آرا و روش های هوشنگ گلشیری در نقد ادبیات داستانی

چکیده

این مقاله با هدف بررسی آرا و روش های هوشنگ گلشیری در رویکرد او به مسئله ی نقد ادبیات داستانی و بررسی معایب داستان نویسی از نگاه او تدوین شده است. این نوشتار قصد دارد نظریات هوشنگ گلشیری را در مواردی همچون زبان داستان، جریان سیال ذهن در داستان، آشنایی زدایی در ساختار و عادات مألوف و معمول نویسندگی و دیگر موارد مشابه بررسی کند. نگارنده با مطرح کردن آرای گلشیری در مقوله ی نقد ادبیات داستانی، تفاوت نگاه او را در تعریف و بررسی این مسائل با دیگر منتقدان و نظریه پردازان نشان می دهد و نتیجه می گیرد نظریات گلشیری در مواردی همچون نگاه ریزبین داستانی و آشنایی زدایی در آفرینش شخصیت داستان، تأثیر بسزایی در ایجاد سبکی نوین در داستان نویسی معاصر ایران داشته است.
کلیدواژه ها: ادبیات داستانی معاصر ایران، نقد، هوشنگ گلشیری، زبان داستان، جریان سیال ذهن، آشنایی زدایی.

1. مقدمه

آبرامز در تعریف نقد می نویسد: «نقد ادبی تعریف، توصیف، دسته بندی، تحلیل و بررسی آثار ادبی است». (1971:360). در ایران، مفهوم نقد ادبی در گذشته با معنای امروزی آن کاملاً متفاوت است؛ چنان که از معنای لغوی نقد برمی آید، به معنای جدا کردن سره از ناسره است. نگاهی اجمالی به آثار نوشته شده در حوزه نقد نشان می دهد مراد از آن، نزد گذشتگان بیشتر بحث درباره ی معایب محتوای اثر و گاه صحبت در باب میزان بهره وری شاعر از صنایع ادبی، تسلط بر علوم بلاغی و نیز میزان آشنایی با آثار ادبی ماندگار پیشین بود و هیچ گاه به مفهوم امروزی آن و به عنوان علمی مستقل میان ادب شناسان مطرح نبود.
از دوره ی مشروطه به بعد، همراه با وارد شدن شاخه های بسیاری از علوم مختلف، نقد ادبی نیز در ایران جامه ی دیگری به خود پوشید و به شکلی جدی تر در ادبیات مطرح شد؛ اگر چه تا سالهای طولانی پس از مشروطه باز هم منتقدان به همان شکل غیرحرفه ای به بررسی آثار ادبی می پرداختند. کم کم حضور چند منتقد آوانگارد و ترجمه ی آثار بسیاری درباره ی نقد، باعث شد دیگر منتقدان نیز با توجه به ساختاری اصولی دست به نقد آثار ادبی بزنند. از پیشروترین این منتقدان در حوزه ی نثر می توان از هوشنگ گلشیری، رضا براهنی، فرج سرکوهی و آذر نفیسی نام برد. اگرچه گلشیری به دلیل ارائه ی سبکی نوین در داستان نویسی شناخته شده است، نباید از نگاه جدید او به نقد و تأثیر او بر آن غافل شد. این نوشتار برآن است تا به بررسی آرا و روش های هوشنگ گلشیری در نقد ادبیات داستانی و نگاه جدید او در این حوزه بپردازد.

2. نقد از نگاه گلشیری:

هوشنگ گلشیری، نویسنده و منتقد فقید معاصر (1316-1379)، درباره ی نقدهای آن دوره می گوید: «ما در گذشته نقد جدی نداشتیم. چون با مقوله ی نقد آشنا نبودیم. کتاب های ترجمه شده اندک بود و کسی را نداشتیم که درس نقد و انتقاد خوانده باشد. منتقد باید مکاتب و نحله های نقد را بشناسد. ما منتقد جدی نداشتیم». (1369: 37). گلشیری از منتقدان آن سالها، محمدعلی سپانلو را مثال می زند و در باب نقدهای او و همانندانش می گوید: «این نوع نقدنویسی فاقد معیار است. به جای آیین نقد، آیین دوست یابی در آن رعایت می شود.» (همان جا). گلشیری منتقد را کسی می داند «که دست بگذارد روی قله ها و بتواند آنها را در زمان تشخیص دهد و حتی بتواند پیش بینی کند که اثری در سالهای آینده چه سرنوشتی خواهد داشت.» (همان جا).
گلشیری منابع موجود در حوزه ی داستان نویسی و عناصر داستان در آن سالها را محدود معرفی می کند و عقیده دارد کتاب هنر داستان نویسی ابراهیم یونسی به معرفی عناصر داستان کمکی نمی کند. به باور او، کتاب عناصر داستان جمال میرصادقی جز ارائه ی تعریف هایی از چند منبع ترجمه شده، فاقد هر نوع بینش درست در تعریف عناصری چون «طرح داستان» است. گلشیری قصه نویسیِ رضا براهنی را بر چند منبع اساسی در زمینه داستان متکی می داند و می گوید: «برای خواننده به شرطی که صنعت پریدن از اضافات را بداند، بهترین اثر تألیفی موجود است». او همچنین از کتاب جنبه های رمان اثر ادوارد مورگان فاستر ترجمه ی ابراهیم یونسی نام می برد و آن را بهترین منبع ترجمه شده موجود می داند (گلشیری، 1370: 47). او در عین حال یادآور می شود تحقیقات آذر نفیسی و فرج سرکوهی در زمینه ی نقد، از آثار خوب است و می توان امیدوار بود منابع خوبی برای آیندگان باشد. (گلشیری، 1369: 37).

3. مقابله با چند باور غلط در داستان نویسی

در ادبیات کشور ما به ویژه در حوزه ی داستان، باورهای اشتباه بسیاری درباره ی رسالت آثار ادبی، وظیفه ی نویسنده در قبال جامعه و نیز بازتاب تعهدات نویسنده در داستان رایج بوده و هست. متأسفانه، این اشتباه ها باعث شده است تا داستان از مسیر اصلی خودش، یعنی هنرآفرینی دور بیفتد. از اولین کسانی که با این باورهای رایج غلط در داستان نویسی مقابله کردند، هوشنگ گلشیری بود.

1 -3. ادبیات آینه ی تمام نمای زمانه ی خویش است

یکی از مسائلی که در گذشته هنرمندان و یا منتقدان بیان می کردند و حتی تأثیرات آن تا همین سال های اخیر نیز دیده می شد، مسئله آینه واری ادبیات به ویژه ادبیات داستانی است. به عبارت دیگر، عقیده ی راجی این بود که ادبیات بازتابنده ی عینی واقعیات زمانه ی خویش است. بسیاری از نقدها با تکیه بر همین اصل نوشته می شدند و نویسندگان و شاعران زیادی با تأکید بر این مسئله، داستان می نوشتند و شعر می سرودند. گلشیری این اندیشه را در ادبیات خرافه می پندارد:
وسوسه ی واقعیت از دوره ی مشروطه و بیشتر با آثار شعر و داستان معاصر شروع شد که خود... حد فارق ادب معاصر با آثار گذشتگان بود. اما پس از 1320 بود که شکل این خرافه اشاعه یافت و با وجود تغییر شکل یافتن آن مثلاً به اشکالی مانند داستان، بازآفرینی واقعیت است یا داستان باید حقیقت نما باشد؛ همچنان شایع است. (1367: 21-22).
به اعتقاد گلشیری:
رمان نویس آینه تمام نمای زمانه ی خویش نیست تا بتوانیم آدم های داستانش را در یک کفه بگذاریم و آدم های زمانه اش را در کفه ای دیگر و به رأی العین ببینیم که چند سنگ از واقعیت زمانه اش به دور افتاده است و آن گاه او را با دگنگ «ضد رئالیسم» از درگاه هنر برانیم.... (1380: 1/ 210).
از نگاه او، رمان مخلوقی است در کنار واقعیت نه منطبق بر آن:
[رمان] خلق و ابداعی است فراتر از حدود و ثغور پادرگریز و تنگ همه ی مسائل مبتلا به زمان نویسنده. دنیایی است از آدم های مخلوق نویسنده در زمان و مکانی خاص که آفریده ی او است؛ هر چند به ناچار از زمان نویسنده رنگ و بو دارد. چرخش آدم ها و حوادث و روابط آن هاست بر مدار یا طرحی بدیع به گرد موضوعی اصلی. دنیایی است به آیین ساخته و پرداخته بی کاستی و فزونی، دنیایی که سایه روشن هر کوچه اش ما را در بیم یا امید می افکند و صدای کوبه ی هر خانه اش انتظار دیدار بیگانه ی آشنایی را در دلمان زنده می سازد. (همان، 211).
به نظر گلشیری، رمان هایی که براساس این خرافه نوشته می شوند هر اندازه که فریادی آشنا و بلند داشته باشند، صدایشان از مرزهای زمان و مکان نویسنده فراتر نمی رود. برخلاف چنین کسی، نویسنده آشنا به زمان، اما پیشروتر از زمانه ی خویش برآن است تا:
جهانی به نظام بیافریند تا خوانندگانش نه با لحظه های درخشان و گاه گاهی، بلکه با ساختمانی که هر چیزش مؤید چیز دیگر است روبه رو بشوند؛ جایی برای زیستن، اندیشیدن و برتر و بزرگ تر شدن، و نه خطی شکسته و دایره وار که حاصلش فرود و فرازهای اتفاقی یا دوّار سر و سرگیجه [است]. (همان، 291).

2 -3. نویسنده ی مسئول و پایبند به ایدئولوژی

گلشیری معتقد است وجود دولت های خودکامه ای مانند رضاشاه، سانسورهای حکومتی و سیاسی کردن امر نوشتن از سوی حاکمیت ها از بزرگ ترین دلایل ایدئولوژی زده شدن نویسندگان معاصر است:
... به خصوص که در دولت های خودکامه ی این سال ها... هیچ نغمه ی مخالفی را برنمی تافتند. وجود سانسور بر پیچیده شدن رابطه ی نویسنده و شاعر با مخاطب افزود؛ چرا که اطلاع رسانی و تبلیغ مشخص سیاسی، برخلاف تبلیغ عام زمان مشروطیت، بر سیاهه ی مسئولیت های قبلی افزود. برای مثال می توان دید که در دهه ی چهل و حتی سال های بعد، از نویسنده و شاعر انتظار می رفت تا وظایف تاریخ نگار و جامعه شناس و حتی کارهای مشخص یک حزب را برعهده بگیرد. (گلشیری، 1367: 32).
از نگاه او، در جامعه ی هنری ما مسئولیت های بی شماری را برعهده ی نویسنده می گذارند. «هر کس انتظار دارد که بر اساس بینش او از جهان و گاه حتی مشغله هایش مانند اجتماعی، سیاسی، مذهبی، آموزشی، اخلاقی مسئولیت های نویسنده را شمارش کند». (همان، 31). گلشیری اعلام می کند این مسئولیت وقتی به طور عام گسترش یافت که ادبیات چیست؟ ژان پل سارتر به ترجمه ی دکتر مصطفی رحیمی و ابوالحسن نجفی منتشر شد. همچنین مقالاتی که پس از آن از جلال آل احمد و مصطفی رحیمی منتشر شد، کار را به جایی رساند که در مجله ی فردوسی و روزنامه های رسمی آن روزگار از مسئولیت و تعهد سخن رفت و به این ترتیب، ارزش آثار نویسندگان بر اساس میزان تعهدات سیاسی، اجتماعی، روانی و غیره آنها سنجیده شد. اگرچه به عقیده گلشیری انجام دادن این مسئولیت ها تا حدی به ضرورت زمانه وابسته بود، انبوهی آنها و اصل قرار دادن این مسئله سبب شد تا رسالت های اصلی ادبی به کلی فراموش شود. (همان، 32).

3-3. برتری محتوا بر فرم

یکی دیگر از باورهایی که گلشیری به مخالفت با آن برخاست، اندیشه ی برتری محتوا بر فرم بود. در آن دوره، باور اغلب نویسندگان بر اهمیت محتوا بود و نقد و نظرهایی که می شد، حول خوبی یا بدی استفاده از مضمون در داستان بود. برای مثال، می توان به مطلبی با عنوان «میزگرد داستان نویسی امروز» در ماهنامه ی کلک اشاره کرد که گفت و گوی منصور کوشان با چند تن از نویسندگان درباره ی داستان است؛ این گفت و گو به طورکلی حول محور محتوا می چرخد (ر.ک کوشان و دیگران، 1369: 152). ما گلشیری همواره بر اهمیت تکنیک در کنار محتوا تأکید داشته و همان گونه که از داستان های او پیداست، توانسته به شیوه های موفقی از اشکال روایت رمان دست پیدا کند. او معتقد است:
هیچ محتوایی خود به خود، یعنی بدون آگاهی نویسنده و اشراف او بر امکانات «فرم خودش» را نمی گیرد.... [گذشته از این] جست و جوی تکنیک مهمترین مشغله نویسنده جدی است تا آنجا که بعضی ها گفته اند که همین تکنیک وسیله کشف است... [به علاوه] هیچ محتوایی بدون فرم، بدون اثر بر روی زبان، انتخاب بهترین نظرگاه در خور، تنظیم حوادث و غیره تحقّق پیدا نخواهد کرد. (گلشیری، 1367: 27).
او سهم اصلی را در نویسندگی به تکنیک می دهد و معتقد است شاید فقط به وسیله تکنیک بتوان به جهان بینی نویسنده راه جست. (گلشیری، 1380: 2 /695).

4- دلایل جوان مرگی در نثر معاصر

«جوان مرگی در ادبیات» را نخستین بار هوشنگ گلشیری با نگاهی به زندگی و کارنامه ی نویسندگان مطرح کرد. جوان مرگی در ادبیات یعنی اینکه چگونه و چرا نویسندگان ایرانی هنوز به دوران سالمندی نرسیده، جوان مگر می شوند. گلشیری معتقد است معمولاً نویسندگان ایرانی فقط به یکی دو اثر شناخته می شوند و بقیه آثارشان تکرار همان قبلی ها آن هم به شیوه ای ناشیانه و با اوج و حضیضی نه چندان قابل قبول است. او چندین مسئله اصلی را عامل این موضوع می داند.

1 -4. فقدان تداوم فرهنگی

به باور گلشیری، تداوم یک جریان فرهنگی می تواند میزان تولیدات ادبی قابل قبول را در سطح کشور بالا ببرد؛ اما مسائلی همچون دخالت های حکومتی، جریان های خارجی و انقلاب ها در این کشور «سبب شده است که هر جریان فرهنگی فقط چند سال یا یک دهه طول بکشد که بعد تبری یا داسی قطعش می کند و پس از چند سال دوباره باید از ابتدا شروع کرد». (همان، 1 /300).

2 -4. ارتباط نویسنده و ممیّزان

رابطه ی نویسنده و خواننده ی کم توقع درست شبیه است به رابطه ی زندانی و زندانبان. وقتی زندانی باشد، زندانبان هم زندانی می شود و بده بستان میان آنها لامحاله می شود تا پس از مدتی کوتاه یا طولانی (بسته به طرفین و وضعیت) از نظر اشتغالات ذهنی دوروی یک سکه بشوند. (همان، 301).
به همین سبب است که شهرت و اعتبار بیشتر نویسنده های هم عصر گلشیری نه به واسطه این داستان یا آن یکی، که بیشتر به واسطه ی مسائل جنبی است. بنابراین، اگر کسی به دلیل مسائل جنبی داستان مطرح شد و در داستان نویسی و یا شعر اثر چشمگیری نداشت، باید در همان مقوله مطرحش کرد. همه کاره است جز داستان نویس؛ انسان شریفی است، استاد و عالم است، اما در این حوزه کوچک هیچ کاره است(همان جا).

3 -4. نویسنده فقط باید نویسنده باشد

به عقیده ی گلشیری، نویسنده فقط باید در حوزه ی داستان قلم بزند تا بتواند داستان نویس برجسته ای شود. اما به تعبیر او، داستان نویسان ما بیشتر متفنّن هستند تا متخصص؛ زیرا آنها برای تأمین معاش مجبورند کارهای دیگری جز داستان نویسی انجام دهند؛ در حوزه ی ترجمه، تدریس، اشتغال و درگیری در مسائل سیاسی و حکومتی مثل قلم زدن برای پاسخ گویی به نیازهای جامعه با سر خم کردن در برابر درخواست های حکومت، و یا در شکل متفاوت آن با تن ندادن به جریان های سیاسی و در نتیجه ممنوع الخروج یا ممنوع القلم شدن (همان، 302).

4-4. دوره ی فترت ترجمه

گلشیری مترجمان آن دوره را غیرمتخصص می داند؛ یعنی کسی که هیچ نمی داند، در هیچ موردی صاحب نظر نیست و فقط به ازای دانستن دو یا سه زبان، استفاده از این دایرة المعارف یا آن یکی و غارت این قسمت و آن قسمت مطرح می شود. به باور او، حاصل دوره ی فترت ترجمه، آدم هایی خواهد بود التقاطی، خوشه چین، دایرة المعارفی، فرهنگستان نشین، لغت و معنا دربیار و نه اندیشمند (همان، 304-306).

5- تفاوت قصه و داستان

درباره ی تفاوت قصه و داستان زیاد سخن گفته شده است. در بیان تفاوت ها، تکیه ی اصلی همواره بر تفاوت طرح و شخصیت در داستان و قصه بوده است. به این معنا که در قصه شخصیت ها چندان پیچیده نیستند؛ ارتباط شخصیت ها با دیگر عناصر بیشتر بر پایه تصادف و شانس یا نیروهای غیبی و خارجی است؛ شخصیت ها به دو نوع قهرمان و ضد قهرمان تقسیم می شوند؛ همچنین رابطه ی علت و معلولی در قصه حاکم نیست (براهنی، 1362: 290). رضا براهنی چهار بعد را برای شکل گیری داستان و متمایز شدنش از قصه ذکر می کند: زمان، مکان، علیت و زبان (همان، 39). گلشیری در ذکر تفاوت های میان قصه و داستان، علاوه بر در نظر گرفتن ابعاد زمان و مکان داستانی، سه مسئله را مهمترین و اساسی ترین عوامل شکل گیری این تفاوت می داند:

1 -5. ساختمان قصه و داستان

به نظر گلشیری، قصه و حکایت های قدیمی هیچ ساختمانی ندارند؛ حتی می توان قسمت های زیادی از هر قصه و حکایت را حذف کرد بی آنکه کمبودی حس شود و جای بعضی از قسمت ها را با هم عوض کرد.
... [اما] یک داستان خوب چنین نیست. حتی نمی توان آن را خلاصه کرد، یا پس از خواندن شفاهی برای کسی نقل کرد، یعنی پس از آنکه آنچه خوانده ایم برای دیگران نقل کردیم، حس می کنیم خیلی از نکات آن را ناگفته گذاشته ایم که در کل داستان تأثیر اساسی داشته است. دیگر اینکه وقتی یک داستان... خوب را خواندیم، این جمله یا آن حادثه نیست که ما را مجذوب کرده است، بلکه کل داستان است؛ یعنی همه ی آدم های داستان، کارها و حرف های آنها، مکانی که در آن زندگی می کنند، نثری که نویسنده به کار برده است، ترتیب و نظم ماجرا و بسیاری چیزهای دیگر آن چنان درهم تنیده اند که نوشتن آن جز به این صورت غیرممکن می نماید. (گلشیری، 1380: 1 /269).

2 -5. قدرت و قوّت عناصر داستان

گلشیری بر اهمیت توجه به عناصر داستان در تمایز بخشیدن بین اثر داستانی با قصه و حکایت تأکید می کند. به باور او، هر نوشته ای هر قدر هم که دارای ارزش اجتماعی یا اخلاقی یا سیاسی باشد اما از شخصیت سازی در آن خبری نباشد، یا طرحی چنان محکم نداشته باشد که نشود قسمتهایی از آن را ناخوانده رها کرد، یا از کشش بی بهره باشد، هرچه باشد داستان نیست (همان، 276). او از میان عناصر داستان به «طرح» توجه ویژه ای نشان می دهد. با توجه به تعریف هایی که منتقدانی چون فارستر از طرح بیان کرده و آن را توالی حوادث و حاکم بودن اصل علیت دانسته اند؛ از نظر گلشیری، قصه فقط بر کنجکاوی خواننده متکی است؛ اما داستان به کمک طرح، تعقّل و قدرت حافظه ی خواننده را طلب می کند. در واقع داستان به عصری تعلق دارد که رابطه ی علّی بر اذهان چیره است. (همان، 483-484).

3 -5. پایان داستان و نتیجه گیری

هوشنگ گلشیری معتقد است در قصه و حکایت، همه عوامل و عناصر فقط مقدمه ای برای رسیدن به نتیجه ی داستان هستند. به باور او، علاوه بر اینکه در قصه از همان آغاز می توان پایان داستان را حدس زد، وقتی به آخر داستان می رسیم تمام حوادث و قهرمان ها فراموش می شوند و فقط نتیجه اخلاقی آن در ذهن می ماند. اما در داستان، نتیجه گیری اصل نیست؛ بلکه یا جزئی از داستان است که در کنار دیگر اجزا درهم تنیده شده و در بافت داستان حل شده است و یا کشفی است که در پایان توسط مؤلف یا خواننده آشکار می شود.
مقصود نویسندگان [از] حکایت... فقط نتیجه ای بود که در آخر داستان می گرفتند؛ مثلاً اثبات اینکه تربیت در آنان که ذات و گوهری بد دارند بی تأثیر است، یا دشمن دانا بهتر از دوست نادان است. به همین سبب از ابتدا سعی داشتند تا حوادث و آدم ها را طوری انتخاب کنند که این نتیجه از پیش آماده بیایید... عیب این نوع نوشتن این است که نویسنده و حتی خواننده هیچ گاه چیز تازه ای به دست نمی آورند و گاه سبب می شود که بسیاری از نویسندگان همان حکایت های نوشته شده را دوباره بنویسند؛ زیرا نتیجه ای که می خواهند بگیرند از آن حکایات ساخته و آماده بهتر به دست می آید. اما داستان نویس، اگر هم بخواهد نتیجه ای اخلاقی بگیرد، هیچ گاه آن نتیجه را به زبان نمی آورد؛ بلکه در حوادث و اعمال آدم های داستان هایش پنهان می کند و خود خواننده است که نتیجه را پس از خواندن داستان کشف می کند. گاهی هم نویسنده دقیقاً نمی داند که این حادثه یا برخورد این دو آدم به چه نتیجه ای ختم می شود؛ بلکه آنها را مقابل هم قرار می دهد، آن وقت است که ناگهان چیزی کشف می کند. (همان، 269-270).

6- تفاوت رمان و نقل نقال

گلشیری علاوه بر فرق قائل شدن میان قصه و داستان، نوعی دیگر از نوشتار را از داستان تفکیک می کند و آن «نقالی» می نامد و ویژگی هایی برای این نوع نوشتار برمی شمرد.

1 -6. ویژگی های نقل

1-1 -6. زبان نقل

او زبان نقل را به نوعی برگرفته از زبان فخیم شاهنامه می داند و می گوید: «به تبع زبان حماسی و فخیم و کهن شاهنامه، نقل معمولاً زبانی کهن تر از زبان تخاطب، محلی و حتی رسمی است، حتی اگر نقل برگرفته از متن شاهنامه نباشد». (گلشیری، 1361: دفتر اول 70). زبان نقالان:
چیزی است میان زبان کهن و زبان روزمره، رفت و بازگشت دارد و گاه حتی به تخاطب روزانه، آن هم به تناسب حرف و گپی رودررو و امروزین رنگ و روی امروزی می گیرد و چون بر سر حکایت بروند فخیم می شود و در اوج ها... ضرب تندتر می شود با جمله های طولانی، تشبیه ها، صفت ها و جمله های تابع در تابع. (همان، 71).

2 -1 -6. شیوه ی روایت نقل

گلشیری شیوه ی روایت نقالی در نوشتار را مشابه شیوه ی نقالی قهوه خانه ای می داند:
[نقالی] همه نقل حکایتی نیست و نقال گاه به دلیل آنکه می خواهد نقل را به درازا بکشاند، به شب های دیگر و به امکان دریافت نیازی دیگر، کلام را کش می دهد: مکث ها می کند و گاه جمله پس از جمله می آورد، صفت ها پس از صفتی در خور می افزاید، تشبیه می کند، مثال می زند، مثل می آورد، شعرها چاشنی سخن می کند و گاه به تاریخ گریزی می زند و یا قصه ای دیگر از جایی می آورد، پندی می دهد.... و نقل را کش می دهد... اما خواندن رمان جدالی است میان خواننده و متن و حتی نانوشته های میان سطور... (همان جا).

3 -1 -6. بینش جبرگرایانه

بینش قدری حاکم بر نقل و قائل بودن نقال به ذات فعال مایشاء و نیز اعتقادش به فطرت و هویت ازلی و ابدی انسان، آدم های نقل را نه مشروط به شرایط عینی و ذهنی، گذشته و حال تاریخی، بلکه کلی و بی زمان و مکان می کند؛ پس آدم های نقل همچون همه حکایت ها و قصه های کهن از شاهنامه، گرشاسب نامه، بهمن نامه، و نیز سمک عیار، قصه ی امیر حمزه، بختیارنامه گرفته تا حسین کرد و امیر ارسلان نامدار انسان کلی است؛ انسان مثالی فارغ از طبقه، جغرافیای مکان، فرهنگ و سنت و حتی بر کنار از حادثات نقل. (همان، 72).
اما رمان.... نتیجه ی اعتقاد به مختار بودن انسان و اشراف او بر زمان و مکان حوادث است و رمان نویس به همه ی گیروبندها، زیرساخت و روساخت جامعه، یعنی حد و حدودی که اختیار او را مشروط می کند، بر تاریخ ساز بودن انسان معاصر صحّه می گذارد: از زبانی مألوف به نوعی خاص که در خور کار اوست بهره می گیرد؛ این لحظه را از میان آن همه لحظات، این حادثه را از میان آن همه، و این آدم را از میان همه ی دیگران انتخاب می کند، و در نتیجه از مجموعه زبان (به ازای زمان و مکان و فضا و لحن و آدم ها) و ریتم رمان (به ازای کلیت کار و حتی ضرب هر بند به ازای کل و این بند)، و نیز فضا و آدم ها و مکان ها و حوادث کلیتی می سازد قائم به ذات، اثری که با همه بستگی اش به رمان نویس و تاریخ زمان او نتیجه ی طبیعی و جبری یک نوع زیست یا یک دوره نیست؛ به همین دلیل گرچه می توان در سنجش آن از جامعه شناسی و روان شناسی و نیز همه ی علوم سود جست، اما متر و معیار سنجش سرانجام از درون اثر به دست می آید. خلاصه آنکه در پشت هر بند و همه ی کلیت رمان، انسانی، رمان نویسی نشسته است قائل به اصالت فرد، کسی که خود مسئول بندبند آن است و نمی تواند با توسل به نقل ناقلان و یا سیر تاریخ گذشته و حال، مثلاً تسلسل حوادث و یا واقعیت موجود عصرش از این مسئولیت شانه خالی کند. پس رمان نویس خلاق... است و مختار. (همان، 75-76).

2 -6. کلیدر داستان است یا نقل؟

گلشیری از میان داستان های برجسته آن دوره، رمان معروف کلیدر را مثال می زند و آن را نه رمان، بلکه نقل می داند و می گوید زبان کلیدر:
نه زبان روزانه و یا تخاطب امروز تهرانیان و نه زبان کهن مثلاً بیهقی، بلکه زبان نقل است و نقالان، زبانی ضربی و فخیم و دو کلمه و نقطه، پر از تکرار، توصیف در توصیف، تشبیه در تشبیه به بیراهه زن و اغلب با نقطه گذاری سر تا پا مغشوش. و این نقال... ضربه های منتشایش انگار همان ویرگول و نقطه های به غلط [در سراسر داستان] نشسته است (همان، 81).
به اعتقاد گلشیری، حدیث نفس های دولت آبادی در کلیدر، نه حدیث نفس و بگومگوی این خموش و آن در فغان و غوغا، بلکه «به قول خود دولت آبادی صدای بیگانه و به قول من حضور مزاحم است، همان اهل دولت آباد سبزوار، متولد 1319... .» (همان، 82).
براهنی در نقدهایی که بر کلیدر نوشته است، زبان آن را زبانی می داند که جدا از رمان قوی است و خوشایند خواننده. او معتقد است هر جا لذت زبان از لذت رمان جدا شود، با حالت های مکانیستی سر و کار داریم نه حالت های اورگانیک (براهنی، 1373: 106). در عین حال، او کلیدر را رمان تلقی می کند.
گلشیری درباره ی شخصیت پردازی در کلیدر می گوید: دولت آبادی «وقتی به آدم ها می پردازد، آنها را همان گونه می بیند که قصه نویسان می دیدند. هرگاه آدمی معرفی می شود او را از درون و برون می شناسیم، خواه این آدم در لحظه ی حضور نشسته باشد و یا بر اسبی به تاخت دشتی را نوردد». (1361: دفتر اول 87). او معتقد است جبر و تصادف ها در کلیدر بسیار است و اغلب آشکار، و حوادث تصادفی خاصّ بینش قدری ای است که آدم هایی قالبی می آفریند. (همان، 90) به باور او:
همان گونه که در نقّالی و قصه و حکایت، در هر آدم همان نقّال است که سخن می گوید و آدم ها مثالی یا پرتوی از «او» یا حتی از نقّال اند، در کلیدر نیز همه جا «محمود دولت آبادی متولد 1319 فرزند فاطمه و عبدالرسول اهل دولت آباد سبزوار....» حضور دارد. اما در رمان آدم ها و نیز مکان و حتی سیر داستان حضوری بی واسطه دارند. رمان نویس خواننده را وا می گذارد تا بی واسطه ی او همه چیز را خود تجربه کند، حتی میان سطور را بخواند و از سطور خوانده شده جلوتر را ببیند، معانی ضمنی را دریابد؛ چرا که باید رمان نویس مختار باشد، پس خواننده نیز مختار می شود، انسانی که در گذر از هزار توی رمان «دیگری» می شود، آزاد و مختار برای تغییر و خود و آنجا که منطق جبر و چارچوب قالب ها حاکم باشد با آدم های قالبی اگر هم در جهان و کار جهان تغییری بیابد به قالبی در خواهد آمد که حداقل جای «انسان» نخواهد بود. (همان، 92-93).

7- قالب های روایت

گلشیری اولین منتقدی است که به شیوه ای تخصصی به قالب های روایت داستان توجه ویژه ای نشان داده است. مقصود از قالب روایت، ساختاری است که نویسنده تمام یا بخشی از داستان را در آن اسلوب ارائه می دهد و آن، اعم از شیوه ی جریان سیّال ذهن و تک گویی درونی و دیگر شیوه هایی است که گلشیری بر اساس نوع و ساختار روایت بر آنها اسم گذاشته است. تا آن دوره، فقط به انواع محدودی از شیوه ی روایت مانند جریان سیّال ذهن و تک گویی درونی، آن هم به شکلی غیرحرفه ای، پرداخته می شد. از دیگر منتقدان آن دوره می توان رضا براهنی را نام برد که در دو کتاب قصه نویسی و رویای بیدار به شیوه ای اصولی به مسئله ی جریان سیّال ذهن می پردازد؛ اما از دیگر شیوه ها سخنی نمی گوید.
در ادامه به انواع قالب های روایتی ای که گلشیری مطرح کرده است می پردازیم. توضیح این نکته ضروری است که سخنان گلشیری درباره ی شیوه ی تک گویی درونی همان هاست که دیگران نیز گفته اند. به همین سبب از ذکر این شیوه خودداری می کنیم.

1 -7. قالب جریان سیال ذهن

از خلال مقالات گلشیری چند ویژگی اصلی ای که او برای شیوه روایت جریان سیال ذهن قائل است به دست می آید.

1 -1 -7. زمان

الف- پاره زمانی محدود:

او معتقد است داستان جریان سیال ذهن باید پاره ای روایت از عمق زندگی باشد نه از طول آن.
نویسنده به جای آنکه مدت شصت سال زندگی یک آدم و حتی چند سال را زمان قرار دهد (آن هم با حذف بسیاری از سال ها و ساعت های غیرضروری و نیز تکیه بر دقایقی که نقاط عطف زندگی آدم های رمان است) تنها به زمانی محدود بسنده می کند و در آن به عمق می رسد. (گلشیری، 1380: 1 /210).

ب- توالی تصادفی حوادث:

به عقیده ی گلشیری در این گونه پاره زمانی محدود، چون نویسنده با ذهنیات آدم های رمان سر و کار دارد:
تکه هایی از خاطرات در هم و فرار آنها را که به زمان های دور تعلق دارد می گیرد. آن خاطرات پادرگریز را که در زمانی کوتاه به ذهن او هجوم می آورند در کنار هم می چیند. از این رو توالی منظم زمانی در این گونه رمان ها به هم می خورد، دورترین واقعه در کنار واقعه ای عینی قرار می گیرد و یا دو خاطره جدا از یکدیگر دوش به دوش هم و با فشار به ذهن آدم رمان هجوم می آورند (همان جا).

2 - 1 -7. جوهر شعری

گلشیری توجه به زبان داستان جریان سیّال ذهن را لازم می داند: «در شیوه ی جریان سیال ذهن نمی توان با همان شیوه ی وقایع نگاری رمان های سده ی هجده و نوزده غرب توفیق یافت و تنها نویسندگانی می توانند موفق گردند (مانند بوف کور و فصل یادداشت های روزانه م.ل.) که به جوهر شعر دست یافته اند». او میان جوهر شعری و مبتذلات رمانتیک بنویس ها تفاوت قائل می شود و می گوید: «مقصود من از جوهر شعر، ترکیب است و ابداع، چیدن تصویر است در کار هم و بر روی هم، تصویرهایی کوتاه اما گیرا.» (همان، 251).

3 -1 - 7. شخصیت

در آثار منتقدان هم دوره ی گلشیری، در توضیح شیوه ی جریان سیال ذهن معمولاً فقط بر ویژگی زمان در این داستان ها (و در سال های اخیر بر زبان داستان) تأکید شده است؛ اما مسئله ی پردازش شخصیت چندان مورد توجه منتقدان و صاحب نظران قرار نگرفته است. گلشیری چهار نوع شخصیت را که داستان نویس جریان سیال ذهن می تواند در اثر خود بیافریند، از هم تفکیک می کند.

الف. شخصیت عینی:

«آدم های عینی آدم هایی هستند که در پیش چشم سر نویسنده می آیند و می روند؛ یک رویه دارند، با اختصاصاتی ثابت و لایزال» (همان، 212).

ب. شخصیت ذهنی:

شخصیت های ذهنی فقط مخلوق ذهن نویسنده هستند؛ آدم هایی از نو آفریده شده که در هیچ زمان و مکانی وجود ندارند (همان جا).

ج. شخصیت عینی ذهنی:

عینی های ذهنی شده ترکیبی بدیع اند از آن همه؛ چرا که وقتی ناقل داستان آدمی را به رأی العین می بیند، او را با نفسانیات و خاطراتش می آمیزد، به گذشته می برد و با آدم هایی که در ذهنش می جوشند و یا حتی آفریده ی صرف تخیل او هستند عجین می کند و در نتیجه این گونه آدم، آدمی است عینی که ذهنی شده است (همان، 213).
گلشیری برای این نوع شخصیت، زن اثیری بوف کور را مثال می زند؛ زنی واقعی در همه ی اعصار که با آمیختن به ذهنیات نویسنده ذهنی شده است (همان جا).

د. شخصیت ذهنی عینی:

آدم های ذهنی عینی برعکس نوع قبل اند. آدم هایی که آفریده ی ذهن نویسنده هستند؛ اما نویسنده آنها را با در آمیختن به عینیات و وقایع روزمره عینی کرده است. گلشیری برای این نوع نیز از بوف کور مثال می آورد. او معتقد است پیرمرد خنزرپنزری قوز کرده و لب شکری با خنده هایی زننده و عجیب، با گرفتن خصوصیات آدم های واقعی، عینی شده است (همان، 213-215).

2 -7. شیوه ی روایت ریزبین(2)

مقصود از روایت ریزبین، نشان دادن نمای نزدیک از یک جزء داستانی است.
علمکرد این شیوه چنین است که در حین شرح داستان یا اندیشه بر داستان، دوربین روایت که معمولاً با نمای متوسط یا نمای باز کار می کند، بر چیزی (شیئی، رفتاری، مکانی، صدایی، چهره ای و...) فوکوس و «زوم جلو» می کند. یا به عبارت دیگر، دوربین روایت بر چیزی مکث می کند و نمایی نزدیک (کلوزآپ) از آن می گیرد. (مندنی پور، 1384: 167-168).
به طور قطع، گلشیری اولین نویسنده ای است که از این شیوه در آثارش بهره برده و نیز اولین منتقدی است که به اهمیت این شیوه روایت در داستان اشاره کرده است. او معتقد است اولین بار، این شیوه در کتب مقدس به کار برده شد. به گفته ی گلشیری، کتب مقدس بی آنکه جمله را طولانی کنند، با چند جمله سخن خود را می گویند (سناپور، 1379: 389).
گلشیری در جایی می گوید:
حتماً برای شما هم پیش آمده که با مشاهده ی منظره ای در آینه ی اتومبیل تعجب کرده باشید و یا با دیدن عکسی از شخصی یا مکان آشنایی، چیزهای تازه ای کشف کرده باشید که در نگاه های عادی از آن بی خبر بوده اید!... ما در زندگی عادی چیزها را یکجا و با هم می بینیم و تازه اگر نگاهمان را بر چیزی متمرکز کنیم، یعنی به دقت چیزی را- فقط یک چیز را- نگاه کنیم، خواه ناخواه اشیاء دیگری که در کنار و پشت یا پیرامون آن چیز قرار دارند، مزاحم تمرکز دید ما می شوند. حال اگر منظره ای را از میان چارچوبی و یا در چارچوب آینه ای نگاه می کنیم، مسلماً بهتر می توانیم با تمام خطوط و زوایای آن منظره آشنا شویم.
گاهی نویسنده چنین قصدی دارد؛ یعنی با تمرکز دادن نگاه ما روی چیزی، آن چیز برای ما جلوه تازه ای پیدا می کند، به طوری که انگار قبلاً آن را ندیده ایم یا با این دقت آن را نگاه نکرده ایم. اضافه بر این ها، چون نویسنده انسان است و نه آینه یا دوربین عکاسی با انتخابی که می کند، آن ها را برجسته تر و درشت تر نشان می دهد و در نتیجه، خواننده پس از نگاه از دریچه ای که نویسنده پیش چشم او گشوده آن شیء یا موضوع را بهتر می بیند؛ کجی ها و زشتی ها و یا زیبایی های آن را بهتر در می یابد؛ و چون از آن زشتی ها بدش می آید، از آن پس سعی می کند به نحوی از آن دست بردارد. (گلشیری، 1380: 1 /265).
این نمای نزدیک همره با نوعی مجاز هم هست: مجاز جزء به کل (یعنی نشان دادن جزء و اراده ی کل).
گلشیری در حین انتقاد از کتاب های دوره ی مشروطه- که به اعتقاد او لبریز از حشو و اضافات بودند- می گوید:
مثلاً موشک افتاده بود در محله ی ما و به خانه ای خورده بود و هیچی از آن نمانده بود، خوب بس است دیگر. دیگر زیاد نباید... [حرف زد]. همین که بگویی موشک افتاده و خانه نیست، کافی است. همین که نشان بدهی یک گلدان آنجا بود و تر و تازه بود، کافی است که نشان بدهی کسی که آن گلدان را تمیز کرده مرده است. (سناپور، 1379: 389).

3 -7. قالب آینه گون

از آنجا که گلشیری در یادداشتی که بر سه قطره خون نوشته است در دو جا اجزای داستان را با آینه مقایسه کرده، در این مقاله این نوع روایت را قالب روایت آینه گون می نامیم. گلشیری می گوید اگر بخواهیم شکل هندسی به داستان سه قطره خون بدهیم:
بیشتر شبیه کره ای است که ناقل داستان- که همان آدم اصلی داستان باشد- در مرکز آن قرار گرفته است.... برای حرکت سه قطره خون هیچ شکلی نمی توان کشید و نیز در آن نباید دنبال گره افکنی و اوج و گره گشایی بگردیم و دست آخر هم برخلاف داستان هایی چون «داش آکل» و یا «طلب آمرزش» همه چیز همچنان مبهم می ماند...
فرض کنید آدمی در مرکز کره ای بایستد که سطح آن از آینه های کوچک پوشیده شده باشد و این آینه ها طوری باشد که درون و برون آن آدم را نشان بدهد. مسلم است که تصاویر هر آینه به واسطه در آمیختن با تصاویر دیگر آینه ها درست عین تصویر آن آدم نیست؛ یعنی آن آدم با نگاه کردن به یک آینه تنها مثلاً بینی خودش را تشخیص می دهد و در دیگری یک چشمش را. (گلشیری، 1380: 1 /287).
او در جای دیگری در تحلیل این داستان، باز آن را با آینه مقایسه می کند:
... این داستان از دو قسمت تشکیل شده که یک قسمت تصویر قسمت دیگری است. مثل دو آینه در مقابل هم؛ یعنی چهار دیواری تیمارستان در مقابل دنیای بیرون. وقایعی که در تیمارستان اتفاق می افتد تصویر وقایع جهان بیرون است و یا برعکس. اتاق میرزا حمدخان اتاقی است آبی که تا کمرکش آن کبود است. اتاق سیاوش نیز چنین است. عباس، رفیق میرزا، تار می زند و تصنیفی سروده است که دائم می خواند، میرزا نیز در بیرون تیمارستان چنین می کند. ناظم تیمارستان دیوانه است و به دستور او گربه گل باقالی رنگ کشته می شود. سیاوش نیز دیوانه است و گربه ای کشته است.... (همان، 288) .

4 -7. شیوه ی نقل عینی

در این نوع روایت:
سیر وقایع به یک روز یا چند روز یا حتی یک ماه تقسیم می شود و ناقل مستقیماً آنها را نقل می کند یا ناقل همچون خاطره نویسان که شب به شب یا هفته به هفته وقایع زندگی شان را یادداشت می کنند، به ثبت وقایع زندگی خود و دیگران می پردازد (گلشیری، 1361: دفتر دوم 114).
گلشیری نمونه های عالی این نوع روایت را در آثار احمد محمود مانند همسایه ها، زمین سوخته و داستان یک شهر می داند. به اعتقاد او «قدرت احمد محمود در این نوع نقل است و با همین شیوه است که توانسته است زندگی همسایه ها، زندگی روزمره مردم بندر لنگه و نیز گذران زندگی را در محله ی ننه باران نشان دهد.» (همان، 115).

5 -7. روایت ذهنی

در این شیوه «ناقل گاه به تمهید خوابی یا خلسه پس از تریاک، شباهت دو عنصر از دو حادثه، یکی در حال و یکی در گذشته را تداعی می کند. مثلاً صدای کامیونی، یا کلمه ای خاطرات گذشته را تداعی می کند.» (همان، 116). گلشیری این شیوه را نیز از قالب های موفق روایت در همسایه ها نوشته ی احمد محمود می داند.

6 -7. قالب یادداشت برداری

گلشیری در نقد داستان سووشون از سیمین دانشور، این نوع را قالبی می داند که یادداشت هایی را از وقایع روزانه ارائه می کند؛ یادداشت هایی که شخصیت های داستان از طریق شنیده ها، دیده ها و خاطرات شخصی اشخاص نقل می کنند. از این رو، زمان در این شکل از روایت نقش بسزایی دارد. گلشیری محک انتخاب و محور تخیّل را معیارهای برگزیدن وقایع چنین شیوه ای می داند. (1376: 89 -95) به اعتقاد او:
التزام به نظرگاه دانای کل محدود و استعانت از شیوه ی خاطره نویسی و رعایت تقدم و تأخر زمان وقوع حوادث، به ناچار رمان نویس را وا می دارد تا کل اطلاعات موردنظرش را چه درباره ی آدم های رمان و چه درباره ی زمینه ی هستی آنها- تکه تکه و اغلب با واسطه نقل کند؛ با واسطه ی چشم و گوش یک راوی که بر این همه در عالم نظر چون و چرایی نمی توان کرد، و حتی تداوم همین شیوه- بدین شرط که ملال برنینگیزد و هر بار تمهید دیگری چیده شود- می تواند نشان دهنده ی درجه ی توفیق نویسنده باشد. (همان، 96).
همین جا ذکر این نکته خالی از لطف نیست که گلشیری علاوه بر اینکه برای اولین بار به مسئله ی قالب های روایی و این نوع نام گذاری و تشریح آنها توجه کرده است، در داستان هایش قالب های روایتی جدید و در خور توجهی مانند روایت نقطه چین روایت موازی، روایت پلکانی و دیگر شیوه ها را ارائه کرده است که بعدها نویسندگان پس از او در نقل داستان ها از آنها استفاده کردند.

8. نتیجه گیری

آشکار است که گلشیری علاوه بر اینکه در مقام نویسنده ای صاحب سبک در ادبیات نام آور است، در حوزه ی نقد داستانی نیز صاحب رأی بوده است. مقابله او با برخی باورهای غلط در داستان نویسی، او را از بسیاری از نویسندگان و منتقدان هم دوره اش متمایز کرد. مخالفت با مسائلی همچون برتری محتوا بر فرم و اینکه ادبیات آینه ی تمام نمای زندگی است، پیش از او از سوی هیچ یک از نویسندگان و منتقدان مطرح نشده بود. او همچنین برای اولین بار مسئله ی جوان مرگی در میان نویسندگان معاصر ایرانی و علل آن را مطرح کرد. گلشیری علاوه بر آنکه معیارهای جدیدی برای تفاوت میان قصه و داستان بازگو کرد، برای اولین بار شکل جدیدی از نوشتار را با نام «نقل» مطرح کرد و میان این نوع نوشتار و داستان تفاوت هایی اساسی قائل شد. بی تردید، گلشیری اولین منتقد ایرانی است که به طور خاص به قالب های روایت توجه نشان داده است. او برای شناخت شیوه ی روایتِ جریان سیال ذهن، معیارهای جدیدی ارائه کرد. همچنین سایر قالب های روایت مطرح شده در این نوشتار را اول بار گلشیری نام گذاری و تعریف کرد و در این میان، قالب روایت ریزبین بیش از هر قالب روایت دیگری، مورد توجه او بوده است.

پی نوشت ها :

1. کارشناس ارشد زبان و ادبیات فارسی.
2. این عنوان را از کتاب ارواح شهرزاد وام گرفته ام. (ر.ک مندنی پور، 1380: 167).

فهرست منابع تحقیق:
- براهنی، رضا (1373). رویای بیدار. تهران: قطره.
- ــــــــــــ (1362). قصه نویسی. چ3. تهران: نشر نو.
- سناپور، حسین (1379). هم خوانی کاتبان. تهران: دیگر.
- کتابخانه گویا. کتاب های صوتی زبان فارسی (آخرین بازنگری 26 بهمن 1388) در:
http://ketabkaneyegooya.blogspot.com/2010/02/blog-post.html
- کوشان، منصور و دیگران (1369). «میزگرد داستان نویسی امروز». ماهنامه فرهنگی و هنری کلک. ش10. (زمستان). صص 152 -167.
- گلشیری، هوشنگ (1367). «ادبیات و خرافه». مجله ی دنیای سخن. (فروردین). صص 21-34.
- ــــــــــــ (1380). باغ در باغ. چ2. 2ج. تهران: نیلوفر.
- ــــــــــــ (1367). جدال نقش با نقاش. تهران: نیلوفر.
- ــــــــــــ (1361). «حاشیه ای بر رمان های معاصر (1)». فصلنامه ی نقد آگاه (فروردین). صص 69-96.
- ــــــــــــ (1361). «حاشیه ای بر رمان های معاصر (2)». فصلنامه ی نقد آگاه (تابستان). صص 102-159.
- ــــــــــــ (1370). «ساختار نمایشی و طرح و قصه در داستان کوتاه». مجله ی فیلم. ش 108. (زمستان). صص 47-53.
- ــــــــــــ (1369). «نوشتن رمان صبر ایوب می خواهد». مجله ی آدینه. ش 50 و 51 (مرداد). صص 29-57.
- مندنی پور، شهریار (1384). کتاب ارواح شهرزاد. چ2. تهران: ققنوس.
- Abrams, M. H. (1993). Glossaey of literary terms. Sixth edition. New York: Harcourt brace college.

منبع مقاله :
فتوحی، محمود؛ (1390)، نامه ی نقد( مجموعه مقالات نخستین همایش ملی نظریه و نقد ادبی در ایران، تهران: نشر خانه کتاب، چاپ اول