نقد و نظریه پردازی فرمالیستی در قرن ششم هجری

چکیده

در فضای ادبی پیش از مشروطه در ایران، نظریه پردازی و نقد چندان مجال بروز نیافته است؛ زیرا نظریه پردازی حاصل تفکر انتقادی است و تفکر انتقادی نیز دستاورد نگرش عقلی به جهان و هستی. از این رو، نقد و نظریه به معنای علمی آن وجود ندارد. اما یکی از دوره هایی که در آن نقد و نظریه ی ادبی- البته به طور نسبی در مقایسه با سایر دوره های تاریخی و سیاسی- مطرح می شود، قرن ششم هجری است. در این دوره، رویکردی صورت گرا و البته بیشتر زبان گرا به ادبیات به دو گونه مطرح می شود: 1. نظریه پردازی به معنای خاص آن به طور مستقل در آثار نظریه پردازان و ناقدان بلاغت، همچون محمدبن عمر رادویانی و رشید وطواط؛ 2. نقد و نظریه ی شاعران و نویسندگانی که در صفحاتی اندک از اثر خود و معمولاً در دیباچه نظریه پردازی می کنند و یا در لابه لای مفاخره ها و نکوهش ها به نقدی ذوقی می پردازند که گاه رگه هایی از نقد فنّی هم در آنها دیده می شود.
فرضیه تحقیق حاضر این است که نظریه پردازی صورت گرا حاصل زبان گرایی شاعران این دوره است. این مقاله به روش اثباتی- تحلیلی به این موضوع و دو طیف پیش گفته می پردازد.
کلیدواژه ها: نقد، نظریه، فرمالیسم، قرن ششم، شاعران، نویسندگان.

مقدمه

نظریه پردازی ادبی برایند شکل گیری فضای گفتمانی غالب در هر دوره است. از آنجا که در فضای فرهنگی پیش از عصر صنعتی شدن، به طور طبیعی ارتباط آفرینندگان ادبی با یکدیگر محدود بوده، فضایی برای نقد و بررسی آثار موجود نیز فراهم نمی شده است؛ ضمن اینکه نقد با مفهوم امروزی آن در آن فضا جایی نداشته و فقط شاعران یا نویسندگانی به آثار یکدیگر دسترسی داشتند که در یک حوزه ی جغرافیایی به سر می بردند. از این رو است که در ایران، تقسیم بندی سنتی سبک شعر، بر اساس موقعیت مکانی صورت می گیرد؛ یعنی آثار شاعران و نویسندگان حوزه ی جغرافیایی واحدی، از نظریه ای مشترک متأثر است، گرچه این نظریه هرگز در کتابی مستقل مطرح نشده باشد.
این سبک دوره ای- جغرافیایی بیانگر الگوی خاص یا نظریه و مبانی تعریف شده ای است که آن رویکرد را شکل می دهد. اما بر اساس سنت تفکر در ایران، این اصول و نظریات بیشتر شفاهی است و در نتیجه از راه استنباط و ذوق و تجربه ی فردی دریافت می شود؛ برخلاف نظریه پردازی در غرب که از زمان ارسطو تاکنون به صورت مدون و نوشتاری و به روشی استدلالی و علمی ارائه شده است. توصیه ی نظامی عروضی سمرقندی به «به یاد سپردن بیست هزار بیت از شعر شاعران پیشین» و یا سفارش راوندی به آنان که می خواهند ادیبی ممتاز شوند به «یاد گرفتن شعر شاعران متأخر چون انوری و ابوالفرج رونی و امثال عرب و اشعار تازی تا خواندن شاهنامه که غایت شعر است»، نظریه ی دریافت ذوقی شاعر را تأیید می کند. به این معنا که هر آفریننده ای مبانی نظری ادبی را به صورت ذهنی و ذوقی و با تمرین و تجربه دریافت می کرده و به صورت عملی نیز به دیگران منتقل می کرده است.
در ادبیات کلاسیک ایران، صرف نظر از اندک نظریه پردازان زیبایی شناسی، خود شاعران و نویسندگان در صفحاتی اندک از آثار خود و معمولاً در دیباچه نظریه پردازی کرده اند. یکی از نظریه هایی که در قرن بیستم، رویکرد به اثر ادبی را از اساس دگرگون می کند، صورت گرایی (فرمالیسم) است. صورت گرایی اثر ادبی را مجموعه ای از تمهیدات می پندارد و بر خاصیت آشنایی زداینده ی آن تأکید می کند؛ نظریه ای که در قرن ششم، گفتمان مسلط بر شعر و نثر در ایران بود و آثار شاعرانی چون خاقانی، انوری، نظامی و نویسندگانی چون نصراله منشی، سعدالدین وراوینی و حمیدی بلخی، تحققِ عملی این نظریه است.
نظریه پردازی حاصل تفکر انتقادی است و تفکر انتقادی هم دستاورد نگرش عقلی به مسائل دنیای پیرامون، انسان جهان و هستی. «زمانی که نظریات عقلی جانشین سنت احکام نقلی می شود، تفکر انتقادی پدید می آید و تمایل به تجدّد پیدا می شود؛ تجدّدی که اصول تازه ی مبتنی بر نیازهای معقول زمانه را از اقتصاد و سیاست گرفته تا هنر و ادبیات طلب می کند». (پارسی نژاد، 1380: 110). بر اساس این، در هر دوره ی تاریخی یا به بیان روشن تر، حاکمیت هر سلسله ای که عقلانیت در آن مجالی برای بروز یافته است، نشانه هایی از نقد و نظریه هم دیده می شود. اما از آنجا که گفتمان مسلط اکثریت سلسله های حکومتی پیش از مشروطه در ایران، گفتمان جبر و تقدیر است، از تفکر انتقادی نیز اثری نیست و اگر انتقادی از آثار شاعران و نویسندگان هست، از ارزش واقعی نقد تهی است.
نقدی که شاعران از شعر خود دارند، معمولاً توأم با فخرورزی و خودبرتربینی است و در تمام آنها رگه هایی از حسادت دیده می شود. شاید این رقابت بیش از آنکه هنری باشد، رقابتی تجاری است که شاعر با نقد توهین آمیز و نکوهنده ی شعر شاعران دیگر، بر آن است تا پایگاه سیاسی و اقتصادی محکم تری برای خود به دست آورد. به همین دلیل، نقد در ایران تا روزگار اخیر، عیب جویی و دشمنایگی پنداشته می شده است؛ چنان که قاضی حمیدالدین بلخی در وصف ناقدان می گوید:
که دنیا خانه ی عیب جویان است و آشیانه ی غیب گویان؛ عیب نابوده بجویند و غیب ناشنوده بگویند. همه عالم نقاد اخفش و صراف اعمش اند که شهر خود گم کرده اند و بر زن دیگران می جویند و جو خود نایافته، ارزن دیگران می طلبند. به شب تاریک، خس باریک در دیده ی یاران دیده و به روز روشن، کوه معایب خود نادیده. (بلخی، 1372: 22).
حتی جمله دعایی پایان کتاب نیز در شکوه از نقد است: «ایزد تعالی ما را و دوستان ما را از عیب جستن یاران و طعن و قدح همکاران نگاه دارد و هذیانات این افسانه های نابوده و سرگذشت های ناشنوده در گذراناد». (همان، 215).
در این نظریه ها که عموماً مبتنی بر ذوق صاحبان آن است و یا با تکیه بر حبّ و بغض هایی نسبت به شاعران و نویسندگان است، جنبه ی محتوایی آثار در نظر گرفته نشده است و بیشتر از خلال آنها می توان به طعنه ها و خرده گیری های شخصی و یا تفاخرات و ستایش های بی مورد پی برد. (زرین کوب، 1375: 268).
بسته بودن دایره ی مضمون های شعری به دلیل خاستگاه درباری آن، شاعران را در چرخه ای از تکرار معنا گرفتار می کند. شاعران برای رهایی از این چرخه، به ناگزیر به زبان در می آویزند و حاصل این رویکرد، خودگرایی زبان است؛ از همین رو است که منتقدان این دوره نیز بیشتر به نقد فنی می پردازند. آثاری همچون ترجمان البلاغه اثر رادویانی یا حدائق السحر فی دقائل الشعر رشید وطواط در بدیع و نقد شعر، ناظر به این رویکرد است. در قصیده ای که خاقانی در نقد شعر عنصری دارد، شعر او را منحصر به یک شیوه می داند و منظور او از شیوه در اینجا، مضمون است. او در این قطعه عنصری را شاعری مدح گو و غزل سرا می داند، آن هم نه در حد و اندازه ی خود:

ز معشوق نیکو و ممدوح نیک ... غزل گو شد و مدح خوان عنصری
جز از طرز مدح و طراز غزل ... نکردی ز طبع امتحان عنصری
شناسند افاضل که چون من نبود ... به مدح و غزل درفشان عنصری
که این سحر کاری که من می کنم ... نکردی به سحر بیان عنصری
مرا شیوه ی خاص و تازه است و داشت ... همان شیوه ی باستان عنصری
ز ده شیوه کان حکمت شاعری است ... به یک شیوه زد داستان عنصری
نه تحقیق گفت و نه وعظ و نه زهد ... که حرفی ندانست از آن عنصری
نبوده است چون من به نظم و به نثر ... بزرگ آیت و خرده دان عنصری
ادیب و دبیر و مفسر نبود ... نه سحبان به عرف زبان عنصری (خاقانی، 1373: 926)

نقد ادبی در ادبیات کلاسیک ایران، نوعی نقد ذوقی یا فنّی است و در آن کمتر نشانی از تحلیل موضوع و بررسی ارزش محتوایی آثار ادبی دیده می شود. نقد ذوقی، بیشتر کلی است و با خود فراتربینی و دیگر کم بینی همراه است و فاقد هرگونه استدلالی است. فقط در اندک مواردی- که شاعر موردنظر از پایگاهی درباری و یا هنری برخوردار است که انتقاد از او نه فقط مخاطب را متقاعد نمی کند، بلکه به پایگاه شاعر ناقد نیز آسیب می رساند- شاعر ناقد در نقد خود به جزئیات بیشتر یا حتی استدلال می پردازد؛ مانند آنچه خاقانی در نقد شعر عنصری می گوید: دلیل او در برتری خود بر عنصری بیشتر سویه ی معناگرا دارد؛ رویکردی که در شعر و نثر این دوره کمتر مورد توجه است. خاقانی در لابه لای این برابر نهاد مفاخره آمیز، نظریه ی شعری خویش را بیان می کند و آن گستردگی مضمون شعر توأم با سحر بیان است. مضامینی چون تحقیق (حقیقت جویی)، وعظ، زهد، مدح و غزل (عشق) در پیوند با ادیبی، دبیری، مفسّری و البته عربی دانی، رویکرد او را به هر دو سویه ی لفظ و معنا نشان می دهد.
عربی سرایی در هر شک (قطعه ای شعر، عبارت، ترکیب و واژه) نیز در جهت خودگرایی زبان تحلیل می شود که به گسترش واژگان و ترادفات می انجامد، از مؤلفه های مهارت زبانی و شعری پنداشته می شود و سبب دشواری و دسترس ناپذیری معنا می شود که با ساختار تودرتو و دور از دسترس دربار کاملاً سازگاری پیدا می کند: «در این اصل و فصل، پارسی با تازی بیامیختم و غرر عربی با درر دری از گوشوار سخن در آویختم تا خوانندگان بدانند که در آلت قصوری نیست و در حالت، فتوری نه». (بلخی، 1372: 22).

گرچه بُدست پیش از این در عرب و عجم روان ... شعر شهید و رودکی نظم لبید و بحتری
در صفت یگانگی آن صفت چارگانه را ... بنده سه ضربه می دهد در دو زبان شاعری
(خاقانی، 1373: 425)

به گفته ی میرزا آقاخان کرمانی «اساس قدرت فضلای مشرق در این است که به واسطه ی استعارات مشکله و لغات دشوار و درازی جمله ها و پیچیدگی عبارات و الفاظ، کلام را از وضوح طبیعی که فایده ی اصلی آن است، بیندازند». (1313: 9).
در شعر و نثر این دوره، پیوند زبان و واقعیت بسیار پیچیده است. هنرنمایی های کلامی بسیار مهمتر از بیان معناست. زبان ابزاری برای بیان واقعیت و یا تجلی تفکر نیست؛ بلکه خود هدف است. شعر و نثر شاعران و نویسندگان این دوره، بیشتر زورآزمایی با زبان است. شعر این طیف از شاعران عرصه ی رقابت های زبانی است؛ چنان که همان «نیت های خرد و حقیر» نیز مقهور چنگال زبان است و در لفّافه ی زبانی پیچیده، درشت گو و غریب ناپدید می شود. «در شعر نشانه به جای موضوع عینی خود قرار نمی گیرد: رابطه ی معمول میان نشانه و مصداق درهم می ریزد و این امکان پدید می آید که نشانه به عنوان موضوعی که فی نفسه دارای ارزش است، استقلال معینی پیدا کند». (ایگلتون، 1368: 135). این بیگانه سازی در نتیجه ی مطالعه ی علوم مختلف از طب، ریاضی، نجوم و حکمت تا آیات و احادیث و صنعت های افراط گونه ی ادبی ایجاد می شود و دشواری اش در زبانی ترکیب یافته با عربی دو چندان می شود. معانی بی ارزش و محدود با مرکزیت مدح ممدوح، فقط با صنعت «غریب سازی» است که می تواند تازگی خود را حفظ کند. صنعت های ساده پیشین خودکار و فرسوده شده اند و شاعر برای القای حس تازگی باید به ترفندهای تازه ای روی آورد. علم زدگی، صنعت زدگی و عربی زدگی ویژگی های اصلی شعر و نثر این دوره است؛ به ویژه که سوژه نیز اغلب در پیوند با ساختار ستبر دربار است که با اغراق های زبانی به خوبی سازگار می شود. شفیعی کدکنی این اغراق ها را- که به گفته ی شمس قیس رازی «تجاوز باشد از حد مدح»- متأثر از قانونمندی عام در تاریخ اجتماعی سرزمین ایران می داند. این قانونمندی همان ماهیت استبدادی دربار سلجوقی است که سبب گستردگی مجاز، یعنی تجاوز مهار گسیخته ی زبان می شود که او آن را «شناوری زبان» می نامد (برای آگاهی از بحث شناور شدن زبان و ارتباط آن با رشد خودکامگی ر.ک شفیعی کدکنی، 1372: 85).
شفیعی کدکنی در مقدمه ی ارزشمند خود در کتاب مفلس کیمیافروش، درباره ی نظریه ی شعری انوری می گوید: «انوری به لحاظ نظریه ی شعری، طرفدار سادگی و روانی و دوری از تکلّف بوده است». او به نسخه ای خطی از دیوان انوری استناد می کند که در مقدمه ی قطعه ای- که بین انوری و اثیرالدین فتوحی در نکوهش یکدیگر سخن می رفت- انوری می گوید: «شعر روان و عذب می باید، به سادگی چو تیر خدنگ». آن گاه قطعه ای ساده در قالب محاوره از انوری خطاب به فتوحی و در مقابل، پاسخ فتوحی به او (برای مثال) می آورد و دانش نمایی و کارهای شگفت آور انوری را در قصاید، در پرتو سلیقه ی حاکم بر ادبیات عصر و محیط دربار- که خلاف سادگی است- ارزیابی می کند (همان، 68-70). او به درستی معتقد است که مخاطب این گونه شعر، سیاست مداران یا رقبای شاعر بوده اند و آنان را مخاطب سیاسی، مالی و هنری می نامد؛ شاعرانی که از گستره ی مخاطبان انسانی غفلت کرده اند.
توجه بیش از حد به این گونه مخاطبان هنری می تواند مایه ی مسخ معیارهای ذوقی و جهان شمولی و ازلی و ابدی هنر شود؛ به این معنا که وقتی بیماری یک نوع خاص از جمال شناسی شعری بر ذوق و سلیقه ی این گونه مخاطبان سیطره پیدا کرد، شاعر با غفلتی که از مخاطب انسانی خویش حاصل کرده است، تمام توجه خویش را مصروف آن می کند که هرچه بیشتر به اقناع آن گونه مخاطبان هنری پیرامون خویش بپردازد و در آن وقت بیماری اصلی و انحطاط آغاز می شود. (همان، 108).
شاعر که خود نیز این انحطاط را دریافته است، قطعه ای در نکوهش شعر و شاعری می سراید. این شعر، عصیانی است بر ضد شعر، شاعر و شاعری که همپای کافری و دشمن جان او شده است:

ای برادر بشنوی رمزی ز شعر و شاعری ... تا ز ما مشتی گدا کس را به مردم نشمری
من نی ام در حکم خویش از کافری های سپر ... ورنه در انکار من چه شاعری، چه کافری
دشمن جان من آمد شعر، چندش پرورم ... ای مسلمانان فغان از دست دشمن پروری
شعردانی چیست؟ دور از روی تو حیض الرجال ... قایلش گو خواه کیوان باش و خواهی مشتری
گر مرا از شاعری حاصل همین عارست و بس ... موجب توبه است و جای آنکه دیوان بستری
اینکه پرسد هر زمان آن کون خر، این ریش گاو ... کانوری به یا فتوحی در سخن یا سنجری
راستی به بوفراس آمد به کار از شاعران ... وان نه از جنس سخن یا از کمال قادری
زان که او چون دیگران مدح و هجا هرگز نگفت ... پس مرنج ار گویدت من دیگرم، تو دیگری
(انوری، 1364: 454)

از آنجا که شعر این دوره (صرف نظر از شعر عرفانی)، خدمت گزار گفتمان درباری و ابزار تأمین مالی است، انوری در این قصیده به نقش کارکردی شعر انتقاد دارد؛ چنان که بوفراس را از دیگران متمایز و ممتاز می کند و در پایان قصیده رئیس مرو را می ستاید که بی چشم داشت شعر و مدح، زیردستان را تأمین مالی می کند. آن گاه به تفاوت حکمت و علم می پردازد و از اینکه علم را وانهاده و به شعر روی آورده است، حسرت می خورد:

مرد را حکمت همی باید که دامن گیردش ... تا شفای بوعلی بیند نه ژاژ بحتری
عاقلان راضی به شعر از اهل حکمت کی شوند ... تا گهر یابند، مینا کی خرند از گوهری
یا رب از حکمت چه برخوردار بودی جان من ... گر نبودی صاع شعر اندر جوالم بر سری

شعر در برابر مدح بهره ای ندارد جز بندگی شاعر:

انوری تا شاعری از بندگی ایمن مباش ... کز خطر در نگذری تا زین خطا در نگذری

در قطعه ای هم شعر را مقابل شرع می پندارد:

کسی که مدت سی سال شعر باطل گفت ... خدای بر همه کامیش داد پیروزی
تو حرف شرع کی آری برون ز مخرج شعر ... تو علم آنت نباشد کزین در آن توزی
تو رای شرع به آخر همی بری و خطاست ... چو عین شعر به آخر بری، بیاموزی
(همان، 743)

نارضایتی از شاعری به همراه نگاه تجاری به شعر، سبب می شود وقتی در مقابل مدحی صله ای دریافت نمی کند یا پاداشش به تأخیر می افتد، هجاگویی کند؛ چنان که در قصیده ای اعتراض آمیز که در این مورد به ملکشاه و نظام الملک می نویسد و فتوحی شاعر از جانب آنان پاسخ می گوید، او را به کفر نعمت متهم می کند:

کدیه و کفر در اشعار، شعار است تو را ... کفر در مدحی و در کدیه همه کفرانی
صفت کفر به شعر تو در افزود چنانک ... بق بق از فاضلی و طنطنه از خاقانی
(همان، 754)

انتظار عام از ادبیات به عنوان محملی برای بیان مطالب اخلاقی، سبب می شود نظریه پرداز نیز همسو با این گفتمان غالب، ویژگی هایی را برای آفریننده ی اثر برشمارد؛ چنان که نظامی عروضی در چهار مقاله می گوید: «اما شاعر باید که سلیم الفطره، عظیم الفکره، صحیح الطبع، جیدالرویه، دقیق النظر باشد. در انواع علوم، متنوع باشد و در اطراف رسوم، مستطرف؛ زیرا چنان که شعر در هر علمی به کار همی شود، هر علمی در شعر به کار همی شود» (47). نظامی عروضی هدف از شاعری را ماندگاری اسم شاعر و ممدوح می داند. اگرچه چهار مقاله برای پادشاه و به منظور مشاوره دادن به او نوشته شده و صناعات مهم او را تبیین کرده است، در ماهیت این دیدگاه نظریه ی پیوند شاعر و دربار و شعر و ممدوح دیده می شود. نتیجه ی طبیعی این رویکرد، شعری دشوار و پرپیچ و خم و زبانی غیرمعمول است که در قالب قصیده جای می گیرد. قصیده افزون بر معنای واژگانی اش- که شعری از پیش اندیشیده است- ساختاری سلسله مراتبی دارد که با سلسله مراتب دربار به هماهنگی می رسد.
اما نکته ی در خور توجه در نظریه ی عروضی سمرقندی، بسیارخوانی شعر پیشینیان است. آن که می خواهد شاعر شود باید «بیست هزار بیت از اشعار متقدمان و ده هزار کلمه از آثار متأخران» در یاد داشته باشد. این حکم افزون بر اینکه سبب گسترش دایره ی واژگان شاعر می شود، ذهن شاعر را هم در سنجش عیب و هنر سخن آنان تربیت می کند و با موسیقی شعر مأنوس می کند. پس از این مرحله، او باید نقدها و نظریه های مختلف در لفظ و معنا و عروض و قافیه را مطالعه کند. آثار نظری ای که نظامی در این بخش معرفی می کند، نشان دهنده ی رواج نقد و نظریه نویسی در صنعت شعر، در روزگار نویسنده و اندکی پیش از آن است. از نظر او، شاعری که این دو مرحله را طی کند، به بدیهه سرایی و زود شعری می رسد که غایت کار شاعری است: «به بدیهه طبع پادشاه خرم شود و مجلس ها بر افروزد و شاعر به مقصود رسد». (نظامی عروضی، 1375: 48).
نظریه ی نظامی عروضی نیز همچون انوری، ناظر بر پیچیدگی و دشوارگویی نیست. او می گوید شاعر و دبیر باید «در سیاقت آن طریق گیرد که الفاظ مطابق معنا آید و سخن کوتاه گردد... زیرا که هرگاه که معانی متابع الفاظ افتد، سخن دراز شود و کاتب را مکثار خوانند». (همان، 21). نظریه ی او دیدگاهی در مقابل فضای حاکم بر سخن، به ویژه نثر است که میدان درازنویسی و مترادف گویی به شمار می آید. در جایی هم می گوید: «دبیر باید از مخاطبانی که در میان مردم است منتفع باشد». (همان،20). رویکرد به زبان توده ی مردم در برابر گفتمان ستبر درباری، نگرشی متجددانه است؛ اما فاصله ای که بین نظریه و کنش در شعر انوری دیده می شود، در نثر نظامی عروضی نیز مشاهده می شود؛ البته نه در نثر خود نظامی عروضی- زیرا نثر او در مقایسه با دیگر نوشته های قرن ششم ساده و بی تکلّف است- بلکه در اتصال شعر و کتابت به دربار که مستلزم زبانی درشت و نابهنجار است.
در این دوره نویسندگان نیز در قبول تکلفات لفظی، جانب معنا را رها ساخته و نثر را تنها به صورت وسیله ای برای ابراز هنر در گزینش و استعمال هر چه بیشتر الفاظ به کار می گرفتند تا آنجا که گاه نثر به واسطه ی وسعت مجالی که داشت بر شعر نیز پیشی می گرفت و چون اغراض و معانی شعری را نیز به آسانی اقتباس و تقلید می کرد، تعبیرات مجازی و تشبیهات و استعارات و کنایات شعری را نیز به همان گونه و گاه با تکلّف و تنوع بیشتری تقلید و اقتباس کرده و به کار می برد و در این میان، معنا، جز وسیله ای برای جمع الفاظ متشابه و متجانس نبود. (خطیبی، 1375: 158).
از آنجا که زبان فارسی به تنهایی قادر به تأمین این میزان واژه ی آهنگین متقارن نبود و به گفته ی جرفاذقانی در ترجمه ی تاریخ یمینی: «اهل خبرت و معرفت دانند که در لغت عجم، مجال زیادت تأنقی نیست». (14) سیل واژگان و ترکیبات عربی به نثر پارسی سرازیر شد و در جریان رقابت نویسندگان با یکدیگر، دشوارترین و پیچیده ترین و البته آهنگین ترین واژگان متقارن، نثر و شعر پارسی را انباشت. حتی آن گاه که نویسنده ای درباره ی شیوه نویسندگی خود می گوید، یعنی درباره ی زبان نوشتار خود می نویسد، باز نمی تواند از این آویزه های تزیینی کلام دور باشد:
داد هر کلمه در حقیقت و مجاز و عبارت و استعارت بداده و حق هر حرف گزارده و به جای خویش نهاده. عروسان حکم و امثال را از فکر بکر خویش زیور بسته و از حجله ی خاطر عاطر بیرون آورده و بر خاطبان ممیز متبرز عرض داده و در آنچه گفته، طریق ایجاز و اختصار سپرده- که خیرُ الکلام ما قلَّ و دلَّ و لم یُمَل- گنجی در گنج نهفته و معانی بسیار در یک کلمه تعبیه کرده و در هر کلمتی، حکمتی و زیر هر نقطه ای، نکته ای و در هر حرفی، طرفی از فایده و از آنجا که عنان عبارت فرو گذاشته است و راه اسهاب و اطناب رفته، چپ و راست میدان فصاحت اسب تاخته است و چهار سوی میدان بلاغت، کمند فصاحت انداخته و ترکش فضل بپرداخته و در همه، مصیب و راست انداز بوده و بر نشانه ی مراد زده و سخن به غایت رسانیده.
سعدالدین وراوینی نیز دلیل ترجمه ی مرزبان نامه را در دیباچه ی کتاب، برگرداندن از نثر ساده به نثر فنی می داند: «متقاضیان درونی را بر آن قرار افتاد که از عرایس مخترعات گذشتگان، مخدّره ای که از پیرایه ی عبارت عاطل باشد به دست آید تا کسوتی زیبنده از دست بافت قریحه ی خویش در او پوشم و حلیتی فریبنده از صفت صیاغت خاطر خود بر او بندم». (1363: 19) او همچنین در پایان کتاب، برتری اثر خود را بر کلیله و دمنه به دلیل زبان آرایی، سخن پروری و عبارت پردازی می داند؛ در این میان، افزون بر تازگی الفاظ تازی و پارسی، اشعار و آیات و احادیث، بر قدرت خویش در بیان متنوع یک موضوع هم تأکید دارد:
یک موضوع معینی را به عینه در مواضع بسیار گفته ام و به وصف های گوناگون جلوه گری چنان کرده که هیچ کلمه الا ماشاء الله از سوابق کلمات مکرر نگشته و دیگر خاصیت های جزوی که بالغ نظران باریک بین را به وقت مطالعه، دقایق آن معلوم شود، خود بسیار توان یافت. (همان، 737).
دیگر نویسندگان این دوره نیز، نظریه ی خود را- گرچه کوتاه- درباره ی شیوه ی نویسندگی مطرح کرده اند. این نظریات نیز همچون نظریات شاعران، از لابه لای نقد نوشته ی دیگران دست یافتنی است؛ چنان که بهاء الدین بغدادی در مقدمه ی مکتوبات می نویسد: «و گروهی رقم اختیار بر سخن لطیف آبدار و کلمات عذب خوشگوار می کشند و در رقّت الفاظ می کوشند نه در دقت معانی». (25) این سخن بیانگر زبان گرایی در نوشته های نثر است که بیشتر نیز داستان هستند. اغلب، توجه این شاعران و نویسندگان معطوف به کیفیت های زبانی است. آنها متن را از سخن عقلانی و بافت اجتماعی جدا می کنند و با ناآشنا کردن نشانه های قراردادی، فرایندهای مادی خود زبان را برجسته می کنند و البته دریافتی تازه به مخاطب می دهند؛ همان که در مفهوم آشنایی زدایی مکتب فرمالیسم مورد توجه است. «دبیری، صناعتی است مشتمل بر قیاسات خطابی و بلاغی، منتفع در مخاطباتی که در میان مردم است... و بزرگ گردانیدن اعمال و خرد گردانیدن اشغال... پس دبیر باید که کریم الاصل، شریف العرض، دقیق النظر، عمیق الفکر و ثاقب الرأی باشد». (نظامی و عروضی، 1375: 20).
شاید نمونه برجسته ی زبان گرایی در قرن ششم، مقامات حمیدی است؛ نوعی نوشتار که اساس آن بر بازی های زبانی است. این نوع نثر سعی می کند از تمام امکانات شعر به منظور برجسته سازی زبان بهره گیرد. استفاده از واژگان و ترکیب ها و عبارت های عربی و فارسی مترادف و آهنگین، آمیختگی نظم و نثر، استفاده ی بسیار از صنعت های بدیعی و فنون بلاغی، و واژگان دشوار و بیگانه کار تصنع و تکلف را به جایی می رساند که نثر او صرفاً زبان است؛ زبانی کاملاً فاقد معنا. مانند این بیت که می توان آن را از آخر به اول نیز خواند؛ چنان که نویسندگان ادبیات معناباختگی امروز نیز به شگردهای روایی روی می آورند:

شکر به ترازوی وزارت برکش ... شو همره بلبل به لب هر مهوش (بلخی، 1372: 61)

بلخی این بازی زبانی را «مقلوب» می نامد و می گوید:
این ترکیب دشوار است و این ترکیب، سخت صعب کار است؛ پارسیان را به حکم تنگی عرصه ی لغت عجم، دست ندهد و تازیان را به حکم کثرت آلت استعمال، رنج برننهد و حریری بر این منوال قطعه ای آورده است... من از بهر تحریک طبیعت و تعریک قریحت یک بیت تمام آورده ام و در دیگر توقف کرده تا کی اتفاق افتد. (همان، 59).
حتی شاعری همچون خاقانی هم با همه ی پافشاری اش بر فخامت زبان، نتوانسته است شعر خود را از این بازی های لفظی دور نگه دارد:

چنان استاده ام پیش و پس طعن ... که استاده است الف های اطعنا (1373: 68)
چون هر دو میم «مردمه» در چشم کائنات ... کور است هر دو مردمک چشم مردمی
(همان، 985)

از همین رو است که شاعری را ساحری دانسته اند. شاید در شعر هیچ دوره ی دیگری، واژه ی سحر و ساحری تا این حد درباره ی شعر به کار نرفته تا آنجا که قصیده هایی با ردیف ساحری سروده شده است:

عشق گفت ای انوری دانی چه؟ می نوش این سخن ... شاعری، سودا مپز رو ساحری کن، ساحری
(انوری، 1364: 460)
بخشش بی منت و طبع لطیف او فکند ... شاعران عصر را از شاعری در ساحری
(همان، 462)

سحر انگاشتن شعر همان نظریه ی خودگرایی زبان است که علاوه بر شعر، در عنوان کتاب های نظری شعر نیز به چشم می خورد: حدائق السحر فی دقائق الشعر اثر رشید وطواط، اقتدار زبان در شعر این دوره تا آنجاست که مسعود سعد به «حق را باطل وانمود کردن و باطل را حق نمودن» آن هم به مدد زبان اشاره می کند:

باطلی گر حق کنم عالم مرا گردد مقر ... ور حقی باطل کنم منکر نگردد کس مرا
(1364: 263)

رویکردی نظری نظامی عروضی سمرقندی در چهار مقاله نیز مانند مسعود سعد است:
شاعری صناعتی است که شاعران بدان صناعت اتّساق مقدمات موهمه کند و التئام قیاسات منتجه؛ بر آن وجه که معنای خرد را بزرگ گرداند و معنای بزرگ را خرد، و نیکو را در خلعت زشت باز نماید و زشت را در صورت نیکو جلوه کند. (42).
محمدبن عمر رادویانی در مقدمه ی ترجمان البلاغه، در ضرورت نگارش این کتاب می گوید در پارسی چنین کتابی نبوده است و دیگر اینکه دیگران نمی توانستند همچون او دقایق و حقایق نظم و نثر را به درستی و راستی نشان دهند: «گفتم کی بدان قدر که مرا فراز آید از این علم بدین کتاب جمع کنم و به تصنیف شافی بیارایم و اجناس بلاغت را از تازی به پارسی آرم و مثال هر فصلی علی حده از گفتار استاذان بازنمایم تا رهنمای باشد هنرآزمای را و سخن پیما را» (16). از نکته های قابل توجه در این سخن، یکی این است که او نثر را نیز همراه با نظم می آورد و نکته ی دیگر «رهنمایی» است که هدف این نقد و نظر است؛ یعنی کتاب به منظور القای شیوه ای خاص به سراینده و نویسنده اثر نگارش یافته است که خود، حاصل گفتمان تعلیمی حاکم بر ادبیات سنتی در ایران است.
حدائق السحر فی دقایق الشعر رشید وطواط که پس از ترجمه البلاغه و به نوعی در نقد و نفی آن نوشته شده، یکی از ویژه ترین آثار نظری شعری در زبان فارسی است؛ اثری که سرنمونی برای دیگر آثار نظری شعر در زبان فارسی به شمار می رود. مؤلف کتاب پس از مقدمه، به بیان صنایع شعری می پردازد؛ البته شیوه ی او در توضیح و تشریح این صنعت ها ناهمسان و غیرعلمی است: گاه تعریف ها کامل و با ذکر نمونه است؛ گاهی به تعریفی کوتاه بسنده می شود؛ گاه شاهدی فارسی و گاه شاهدی عربی می آورد. اما آنچه در خور توجه است، دیدگاه هایی است که خود نویسنده بیان می کند. این اثر نیز همچون دیگر آثار نظری، دیدگاهی تقلیل گرا دارد؛ «مانند ترجمان البلاغه که در آن، ادبیات چیزی جز شعر و شعر، چیزی بلاغت و بلاغت هم چیزی جز بدیع و صنایع آن نیست». (محبتی، 1388: 894). اخوان ثالث می گوید: «بدیع تازی بر شعر باستانی ایران که مزاجی سالم و معتدل داشت، تأثیراتی ناخوش و ناخجسته گذارد». (1386: 225). به عقیده ی او «جز در مورد برخی صنایع که طبیعی و بایسته ی شعر در همه جاست، "سیستم التذاذ بدیعی" به جای "التذاذ شعری" همان تأثیر ناخوب بدیعی عربی بر شعر پارسی نشئت یافته از ذائقه ی مسموم و ممسوخ و غیرطبیعی و فاسد است (همان جا). عربی گرایی که در متون شعری و به ویژه نثری به گونه ای مهار گسیخته پیش می رود، در آثاری نظری این دوره از جمله حدائق السحر نیز دیده می شود. رشید وطواط همان گونه که در شعرش عربی دانی خود را اثبات می کند، در این اثر نیز با آوردن شواهد و نمونه های شعری و غیرشعری عربی، از این وجه صورت گرایی غفلت نمی کند.
عتبة الکتبة کتاب نظری دیگری است که نویسنده ی آن نقد نثر را به دلیل موجودیت آن پیش از شعر و همانندی بیشتر آن با قرآن، بر شعر برتری داده است. این امر نشان می دهد در این قرن، نثر نیز اعتبار خاصی داشته و «رعیت نظم» نبوده است. این کتاب در شمار اندک آثاری است که به جوهر موضوع، یعنی نوشتن می پردازد و نیز بر ضرورت نقد اثر به وسیله ی عالمی دقیق و آگاه تأکید می کند؛ یعنی جوینی از لزوم نقد اثر آگاه بوده است. ضمن اینکه او به معنای واقعی کلمه، به نقد اثر خود می پردازد؛ نگاهی که ارزش متجدّدانه ی آن در مقایسه با دیگر آثاری از این دست دریافت می شود.

نظریه پردازی با گفتمان اندرزی

نظریه پردازی و نقادی در ادبیات کلاسیک ایران، معمولاً همچون دیگر زمینه های ادبیات تعلیمی، ماهیتی اندرزی و حتی گاه تحکّمی دارد؛ واژه ی «باید» و کاربرد «فعل امر» از همین خاستگاه مایه می گیرد. یکی از این آثار تعلیمی، قابوس نامه اثر عنصرالمعالی قابوس بن وشمگیر است. قابوس این کتاب را در 44 باب نگاشته و در آن، آیین زندگی را به فرزندانش آموخته است. دو باب از این آیین ها به رسم شاعری و کاتبی اختصاص دارد. شکاف بین نظریه و عمل در سخن او نیز آشکار است. او نیز در بعد نظری، بر سادگی و پرهیز از پیچیدگی سفارش می کند: «و اگر شاعر باشی، جهد کن تا سخن تو سهل ممتنع باشد. بپرهیز از سخن غامض و چیزی که تو دانی و دیگران را به شرح آن حاجت آید». در ادامه می گوید: «به وزن و قافیه ی تهی قناعت مکن، بی صناعتی و ترتیبی شعر مگوی که شعر راست ناخوش بود». آن گاه انواع صنعت های شعری را به فرزندش معرفی می کند. تا در شعر خود از آنها بهره گیرد؛ اما همچنان سفارش می کند:
تازی های سرد و غریب مگوی [و] وزن های گران عروضی مگوی که گرد عروض و وزن های گران کسی گردد که طبع ناخوش دارد و عاجز باشد از لفظ خوش و معنی ظریف. اما اگر بخواهند بگویی، روا بود و لکن علم عروض نیک بدان و علم شاعری و القاب و نقد شعر بیاموز. (عنصرالمعالی، 1377: 145).
او در فنّ دبیری، به آمیختن پارسی با عربی تأکید دارد:
نامه ی خود را به استعارات و آیات قرآن و اخبار رسول- علیه السلام- آراسته دار و اگر نامه پارسی بود، پارسی مطلق منبیس که ناخوش بود؛ خاصه پارسی دری که نه معروف بود، آن خود نباید نبشت به هیچ حال که خود ناگفته بهتر از گفته بود. (همان، 159).
از دیدگاه عنصرالمعالی، شاعری کاملاً حرفه انگاشته می شود؛ از همین رو آموختنی است؛ آن هم حرفه ای که از ملازمات نظام درباری است. این ملازمات با نظر او، مبنی بر سادگی و حقیقت گویی و پرهیز از اغراق، سازگار نیست؛ به همین دلیل به برخی تناقضات فکری و کلامی منجر می شود:
سزای هر کس بشناس. کسی را که هرگز کاردی بر میان نبسته باشد مگوی که تو به شمشیر، شیر افکنی و به نیزه، کوه بیستون برداری و به تیر، موی شکافی و آن که هرگز بر چیزی ننشسته باشد، اسب او را به دلدل و براق و رخش و شبدیز ماننده مکن. اما بر شاعر واجب است از طبع ممدوح آگاه بودن و بدانستن که وی را چه خوش آید، آن گه وی را چنان ستودن که وی خواهد؛ که تا آن نگویی که خواهد، تو را آن ندهد که تو خواهی (همان، 146).
سرانجام، باید گفت صورت گرایی و ضعف معنا و اندیشه ارتباطی دو سویه دارند: صورت گرایی سبب غفلت از معنا می شود و از سوی دیگر، ضعف معنا از دلایل صورت گرایی است. به لحاظ اندیشه، نقد ادبی در این دوره ضعیف است، چشم اندازهای بلندمدت ندارد و اغلب آشفته و نامنسجم است.

نتیجه گیری

از لحاظ نقد و نظریه پردازی، قرن ششم یکی از دوره های یگانه ی ادبیات ایران است. صورت مداری و زبان گرایی آثار ادبی قرن ششم، صرف نظر از خاستگاه سیاسی بر صحنه آمدن فوق العاده ی شکل و زبان، در دو ساحت نظر و عمل رخ می نماید. نقد و نظریه پردازی شاعران و نظریه پردازان در لابه لای شعر و نثر خود از همان دوره های آغازین مرسوم بوده و یکی از مضمون های آن اثر پنداشته می شده است؛ همان که با عنوان هجو و ستایش و غیره از آن یاد شده است. اما نظریه پردازی مستقلی که به سنجش و ارزیابی آثار ادبی بپردازد، گویی کم کم از قرن پنجم آغاز شد و در قرن ششم یکی از سرشارترین دوره های خود را از سر گذراند. اگر عوامل فراادبی این راه را به بن بست تقلید نکشانده و رویکردی زندگی نامه ای و مؤلف محور را با عنوان تذکره نویسی به جای آن نشانده بود، این فرایند به دلیل رویکرد متنی اش، می توانست راهی گشوده در نقد و نظریه پردازی در ادبیات ایران باشد.

پی نوشت ها :

1- استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه مازندران.

فهرست منابع تحقیق:
- اخوان ثالث، مهدی (1371). صدای حیرت بیدار. تهران: زمستان.
- انوری ابیوردی، اوحدالدین (1364). دیوان. به اهتمام محمدتقی مدرس رضوی. چ3. تهران: علمی و فرهنگی.
- ایگلتون، تری (1368). پیش درآمدی بر نظریه ی ادبی. ترجمه ی عباس مخبر. تهران: نشر مرکز.
- بغدادی، بهاء الدین محمدبن مؤید (1315). التوسل الی الترسل. تصحیح احمد بهمنیار. تهران: شرکت سهامی چاپ.
- بلخی، قاضی حمیدالدین ابوبکر عمربن محمود (1372). مقامات حمیدی. تصحیح رضا انزابی نژاد. چ2. تهران: مرکز نشر دانشگاهی.
- پارسی نژاد. ایرج (1380). روشنگران ایرانی و نقد ادبی. تهران: سخن.
- جرفاذقانی، ناصح بن ظفر (1382). ترجمه ی تاریخ یمینی. به کوشش جعفر شعار. تهران: علمی و فرهنگی.
- خاقانی، افضل الدین بدیل بن علی. (1373). دیوان. تصحیح ضیاء الدین سجادی. تهران: زوار.
- خطیبی، حسین (1375). فن نثر در ادب فارسی. چ2. تهران: زوار.
- راوندی، نجم الدین (1386). راحة الصدور و آیة السرور. تصحیح محمد اقبال. تهران: اساطیر.
- زرین کوب، عبدالحسین (1375). از گذشته ی ادبی ایران. تهران: الهدی.
- شفیعی کدکنی، محمدرضا (1372). مفلس کیمیافروش. تهران: سخن.
- عنصرالمعالی، کیکاووس بن قابوس (1377). قابوس نامه. انتخاب و توضیح غلامحسین یوسفی. چ6. تهران: علمی.
- محبتی، مهدی (1388). از معنا تا صورت. تهران: سخن.
- مسعود سعد سلمان (1364). دیوان اشعار. به اهتمام مهدی نوریان. اصفهان: کمال.
- میرزا آقاخان کرمانی (1313). ریحان بوستان افروز. نسخه ی خطی، کتابخانه ی شخصی مجتبی مینوی. تهران.
- منشی، نصراله. (1370). کلیله و دمنه. تصحیح و توضیح مجتبی مینوی. چ9. انتشارات دانشگاه تهران.
- وراوینی، سعدالدین (1363). مرزبان نامه. به کوشش خلیل خطیب رهبر. تهران: انتشارات دانشگاه شهید بهشتی.
- نظامی عروضی، احمدبن عمر (1375). چهار مقاله. تصحیح علامه محمد قزوینی. چاپ مکرر. تهران: دیبا.
- وطواط، رشیدالدین محمد. (1362). حدائق السحر فی دقایق الشعر. تصحیح و مقدمه عباس اقبال آشتیانی. تهران: طهوری.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول