نقدی بر برداشت های زیباشناختی کهن

 (بدیع و بیان، سرپوشی بر روابط قدرت در میدان ادبی)

چکیده

زیباشناسی کهن که بیشتر ذیل دو عنوان پرشکوه «علم بدیع» و «علم بیان» قرار می گیرد، همواره از محاسبه ی روابط قدرت در فرایند ظهور و افول امر زیبا طفره رفته است. این رفتار بیش از هر چیز با جایگاه(3) منتقدان کهن گرا در ساختار روابط قدرت میدان ادبی ارتباط دارد. آنان با تأکید بر دو اصل بی طرفی منتقد و دقّت ابزار بررسی، با مبهم سازی روابط قدرت، تداوم برتری خویش را تضمین کرده اند؛ با این حال اکنون دیرزمانی است که شکوه و عظمت اسطوره های یاد شده در هم شکسته است. پس از فلسفه ی هیدگر و گادامر، اسطوره ی بی طرفی منتقد واپس نشست و اسطوره ی دقّت ابزار بررسی (علم بدیع و بیان) نیز در فرایند تاریخی نقد ادبی، بی مایگی خویش را برملا کرد.
این پژوهش تلاشی است در جهت مورد تردید و انتقاد قرار دادنِ این دو اسطوره و بحث در مورد اهمیت روابط قدرت در میدان ادبی. مقاله با بحث کوتاهی در مورد زیباشناسی کهن و برداشت ها و استدلال های کهن آغاز می شود و با توضیح برداشت های نظری پی یر بوردیو در مورد مفهوم میدان (ادبی) و چگونگی تداوم مشروعیّت سرمایه های مورد منازعه ی درون آن ادامه می یابد. بررسی یک مورد تاریخی (فراز و فرودهای شاهنامه) به منظور ردّ برداشت های کهن گرایان در مورد غیرتاریخمند بودن زیبایی، از موضوعات دیگر مقاله است. در نهایت، مقاله با نقد برخی استدلال های نظام زیباشناسی سنّتی، پیشنهاد می دهد نقد ادبی در جهت بررسی روابط قدرت درون میدان ادبی حرکت کند.
کلیدواژه ها: زیباشناختی کهن، بدیع، بیان، میدان ادبی، مشروعیت، نقد ادبی.

مقدمه

سعدی در بیتی مشهور با تأکید بر زیبایی ذاتی شعر عرب، سروده است:

اشتر ز شعر عرب در حالت است و طرب ... گر ذوق نیست تو را، کج طبع جانوری(4)

این بیت به وضوح، بیانگر نگاه برآمده از علم بدیع و بیان سنّتی است که در پی یافتن زیبایی در درون موضوع (ابژه) زیبایی است. این نوع برداشت و نگاه، در زیباشناسی کهن رواجی تام داشت. برای مثال، تلاش برای یافتن اعداد طلایی در هندسه یا آرایه های ادبی در ادبیّات، پیش فرض بنیادی عموم آثاری است که به نوعی، با نقد ادبی (هنری) ارتباط داشته اند. در این دیدگاه، زیبایی خصیصه ی خود- ویژه ی موضوع زیبایی فرض می شود. «این زیبایی است که زیباست». در این ادراک، زیبایی به معنای تناسب درونی عناصر موضوع زیبایی است. این تناسب، به درستی براساس قواعد مشخص و قابل بررسی ای قرار دارد که برای هر انسان دارای عقل سلیمی درک شدنی است. موضوع (ابژه) زیبایی درست به دلیل همین خصیصه است که توسط شناسا (سوژه) به عنوان موضوع زیباشناختی، شناسایی می شود. فرض اساسی چنین نگاهی، وجود سوژه ی بی طرفی است که بر اساس معیارهای ذوق طبیعی دست به انتخاب می زند. با این حال، این نگرش از همان گام های نخست گرفتار تناقض می شود. در این مقاله کوشیده ایم تا به این تناقضات بپردازیم و پایه های لرزان این دیدگاه کهن را نشان دهیم. در این راه، وام دار اندیشه های جامعه شناس فرانسوی، پی یر بوردیو(5) خواهیم بود.

میدان و خشونت نمادین

از میانه ی قرن پیشین، انتقادهایی اساسی بر دیدگاه های زیباشناسی کهن وارد شده و شکوه و عظمت آنها را مورد تردید قرار داده است. این شکست بیش از هر چیزی، ناشی از تحقیقات جامعه شناختی است که نقطه ی ثقل زیبایی را از موضوع زیبایی به نگاه مخاطبان انتقال داده است. این تحقیقات بر تأثیر موقعیت اجتماعی سوژه (شناسا) بر برداشت های زیباشناسانه ی او به شدت تأکید دارد.
در این میان، دیدگاه نظری پی یر بوردیو که در میانه ی دهه 1970 به بار نشست، جالب توجه است. او ضمن تأکید بر اصل خودسرانه بودن معیارها، هرگونه ارتباط تولید فرهنگی و مشروعیت یابی آن را با حقیقت یا عقل (امر متعال یا زیبایی) رد می کند. از نگاه او، در اینجا فقط عقیده است که اهمیت دارد؛ یعنی تقدیس بعضی از اظهارات به مثابه ی گزاره های مشروع و یا حقیقی. به باور او، معیارهای برهان آوری یا اثباتی ای که در جریان این فرایند از آنها کمک گرفته می شود، خودسرانه هستند و در درون خود و به وسیله ی میدان(6) مورد نظر تعریف می شوند. آنها فقط در ظاهر فارغ از نفع و علاقه هستند؛ مشروع سازی اظهارات تابع قدرت و اقتدار و شهرت مؤلفان و صاحبان این اظهارات در میدان موردنظر (در اینجا میدان ادبی) است (جنکیز، 1385: 21). میدان امکان ظهور و طرد اظهارات را پدید می آورد. در این میان، چیزهایی گفتنی است و چیزهایی ناگفتنی. سرکوب و سانسور از خصوصیات اصلی عملکرد هر میدان است (همان جا).
میدان عبارت است از نظام ساخت یافته ی موقعیت هایی که توسط افراد یا نهادها اشغال می شود و ماهیت آن، تعریف کننده ی وضعیت برای دارندگان این موقعیت هاست. میدان همچنین نظام نیروهایی است که بین این موقعیت ها وجود دارد. یک میدان از درون بر اساس روابط قدرت ساخت می یابد. موقعیت های یک میدان با یکدیگر، روابط سلطه، متابعت یا هم ارزی (همگونی) برقرار می کنند که به دلیل دسترسی هر یک از آنها به کالاها یا منابعی (سرمایه) است که در این میدان محلّ نزاع است... نفس وجود یک میدان، به معنای پیش فرض گرفتن و خلق کردن عقیده به مشروعیت و ارزش سرمایه ی محل نزاع در میدان است. این نفع و علاقه مشروع در میدان، توسط همان فرایندهای تاریخی ای ایجاد می شوند که خود، میدان را نیز ایجاد می کنند (همان، 127).
بر اساس این، سخن گفتن از میدان ادبی به آن معناست که آثار ادبی در جهان اجتماعی ویژه ای تولید و مصرف می شوند که نهادهای خاصی دارند و از قوانین مخصوصی پیروی می کنند (بوردیو، 1375: 98). از سوی دیگر، ظهور هر میدانی وابسته به ظهور مشروعیّت آن است. میدان ادبی نیز در هنگام تأسیس، نیازمند کسب مشروعیّت خاص خود است و پس از تأسیس هم نیازمند باز تولید این مشروعیّت. هر میدانی که در هر یک از این دو مرحله ناکام بماند، محکوم به نابودی خواهد بود. از سوی دیگر، بقای میدان به سطحی از خشونت وابسته است که «خشونت نمادین» خوانده می شود. بنابر گفته ی بوردیو، خشونت نمادین به معنای تحمیل نظام های نمادها و معناها (فرهنگ ) به گروه ها و طبقات است؛ به گونه ای که این نظام ها به صورت نظام های
مشروع تجربه شوند. از سوی دیگر، مشروعیّت موجب ابهام و شفاف نبودن روابط قدرت می شود؛ به این ترتیب تحمیل یاد شده با موفقیت انجام می شود. تا زمانی که مشروعیت فرهنگی پذیرفته شود، نیروی فرهنگی به روابط قدرت یاد شده افزوده می شود و در بازتولید نظام مند سهیم می شود و آنها را در چشم بینندگان مشروع جلوه می دهد (جنکیز، 1385: 162).
قرارگاه اصلی خشونت نمادین «فعالیت پرورشی و تربیتی» است. بوردیو ضمن ردّ خنثی انگاشتن فعالیت تربیتی، آن را بازتابی از منافع گروه ها یا طبقاتی می داند که ساکن فضای اجتماعی موردنظر هستند و به این ترتیب، ساختار اجتماعی را باز تولید می کنند (همان، 164). خشونت نمادین با راهکاری سه گانه به تحمیل خودسری فرهنگی اقدام می کند: 1. آموزش پراکنده که در جریان تعامل اعضای ذی صلاح تشکل اجماعی موردنظر رخ می دهد. 2. از راه آموزش خانگی. 3. از راه آموزش نهادی شده که نمونه ی آن را می توان در نظام های آموزشی از قبیل مدارس، دانشگاه ها، مؤسسات خصوصی و غیره یافت (همان جا). کار تربیتی از یک سو با ایجاد مصرف کنندگانی مشروع برای محصولات خود، به آنها مشروعیّت می بخشد (همان، 166) و از سوی دیگر، با طرد و حذف برخی اندیشه ها به عنوان ایده های غیرقابل فکر کردن، نظم را حفظ می کند. همه کودکان به زودی از پرسش «چرا؟» درست برمی دارند (همان، 167) و این به معنای موفقیت میدان در اعمال خشونت نمادین است.

ریختار(7)

اما چرا سوژه ی (شناسا) حاضر در میدان همه چیز را بدیهی می پندارد؟ اسطوره ها چگونه از برملا شدن می گریزند و میدان چگونه تداوم خویش را تضمین می کند؟ از نظر بوردیو، پاسخ این مسئله در هماهنگی سوژه و میدان نهفته است. او این هماهنگی را ناشی از دیالکتیک ریختار با میدان می داند. «ریختار نظام اکتسابی شاکله های زاینده ای است که به صورت عینی با اوضاع و شرایط خاصی که در آن شکل می گیرد، سازگار است». (همان، 121). ریختار توسط ساختارهای اجتماعی شکل می گیرد و سپس در خدمت باز تولید ساختارهای تولید کننده در می آید. از این رو، ریختار سوژه ساختارهای اجتماعی حاکم را استوار می کند. در واقع، ریختار گروه های تحت سلطه با باز تولید سلطه، به استمرار شرایط سلطه کمک می کند (کلهون، 1995: 6 به نقل از جمشیدیها و پرستش، 1386). بنابراین، ریختار مصنوع سازنده ای است که در جهت باز تولید میدان عمل می کند. میدان از راه کنش تربیتی، ریختار مناسب خویش را پدید می آورد، تداوم بقای خویش را تضمین می کند و مشروعیّت خود را استمرار می بخشد. اعمال خشونت نمادین تضمین کننده ی این مشروعیّت و بقای شرایط سلطه است. شرایط سلطه بر تولید مداوم مصرف کنندگانی (سوژه هایی) مبتنی است که مشروعیّت سرمایه ی محلّ نزاع را در میدان به رسمیت می شناسند(8). سوژه از این راه همه چیز را بدیهی می یابد و بی خبر از منافع پنهان شده در پس روابط درون میدان، نقش خویش را ایفا می کند. به بیان بوردیو:
هنگامی که اشیاء یا اذهان (یا آگاهی) به طور بی واسطه با هم همساز باشند؛ یا به بیان دیگر وقتی چشم محصول همان حوزه ای باشد که با آن ارتباط دارد [و بدان می نگرد]، آن گاه این حوزه [= میدان] همراه با همه ی محصولاتی که عرضه می کند، در برابر آن چشم به مثابه ی امری ظاهر می شود که بی واسطه واجد معنا و ارزش است. (1379: 151).
گسترش چنین نگاهی در مورد تجربه ی هنری به این نتیجه می رسد که:
تجربه ی اثری هنری به منزله ی امری که مستقیماً و بی واسطه واجد ارزش و معناست، نتیجه ی همسازی و همنوایی میان دو وجه یک نهاد تاریخی واحد است که هر دو متقابلاً بنیان گذار یکدیگرند: منش (= ریختار) فرهیخته و حوزه [= میدان] هنری. (همان، 152).
بنابراین، میدان و ریختار، هر دو اموری تاریخی و دارای شرایط ظهور و افول هستند و عینی انگاری قواعد میدان به وضوح ناشی از همسازی ریختار سوژه با میدان موردنظر است.

مسئله بدیع و بیان

زیباشناسان کهن همواره زیبایی را غیرتاریخی تصور کرده اند. از نظر آنان، امر زیبا ورای تاریخ است و مشمول تغییرات ناشی از گذر زمان نمی شود. استدلال آنان در این زمینه در سه سطح خلاصه می شود: در سطح نخست، به اشعار شاعران بزرگ چند سده گذشته اشاره و استدلال می کنند که سروده های آنان همواره زیبا بوده است. در سطح دوم، به دقت قواعد زیباشناسی ارجاع می دهند که می تواند فارغ از شرایط تاریخی، به نقد اشعار شاعران بپردازد، سره را از ناسره بازشناسد و برای همیشه ارزش هنری آثار را تعیین کند. سطح سوم، تأثیرگذاری و لذت بخشی آثار ممتاز ادبی است. پس بر هر نظریه ی ادبی ای که مدعیِ تاریخ مندیِ زیبایی است، لازم است پاسخی برای استدلال های کهن گرایانه بدهند.
در سطح نخست، برخلاف ادعای اهالی نقد کهن، می توان موارد گسترده ای از فراز و فرود شاعران مختلف در دوران های متفاوت را نشان داد. اکتشاف گاه به گاه ارزش هنری شعر برخی از شاعران فراموش شده، یکی از اصلی ترین موارد چنین فراز و فرودهایی است. بازگشت به بیدل دهلوی در دو دهه ی اخیر، پس از نزدیک به سیصد سال فقط یکی از نمونه های گفتنی است. فراموشی شاعرانی چون قاآنی و ملک الشعرای صبا که گاه حتی هم شأن فردوسی، حماسه سرای بزرگ ایران، دانسته شده اند نیز نمونه دیگری است. همچنین توجه دوباره به مولانا را پس از انقلاب اسلامی ایران، می توان بر این سیاهه افزود. بررسی بخشی از فراز و فرودهای شاهنامه در مقام بزرگترین حماسه زبان فارسی، درستی و نادرستی این نگرش را بیش از پیش روشن می کند. این واقعیتی آشکار است که از دیرباز امروز، کسانی در عظمت و یا تخطئه ی آن داد سخن داده اند». (شمیسا، 1374: 37). بسیاری از پیشینیان با توجه به علم بدیع و بیان و به ویژه در نظر گرفتن این نکته که حوزه ی زیبایی فقط به دو عنصر خیال یعنی تشبیه و استعاره محدود می شود، آثاری چون گرشاسپ نامه ی اسدی توسی و مثنوی های نظامی را ارزشمندتر و هنری تر از شاهنامه دانسته اند. به گمان آنان «اسدی طوسی در پایان قرن پنجم، گرشاسپ نامه را بهتر از شاهنامه سروده است؛ زیرا در این منظومه ی حماسی... تصویرهایی که محدود در قلمرو استعاره و تشبیه است، بیشتر از شاهنامه است». (شفیعی کدکنی، 1378: 613). در مقایسه ای دیگر، با اشاره به تأثیرگذاری و لذت بخشی آثار ادبی و اهمیت علم بیان در شناخت ارزش هنری و زیبایی متون ادبی، مثنوی های نظامی از شاهنامه برتر دانسته شده است؛ چنان که گفته شده:
آنها که از شعر توقع استعاره و تشبیه دارند؛ یعنی حوزه ی تصویر را محدود در این دو گونه ی رایج تصویر می دانند، اغلب در باب شاهنامه اشتباه می کنند و می گویند شاهنامه نظمی است استادانه، ولی آثار نظامی شعر است. اگر به علت اصلی این عقیده ی ایشان بنگریم، خواهیم دید که این داوری ایشان برخاسته از نظرگاه محدود آنان در زمینه ی تصویرهای شعری است. (همان، 447).
در حالی که منتقدان ادبی معاصر، با توجه به اغراق شاعرانه ی موجود در آن که «رکن اصلی حماسه هاست» و همچنین تعادل و هماهنگی موجود در اجزای آن، به ارزش حماسی شاهنامه و زیبایی های هنری آن پی برده و گفته اند: «فردوسی با شمّ بلاغی خاصی که داشته این نکته را به خوبی دریافته که در حماسه، اغراق شاعرانه جای همه ی انواع تصویر را می گیرد... .» (همان جا). همچنین اظهار کرده اند:
... بزرگترین خصیصه ی شاهنامه را باید تعادل و هماهنگی اجزای آن در هندسه ی شعر با یکدیگر دانست و آنان که از این تعادل بی خبرند و فقط از یک نظر خاص شعر را می نگرند، اغلب دچار اشتباه می شوند و مثلاً اسدی را شاعرتر از فردوسی می دانند (همان، 461).
اما استدلال دوم کهن گرایان مبنی بر دقت ابزار بررسی آثار ادبی، به دقت نظر بیشتری نیاز دارد. آنها همواره استدلال می کنند هر عقل سلیمی بر اساس معیارهای موجود در علم بدیع و بیان، می تواند به زیبایی آثار ارزشمند شاعران بزرگ پی ببرد. آنان مدعی اند که این معیارها غیرتاریخمند و عینی اند. با این حال، شواهد بسیاری مبنی بر نادرست بودن این استدلال هست. تاریخ علم بدیع و بیان به روشنی نشان داده است که این علوم قواعد چندان دقیق و عینی در اختیار اصحاب نقد قرار نداده اند. شاهد این عدم عینیت، نتایج کاملاً متفاوتی است که بسیاری از آموخته ترین منتقدان هنگام اظهارنظر در مورد آثار ادبی بازگو کرده اند. اختلاف میان نظرگاه منتقدی چون فاضل خان گروسی با تمام منتقدان امروزی در مورد شعر فردوسی و ملک الشعرای صبا، از این دست است(9). بر اساس معیارهای بدیع و بیان، شاید بتوان حق را به او داد؛ چرا که اشعار ملک الشعرای صبا به مراتب بیش از شاهنامه ی فردوسی به آرایه های ادبی آراسته است، در قیاس گرشاسپ نامه ی اسدی توسی با شاهنامه نیز همین شرایط حاکم است و درست به همین دلیل، برخی منتقدان گذشته سروده ی اسدی توسی را بر شعر فردوسی ترجیح داده اند. با این حال، چنین ارزیابی هایی در روزگار معاصر بیشتر به شوخی می ماند.
علاوه بر این موارد تاریخی، می توان به بحث های گسترده و بی سرانجامی اشاره کرد که گه گاهی درباره ی برتری این یا آن شاعر در گرفته است یا در می گیرد(10). کم نیستند منتقدانی که هنوز هم در نوشته هایشان تلاش دارند تا مثلاً بر برتری سعدی بر حافظ تأکید کنند. این بحث های بی پایان عملاً، عینی بودن قواعد بدیع و امکان قضاوت های دقیق زیباشناسانه را منتفی می کند؛ چرا که ممکن نیست این اختلاف های گسترده را فقط به اشتباهات منتقدان نسبت داد. از سوی دیگر، این نوع نگرش در مقابل تغییر سبک ها و سلیقه ها- که غیرمستقیم به معنای تغییر ابژه های زیبا شناخته شده است- کاملاً بی دفاع است. این، به معنای نقش سوژه در فرایند تعیین و تثبیت ابژه زیبایی است. با این حال، کهن گرایان از پذیرش آن طفره می روند و تمام اختلاف ها را به اشتباهات حواله می کنند. کافی است به کتاب های دانشگاهی علم بدیع(!) مراجعه کنیم تا نمونه های بسیاری از این رد و طرد دیدگاه پیشینیان را بیابیم؛ برای نمونه فقط به مسئله ی «تکرار» اشاره می کنیم که در سبک عراقی، برخلاف سبک خراسانی، مورد نکوهش بوده است. در این باره، کهن گرایان بیشتر از تمایلات سبک خراسانی حمایت کرده و گرایش های سبک عراقی را بر خطا دانسته اند. اما واضح است که این پاسخ آنان کاملاً بی پایه است؛ زیرا عملاً دقت و عینیت علوم مورد حمایت ایشان را مورد تردید قرار خواهد داد.
در کنار موارد یاد شده، تاریخمندی قواعد علم بدیع نیز شاهد دیگری است بر ردّ ادعای غیر تاریخمند بودن قضاوت های زیباشناسانه. برای نمونه، کافی است به یکی از کتاب های علم بدیع رجوع کنیم تا مجموعه ی گسترده ای از صنایع بدیعی را بیابیم که امروزه کمتر طرفداری دارد؛ صنایعی چون قلب کامل، ارصاد و تسهیم، تدویر و غیره. این موارد از سویی بر تاریخمند بودن عناصر زیباشناسانه تأکید می کنند و از سوی دیگر، خودسرانه بودن قواعد درون میدان ادبی را به نمایش می گذارند. تلاش کهن گرایان در جهت نفی این تاریخمندی و تأکید بر عینی انگاری قواعد میدان ادبی، روی دیگر بی توجهی به نقش سوژه در فرایند شناسایی امر زیباست. این بی توجهی به گونه ای مشخص، با مبانی نظری علم بدیع و بیانی مرتبط است؛ مبانی ای که از اساس با هرگونه محاسبه ی روابط قدرت و اسطوره زدایی از مشروعیّت عناصر گفتمانی خویش مخالف است. چنین مخالفتی با منافع صاحبان این علم ارتباط عمیقی دارد؛ صاحبانی که درست بر اساس همین تصاحب، مقام برتری در میدان ادبیات را به دست آورده اند. جایگاه آنان که پیشتر توسط علوم بی طرف(!) بدیع و بیان آشکار شده است، اکنون به وسیله ی همان علوم تداوم و مشروعیّت می یابد. از سوی دیگر، نظام آموزشی که از اساس زیر سلطه ی صاحبان علوم بدیع و بیان است، با اعمال خشونت نمادین، تداوم مشروعیّت پایگاه آنان را تضمین می کند. صاحب نظران و مدرسان علوم بیان و بدیع از راه آموزش پیاپی اصول این علوم و تأکید ضمنی بر اصل بی طرفی، در جهت حفظ منافع خویش حرکت می کنند. آنان به مغرضانه ترین شکل، بی طرفی را ستایش می کنند تا موقعیت خویش را در میدان ادبیات و فضای اجتماعی حفظ کنند. با این حال، افشای نادرستی این وجهِ ادعا چندان دشوار نیست. موارد بسیاری را می توان نشان داد که در آنها قضاوت کهن گرایان با نتایج منطقیِ برآمده از علومی که در اختیار دارند، همخوان نیست. مسئله ی شعر عامیانه یکی از این موارد است. اگرچه چنین شعری اغلب به قواعد بدیع و بیان پایبند مانده است، هرگز از سوی ادبیات رسمی و فرهیختگان آن جدّی گرفته نشده است؛ برای مثال بیت:

عقرب زلف کجت با قمر قرینه ... تا قمر در عقربه، حال ما همینه

که طبق قواعد علوم بیان و بدیع دارای ظرایف بسیاری است، همواره از گردونه ی ادبیات رسمی دور مانده است. از دیدگاه اصحاب بدیع و بیان، قیاس چنین بیتی با سروده های شاعرانی چون سعدی، مولوی و حافظ تمسخرآمیز خواهد بود. با وجود این، وضعیت ادبیات عامیانه در قیاس با بسیاری از هنری ترین بخش های زندگی روزمره بهتر است. ادبیات رسمی- که مکانی برای حضور فرهیختگان ادبی است- هرگز امکانی برای پذیرش شوخی های عامیانه، به عنوان اثری هنری، نداشته است. با این حال، بر اساس معیارهای بدیع و بیان، چنین شوخی هایی دارای ظریف ترین استعاره ها و سرشار از انواع مجاز، کنایه، تشبیه، ایهام، مراعات نظیر و دیگر صنایعی است که مشهورترین اشعار بزرگان را آراسته است. بررسی چنین ادبیاتی- که به طور مستقیم برگرفته از زندگی روزمره است- هرگز در دانشکده های ادبیات ممکن نیست. روشن است که علت آن، بیش از آنکه ناشی از کمبودها و نارسایی های فنی و بدیعی باشد، به جایگاه تولیدکنندگان آنها برمی گردد.
بحران ادبیات عامیانه آبشخور دیگری نیز دارد. ادبیات عامیانه یگانه ادبیاتی است که مؤلف آن واقعاً مرده است. به همین سبب، ادبیات عامیانه فقط باید از راه رقابتی بر اساس قواعد زیباشناسی، مکانی برای خویش دست و پا کند. ناکامی ادبیات عامیانه در این زمینه، اهمیت عوامل غیر زیباشناسانه را در میدان ادبی روشن تر می کند. این مسئله در کنار جایگاه تولید ادبیات عامیانه، امکان مشروعیّت یابی مناسب را از این ادبیات می رباید. در این میان، نقش سطح فوقانی هرم میدانی ادبی، واضح است. به عبارت دیگر، این ادبیات در مکانی تولید می شود که دور از نظارت نخبگان ادبی قرار دارد؛ پس آنها با کنار نهادن آن، جایگاه خود را تقویت می کنند. با این حال، مسئله ی دیگری نیز مطرح می شود: صاحبان این علوم که به دلیل همین مالکیت، در سطوح فوقانی میدان ادبی قرار گرفته اند، چندان انگیزه ای برای پرداختن به مسائل حساسیت برانگیزی چون ادبیات و شوخی های عامیانه ندارند. جایگاه رفیع آنان محافظه کاری عمیقی را جهت حفظ وضعیت موجود و منافع حاصل از آن در پی دارد. آنان چندان اهمیتی نمی دهند که گرفتار تناقض باشند. نخبگان ادبی- چنان که می نمایند- بی طرف نیستند و این امر نباید چندان تعجب ما را برانگیزد. اگر فرهنگ خود نوعی ارزش اضافی باشد (ایگلتون، 1383: 104)، تلاش برای در اختیار داشتن آن، همواره از سطح کوشش های اخلاقی و منصفانه فراتر خواهد رفت. بر اساس این، اصل بی طرفی که مهمترین حامی منتقدان سنتی(11) در حفظ جایگاه در میدان ادبیات است، خصایص ایدئولوژیکی مشخصی دارد. این اصل با نفی اهمیت سوژه در فرایند شناسایی امر زیبا، موضع اصحاب بدیع و بیان را در مقابل اتهامِ در نظر گرفتنِ منافع به هنگام بررسی های ادبی، مصون نگه می دارد. آنها علم خویش را عینی می پندارند تا نتایجشان عینی قلمداد شود. اما آیا توجه به بازتولید مداوم جایگاه مدافعان این علم بی طرف سایه ی شک گسترده ای بر ادعای ایشان نمی افکند؟
در ادامه ی بحث به پاسخ سطح سوم استدلال کهن گرایان: تأکید بر تأثیرگذاری و لذت بخشی آثار ادبی می پردازیم. از نگاه بوردیو، لذت بخشی و تأثیرگذاری آثار ادبی پیش از آنکه بیانگر زیبایی آثار یاد شده باشد، به معنای هماهنگی ریختار مخاطبان با میدان ادبی است. درست به همین دلیل است که کسانی که هنوز فرصت نیافته اند گرفتار نظام آموزشی شوند، از لذت بردن از آثار ادبی بی بهره اند. بسیاری از فارسی زبانان کم سواد، محصلان و دانشجویان رشته های فنی و خارج نشینانی که زبان فارسی را فقط در مکالمات روزمره به کار می برند، ارتباط چشمگیری با شعر حافظ برقرار نمی کنند. این نکته در مورد شعر نو و بسیاری از شاعران دشوارگوی کهن (چون خاقانی) به مراتب، بیشتر صادق است. از آنچه گفته شد چنین برمی آید که نظام آموزشی از راه اعمال خشونت نمادین، به بازتولید کسانی مشغول است که پیشاپیش، تداوم شرایط موجود را تضمین کنند. پس چندان دور از ذهن نیست اگر دانشجویان ادبیات در مقابل تناقضات موجود در علم بدیع و بیان و ادعاهای مطرح درباره ی آن علوم، به فکر فرو نروند و به روابط موجود در آن پایان ندهند. با این حال، وجود همین نظام آموزشی تناقض دیگر کهن گرایان را آشکار می کند. اگر زیبایی فقط خصایص خود ویژه ی ابژه زیباست، پس این همه تلاش برای آموزش زیباشناسی به چه کار می آید؟ به عبارت دیگر، اگر هر طبع سلیم قادر به درک زیبایی آثار زیباست، کوشش وسیع نهادهای آموزشی چیز جز هدر دادن منابع عظیم انرژی انسانی است؟ بنابراین ادعای علم بدیع و بیان در مورد عینیت زیبایی از همان گام نخست، بی مایگی خود را نمایان می کند؛ بی مایگی اش که بیش از هر چیزی، ناشی از تلاش در جهت پوشاندن منافع قشر خاصی است که متأسفانه، سعدی را نیز شامل می شود.
تناقضات درونی نگاه کهن گرایان در آثار آنان نمایان است. آنان آشکارا با نشان دادن قواعد غیر تاریخمند، اصول زیباشناختی را فارغ از فرایندهای تاریخی تعریف می کنند و مدعی اند که در برداشت های زیباشناختی شان بی هیچ سمت گیری، فقط براساس معیارهای علمی عمل می کنند. با این حال، آثار آنان پر است از استثنائاتی که برای شاعران بزرگ قائل می شوند(12). برای نمونه فقط به دو مورد اشاره می کنیم. میرجلال الدین کزازی در جلد سوم زیباشناسی سخن فارسی می نویسد: «به هر روی، به یاری سه دانش زیباشناسی در سخن: بدیع، بیان و معانی است که می توان زبان را از ادب بازشناخت؛ و به مرزی باریک که آن دو را از هم جدا می کند راه برد.» (20) اما هنگام بررسی مواردی که از زیبایی اثر ادبی می کاهد چنین می گوید: «دیگر عیبی که سخن شیوا می باید از آن به دور باشد، پی آورد واژگان [تتابع اضافات] است. اگر افزودن چندین واژه به یکدیگر مایه ی گرانی و درازآهنگی بشود، آک و آهویی است که شیوایی آن را آسیب می رساند». (همان، 38). ولی در ادامه ی سخن خویش و بلافاصله، ابیات زیر از سعدی و حافظ را استثنا می کند:

خواب نوشین بامداد رحیل ... بازدارد پیاده را ز سبیل
به صفای دل رندان صبوحی زدگان ... بس در بسته به مفتاح دعا بگشایند
باده ی گلرنگ تلخ تیز خوشخوار سبک ... نقلش از لعل نگار و نقلش از یاقوت خام
(همان جا)

نمونه ی دیگر، اظهارنظر شفیعی کدکنی درباره ی این بیت است:

زهد من با تو چه سنجد که به یغمای دلم ... مست و آشفته به خلوتگه راز آمده ای

او می نویسد:
هیچ استعاره و مجاز و تشبیهی هم در آن نیست... برخلاف عقیده ی خودم، در کتاب صور خیال، و عقیده ی بسیاری از ناقدان قدیم و جدید، ایماژ هم در بیت نقشی ندارد؛ چون هیچ تشبیه و مجاز تازه ای هم در آن به چشم نمی خورد. هیچ نکته ی عرفانی یا فلسفی یا اجتماعی هم در آن نیست [ پس چیست وجه شعریت این بیت و وجه عدم شعریت بسیاری از ابیاتی که تمام این خصوصیات را دارند اما شعر نیستند؟]. (شفیعی کدکنی، 1368: 4).
تقریباً در تمام کتاب های بدیع و بیان می توان چنین اظهارنظرهایی یافت. با این حال، کهن گرایان هنوز هم برای نفی دیدگاه های کهن و به رسمیت شناختن روابط قدرت در میدان ادبی، هیچ تلاش در خور ذکری انجام نداده اند. اما اگر آثار ادبی براساس معیارهای زیباشناختی مشخص قابل درجه بندی نیستند، پس درجه بندی موجود بر چه اساسی صورت گرفته است؟ در ادامه به این پرسش پاسخ می دهیم.

میدان ادبی و روابط قدرت

یک بار برای همیشه، باید اسطوره ی وجود روابط عادلانه در سطوح مختلف میدان را به کنار نهاد. روابط درون میدان ادبی، روابطی مبتنی بر استیلا و سلطه است و از بسیاری از عوامل غیر زیباشناختی بهره می برد. درست به همین دلیل، تأکید بر حقانیت زیباشناختی باطل است. هیچ قواعد عینیِ ازلی- ابدی برای تعیین زیبایی آثار ادبی وجود ندارد و این قواعد همواره خودسرانه بوده و هستند. آثار درون میدان ادبی حتی بر اساس همان معیارهای خودسرانه طبقه بندی نمی شوند. طبقه بندی آثار بیشتر حاصل تعامل بُردارهای قدرت درون میدان، عوامل غیرزیباشناختی از قبیل خصایص فردی (شوخ طبعی، دست و دل بازی، ادا و اطوار(13) و ...) یا مجموعه اتفاقات و تأثیرگذاری میدان های دیگر به ویژه میدان سیاست، با خصایص زیباشناختی بر اساس معیارهای خودسرانه ی مشروعیّت یافته ی درون میدان ادبی است. هر تلاش جامعه شناختی در حوزه ی نقد ادبی که فاقد برنامه ریزی مشخصی برای بررسی این تعاملات باشد، از همان گام نخست به بیراهه خواهد رفت. وظیفه ی چنین نقدی فقط روشن کردن جایگاه اثر در میان دیگر آثار موجود در میدان بر اساس برایند نگاه منتقدان نیست؛ بلکه تعیین فرایند مشروعیّت یابی اثر در میدان ادبی است.
برای مثال در ادبیات داستانی معاصر فارسی، تأثیر عوامل غیرزیباشناختی بر فرایند مشروعیّت یابی آثار ادبی بسیار محرز بوده است. یک نمونه ی آن، سمفونی مردگان اثر مشهور و ستایش شده ی عباس معروفی است. این اثر گاه از شاهکارهای ادبیات معاصر فارسی دانسته شده است. اما آنچه جالب می نماید، فرایند مشروعیّت یابی این اثر در میدان ادبی است. در واقع، سمفونی مردگان با اثر مشهور ویلیام فاکنر: خشم و هیاهو شباهت های شکلی و محتوایی بسیاری دارد. این شباهت چیزی بیش از تأثیرپذیری نویسنده ای از نویسنده ی دیگری است و در واقع، می توان گفت سمفونی مردگان خشم و هیاهوی بازنویسی شده است؛ اگر اصولاً چنین اصطلاحی درست باشد. با این حال، نوشته ی عباس معروفی از اهمیت بسیاری در ادبیات معاصر فارسی برخوردار است. با اینکه در ضعیف تر بودن ادبیات داستانی معاصر فارسی در قیاس با ادبیات داستانی انگلیسی و فرانسوی کمتر تردیدی هست، می توان اطمینان داشت که ضعف ادبیات داستانی معاصر فارسی تا بدان پایه نیست که اثری تقلیدی به بالاترین میزان سرمایه ی نمادین این میدان (لقب شاهکار ادبیات داستانی معاصر) دست یابد. بی شک، بر اساس قواعد زیباشناختی واقع در میدان، اثر تقلیدی نمی تواند دارای ارزش چندانی باشد. پس موفقیت این اثر ناشی از چیست؟ پاسخ در نحوه ی عملکرد بُردارهای قدرت درون میدان ادبی، عوامل غیر زیباشناختی (از قبیل شخصیت نویسنده) و تأثیرپذیری از میدان سیاست نهفته است. عباس معروفی هنگام انتشار سمفونی مردگان، نشریه ی ادبی گردون را در اختیار داشت. این نشریه که در میان مصرف کنندگان میدان ادبی مشروعیّت چشمگیری داشت، هرگز در تقابل با منافع گردانندگانش قرار نگرفت. مجموعه ی نقدها و مقالاتی که درباره ی سمفونی مردگان در این نشریه به چاپ رسید، در خور تأمل بود. حتی اگر گردانندگان نشریه در انتخاب آثار فرستاده شده، به گونه ای گزینشی عمل نکرده باشند، نفس حضور نویسنده ی اثر در رأس هرم نشریه، در نوع نگارش مقالات مؤثر بوده است. افزون بر این، شخصیت نویسنده نیز عاملی تأثیرگذار بوده است. عباس معروفی، برخلاف بسیاری از نویسندگان برجسته ی معاصر، گرایش سیاسی تحریک آمیزی نداشت و در آن دوره ی تاریخی، نسبت به بسیاری از نویسندگان ادبیات داستانی، کمتر به عنوان فردی سیاسی شناخته شده بود. این مسئله در عین آنکه امکان انتشار و نقد آثار او را فراهم می آورد، صاحب نظران محافظه کار ادبیات را به بحث در مورد آثارش تشویق می کرد. برای آنان بسیار ساده تر بود که آثار عباس معروفی را نقد و بررسی کنند تا مثلاً داستان های هوشنگ گلشیری را. بنابراین نوع شخصیت نویسنده توانسته بود تأثیرات میدان سیاست را در میدان ادبیات به نفع نگارنده تغییر دهد؛ همان گونه که جایگاه او در میدان ادبی، به عنوان گرداننده ی یکی از نشریات مشروعیّت یافته، برایند روابط قدرتن درون میدان ادبی را در جهت منافع او قرار داده بود.
بنابراین، در نقد ادبی هرگز کافی نیست فقط به خصایص درونی اثر بر اساس معیارهای زیباشناختی پرداخته شود. مسلّم است که چنین تلاشی ناشی از نوعی توهّم خام وجود عدالت در سطوح متفاوت میدان ادبی است. از این دیدگاه، جایگاه هر اثری بر اساس خصایص خود ویژه اش تعیین می شود. هر چند اسطوره ی عدالت گاه تاریخ را به عنوان قاضی نهایی اعلام می کند، فراموش می کند که مشروعیّت اولیه ی بار شده بر اثر هرگز گریبان خواننده ی آتی را رها نخواهد کرد. هر انتخابی پیشتر انتخاب شدن است. از این دیدگاه گرایش های فرمالیستی در نقد با روش های سنتی هیچ تفاوتی ندارند. هر دوی اینها اسطوره ی عدالت را باور دارند. همخوانی اسطوره ی عدالت با منافع چنین نقادانی چندی است که کوس بی اعتباری آنان را فریاد زده است(14). پس وظیفه ی هر تلاش جامعه شناختی در حوزه ی نقد ادبی، کنار زدن چنین اسطوره ای است؛ اسطوره ای که ذره بین خویش را به جای آنکه بر فرایند تولید مشروعیّت اثر ادبی قرار دهد، بر روی خود اثر ادبی می گذارد.

نتیجه گیری

در این مقاله یکی از اصلی ترین ضعف های قواعد زیباشناسی کهن را بررسی کرده ایم. علوم بدیع و بیان- که صورت بندی کلی زیباشناسی کهن را در خود جای داده اند- از آن رو که از محاسبه ی روابط قدرت در فرایند مشروعیّت یابی امر زیبا عاجزند، همواره به همدستی با صاحبان جایگاه های فوقانی هرم قدرت در میدان ادبی، جهت حفظ منافع آنان، متهم هستند. استدلال های کهن گرایان برای رفع اتهام از علوم مورد علاقه شان فاقد انسجام کافی، و مطابقت با شواهد تاریخی موجوداست. اسطوره ی عدالت که مهمترین پشتیبان آنان در اقامه ی دلیل به نفع این علوم است، بیش از اندازه با منافعشان همراهی دارد.
جمع بندی نهایی مقاله، پیشنهاد توجه از خصایص متن ادبی به عناصر برون متنی مشروعیّت بخش به اثر، از جمله روابط قدرت واقع در میدان ادبی را ارائه می کند. اکنون بیش از هر زمانی، امکان اتخاذ راهبردهای انتقادی تاریخ گرایی فراهم آمده است که به جای تأکید بر خصایص خود ویژه ی متن، به فرایندهای مشروعیّت یابی آثار ادبی توجه کند. این زمان، وقت آن فرا رسیده است که از خود بپرسیم «چرا این اثر را برای خواندن کتاب انتخاب کرده ایم؟»(15).

پی نوشت ها :

1- استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شهید چمران اهواز.
2-کارشناس ارشد جامعه شناسی.
3-Position
4- یادآوری این نکته خالی از لطف نیست که عبید زاکانی که فاصله زمانی چندانی با شیخ اجل نداشت، در واژه نامه ی خویش، رندانه، شعر عرب را معادل ناموزون آورده است؛ با این حال او تا بدان پایه سعه ی صدر داشت که علاقه مندان شعر عرب را شتر نخواند.
5-Pierre Bourdieu
6-Field
7-Habitus
8- این برداشت بوردیو به وضوح، یادآور این عبارات مارکس در گروندریسه است: «تولید... نه فقط ابژه ای برای سوژه، بلکه سوژه ای برای ابژه پدید می آورد».
9- فاضل خان گروسی معتقد بود سروده های ملک الشعرای صبا به مراتب برتر از شاهنامه ی فردوسی است. این نظر امروز تقریباً هیچ طرفداری ندارد.
10- برای مثال می توان به قطعه ی محاکمه در دیوان عطار شیرازی اشاره کرد که در آن، به برتری سلمان ساوجی یا حافظ شیرازی اشاره کرده و قطعه ای ده بیتی در این باره سروده است. ر.ک عطار شیرازی (روح عطار)، دیوان، به کوشش احمد اکرمی، (تهران: سلسله نشریات ماه، 1369).
11- سنت گرایان هرگز در این توطئه تنها نیستند. با این حال، تأکید ما بر این گونه منتقدان به دلیل غلبه ی آنان در میدان ادبیات فارسی است.
12- پذیرش چنین استثنائاتی به روشنی بیانگر نقش روابط قدرت و اهمیت تأسیس مشروعیت درون میدان است. نفی آثار شاعران بزرگ مورد تردید قرار دادنِ مشروعیّتِ به رسمیت شناخته شده ی درون میدان است؛ البته این کار هرگز ساده نیست. از سوی دیگر، این مسئله بار دیگر همخوانی ریختار منتقد را با قواعد درون میدان تأیید می کند.
13- برای مثال می توان به علی عبدالرضایی و جریان شعر پس مدرن اشاره کرد. مشروعیت یابی این جریان بسیار به اداها رفتارهای علی عبدالرضایی وابسته بود. همان گونه که افول آن نیز بی ارتباط با نوع رفتارهای او نبود. عبدالرضایی یکی از بهترین موارد برای تحقیق در مورد عوامل غیر زیباشناختی اثرگذار در میدان ادبی است.
14- بی شک، هیچ کس بیش از آنان از اسطوره ای که جایگاه رفیع ایشان را در میدان ادبی ناشی از شایستگی شان بداند، منتفع نخواهد شد.
15- صورت دیگر این پرسش چنین است: «چرا برای خواندن این اثر انتخاب شده ایم؟».

فهرست منابع تحقیق:
- ایگلتون، تری (1383). مارکسیسم و نقد ادبی. تهران: دیگر.
- بوردیو، پی یر (1375). «جامعه شناسی و ادبیات: آموزش عاطفی فلوبر». ترجمه ی یوسف اباذری. فصلنامه ی فلسفی، ادبی، فرهنگی ارغنون. س3. ش9 و10. (بهار و تابستان).
- ـــــــــ (1380). نظریه ی کنش. ترجمه ی مرتضی مردیها. تهران: نقش و نگار.
- جمشیدیها، غلامرضا و شهرام پرستش (1386). «دیالکتیک منش و میدان در نظریه ی عمل پی یر بوردیو». نامه ی علوم اجتماعی. ش30. (بهار).
- جنکینز، ریچارد (1385). پی یر بوردیو. ترجمه ی لیلا جوافشانی و حسن چاووشیان. تهران: نشر نی.
- شفیعی کدکنی، محمدرضا (1378). صور خیال در شعر فارسی. تهران: آگاه.
- ــــــــــ (1368). موسیقی شعر. تهران: آگاه.
- شمیسا، سیروس (1374). سبک شناسی شعر. تهران: فردوس.
- کزازی، میر جلال الدین (1373). زیباشناسی سخن پارسی. ج3. تهران: نشر مرکز، کتاب ماد.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول