره و غیره (برتنز، 1382: 271). او با نوشتن مقاله ای با عنوان «آیا فرودست می تواند سخن بگوید؟» مسئله ی فرودست را به یک اصل بدل کرد. به باور اسپیواک، فرودست نمی تواند سخن بگوید و به خود مشروعیت بخشد، مگر آنکه فرایند تبدیل خود به سوژه را در نظام نواستعماری متوقف کند. حال آنکه فرودست اساساً نمی تواند صحبت کند؛ پس به جای او روشنفکر باید سخن بگوید و از حقوق او دفاع کند. اندیشمندان مطالعات فرودست در پی آن اند تا با استفاده از نظریه های پساساختارگرایانه ی دریدا- که حاشیه را مهم تر از متن و مرکز می داند- به فرودست جایگاه و اعتبار ویژه ای ببخشند و سوژه ی حاشیه ای و به اصطلاح فرودست را در مرکز مطالعات خود قرار دهند. در نتیجه این مطالعات، جایگاه صداهای بومی و فرهنگ شفاهی که در میان نخبگان و خواص به آنها بی توجهی شده است، آشکار می شود.

تحلیل ادبیات مهاجرت بر اساس نقد پسااستعماری

نقد پسااستعماری به عنوان قلمروی در مطالعات ادبی، هم موضوع (معینی) به شمار می آید و هم چارچوبی نظری برای نقد متون ادبی. نقد پسااستعماری به تحلیل ادبیاتی می پردازد که محصول فرهنگ هایی است که در واکنش به سلطه ی استعماری، از آغاز استعمار تا زمان حاضر، پدید آمده اند. بخشی از این آثار را استعمارگران به نگارش در آورده اند. بخش بزرگی از آن را هم مردم مورد استعمار یا ملت هایی که پیشتر مورد استعمار بودند نوشته اند و همچنان می نویسند. در مقام موضوع هر نوع تحلیل آثار ادبی پسااستعماری را صرف نظر از چارچوب نظریه ای که استفاده می شود، می توان نقد پسااستعماری نامید. (تایسن، 1387: 530)
اما نقد پسااستعماری به منزله ی چارچوبی نظریه ای، درصدد فهم آثار (سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و روانی) ایدئولوژی های استعماری و ضداستعماری است. برای مثال، بخش زیادی از نقد پسااستعماری به بررسی نیروهای ایدئولوژیکی ای می پردازد که از یک سو استعمارشدگان را مجبور می کند ارزش های استعمارگران را درونی کنند و از سوی دیگر، مقاومت ملت های مورد استعمار را در برابر حاکمان ستمگرشان تشدید می کند؛ مقاومتی که به قدمت خود استعمار است. (همان، 530).
در تحلیل متن در چارچوب نظریه و نقد پسااستعماری، سؤال مهمی مطرح می شود. بازنمایی تفاوت های فرهنگی همچون آداب و رسوم، نژاد، دین، جنسیت و غیره در متن چگونه اتفاق می افتد؟ ایدئولوژی های استعماری یا ضد استعماری در شکل گیری متن چه نقشی ایفا می کنند؟
اکثر منتقدان پسااستعماری به بررسی مواردی می پردازند که سبب می گردد یک متن ادبی، با هر مضمونی، استعماری یا ضد استعماری به شمار آید؛ یعنی مواردی که متن ایدئولوژی ستمگرایانه ی استعماری را قوّت می بخشد و یا به مخالفت با آن برمی خیزد. مثلاً به بیانی ساده تر، یک متن قادر است از طریق توصیف مثبت استعمارگران و توصیف منفی استعمارشدگان، یا نمایش غیرنقّادانه ی مزایایی که استعمار برای استعمارشدگان در برداشته است، ایدئولوژی استعماری را تقویت کند. (همان، 546).
برخی از پرسش هایی که منتقدان پسااستعماری برای تحلیل و نقد پسااستعماری آثار ادبیات مهاجرت مطرح می کنند به این شرح است: متن درباره ی دشواری های هویت پسااستعماری از جمله رابطه ی هویت فردی و فرهنگی و موضوعاتی همچون ذهنیت دو پاره و آمیختگی چه مطالبی ابراز می کند؟ متن در باب کارکردهای تفاوت فرهنگی (یعنی مواردی که نژاد، دین، طبقه، جنسیت، گرایش جنسی، باورهای فرهنگی و آداب و رسوم درهم می آمیزند تا هویت فرد را بسازند) در شکل گیری برداشت های ما از خود، دیگران و دنیایی که در آن زندگی می کنیم، مبیّن چه مطلبی است؟ (همان، 554) به علاوه، مفاهیم «دیگری سازی»، «فرودست»، «در مرکز بودن» یا «در حاشیه ماندن» نیز در اینجا می توانند از مؤلفه های تحلیل باشند.

ادبیات مهاجرت و زنان داستان نویس ایرانی

برای ورود به این بحث ابتدا لازم است مفاهیم «ادبیات مهاجرت» و «ادبیات تبعید» را به اجمال تشریح کنیم، سپس تفاوت این دو نوع ادبیات را بنمایانیم تا بتوانیم به درک و شناخت روشن تری از ادبیات مهاجرت برسیم. مجید روشنگر، نویسنده و مترجم مقیم آمریکا در مصاحبه ای با روزنامه ی شرق (خرداد 1386)، از ادبیات مهاجرت و ادبیات تبعید چنین تعریف هایی بیان می کند: ادبیات تبعید غم غربت را القا می کند. پیام فرد تبعید شده در اثرش، نوعی خشم و خروش آشکار است و خواننده از همان صفحه ی اول می داند نویسنده می خواهد چه بگوید. اگر با محتوا و واکنش عاطفی نویسنده هم بستگی نشان بدهد، اثر را می خواند و اگر از جنس آن حرف ها نباشد، برایش جذابیتی نخواهد داشت. اما پیام ادبیات مهاجر آشکار نیست؛ پیام آن را باید در لایه های پنهانی تر اثر جست. همچنین در این آثار (ادبیات مهاجرت) از خشم و خروش سیاسی خبری نیست و شما در مقام خواننده، همان احساسی را خواهید داشت که آدمی در جابه جایی جغرافیایی با آن روبه رو است. در واقع خواننده با عناصر مکان، فضا، شخصیت پردازی و زبان روبه رو است که می تواند با زبان مادری و بنا بر لزوم با زبان کشور میزبان همراه شود. در ادبیات مهاجرت، نویسنده در فضا و مکان جدیدی قرار می گیرد و احساس جدیدی به وجود می آید که با بهره گیری از تخیل، اثر را باور کردنی و در قالب رمان و داستان کوتاه عرضه می کند؛ در حالی که در ادبیات تبعید عنصر تخیل وجود ندارد و آنچه ذیل ژانر تبعید پدید می آید، همه در واقع گرایی محض است و در زیر چارچوب ایدئولوژی فرد قرار دارد. در ادبیات مهاجرت این آثار مانند خیابان دو طرفه عمل می کند.
نویسندگان مهاجر عنوانی است که به همه ی نویسندگانی که به هر دلیل، چه اختیاری چه اجباری، پس از ترک سرزمین مادری شان اثری خلق کرده اند داده شده است؛ ممکن است این نوع نوشته ها با هویت قومی یا نژادی ارتباطی نداشته باشند (گرین، 1383: 416). شیده احمد زاده در همایش ادبیات مهاجرت و تخیل (به نقل از سایت فرهنگستان هنر) به این بحث پرداخته و به نمونه هایی اشاره کرده است که برخلاف جهت هویت ملی و نژادی حرکت کرده اند. او اظهار می کند در چنین مواقعی با هنری روبه روییم که فرهنگ مقصد را جایگزین فرهنگ مبدأ کرده است. به نظر می رسد هویت مهاجر به مثابه ی خرده فرهنگی است که در حاشیه ی فرهنگ اصلی حاکم رشد کرده و محکوم به بازنمایی است. احمدزاده می گوید در مهاجرت با فضای سومی روبه روییم که بر روی خط مرزی دو فرهنگ ساخته شده است. در این فضای سوم، هویت شناسی ای شکل می گیرد که از آن به هویت سرگردان یا سوژه سرگردان نام می برند؛ هویتی که ماهیتی ناهمجنس و ناهمگون دارد. در چنین فضایی است که تخیل در ادبیات و هنر مهاجرت اهمیت ویژه ای پیدا می کند؛ چرا که در این بازنمایی هنرمندان و نویسندگان مهاجر محکوم به خلق زبان متفاوت و مفاهیم جدیدی هستند. (احمدزاده، 1387).
اما بحث مهم دیگر در نقد پسااستعماری، مباحث ملی، نژادی، قومی و ارتباط با جغرافیاست. ادبیات مهاجرت ادبیات پسااستعماری است. مهاجرت شکل گیری هویت در درون قوم است. گریم قائل به ارتباط میان ادبیات پسامدرن و نگارش پسااستعماری است. او چنین می نویسد:
شباهت این دو، از شیوه ی مقاومت این نوع ادبیات در برابر یک گفتمان غالب ناشی می شود نوشتن می تواند در برابر یک اثر ادبی برتر مقاومت کند، می تواند برداشت ویژه ای از تاریخ را بازنویسی کند، یا یک دیدگاه پیش پاافتاده قدرتمند سیاسی را به مبارزه بخواند. نگارش پسامدرن و پسااستعماری- ادبیات مهاجرت- هر دو با تأکید بر راه های متفاوت روایت یک داستان، بسته به اینکه چه کسی و چه وقت و از کجا صحبت می کند، مفاهیمی چون حقیقت و شناخت قطعی را متزلزل می کنند. (گرین، 1383: 417).
در میان ایرانیان مهاجر به اروپا و آمریکا، نویسندگانی حضور دارند که چند سالی پس از سازگاری با جوامع میزبان، آثار ادبی ای آفریدند که از نوع «ادبیات مهاجرت» است. میرعابدینی در این باره می نویسد:
اینان ادبیات و مراکز نشر خاصی پدید آورده اند و کتاب ها و مجلات ادبی، اجتماعی و سیاسی گوناگونی منتشر کرده اند. نویسندگان جوانی نیز از میان مهاجران سربرآورده اند و نخستین آثار خود را در غربت انتشار داده اند. اما آثار ایرانیان مقیم خارج، به ندرت به داخل کشور رسیده است. از این رو به علت کمبود اطلاعات، ارائه ی تصویری روشن از تلاش های فرهنگی و ادبی مهاجرات بسیار دشوار است. (1384: 936).
پیمان وهاب زاده (1384) درباره ی ادبیات مهاجرت و تاریخچه ی آن چنین می گوید:
قدمت ادبیات مهاجرت و تبعید در ایران به قدمت ادبیات مدرن در ایران است؛ به اواخر دوران قاجار و ورود گسیخته، مستبدانه، کج و معوج و پردرد ایران به دنیای استعماری قرن نوزدهم باز می گردد. اگر ادبیات مهاجرت را گسست و دوری خود انگیخته و تبعید را گسست و دوری تحمیلی بپنداریم، هر دو به ادبیات «فرامرزی یا برون مرزی» تعلق دارند و به مدرنیسم ادبی در ایران برمی گردند.
قطع ارتباط با محیط زادبومی بر نیروی آفرینندگی نویسندگان مهاجر تأثیر مستقیمی داشته است که نویسندگان ایرانی نیز از این قائده مستثنا نیستند. آثار برون مرزی دهه ی شصت و هفتاد شمسی تصویرگر فرایند سیاسی، مسئله ی جنگ، ترک زادگاه و پناهندگی بود. درد، بهت، غم جدایی از خانواده و زادگاه و نیز سرگشتگی و گم گشتگی هویت از مضامین ادبیات آن زمان به شمار می آید. نویسندگان مهاجر پس از مدتی با مستقر شدن تدریجی در کشورهای مهاجرپذیر، از این مضامین فاصله گرفتند و به خودپویی و هویت یابی پرداختند و آثار ادبی تازه ای آفریدند.
در این میان، زنان داستان نویس مهاجر در رشد و گسترش ادبیات مهاجرت سهم مهمی داشته اند. از آنجایی که این زنان نویسنده در کشورهای مختلفی زندگی می کنند، خاطرات و داستان های تخیلی، فلسفی، سیاسی و روان کاوانه متنوعی را نگاشته اند. فضای اجتماعی و فرهنگی عامل بسیار مهمی در ذهنیت نویسنده ی مهاجر است و با فرایند خلق اثر ادبی پیوند تنگاتنگی دارد. این تجربه زیست مشترک روند کم و بیش یکسانی را در آثار ادبی بازی می کند. نویسندگان مهاجر پس از پشت سر گذاشتن تجربه های متفاوت در برهه های مختلف زندگی، به آفرینش آثاری دست زدند که از دگردیسی آشکاری در فرم و محتوا حکایت دارد.
مهاجر در ابتدای هجرت خود را مسافری می پندارد که زندگی اش در غربت موقتی است. احساس سردرگمی و گیجی او را فرا می گیرد و بدون توجه به لایه های پیچیده جامعه میزبان، به قضاوت در مورد آن می پردازد. در این مرحله، آثار نویسندگان مهاجر به گزارش نویسی شبیه است. در مرحله ی بعد، مهاجر درگیر شناخت موقعیت خود و یافتن راه هایی جهت سامان بخشیدن به زندگی اش می شود. عوامل بسیاری مانند مشکلات زندگی، ارتباط با خارجیان، مشکل زبان، یافتن کار، مسئله اقامت و احساس بیگانگی با فضای اجتماعی جدید، مهاجر را دچار بحران هویت، بحران روحی و غربت می کند. در این مرحله از زندگی، مهاجر به گذشته اش پناه می برد و تخیلش او را به بازنمایی خاطرات گذشته هدایت می کند. با اینکه در محیط جدیدی به سر می برد، ذهنش در گذشته سیر می کند.
آثاری که در این مرحله به نگارش در می آید، از فشارهای روحی و بحران هویت ناشی از هجرت نویسنده حکایت دارد. در مرحله ی بعد که مهاجر در می یابد سفرش موقتی نیست، با شبکه ی اجتماعی محیط زندگی اش ارتباط برقرار می کند. در نتیجه، به محیط مهاجرت نگاهی عمیق می افکند و بین فرهنگ خود و فرهنگ کشور جدید دچار نوسان می شود. در این مرحله، مهاجر از این امکان برخوردار می شود که به زندگی شخصی و روابط اجتماعی و فرهنگی ای که او را فرا گرفته است توجه متفاوت تری داشته باشد. (تمیزی، 1997: 56).
نویسندگان مهاجر زن نیز همین وضع را دارند. از آنجایی که بازنمودهای زنان از بازنمودهای مردان متمایز است، زنان داستان نویس اغلب به مضامینی روی می آورند که سرگشتگی هویتشان را به موازات مصائب زن بودن بازنمایی می کند. این گونه آثار حتی به وسیله ی فمینیست های محیط جدید نیز به چالش کشیده می شود. «ادبیات افراد حاشیه ای- زنان- می تواند تأثیر دگرگون کننده ای بر طبقه ی غالب داشته باشد. این دیدگاه خوش بینانه ای است که درباره ی تأثیرات تبادل فرهنگی ارائه می شود». (گرین، 1383: 427).
اسپیواک نیز به نقش ادبیات در تولید بازنمود فرهنگی تأکید می کند. او که از نظریه پردازان صاحب نام نقد پسااستعماری است، «می کوشد به تمایزها و یا ناهمگنی ها، حتی تمایزهای درون خود فمینیسم تأمل کند». (برتنز، 1382: 270). اسپیواک با توجه به زنان مستعمره ای که به باور او همواره نادیده گرفته شده اند و صدایشان به گوش هیچ کس نرسیده است، رویکردی هم زمان فمینیستی و پسااستعماری را دنبال می کند. او بر این باور است که این زنان دچار ظلمی دو چندان هستند: یک ظلم از سوی نظام مردسالار و ظلم دیگر از سوی نیروی خارجی استعمار. ادبیات مهاجرت ادبیات اقلیت شمرده شده و در فضای اجتماعی جدید، ادبیاتی حاشیه ای است که ادبیاتِ زنان این حاشیه نشینی را دو چندان تجربه می کند. یکی از مهمترین فصل های مشترک فمینیسم و پسااستعماری، تلقی زن و شرق به مثابه ی «دیگری» و «حاشیه ای» است. زنان نویسنده ای که در اوایل مهاجرت فقط به مسائل سیاسی می پردازند، با دگردیسی ذهنی، به سوی استقلال فکری و یافتن هویت فردی رهنمون می شوند. آنان در آثارشان به بازنمایی بحران هویت و بحران جنسیتی خود می پردازند و دنیا را با نگاهی زنانه باز تولید می کنند.
برخلاف نظر برخی که معتقدند «ایران هیچ گاه مستعمره ی کشوری نبوده تا ادبیات پسااستعماری داشته باشد» (تسلیمی، 1388: 280). باید بر این نکته تأکید کرد که ادبیات مهاجرت، ادبیات پسااستعماری است. مهاجرت شکل گیری هویت در درون قوم است. زمانی که فرد مهاجرت می کند، در موقعیت پست قرار می گیرد. روابط وی با کشور میزبان پیچیده است و اینکه انتظارات فرد از فضای جدید و این رابطه دو سویه همه به چه مسائلی منتهی خواهد شد، از مباحث مهم این حوزه است. افزون بر این، همان گونه که پیش از این اشاره شد، ادبیاتِ افراد حاشیه ای مانند زنان به تغییرات چشمگیری منجر می شود. یکی از این تغییرات، بازنمایی خواسته ها، رنج ها و مکنونات قلبی زنان است که در متون مردان نادیده انگاشته شده است. مردان همواره تصاویر کلیشه ای از زنان باز تولید کرده اند. آثاری که نویسندگان مهاجر زن نوشته اند، به گونه ای از حذف زنان توسط نظام مردسالار از یک سو و نادیده گرفتن زنان مهاجر و بحران هویت آنان به واسطه ی نظام برتر حاکم بر جوامع در غربت و معضلات ناشی از آن از سوی دیگر حکایت دارد و از این رهگذر، ظلم مضاعفی را که اسپیواک از آن نام می برد بازنمایی می کنند. گرین می نویسد ادبیات زنان رنگین پوست، زنان مهاجر، وسیله موفقی برای بیان دشواری های خاص هویت فرهنگی و هویت جنسیت یافته است. (1383: 430).
از میان نویسندگان زن مهاجر ایرانی (مقیم اروپا و آمریکا) می توان به فهیمه فرسایی، قدسی قاضی نور، گلی ترقی، مهشید امیرشاهی، روح انگیز شریفیان، مهرنوش مزارعی، شهرنوش پارسی پور، مهستی شاهرخی، فیروزه جزایری دوما، مهری یلفانی و غیره اشاره کرد. ما در این مقاله یکی از مهمترین آثار روح انگیز شریفیان را با عنوان چه کسی باور می کند رستم بررسی و نقد می کنیم.

روح انگیز شریفیان

روح انگیز شریفیان متولد 1320 در تهران است. در حال حاضر در لندن زندگی می کند. وی روان شناس تعلیم و تربیت است و آثار ابتدایی اش در این زمینه به نگارش درآمده است. از او مجموعه داستانی با عنوان دست های بسته (1990) نیز منتشر شده است. شریفیان هفت سال را صرف نگارش رمان چه کسی باور می کند رستم کرد. این اثر موفق به دریافت جایزه ی بنیاد گلشیری برای بهترین رمان اول سال 1382 شد. روزی که هزار بار عاشق شدم نام مجموعه داستانی است که شریفیان در سال 1386 به نگارش درآورد. کارت پستال اثر دیگری از شریفیان است که در سال 1387 به چاپ رسید.

چه کسی باور می کند رستم

خلاصه ی داستان

شورا، شخصیت اصلی رمان شریفیان، دوران کودکی خود را در خانواده ای مرفّه سپری می کند. او خانواده ای پرجمعیت دارد و همه در جوار هم زندگی می کنند. شورا به رستم- پسر بچه ای که پدر بزرگ شورا با خود از روستا به شهر آورده است- علاقه مند می شود و میان آن دو محبتی ساده و کودکانه شکل می گیرد. تمام روزهای کودکی وی با خاطرات رستم پر می شود. شورا به دنبال عشقی پرسوز و گداز در آغاز جوانی، با جهانبخش جهاندار- جوانی که در خارج از ایران مشغول تحصیل است- ازدواج می کند و رهسپار دیار غربت می شود. او در آنجا به رشته تحصیلی خود، داروسازی ادامه می دهد و به میل شوهر و همراه او در آنجا ماندگار می شود. دلبستگی شورا به خانواده و به ویژه رستم، سبب سفرهای مکرّر او به ایران می شود و در نتیجه، آن دوستی و الفت او با رستم بیشتر می شود. در طی این سالها شورا مادربزرگ، پدربزرگ و شوهر خاله اش را از دست می دهد و در یکی از سفرهایش به ایران از مرگ ناگهانی رستم با خبر می شود. او که در طی این سالها از همسرش دور و دورتر شده و بستگی روحی و فرهنگی نیز با دخترش ندارد، پس از مرگ رستم به شدت دچار مشکلات روحی می شود.

تحلیل اثر

چه کسی باور می کند رستم، رمانی زن محور، از نوع ادبیات مهاجر و از زبان زنی مهاجر است. رمان به گونه ای خودآگاه به روان شناسی مهاجران، زنان و کودکان پرداخته است اساساً تمام رمان حول مسئله ی بی هویت شدن و از دست دادن «وطن» می چرخد. این برداشت با بازخوانی این بخش از جمله ی اول رمان: «وقتی رفته بودی سفر، مملکتت را آب برد» که به مناسبت مرگ رستم بیان شده است. به شدت تقویت می شود. رستم محور تمام دل بستگی ها، دوستی ها و خاطرات شیرین راوی است که نامش نماد قدرت، عظمت و نیکی ایران است؛ ضمن اینکه رمان با جمله ای در مورد وطن آغاز می شود که نشان دهنده ی تعلّق اثر به ادبیات مهاجرت است. اصلی ترین موضوع در این رمان «هویت» و «عشق» است. شریفیان جست و جوی هویت را با جست و جوی عشق همراه کرده است. واژه های «عشق» و «عاشق» در لابه لای داستان موج می زند.
شریفیان در رمان چه کسی باور می کند رستم زندگی زنی را ترسیم می کند که با مهاجرت خود به خارج از ایران و زندگی در آنجا در طی سالها نه فقط به آن زندگی خو نکرده، بلکه به گذشته اش همچنان گره خورده است. این انزوا و تنهایی زن را می توان پس از خواندن بندهای آغازین داستان دریافت. شریفیان با نثری ساده و روان به توصیف احساسات سرشار از حسرت زن به دوران کودکی و نوجوانی اش می پردازد. کشمکش های بیرونی و درونی راوی و نسل او، در نتیجه روبه رو شدن با زندگی در غربت و ارتباط عمیق زن مهاجر (راوی) با گذشته اش در وطن، به سادگی و روشنی به خواننده منتقل می شود. راوی در زندگی اش با دوگانگی های حاصل از هجرت دست و پنجه نرم می کند؛ باورهایی که غربت آنها را ساخته است و تعلقاتی که بلاتکلیفی دائمی به همراه دارد. از گذشته خاطراتی بر جای مانده که نمی تواند آنها را از دل بیرون کند؛ حال آنکه در غربت نیز جایی ندارد. اگرچه راوی در ایران زندگی نمی کند، دنیای ذهنی اش هنوز در ایران سیر می کند و پیوند او با گذشته او را یک دم رها نمی کند. دنیای کودکی اش با تخیلات کودکانه، بازی های او با رستم و خاطراتش از او، و باورها و ترس هایش سراسر جهان اندیشه او را در برگرفته است. شریفیان با ارتباطی ساده و صمیمی که میان خواننده و متن برقرار می کند، چندگانگی های روحی و درونی ترین لایه های ذهنی راوی را برای خواننده به تصویر می کشد.
زن در داستان با اسامی مختلف نمادینی نامیده می شود: شورا، شیرین، شوریده و پرتو. به یقین، شریفیان بدون هدف دست به چنین ابتکاری نزده است. او با هر کدام از این نامها در واقع یک شخصیت و یا به عبارت بهتر، نمونه تیپیکی از راوی/زن را آشکار می کند که با هویت ها و ذهنیت های دو پاره ی راوی همانندی دارد. خاطرات و گذشته ی این زن در تمام داستان با خواننده همراه است؛ به گونه ای که در سفری به همراه همسرش، با عبور قطار از هر ایستگاه، به گذر زمان و مراحل عمر خود نگاهی دوباره می افکند و به کشف تازه ای از عشق پنهان شده در خود می رسد. در این مرور خاطرات، خواننده از خلال روایت اول شخصی که هرازگاهی شنونده ای می یابد و به توی خطابی بدل می شود، با شخصیت های باورپذیر و ملموس داستان آشنا می شود؛ آدم هایی که گذشته و کودکی زن داستان را انباشته اند. تک گویی های درونی راوی خواننده را به دنیای ذهنی او وارد، و کم کم خواننده را با وی همراه می کند. محور تمام اندیشه های وی رستم، هم بازی دوران کودکی او است. راوی پس از مرگ رستم برای این فقدان اشک می ریزد: «تو تنها دوستی بودی که داشتم، تو کودکی ام بودی، هویتم بودی، همه چیزم بودی». (شریفیان، 1382: 24).
راوی حس بیگانگی و غم غربت را با دوست هایی که از ملیت های مختلف دارد شریک می شود. دوست جوان اهل چک او در جایی می گوید: «من سرانجام به وطن برخواهم گشت. آنجا کشور من است و مال من. این یک دوره گذراست». (همان، 58). احساس بیگانگی ای مدام و مضاعف روح راوی را از درون می خورد؛ این حس بیگانگی همان ناهمانندی روحی زن به همسرش، جهان و فاصله ی فرهنگی و احساسی او با دخترش، ستاره است. او با مردی زندگی می کند که دیگر اکنون با او غریبه است و ستاره هم دختری است که «به اندازه ی ستاره های آسمان» از مادرش دور است. ستاره متولد و بزرگ شده ی انگلستان است. او فقط مادر خود را ایرانی می داند و بس؛ فقط مادرش است که باید نوروز را جشن بگیرد و بس. ستاره مفهوم زندگی، عشق، آداب و رسوم و باورهای فرهنگی را از مادرش وام نگرفته است. برای او درک آنچه مادرش تجربه کرده است ممکن نیست. انسان مهاجر از محیط و مأمن خود خواسته یا ناخواسته گسسته است؛ از مؤلفه هایی که شاید در خانه اش با آنان ناسازگار بوده، رها شده است. اما در هجرت نیز با فضایی روبه رو است که همواره وجودش را به چالش می کشند و نخستینِ این چالش ها برخورد خانواده به ویژه فرزندان است؛ نسل جوانی که نه فقط خاطرات، باورها و تجربیات والدین را به همراه ندارند، بلکه با والدین نیز بیگانه اند. اینجاست که انسان مهاجر دچار حسرت نوستالژیک و کشاکش های فرساینده ی روحی و هویتی می شود. شریفیان در یک بازنمایی هوشیارانه، بن مایه ی اندیشه ی مدرن را- که همان فردیت است- نشانه رفته و با نثری ساده و روشن به این موقعیت افراد مهاجر پرداخته است.
این رمان به نوعی بازاندیشی اسطوره و پیوند آن با دنیای امروز می پردازد. رستم نام دوست دوران کودکی راوی است و داستان، در غم از دست دادن او نوشته شده است. شریفیان با انتخاب نام رستم برای این پسرک لاغر و نحیف، دست به انتخابی هدف دار زده است. حسینی (1384) بر این باور است که انتخاب نام رستم- که نزد ایرانیان یک اسطوره و فرهنگ است- به واقع علاقه و پایبندی راوی را به حفظ سنن و آداب و رسوم میهنش آشکار می کند. زن در جست و جوی هویت اصیل خود، به یاد رستم از دست رفته اشک می ریزد که در واقع همان رستم، نماد همه ی بزرگی و اعتلای ایران کهن است. گذشته ی راوی و حسرتی که از آن با خود به همراه دارد، غم غربت و بازگشت به روزهای خوش و خرم کودکی و به طور کلی رجعت به گذشته به امید یافتن هویت گمشده، همگی از مضامینی است که شریفیان در این رمان به آن نظر داشته است. راوی در دنیای درون خود به دنبال بوی آشنای گذشته، محله ی کودکی و آدم هایی است که در خانه اش با آنها خو گرفته بود. هر حادثه ی کوچکی ذهن او را به هم می ریزد و او را به گذشته برمی گرداند و به جست و جوی خاطره ای می پردازد که بتواند گم گشتگی اش را برای خود آشکار کند. حتی نامی که شریفیان برای رمان خود انتخاب کرده: چه کسی باور می کند رستم نیز بر ناباوری و عدم تمایل او برای پذیرش این گم گشتگی و گسست دائمی از هویت اصلی است.
علاوه بر بازگویی این مضامین، شریفیان با طرح مسائل زنان، اثر خود را به رمانی فمینیستی تبدیل کرده است.
شخصیت های زن در این داستان حضوری پررنگ و نمود بیشتری دارند. تقریباً تمام زنان داستان شخصیتی مثبت دارند. علاوه بر راوی، دوستش فاخته، خانم خانم (مادربزرگ)، محبوب مادر راوی، ننه ددری و ننه بزرگه، خاله پری و خاله ماه، مهمترین چهره های زن داستان هستند که هیچ جمله ی منفی درباره ی آنها در داستان نمی آید. در میان مردان داستان هم مردان دوست داشتنی ای چون رستم، غلام خان و آقاوردی شوهر ننه ددری دیده می شود. اما چهره های منفی رمان اغلب مردان هستند. (حسینی، 1384: 98).
پدربزرگ شخصیتی دوپاره دارد؛ چهره ای دوست داشتنی همراه با هیبتی ترسناک. او نمونه ی شخصیت پدرسالار است. خاله پری می توانست خوشبخت باشد، اگر پاپا می گذاشت. راوی تنها دلیل مخالفت پاپا را با ازدواج خاله پری، عشق خاله پری به آن مرد می دانست. «خاله پری هم پس از مرارت هایی که از عشق نصیبش شده، عطای شوهر و عاشقی را به لقایش بخشید و دور همه ی خوشی های زندگی را خط کشید». (شریفیان، 1382: 144). پدر شورا نیز با وجود پایبندی به خانواده، به شکل بیمارگونه ای به داروخانه و کارش وابسته است و از سخنان مادرش چنین برمی آید که از زندگی با همسرش راضی نیست؛ «اگر جایی را داشتم یک ساعت هم نمی ماندم». (همان، 145). شوهر فاخته نیز از آن دسته مردانی است که آرام آرام زنشان را نابود می کنند. او امکان ادامه تحصیل و پیشرفت را از فاخته گرفته است و فاخته عنوانی جز مادر بچه هایش ندارد. او مشغول معشوقه های خارج از خانه است. جهان همسر راوی، نیز با راوی فاصله ی روحی و ذهنی زیادی دارد. با اینکه آن دو با عشقی پرسوز و گداز ازدواج کردند، سردی روابط آنها روزبه روز بیشتر شده است. این فاصله در سفری که در کنار هم دارند و با روزنامه هایی که جهان برای تمام سفرش تهیه کرده و مرتب در حال خواندن آنهاست، به خوبی نشان داده شده است. راوی روزنامه ها را همچون دیوارهایی می بیند که از آغاز تا پایان سفر او را از همسرش جدا کرده اند. «انبوه روزنامه، دیوارهایی است که ما را از هم جدا می کند». (همان، 5). در خلال داستان خواننده به گونه ای پر از کنایه، با خیانت های پی در پی جهان به شیرین آگاه می شود. در طول رمان، راوی خود را زنی «وانهاده» معرفی می کند. (همان، 175)
وانهاده عنوان یکی از رمان های سیمون دوبوار، نویسنده، فیلسوف، جامعه شناس و منتقد فمینیست است. وانهاده داستان زنی است که شوهرش پس از سالها زندگی او را رها می کند. از اشاره ی کوچکی در رمان متوجه رابطه ی همسر راوی با زنان دیگر می شویم: «احتمالاً وقتی به من خیانت می کند با آنهایی است که از من جوان ترند». (ص114). (حسینی، 1384: 99).
در این رمان، شریفیان با تصاویر نمادین فراوانی توجه خواننده را به مسائل طرح شده در متن جلب می کند: انتخاب نام رستم، خود را وانهاده لقب دادن، تشبیه قطار به زندان و ایستگاه های وسط راه به ساعات ملاقات. او تمام زنان و شوهرانی را که با اجبار در کنار هم روزگار می گذرانند، به زندانیانی مانند می کند که در یک زندان اسیرند. راوی حتی ازدواج را نیز به زندان تشبیه می کند. راوی برای رهایی از این زندان بارها تصمیم می گیرد فرار کند؛ در یکی از ایستگاه های وسط راه پیاده می شود، اما هر بار به دلیلی موفق نمی شود و دوباره به صندلی خود باز می گردد.
یکی دیگر از پربسامدترین موضوعات ادبیات مهاجرت و ادبیات زنان، «خانه» است. خانه محل امن است و یکی از چالش برانگیزترین موضوعاتی است که فرد مهاجر با آن روبه رو است. مهاجران همواره با یاد آوردن خاطرات خود به دنبال هویت و خانه ی روح خود می گردند. «دلم می خواهد عید را در خانه ی تو بگذرانم. دلم می خواهد به جایی در این جهان تعلق داشته باشم و از آنجا فقط خانه ی توست رستم....». (شریفیان، 1382: 183). در رمان چه کسی باور می کند رستم، شریفیان با روایتِ از دست دادن رستم، روایتی از بی وطنی، گم شدن هویت و دچار حسرت نوستالژیک شدن را بازنمایی می کند. او زنی مهاجر را به تصویر می کشد که همه ی خوبی ها و شادی ها را از دست داده است. او دربه در است. «سی و چند سال است که همراه جهان از این شهر به آن شهر و از کشوری به کشور دیگر رفته ام و به خاله پری فکر کرده ام که غصه دربه دری مرا می خورد». (همان، 155).
ادبیات مهاجرت و روایت این داستان چه بسا تلاشی است جهت نقب زدن به درون و برون انسان هایی که از ریشه و سرزمین مادری شان کنده شده اند؛ کوشش برای بازسازی چیزی که به جغرافیای خاص وابستگی نداشته باشد و آن، فردیت انسانی است که می تواند دوباره خویش را بسازد. رنج تنهایی و افسردگی و سرگردانی، همه برای این زایش ضروری است.

نتیجه گیری

در این مقاله، اصول نظریه ی و نقد پسااستعماری را به اجمال شرح دادیم و دیدیم که چگونه می توان در عمل، مؤلفه های این نظریه ی را برای تحلیل آثار مربوط به ادبیات مهاجرت به کار گرفت. مفاهیمی چون دیگری، حاشیه، فرودست و شرق وقتی با مؤلفه های غربت، وطن، هویت، گم گشتگی و حسرت در این ژانر به هم می آمیزند، سبب آفرینش آثاری می شوند که در فضای متفاوت با فضای وطن و نیز فضایی متفاوت با سرزمین جدید- یعنی در فضای سومی به لحاظ هویت شناسی- شکل می گیرند که می توان آن را «هویت سرگردان» نامید. نویسندگان مهاجر در عرصه ی آفرینشگری هنری، به خلق زبان متفاوت و مفاهیم جدیدی می پردازند که بازتاب تجربه های خاص آنهاست. نویسندگان مهاجر پس از پشت سر گذاشتن تجربه های متفاوت در برهه های مختلف زندگی به نگارش آثاری دست زدند که از دگردیسی آشکاری در فرم و محتوا حکایت دارد. در این میان، زنان داستان نویس اغلب به مضامینی روی آورده اند که سرگشتگی هویتشان را به موازات مصائب زن بودن بازنمایی می کند.

پی نوشت ها :

1-استادیار زبان شناسی دانشگاه تربیت مدرس- مرکز تحقیقات زبان و ادبیات فارسی.
2-کارشناس ارشد پژوهش هنر دانشگاه علم و فرهنگ.
3- Post Colonialism
4- Chinua Achebe
5- Gayatri Spivak
6- Edward Saeed
7- Orientalism
8- Culture and Imperialism
9- Othering
10- Universalism

فهرست منابع تحقیق:
احمدزاده، شیده (1387). مهاجرت و تخیل. هم اندیشی یک روزه ی تخیل و مهاجرت. تهران: دانشگاه شهید بهشتی (هشتم دی ماه): http://www.mirasfarda.org/p845
برتنز، یوهانس ویلم (1382). نظریه ی ادبی (مقدمات). ترجمه ی فرزان سجودی. تهران: آهنگ دیگر.
برسلر، چارلز (1386). درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی. ترجمه ی مصطفی عابدینی فرد. تهران: نیلوفر.
تایسن، لویس (1387). نظریه های نقد ادبی معاصر. ترجمه ی مازیار حسین زاده و فاطمه حسینی. تهران: نگاه امروز و حکایت قلم نوین.
تسلیمی، علی (1388). نقد ادبی. نظریه های ادبی و کاربرد آنها در زبان فارسی. تهران: کتاب آمه.
تمیزی، بکری (1997). نقد فمینیستی مهاجرت در آثار زنان داستان نویس ایرانی. کالیفرنیا. لس آنجلس. ام.اند.ام.
حسینی، مریم (1384). «روایت زنانه در داستان نویسی زنانه». مجله ی کتاب ماه ادبیات و فلسفه. (تیر). صص 94-101.
سلدن، رامان و پیتر ویدسون (1384). راهنمای نظریه ی ادبی معاصر. ترجمه ی عباس مخبر. تهران: طرح نو.
شاهمیری، آزاده (1389). نظریه ی و نقد پسااستعماری. زیر نظر فرزان سجودی. تهران: علم.
شریفیان، روح انگیز (1382). چه کسی باور می کند رستم. تهران: مروارید.
کلیگز، مری (1388). درسنامه ی نظریه ی ادبی. ترجمه ی جلال سخنور. الاهه دهنوی و سعید سبزیان. تهران: اختران.
مکاریک، ایرنا ریما. (1383). دانش نامه نظریه ی های ادبی معاصر. ترجمه مهران مهاجر و محمد نبوی. تهران: آگه.
میرعابدینی، حسن (1386). صد سال داستان نویسی. ج3 و 4. تهران: نشر چشمه.
میلنر، آندرو و جف براویت (1385). درآمدی بر نظریه ی فرهنگی معاصر. ترجمه ی جمال محمدی. تهران: ققنوس.
وهاب زاده، پیمان (1384). گفتگو با پیمان وهاب زاده پیرامون ادبیات مهاجر ایران. مصاحبه گر شاهرخ تندرو صالح (25 دی):
http://www.Sobhosahell.persian.blog.ir
Ashcroft, B. et al.(1988). Key Concepts in Post-Colonial Studies. London and New York: Routledge.
Ashcroft, B., G. Griffiths & H. Tiffin. (1995). The Empire Writes Back. London and New York: Routledge.
_________ (2007). Post Colonial Studies, The Key Concepts. 2nd Edition London: Routledge.
Said, E. W. (1978). Orientalism. New York: Pantheon.
Selby, D. (1998). Bridging the Gap, A Critical Reading of Bhaba, Said and spivak's Postcolonial Positions. M. A. Thesis in Communications, McGill University.
Talattof, Kamran. (1997). Iranian Women's Literature From Pre-Revolutionary Social Discourse To Post-Revolutionary Feminism, Int. J. Middel East Stud. 29. PP. 531-558.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول